Laura Di Corcia – In tutte le direzioni (LietoColle 2018). Botta&Risposta con l’autrice.

[Un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato questo scambio fra me e Laura Di Corcia in merito al suo secondo libro, In tutte le direzioni. Lo ripropongo qui. Buona (ri) lettura]

Cara Laura,

con la complicità di numerosi spostamenti in treno, ho avuto modo di leggere e rileggere In tutte le direzioni, e ci tenevo a lasciarti qualche impressione (prima di accingermi a leggere la tua raccolta precedente, Epica dello spreco).

Comincio da un giudizio sommario che tenterò poi di articolare nel resto della nota: il libro mi pare abbia molto potenziale ma sia diseguale nella riuscita complessiva. Più in dettaglio: la sua forza sta nella spinta di base, cioè nell’investire la poesia non tanto e non solo di un ruolo civile-sociale (mi appoggio alla bella nota di Giuseppe Langella su «Atelier») ma di un impianto corale, di un voler piegare un dettato essenzialmente lirico a finalità non-liriche, cioè di rappresentazione collettiva, di affresco fra l’esistenziale e il geopolitico, con effetti spesso potenti, quasi mitopoietici.

Per farlo, e qui sta il punto cruciale – la difficoltà intrinseca che porta a certe cadute – tu impersoni voci altre, dai loro parola, un po’ come un menestrello nelle sue ballate o un drammaturgo nelle sue opere. Questa è una via ben poco frequentata in Italia, e il coraggio di perseguirla ti fa onore. Non è però facile “entrare” nella psiche altrui, e meno ancora lo è entrare nella psiche collettiva: il prezzo è quello della stilizzazione, e cioè di una sorta di schematizzazione-semplificazione psicologica, se non una (almeno parziale) mitizzazione romanzata. Per illustrare il punto parto da Italiani a New York (p. 42), che – per tema e modalità – mi viene da accostare a Italiani d’Argentina e Naviganti di Ivano Fossati. Si comincia da un noi corale (lo stesso che, per esempio, nelle poesie a pp. 21 e 22), ma la confessione deve giocoforza restare generica: nella prima terzina un gruppo anonimo viene ritratto pensoso alla maniera dell’io lirico (gioca sulla suggestione anche le geometrie del mare, che mi pare metafora genitiva ornamentale, essendo io già in passato incappato in esempi come le geometrie dell’aria e affini: prototipicamente invece il mare pare il contrario dell’ordine, della geometria). Spingi il pedale sul registro emotivo-confessionale («ma eravamo soli», «rimpiangevamo le onde»), e l’impressione che ne deriva è che l’individualità di ciascun migrante – quale si potrebbe desumere da fonti documentaristiche – viene annullata, e quindi ogni possibile tensione e dialettica (per esempio, fra chi disperato grida e fra chi attende in silenzio) viene cancellata. Un discorso simile penso si potrebbe fare per Gruppo di ragazzini siriani (p. 67) e Gruppo di ragazzine siriane (p. 69), sebbene questi due testi siano di ben altra pasta espressiva (fenomenale, per esempio, la similitudine del «rancore che ribolle | come una pelle di serpente abbandonata», ma sulle scelte stilistiche singole mi soffermo più avanti).

Devo confessarti che questa mia visione è, oltre che assai parziale, estremamente militante: ho sempre male sopportato la presunzione (anche in buona fede) di “parlare per altri”, e a livello compositivo io vedo solo due soluzioni per sfuggire al rischio della retorica. La prima è quella di raccontare storie di singoli, soffermandosi su dettagli più idiosincratici: cosa che ti riesce assai bene nei versi 3-9 di Giovane uomo che viaggia da solo (p. 61), nei primi due versi a p. 40, ma anche, forse più sorprendentemente, in Madre (p. 58), probabilmente perché qui davvero c’è, più riconoscibile, un archetipo in cui sembri trovarti a tuo agio – quello della dolcezza e vigilanza materne, espresse in una sorta di “dialogo interiore” (mi appoggio a questa espressione ibrida perché il bimbo non è davvero un ricevente del dialogo, e quello della mamma non è davvero un monologo). L’altra possibile soluzione generale sarebbe quella di ammettere la propria estraneità dal principio, adottando una terza persona e un punto di vista limitato per inscenare (per lacerti, dettagli, voci) il dramma di chi lascia una terra, le sue speranze. Questo ridurrebbe senz’altro il potenziale empatico, di rispecchiamento o quantomeno allineamento di prospettiva, ma d’altra parte aiuterebbe a problematizzare il tutto. Mi sono soffermato molto su questo punto, mettendone senz’altro in ombra molti altri, perché era un discorso che mi premeva di fare, e il tuo libro me ne ha data l’occasione.

Trovo invece che quando parli di te, cioè quando io lirico e io empirico sembrano coincidere, i risultati siano altissimi. C’è in particolare una poesia che (perdonami l’iperbole) da sola varrebbe quasi quanto il resto del libro. Mi riferisco alla poesia a p. 39, Abbiamo eretto barriere, steccati (ma anche quella a p. 38, dove l’io e il tu sembrano gli stessi). Ricondurrei l’efficacia, e lo statuto quasi “classico” di questa poesia, a questi elementi: 1. L’allusione alla separatezza individuale (barriere) sullo sfondo di quella geopolitica (vedi Ungheria ecc.) che riverbera dal macrotesto; 2. la drammatizzazione di una polarità concettuale (mente-corpo); 3. la fusione, equilibratissima, fra argomentazione ed esperenzialità, fra il portare avanti una tesi («i corpi riconciliano») e il dimostrarla con un impeto di confessionalità disarmata: «non so se hai capito con quale disperazione | mi sono aggrappata al tuo collo», dove l’aggrapparsi è sì sensuale, ma anche funzionale al discorso sulla gravità e sulla caduta svolto in precedenza (il piombo); e 4. l’equilibrio stilistico, nel contrappunto fra versi inarcati e versi stoppati, l’evitare metafore e similitudini un po’ ornamentali che invece dissemini assai spesso nel resto del libro (nella prima parte soprattutto).

Finisco questa nota, molto parziale ma spero utile, soffermandomi appunto sul tuo amore per le similitudini. Certe sono (per il mio gusto e anzi la mia “teoria” estetica) molto convincenti, come la pelle di serpente menzionata prima, o «perle come bombe» (p. 14) perché la somiglianza visiva (sferoidi di diversa taglia) contrasta con lo scarto coloristico (bianco vs nero) e soprattutto concettuale (bellezza vs. distruzione). Insomma, molti e fecondi rapporti intercorrono fra target e source domain del paragone. Anche «braccia lunghe come navi» (p. 15) è riuscita, perché l’elemento comune è quello dell’accoglienza, un sema che struttura l’intero libro. «Una bestemmia bolliva | come un acino d’uva» (p. 23) è altrettanto riuscita, probabilmente perché l’archetipo rurale è in entrambe e perché acini e bestemmie vengono entrambe a contatto con la bocca. Ma «avvelenammo le navi come se fossero corvi» (p. 21), «hai agito come se il cervello | fosse un fenicottero» (p. 28) o «le luci della città sembrano balene» (p. 40) non rispondono a quei requisiti, hanno un ché di gratuito che sfiora il nonsense per via della distanza concettuale fra source e target domain. Ma vedo con piacere che queste costruzioni (così come le numerose metafore genitive) scemano nella Parte Terza, dove il tono si fa più asciutto (e fra parentesi vorrei lodare la riuscita ritmico-immaginifica del Preludio di pp. 51-3, eccetto alcuni passaggi come «al di qua ci siamo noi fermi e muti | in un eterno nulla», per il motivo spiegato nella prima parte della nota) e insomma è il discorso che guida lo stile, non lo stile che guida il discorso. Un altro tratto che non mi permette di partecipare la tua poesia come vorrei è l’uso molti sostantivi plurali non post-modificati, spesso a potenziale cosmico-archetipico (notte, silenzio, cielo, nuvole, luna…): questa, come forse sai, è un’altra mia battaglia estetica di lunga data. Credo che potresti assai ridurre queste presenze nei versi futuri senza che l’impatto abbia a risentirne, anzi.

Concludo dicendo che il libro contiene molte più intuizioni di quelle che ho potuto rilevare in questo spazio (i finali gnomici sono spesso riusciti, ad esempio, anche se la loro inappellabilità potrebbe essere stemperata in una visione più dialettica e meno definitoria-definitiva), e che da anni la mia sensibilità ammette in poesia molte meno cose di quante siano possibili – e quindi prendi, come so che farai, tutte queste mie indicazioni con la giusta distanza.

Davide Castiglione

Valenza, 19/08/2018


 

 Caro Davide,

ti rispondo dopo due settimane di riflessione su quanto hai scritto palesando il mio imbarazzo e la mia difficoltà a parlare del mio lavoro. Prendere distanza dal proprio libro è in fondo un piccolo lutto, e bisogna rispettare i fragili tempi di elaborazione di queste tappe di iniziazione. Comincio col dirti che non so come ringraziarti per la profondità e puntualità con le quali ti sei accostato alla mia raccolta, una lettura – la tua – che ripaga le energie messe in atto per cercare di costruire un libro credibile. Parto da qualcosa di molto personale, che lo stesso Giuseppe Langella ha sottolineato nell’introduzione scritta per «Atelier»: la mia storia familiare è intrisa di spostamenti, da Sud a Nord, e per quanto mi riguarda dall’Italia alla Svizzera in età adolescenziale, un passaggio non proprio indolore. Per questo ho sempre percepito il tema del confine come qualcosa di strutturante la mia identità, una crepa, una faglia che mi fonda e al contempo mi sbilancia, costringendomi a sporgermi. Credo che questa sia la ragione profonda per cui i testi che compongono In tutte le direzioni sono alla ricerca delle voci altrui, voci che documentano spostamenti i quali fondano una nuova identità traballante, instabile, bisognosa di puntelli.

Ne approfitto per dire due parole sul mio modo di scrivere: non elaboro mai progetti a tavolino (almeno, non ad oggi). Il disegno generale, il fatto che mi stessi muovendo verso l’orizzonte tematico della migrazione mi è stato chiaro solo a metà percorso, dopo aver scritto quella che ora è riconoscibile come la prima sezione del libro, che era già compilata prima di pubblicare il mio primo lavoro in versi, Epica dello spreco. Posso ben comprendere il tuo scetticismo riguardo al parlare per altri – e un’altra obiezione che si potrebbe fare, e che mi sarei aspettata, è che la lingua utilizzata non è assolutamente mimetica: in effetti il mio scopo non era quello, pur rispettando chi si cimenta in questa operazione che trovo difficilissima, delicatissima. Il mio scopo (scopo è da intendersi come la “direzione”, perché nei territori della poesia – ma questa è una mia personalissima e discutibile posizione – si viaggia da ciechi, si inseguono piste che si palesano solo a fine lavoro, in una sorta di post-consapevolezza) era quello di scardinare e forzare il perimetro di un io franto, scisso, di riconoscere quanto di io c’è in quel voi.

I territori profondi dell’essere sono un basamento comune e lì mi piace rovistare, seguendo una traiettoria geopolitica ma anche psicanalitica, se è vero che esistono archetipi comuni e che la figura dello straniero ci appartiene e forse ci fonda come esseri umani (Girard scriveva che non ci fa paura ciò che è diverso, ma quello che riconosciamo come simile). Attraverso queste voci, che mi è piaciuto lasciar crescere così, una dopo l’altra, sono andata a scandagliare un substrato che il linguaggio stesso fonda e custodisce.  Il dialogo, la scena che diventa quasi teatrale, è un modo per cercare chi siamo, riaprire il trauma da cui parte la ricerca di un’identità separata (senza distacco, crepa, trauma, saremmo ancora fusi nella simbiosi): tutti noi custodiamo dentro qualcosa di estraneo, ovvero «l’ebreo (mi cito) che nasce come un brivido in cantina» – è quel nucleo che ci tiene in vita e al quale apparteniamo, anche se paradossalmente lo conteniamo. In questo libro ho voluto rischiare anche a livello linguistico. La direzione in cui viaggia il libro è infatti anche quella diacronica: da un passato che affonda le radici nel mito (gli Argonauti) – e di qui l’uso dei sostantivi a potenziale cosmico-archetipico che non ti convincono – si arriva ad un presente un’altra volta scisso, franto. La realtà schizofrenica del presente, del mondo urbanizzato (non dico Occidente perché mi pare riduttivo). È come se il libro viaggiasse dal passato al presente, anche da un punto di vista delle suggestioni letterarie – tutt’oggi esistono realtà dove gli archetipi e il linguaggio ad essi legati sono ancora molto potenti, e penso al (a dire il vero non proprio recentissimo) saggio di De Martino sulla magia, che indirettamente ho citato in alcuni versi della prima sezione («cercheremo i cadaveri come i maghi d’Africa»). Mi piaceva richiamarle, in un percorso testuale che va davvero in tutte le direzioni, non solo da un punto di vista spaziale ma anche cronologico. Insomma, credo che nell’economia del libro, nella ricerca di una voce corale che però al contempo rispecchi lo straniero dentro di noi, la lingua scelta abbia un senso. Ci tenevo infine a ringraziarti di nuovo, perché con questa tua lettera mi hai stimolato a concettualizzare, esercizio che non pratico molto, non riguardo alle mie cose. Spero di aver risposto a tutti i dubbi e di aver fugato qualche perplessità.

 

Un abbraccio,

Laura

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Marco Malvestio – Il sogno di Pasifae (Hula Apocalisse, Prufrock 2018). Botta e risposta con l’autore.

[Tre settimane fa, un lungo botta e risposta fra me e Marco Malvestio in merito al suo poemetto Pasifae è stato pubblicato su La Balena Bianca. Lo ripropongo qui. Buona lettura!]

Ciao Marco,

ho letto il tuo poemetto, Il sogno di Pasifae (ora in Hula ApocalissePrufrock Spa2018) e vorrei lasciarti alcune impressioni a caldo.

Io credo che sia sinceramente apprezzabile il tentativo di uscire fuori dalla lirica– e anche dal campo sperimentale della disgiunzione o della ecolalia – con un poemetto che, come dici tu e come è evidente, fonde mitologia e pornografia.Certo, questa come sappiamo è un’operazione postmoderna, e perciò circoscrivibile a un periodo e a un’attitudine precisi (mentre la lirica, intercettando delle costanti antropologiche, e se rinuncia al poetese, appare più impervia al tempo storico e alle forme estetiche dominanti in un certo periodo): ci sono riferimenti, anche se localizzati, alla modernità gluten-free (e quella dei follower) un po’ hipster; c’è il ricorso alla maschera (non parla l’io ma Pasifae, o l’io per tramite di lei); ci sono le note a piè di pagina disinvoltamente, perfino sornionamente, mescolate fra le filologiche e le burlone (per esempio la lunghissima nota sull’ercolina e la poliercolina, il cui eccesso, la cui estensione sembrano ingiustificati; in pragmatica, si parla di violazione della massima della quantità di Grice); c’è la trovata del testo sistematicamente mancante in V – Frammenti che riporta un po’ a Papyrus di Pound. Insomma, il tutto mi dice che c’è, e chiara, la volontà di rifarsi a una tradizione che, sebbene forte in area anglosassone (vedi McHale, The Postmodernist Long Poem), in Italia sembra avere avuto pochissimo seguito (la stessa centralità del mito nel citato Ted Hughes non sembra avere molti corrispettivi da noi, ma posso sbagliarmi).

Quello che però trovo più interessante, almeno secondo il mio sentire, è il tentativo “de-mascolinizzante”, e cioè quello di incarnare una voce e un pensare femminili. Il modus infatti rifugge dalla complessità modernista e postmoderna (della quale, mi pare, trattiene appena qualche vezzo, e cioè quei mescolamenti di antico e contemporaneo, quelle note, un certo gusto per il mescolamento degli stili), ponendosi nell’ordine di una leggibilità alta, scorrevole, eccezion fatta per alcuni momenti sovra-elaborati ma in chiave iperbolico-ironica (rafforzata dalle uscite proparossitone o sdrucciole), come in II: «luogo di riparo dalle vaste | torme di neoterici esoterici, | di lugubri bizantinisti itterici, | di porporati pallidi ed isterici». Sembri perseguire una specie di confessionalità analitica per cui il soggetto s’interroga con lucidità, con distacco quasi (donde il tono filosofico, senz’altro discorsivo), sul suo essere vittima passiva del possesso maschile, «un pezzo di carne concluso e soddisfatto» (espressione alquanto forte nella sua brutalità). Perfino il riferimento al Tupperware Party (pratica sessuale di cui, confesso, non ero a conoscenza) può sottilmente indicare quel senso d’asfissia, di mancanza di aria per la donna, che si ritrova letteralmente tutti gli orifizi ingombrati.

Questa onestà di cui dicevo giunge a rovesciare il modus dell’unreliable narrator, come quando Pasifae chiede di non essere creduta («non credeteci, ma ricordo la corte di un neoterico»). Questo, dicevo prima, per me è importante perché, perlomeno su un piano potenziale, non nega una qualche possibilità di empatia e avvicinamento al lettore. E l’intento filosofico funziona, per esempio, con il ritorno circolare di “mare” all’inizio e alla fine del primo movimento (ma anche del VI, e cioè l’ultimo del poemetto), ma con uno slittamento: il mare “letterale” è in letteratura metafora di mutamento (cfr. Montale «esser vasto e diverso e insieme fisso»), ma alla fine del primo movimento il referente di questo mare, prosaicamente, si appalesa in una specie di avverbio di quantità (un mare di gente), in una metafora morta, catacresi, che nega proprio il mare letterale, l’essenza oceanina della ninfa.

Insomma, come queste mie digressioni o incursioni nel corpo del testo rivelano, si tratta senz’altro di un’opera consapevole, ben scritta e ben progettata. E tuttavia ho come il sentore che il rischio sia, paradossalmente, quello di una censura: questo di più di cultura e intelligenza da un lato incoraggia una fruizione intellettuale-erudita (che, nonostante il modus confessionale, a me pare soverchiante) a scapito di una più empatica; sembra essercene consapevolezza, in un gioco di chiusure e fortezze, nel movimento III, dove il narratore ammette che si tratta di letteratura, non di vita. Insomma, l’immediatezza pornografica del tema si scontra con la mediazione iperletteraria, intertestuale dell’intero progetto, e in un gioco di specchi questa viene còlta – metaletterariamente – in seno al testo. Questo girarsi attorno, questo schermarsi, potrebbe chiaramente funzionare in quanto strategia indirizzata a certi fini (per esempio, la mimesi di un raggiro, o di un corteggiamento ambiguo). Eppure nel tuo caso ho come l’impressione che la volontà intrinseca, cioè comunicativo-esistenziale del poemetto (mi) rimanga opaca. È una cosa curiosa: il modus esplicito del linguaggio, che non si fa problemi a squadernare le fonti e a farsi letterale (il che non vuol dire sciatto, anzi, e senza per forza tirare in ballo uno degli esempi più lampanti di ornatus, come l’iperbato «che le luci | illuminano bluastre degli smartphone») non basta a togliermi certe riserve sulla opacità globale del progetto, cioè sul tipo di fruizione e reazione richiesti a un lettore ideale.

Sopra le illuminazioni locali e al di là di un gusto della lingua evidente, aleggia per me una mancanza o nebulosità di direzione, intenzione, teleologia, una forza centripeta che comandi l’attenzione. Si intuisce il senso dell’operazione intellettuale, di cultura critica, ma forse manca o è poco visibile un legame (per me necessario) tra questo e le necessità intrinseche dello scrivente: un’ossessione forse demodé questa mia, ma una a cui non so rinunciare, pena il sentore o sospetto di esercizio letterario, di sperimentazione non covata fino in fondo. Non so se questo sia un limite mio (e di un po’ tutti noi, talmente abituati alla lirica e al culto della necessità compositiva ed espressiva da faticare a prendere sul serio altri generi fino in fondo, inclusi quelli del divertissment e della poesia d’occasione) o indice di una tua ricerca che magari non ha ancora trovato un’articolazione sicura di sé, dico negli intenti di fondo; d’altronde tu stesso accenni, in una tua mail di risposta, alla necessità di passare ad altro, mentre per me già l’idea “progettuale” di passare ad altro assomiglia a un cappio all’ispirazione, alla negoziazione con il momento e con l’imprevedibile mutevolezza degli stimoli esterni; o forse un po’ ambedue le cose. Sarebbe bello sapere le tue considerazioni in merito.

Davide

Vilnius, 11/02/2018-Valenza 19/08/2018


Caro Davide,

Grazie per l’attenta lettura & rigorosa, & per le critiche costruttive che mi permettono di spiegare qualcosa di Pasifae, e di sciogliere qualche equivoco.

Sono felice che il tentativo di “uscire dalla lirica” sia stato colto, benché io non sia un grande appassionato dei dibattiti teorici sull’argomento: quello che mi interessava fare (e che mi interessa fare in generale con la mia scrittura in versi) è costruire uno spazio che sia equidistante da quella noiosissima poesia sulle minuzie della vita quotidiana che tendiamo, con poca fantasia e non so quanta correttezza, a chiamare lirica, e dalle superciliose arguzie della poesia cosiddetta sperimentale, che non solo mi è largamente incomprensibile, ma soprattutto non suscita in me alcun desiderio di approfondimento. Si tratta, è chiaro, di macro-categorie molto generiche, e le mie letture sono costellate di eccezioni alla regola che ho appena esposto: cionondimeno, il mio desiderio, soprattutto con Pasifae, era di costruire un testo dove potessero verificarsi nello stesso momento quelli che sono tutto sommato i due scopi della poesia – uno studio dell’animo umano, e una riflessione sull’atto di comunicare.

È anche per questa ragione che accolgo con una certa perplessità l’etichetta di “postmoderno” che affibbi a Il sogno di Pasifae: capisco da dove proviene, ma non la condivido, altro non fosse che per la connotazione negativa che questo termine, almeno nel tuo uso, porta con sé. Se le scelte lessicali dei miei lettori dipendessero da me, preferirei di gran lunga che il mio lavoro si rubricasse sotto la categoria di modernismo, piuttosto che di postmodernismo. La tradizione a cui ho inteso rifarmi è decisamente quella modernista, quella di Eliot, di Pound (cui giustamente mi accosti), di H.D., di Saint-John Perse, senza dimenticare tuttavia che da quell’esperienza ci separa circa un secolo, e che non si può tornare, semplicemente e con faciloneria, a scrivere facendo finta che non sia trascorso. In questo senso, i caratteri più marcatamente postmoderni del mio lavoro, che tu rilevi (le note a margine, il testo mancante), sono volti, attraverso la messa in scena della finzionalità del discorso e dunque proponendo una visione del mondo come testualità, a esibire non una presa di distanza da quei modelli, bensì la distanza (culturale, cronologica) che inevitabilmente mi separa da essi. Ma la sostanza dell’operazione è e resta modernista: i riferimenti, insieme, al mito e al presente, alla tauromachia micenea e alle diete gluten-free, non sono un escamotage postmoderno, ma hanno un modello molto anteriore, che è quello di Eliot.

Il mito è ciò che, io credo, permette di unire questi due scopi (lo studio delle passioni, lo studio della testualità), proprio perché incapsula motivi archetipici entro storie il cui moltiplicarsi già in tempo antico attraverso la difforme pluralità della loro trasmissione rende inevitabile il confronto con la loro dimensione eminentemente testuale. La citazione di Hughes che metto ad aprire il testo, non a caso, viene dalle sue versioni di Ovidio: il mito è un archetipo, ma è anche un oggetto profondamente letterario. Anche la lingua che ho scelto (una lingua piana, da recitativo, ma con momenti deliberatamente arcaizzanti) mira a rendere non qualche linguaggio fintamente vetusto e atemporale, in un rigurgito di orfismo, ma semmai una delle principali manifestazioni del mito nella cultura europea, cioè quella del melodramma.

Come mi è capitato di dire e di scrivere spesso, quello che intendevo fare era produrmi in un esercizio di erudizione al sangue: di usare i temi e le forme della tradizione per parlare di qualcosa di molto presente, a me e non solo a me. La storia di Pasifae, nello specifico, mi offre un modello paradigmatico ed estremo dell’insistenza e dei pericoli del desiderio, e del rifugio in esso come fuga dalle costrizioni sociali, mentre il modello del melodramma mi permette di cambiare la mia voce in quella di un personaggio femminile. Tutto questo (e una lingua leggibile, relativamente piana se non per il dilatarsi di parentesi e subordinate e qualche inversione) mira senz’altro a una leggibilità che favorisca l’empatia, il coinvolgimento del lettore, puntando tutto, come diceva Coletti per l’opera, «su due presupposti imperiosi e tenaci: la dottrina degli affetti e l’idea del meraviglioso».

Io credo che Pasifae sia un testo tutto sommato semplice, onesto, immediato, e non nell’accezione banale di questi termini, ma nella misura in cui si può leggere, se lo si desidera, come confessione (fittizia), come manifestazione in una storia mitologica di un problema (una serie di problemi) veri sempre, per tutti. Allo stesso tempo, esiste nel poemetto una dimensione metatestuale che fa da contorno al monologo di Pasifae. Tu trovi il senso di questa operazione opaco, e la definisci erudita (termine, al solito e inspiegabilmente, con connotazione negativa): se sull’opacità, in quanto autore, non ho il diritto di pronunciarmi, rivendico senz’altro l’erudizione che sta alla base del mio testo, ma la rivendico come fondamentale non solo a Pasifae, ma alla pratica poetica in generale. La dimensione metaletteraria ed erudita del poemetto serve a due scopi: il primo, e più immediato, di raffreddare la materia del discorso di Pasifae, di operare un imprigionamento analogo a quello che lei, con le sue parole, tematizza (e tu parli giustamente di «chiusure e fortezze»); il secondo scopo, attraverso una riflessione sulla distanza del mito, è interrogare i modi con cui, e la possibilità stessa di, fare letteratura.

È difficile rispondere alla tua domanda su quale lettore ideale preveda Pasifae: sai meglio di me che le dimensioni del mercato della poesia italiana mi permetterebbero tranquillamente di chiamare i miei lettori per nome e cognome, e l’elenco non prenderebbe troppo tempo… Ma, scherzi a parte, è evidente che il fruitore ideale di Pasifae è il lettore medio di poesia in Italia, cioè un lettore specializzato, senz’altro in grado di sciogliere gli equivoci e le difficoltà che il testo presenta. Allo stesso tempo, come mi hanno confermato diversi pareri e tutte le presentazioni, penso che Pasifae si presti a essere letto anche nella sua immediatezza di confessione, di ruminazione: quindi il mio circolo di lettori ideali potrebbe, in un mondo ideale, allargarsi. Sono quindi dispiaciuto che trovi nebuloso e privo di direzione il testo, e tanto più che tu non ne veda la necessità «compositiva ed espressiva», perché secondo me si tratta di versi profondamente necessari, che affrontano argomenti vicini a me (e di nuovo: non solo a me) come la vena del collo. La mia posizione di autore e il mio pudore mi impediscono ovviamente di giudicare se io sia riuscito o meno a costruire il testo a cui miravo, ma senz’altro posso dire che le intenzioni esistevano, e chiare. Purtroppo non si scrive quello che si vuole, ma solo quello che si riesce.

Due postille, infine, su due cose solo relativamente marginali. Per la questione delle note, va notato che originariamente erano assenti dal testo, e le ho aggiunte solo in un secondo momento, quando Luca Rizzatello ha deciso di pubblicare Il sogno di Pasifae in Hula Apocalisse, con le raccolte di Roberto Batisti e Francesco Brancati. Delle tre, solo quella di Roberto aveva un apparato di note, ma abbiamo deciso di dotarcene tutti (a me, poi, sembrando assai coerente con il resto del mio lavoro), e di disporle disordinatamente e creativamente nella pagina, per uniformare l’oggetto-libro. Per quel che riguarda, infine, il Tupperware Party, ci tengo a fare notare che non avevo idea che fosse una pratica erotica tanto affollata: mi riferivo in verità alle dimostrazioni a domicilio per casalinghe che organizzava, e forse organizza ancora, la ditta, finalizzate alla pubblicità e alla vendita dei Tupperware suddetti, ossia praticissimi contenitori ermetici per la conservazione dei cibi. Si capisce però che questo equivoco che tu mi rendi noto gioca tutto a mio favore.

Best,

MM

Padova, 17/02/2018; 24/08/2018


Caro Marco,

ti ringrazio per questa esauriente risposta; vorrei aggiungere qui una coda partendo da alcune delle tue precisazioni.

Sul postmoderno: in parte mi sono forse frettolosamente affidato a una vulgata, in parte è difficile negare che fra modernismo e postmodernismo ci sia una sostanziale continuità di forme, un processo di filiazione (Perloff parla di un Eliot «d’avanguardia», proto-postmodernista, e le stesse costanti individuate da McHale potrebbero applicarsi in buona misura al modernismo classico); tenendo tuttavia per buona (o almeno, per me più utile) la doppia dicotomia euristica “problema epistemologico” (modernismo) vs. “problema ontologico”(postmodernismo), e “anelito all’unità organica” (assente dall’orizzonte postmoderno, presente eccome nel modernismo – e in effetti il mito è un principio unificante, un generatore di senso), concordo con la tua obiezione.

Sulla mia parziale freddezza o limitatezza ricettiva, penso di poterci fare ben poco: ora che hai esplicitato il senso dell’intera operazione, mi avvedo che la distanza è una distanza di poetica ed estetica, o più banalmente di gusto: come esiste una letteratura che espone la propria natura fittizia, di artificio (non a caso si chiama Radical Artifice un libro della Perloff, incentrato su una idea di letteratura come medium), ne esiste un’altra che insegue un ideale di trasparenza, di letteratura come rivelazione ed esperienza, mettendo in sordina la testualità esibita: se vuoi, Stevens e Larkin (o anche Plath) contro Eliot e Pound (o Frasca). In te le due istanze si compenetrano (confessionalità diretta e intertestualità esibita), ma appunto la prima è letteralmente inglobata e diretta (framed) dalla seconda; quanto al senso dell’operazione (l’intenzionalità che giustamente rivendichi), forse la difficoltà sta proprio in una percezione di mondo (di fondo): e cioè che, se non ho problemi a riconoscere che la ricerca del soddisfacimento (e la conseguente clausura, e insoddisfazione: “apatia”, “abulia”, “anedonia”: ma “che differenza fa”) sono perspicue oggi, più difficilmente vedo il desiderio come un tema a cuore di molti: proprio il desiderio sembra anzi scomparso dal dibattito pubblico e anche in quello privato, perlomeno nei circoli e nella percezione che ne ho io. Se ci fosse desiderio (desire, non lust) non potrebbero esserci apatia e chiusura, ma tutt’al più una tensione vibrante, una forza propulsiva che fa di chi lo esperisce un soggetto pieno, pronto a travolgere il circostante.

Il mio ultimo punto afferisce a un piano diverso, non di sociologia contemporanea ma di estetica della lettura, se vuoi: se ho capito bene il tuo ragionamento, bisognerebbe tacitamente invocare un principio di almeno parziale rispecchiamento fra la visione dell’autore e quella espressa dal personaggio da questi rappresentato (lo suggerirebbe il buon senso: perché profondere fatica e sforzi su figure che si sentono da sé distanti?). Il problema è che, a meno di non segnalarla o incoraggiarla esplicitamente nel testo (per esempio con strategie di montaggio alternato fra Pasifae e un “io” che faccia più direttamente, cioè senza giochi di specchi e mise en abyme, le veci dell’io), questa rimane una premessa non necessariamente condivisa, men che mai comune. Inoltre, forse si risente (o risento io, almeno) di una doppia interferenza: se leggo Le metamorfosi di Ovidio, posso anche non cercare l’autore nei miti narrati, posso cioè operare, quasi d’istinto, una distinzione netta fra autore e narrazione; ma se leggo una scrittura contemporanea in versi, la forma mentis della separazione confligge con la convenzione di default (lirica) che identifica io grammaticale e io empirico, e che genera la finzione di una presenza non mediata; mi aspetto insomma dalla scrittura in versi una finalità che stia dentro il suo stesso enunciato, piuttosto che nell’operazione a monte o nel mestiere retorico che interviene dopo o durante (cioè l’operazione non giustifica mai, per me, se stessa). Senz’altro una mia miopia: se, per dire, di Pound posso apprezzare Hugh Selwyn Mauberley, è perché la maschera, la persona in senso etimologico, è facilmente sovrapponibile all’autore, ingenerando un senso di vicinanza che non è filtrato dalla coscienza della diffrazione. Sento la voce più che vedere i caratteri stampati. E forse è questa coscienza della diffrazione, che fa da diga parziale al mio avvicinamento al tuo Sogno di Pasifae.

Davide, Vilnius 26/08/18


Caro Davide,

Dal momento che sul primo punto ci troviamo d’accordo e che sul secondo, trattandosi di distanza di gusto, non ho nulla da dire, passo al terzo. Non sono sicuro di avere invocato un rispecchiamento tra autore e personaggio, tra me e Pasifae: ho scritto semmai che quello che ho fatto dire a Pasifae è necessario per me, ma il lettore questo non lo sa e, in teoria, non può saperlo. Semmai, trovo che sia l’oggetto del discorso di Pasifae (il desiderio, il suo incistarsi, e così via) a rendere quel discorso fruibile e condivisibile trasversalmente. Io non chiedo a nessuno di cercarmi in Pasifae, né ritengo di essere particolarmente importante, come entità biografica, alla comprensione del testo. La maschera di Pasifae è una maschera esattamente come lo è l’io delle mie altre poesie: solo, si tratta di una maschera con connotati biografico-mitologici ben precisi, a differenza dell’io lirico, ma questo non rende il tutto un’impostura maggiore o minore; si limita solo a rendere più evidente il carattere di artificio (inteso come artifizio, ma anche come fuoco d’artificio, si capisce) dello scrivere versi.

MM, Padova 26/08/18

Leopoldo Attolico – “Si fa per dire” (Marco Saya 2018)

(È stata di recente pubblicata, per Marco Saya Edizioni, l’opera omnia del poeta Leopoldo Attolico, di cui già scrissi qualcosa qui analizzando un suo testo. Per l’occasione, propongo una breve riflessione su un gruppo di inediti poi confluiti nel libro)

si fa per dire

Se la qualità – anche umana – di una poesia non può prescindere dall’apertura di questa al dialogo, allora converrà notare che la poesia di Leopoldo Attolico è allocutoria e relazionale a tal punto che la sua più vera ragion d’essere, il suo telos, è nell’Altro che appella – non nel Sé che affabula. Per vario che sia il percorso pluridecennale di Attolico, qui finalmente ripercorso per intero, c’è sempre qualcuno chiamato in causa, pungolato, omaggiato, cercato. E non si tratta di un qualche interlocutore ineffabile, ma di persone fisiche, con nome e cognome. Spesso si tratta di poeti: si prenda a titolo d’esempio Caproni in Il poeta di Livorno (Il parolaio, 1994) e poi di nuovo in Donna che apre forzieri (Siamo alle solite, 2001): lettera la prima, rifacimento parodico la seconda. Uno spoglio completo ne rileverebbe decine: da Zanzotto a Spaziani, da Magrelli a Riviello, da Conte a innumerevoli altri. Spesso demitizzati, e cioè umanizzati, perché nel sentire dell’autore – nella sua poetica – il voler bene (l’amore?) è incompatibile con la sacralizzazione. Attolico recupera così il genere epistolare, rimasto assai in ombra nella produzione contemporanea e anche novecentesca italiana. Lo fa in quella che è la sua cifra distintiva: la comicità colta, votata all’iperbole, all’epiteto inventivo, al mescolamento di aulico e prosaico (per es. “il dolore è su un binario morto / e c’è sciopero del personale”, da Impasse tra le rime). Ma non c’è epigonismo in salsa tardo-montaliana: non c’è satira perché fra l’io e il tu non c’è la distanza di chi sta sulla difensiva, bensì l’accettazione di una vitale (e fatale) convivenza. Come nella galleria di donne de-angelicate: dalla donna di banca con la “faccia di bronzo intermittente” (come una moneta!) della sopracitata parodia caproniana alla Straordinaria “con la sua invasiva intraprendenza”, passando per l’iperbolica “Bastianedda dagli immani cataclismi salivari” in Diamoci appunta-mento (sardinia forever) (Scrapricciatielle 1995). Vitalismo giocoso, celebrativo, dunque: poesia che, mentre riflette incessantemente sul proprio farsi, si pone generosamente al servizio d’altri con una leggibilità e freschezza che hanno pochi pari in Italia.

Maddalena Lotter – Verticale (Lietocolle 2015): nota di lettura e risposta dell’autrice

(Questa nota, inclusa la risposta dell’autrice, è stata pubblicata di recente su La Balena Bianca. Ringrazio Lorenzo Cardilli per avermi concesso di riproporla qui. Nel frattempo, Maddalena è stata meritatamente inclusa nel prossimo Quaderno Marcos y Marcos di poesia italiana)

Cara Maddalena,

oggi mi sono ritagliato il tempo necessario per rileggermi con attenzione il tuo Verticale. Ti dirò, sono stato tentato di recensirlo, e l’avrei senz’altro fatto se tutto il libro fosse stato dello stesso tenore della prima sezione. D’ora in poi infatti recensirò solo i libri che reputo importanti o attorno cui mi preme fare un discorso da condividere con tutti. In caso contrario, trovo più proficuo (e aperto, dialogicamente parlando) adottare il modus della nota personale, che sarà resa pubblica solo se entrambe le parti lo vorranno.

Emergono bellezza interiore e integrità da queste poesie, e questa è una cosa abbastanza rara di questi tempi. Anche nelle meno riuscite c’è comunque un’aderenza, una necessità di dire che non vuole mettersi in mostra. C’è insomma l’autenticità di chi ha attraversato l’esperienza, anche solo una particella di esperienza, distillandola e rendendola accessibile in una sorta di compostezza classica. Credo che la grandezza si raggiunga solo quando quelle che chiamo autenticità e ambizione si fondono. Oggi leggo molte cose di una qualche ambizione, specie fra i coetanei, ma spesso mi sembrano pretenziose perché chi le scrive sembra aver fretta, cercare il riconoscimento, mostrare i muscoli nello stile o nell’impianto testuale. E invece in quello che scrivi vedo un’umiltà, sincerità e apertura che non dubiterei per un momento e che ti auguro di conservare. Lo dico con convinzione perché mi fido di come ho reagito – con emozione trattenuta, ma vera – ad alcuni versi e immagini. Poco importa se, per il momento, l’ambizione e l’ampiezza sono ridotte, o se (specie nella seconda parte della raccolta – più tardi procederò a una disamina) la tua autenticità non si è spinta oltre situazioni intimistiche, d’impianto duale, che paiono riproporre una sorta di lirismo femminile poco conflittuale, una diffusa sensazione di dejà vu con pochi sbocchi esplorativi e conoscitivi per il lettore.

Passiamo all’analisi vera e propria. Anzitutto, mi ha colpito che tutte le sezioni – a eccezione di quella eponima – siano formulate come domande, benché prive del segno d’interpunzione. C’è un’attitudine interrogante e auto-interrogante in molte poesie (e infatti «e io invece che li sento arrivare | tutti i quesiti del mondo», p. 54), e di rado queste offrono risposte dirette. Anzi una loro strategia è proprio quella di restare sottilmente enigmatiche, come delle allegorie potenziali al confine con la notazione distaccata. In sostanza, lasciano esse stesse un ulteriore punto di domanda al lettore.

La prima sezione. Il tema del radicamento, dell’origine, si coniuga a un territorialismo degli affetti e dell’esperienza, a qualcosa di circostanziato, che si tiene al riparo dai rischi di una poesia orfica a buon mercato. Il “noi” è chiaramente collettivo, o meglio comunitario. La notizia del primo testo (p. 17) non farebbe notizia altrove, ma è notizia perché cementa le persone, che hanno qualcosa di condiviso di cui parlare. Significativa l’epifora di anno, perché funzionale all’idea circolare di ripetizione, di un tempo agreste (la campagna e i boschi sono presenze importanti in tutto il libro, come dirò poi). Qui come praticamente sempre, lo stile è scabro e spoglio all’essenziale (Fiori, Neri?), senza ammiccamenti, accettando il rischio, se non proprio di anonimia, di indistinzione – c’è in questo una maturità notevole, un patto molto severo verso se stessi. La forma classica la leggo come strategia di raziocinio, nitore, spirito apollineo. Come un restraint che, se da un lato limita l’ampiezza del tuo poetare, dall’altro lo porta ad articolare in modo invidiabile un pensiero, o una fleeting sensation, un’epifania interiore o a rievocare aneddoti e storie in qualche modo costruttive o esemplari.

La poesia Fratelli illustra chiaramente il senso quasi animistico, universalista, di fusione con la natura, che ti muove: il riconoscere nell’albero la tua stessa malattia, seppure non ti trasforma in albero come Dafne, ti avvicina a questo estremo di fusione. La fusione c’è anche fra violenza e fiaba, come nel bellissimo perché stridente «le teste mozze di cervi incantati» (p. 20), dove il dato brutalmente materiale (teste mozze) si accompagna alla ricucitura, al salvataggio, dato che incantato può apparire il cervo ignaro un secondo prima di essere trafitto. Nella stessa poesia trovo molto efficace «quella cosa delle teste» perché combina stile orale e l’understatement di qualcosa che, proprio per la fretta con cui viene menzionato, si vorrebbe forse rimuovere. Cipressi (p. 22) è più debole, forse l’esortazione iniziale un po’ leziosa, ma i due versi finali («[…] i cipressi nel cimitero | devono stare: lunghi e neri | come tendini che legano i corpi al cielo») sono efficaci nella loro similitudine che rimanda a un dipinto surrealista, alla Dalì. Stesse riserve ho per Veglia (p. 23), perché lo spunto potenzialmente interessante (il che ancora una volta significa che sai “ascoltare”) non va oltre la trascrizione dell’episodio, nella speranza che questo possa significare in sé, alleggerire chi scrive dall’onere di apportarvi un proprio quid.

Mi convince molto invece il brevissimo testo a p. 24 (Strade), non ultimo per i suoi risvolti femministi: se, da un lato, alle esplorazioni della bambina viene imposto un limite fisico, dall’altro questo stesso limite incoraggia un potenziamento della sua facoltà immaginativa. Del testo Presenze (p. 25) ti ringrazio a titolo personale: il verso «era chiaro allora che niente è vuoto» (che decontestualizzato suona un po’ slogan ruffiano, ma invece nel testo funziona benissimo) è anche un mio manifesto contro questa vena cinico-nichilista,sottilmente indulgente verso se stessa, che vedo intorno (Mazzoni e Burratti, in forme un po’ diverse, e pur avendo scritto due splendidi libri). Quanto le metafore siano non ornamentali ma ficcanti lo si capisce dal testo di pagina 27 (Amici): le ossa sono giunchi non solo in omaggio alla potenzialità di trasformazione del corpo in albero in quella poesia precedente (quindi il topos corpo-pianta), ma le ossa dei bambini sono fragili, e quindi il giunco è adatto a esprimerne la somiglianza. Il «cattivo odore di galera» può essere una premonizione di morte: non a caso parli di ossa, non di membra, e in un’altra poesia ti riferisci a un «amico suicida» (p. 79).

Mi sono fermato a lungo su questa sezione perché appunto mi sembra la più promettente. Certo, nella sezione Chi ci sono alcune immagini memorabili («la pioggia come un padre che alza la voce» fra tutte), ma queste poesie di relazione a due (con madre o amante?), che diventano preponderanti nelle sezioni successive, dicono più scopertamente della tua psicologia che di qualcosa che in qualche modo la trascenda, come avviene invece nella prima sezione. Sono insomma percorse da quel ripiegamento intimo, dal quel lirismo femminile (uso l’aggettivo come una scorciatoia euristica, una semplificazione con un fondo di verità, pur sapendo di irritarti) che spesso ho letto altrove, e che – come del resto altre attitudini testuali troppo facilmente circoscrivibili – ha finito con lo stancarmi.

Tale postura, benché non renda epigonica la tua poesia, la inscrive in una certa aria di famiglia dove la remissività prevale sull’attitudine agonica o quantomeno dialettica. Eccone alcuni tratti salienti: 1. la mitizzazione dell’altro nell’imperfetto mitico di «e tu albeggiavi» (p. 36); 2. il desiderio di protezione, confessato in una dizione fin troppo letterale, di «rimpicciolire ad occhi chiusi | nell’abbraccio di un uomo» (p. 47; vedi Giulia Rusconi: «io non cerco che una mano | grande che mi copra tutta la faccia | non mi faccia invecchiare» – leggo in entrambi i passaggi una volontà di auto-diminuzione); 3. il topos corpo-casa («il mio corpo era la casa», p. 48 – questo topos trasversale ai due generi, a dire il vero, vedi Pierluigi Cappello: «il mio corpo sta come una casa in cui si piange»; ma il corpo in prima persona è smaccatamente femminile, vedi Antonia Pozzi: «guarda: pallida è la carne mia»); la richiesta sensuale, ma senza sbocchi oltre sé, e con una specie di rassegnazione che mi sembra di leggere fra le righe, «lasciami in bocca la tua lingua | senza promesse, per giocare | per lasciarmi leggermente trasportare» (p. 67; non aiuta la rima grammaticale).

Ecco, questi sono tutti movimenti autentici, ma esteticamente (mi) offrono poco, proprio perché si rifanno a uno schema psicologico ben definibile, che viene assecondato anziché messo in crisi nel farsi della composizione. Ovviamente, direi lo stesso degli autori maschi (molti, e me compreso in certe prove…) che idealizzano la figura femminile, raggelandola anziché problematizzarla. Non è dunque (solo) una questione di generi ma di monoliticità. Ti preferisco di gran lunga quando scrivi «tutti i giorni impariamo a imitarci | come fanno le scimmie» (p. 41): sia per il carattere più universale delle riflessioni che ne scaturiscono (l’amore come attenzione all’altro, accoglienza che modifica sé, ma anche in questo limitazione della propria libertà, o meglio del ventaglio di atteggiamenti che possiamo far nostro), e anche perché finalmente leggo “le scimmie” con valore positivo, per una delle prime volte dai tempi di Darwin! Ma questo rientra nella tua aderenza, non gridata ma non meno vera, a una certa selvatichezza, spesso espressa con l’ausilio di correlativi oggettivi tratti dalla natura. Bella anche l’altra idea (p. 53) dell’insonnia come allarme, vigilia per difendere l’altro – qui c’è una postura che secondo me “riscatta” il tuo io lirico, mostrandone un lato più ferino, e dunque intrigante.

Interessanti anche le considerazioni sull’invecchiamento e sullo scorrere del tempo, sulla “trentina triste” – fra l’altro ho scoperto proprio oggi che esiste una parola, midsummer, che esprime la fine della giovinezza, dopo i 26, quando tutto comincia a scorrere più veloce e la consapevolezza di un tempo progressivo, non ciclico, inizia a mordere. Dei due luoghi testuali che accennano alla volontà di farsi sottili, preferisco di gran lunga il primo: l’immagine dello spazio fra due cose o dell’idea che nasce (p. 61) è molto più evocativa che l’acerbità estetica della dichiarazione netta, un po’ ingenua, di «sogno di pesare ogni giorno di meno | e poi a sparire come le fate» (p. 75). Posture sentenziose e regressive («la nascita è il male», p. 74) si trovano un po’ più spesso verso la fine, sembrano abiurare la maturità così piena della prima sezione. Infine, mi sembra acerba la poesia a p. 66 (quadretto veneziano un po’ ingessato, letterario, forse uno dei pochi punti non autentici del libro) e troppo penniana quella a p. 65 (il finale, «sanno di bucato i ragazzi», e mi piace poco il gioco di parole su sanno).

Ho scritto tanto, paginate, e devo smettere. Magari avremo modo di parlare di queste e altre cose dal vivo. Ti saluto chiedendoti: perché il titolo è “Verticale”? non vedo grandi collegamenti con lo spirito delle poesie (“verticale” suggerisce uno slancio in su, una sottigliezza al limite suggerita dalle allusioni in odor di anoressia, ma nel libro c’è molto più terriccio, umidore, senso liminale di accoglienza e difesa).

Un abbraccio,

Davide

Vilnius, 6 gennaio 2017

 Risposta dell’autrice

Caro Davide,

Ti ringrazio per la sincerità con cui hai parlato del mio libro (è la seconda o la terza volta che qualcuno lo fa con me).

Ti rispondo subito alla questione del titolo: chi ha detto che la verticalità sia un movimento che va unicamente verso l’alto? Io l’ho inteso in entrambi i modi. Verticale come un ‘bisogno’ di aria (l’aria è un elemento ricorrente anche nelle ultime sezioni), una tensione anti-materica, ma anche Verticale come capacità di ancorarsi a questa vita, al qui-e-adesso (sono molto legata in questo alla lettura dei classici, una letteratura pagana che ama la vita terrena). La verticalità di cui volevo parlare viaggia lungo queste due direzioni, che poi convergono in un’unica ricerca, che Simone Weil aveva genialmente intuito: Weil la chiama grazia, quel movimento per cui le cose non cadono pesantemente verso il basso, ma ci si approssimano. È una differenza sostanziale per la qualità della vita. La verticalità è quindi quando troviamo un sano attaccamento alla vita, nutrito anche di distacchi, è il desiderio di stare qui fino alla fine nonostante la vita sia per lo più dolore. Come sappiamo entrambi, “niente è vuoto”, e il nichilismo per me è una soluzione comoda, il nichilismo è d’effetto. Non è poi così difficile scrivere poesie che parlano del malessere. Più difficile e ben più doloroso è accettare che la vita si trovi al di là del bene e del male, e cercare di scrivere di questo.

Condivido il tuo parere sulla forza della prima sezione rispetto alle seguenti, specialmente per una questione di coerenza e di compattezza dei testi fra loro, sebbene qualsiasi testo tu prenda da Verticale sia collocabile nell’architettura del libro, che mi sembra piuttosto chiara: la divisione in periodo dell’infanzia, periodo dell’adolescenza e periodo dell’età adulta. Però è vero che la prima sezione conserva anche una sua coesione interna che nella terza sezione si perde. Del resto la terza sezione è quella più aperta proprio perché l’età adulta rappresenta un’incognita per l’io che scrive. Il gioco voleva essere un po’ questo.

La seconda sezione: “Chi”, a te è parsa “troppo femminile”. Non condivido quando usi per me l’aggettivo “femminile” come qualcosa che mi potrebbe “penalizzare” nella scrittura: io scrivo secondo la mia sensibilità, che è quella che è. Non voglio ora entrare nel discorso “scrittura maschile”/”scrittura femminile” perché per quanto a volte mi sembri un discorso importante, tante altre volte mi sembra invece un discorso pedante. La scrittura è un prodotto degli esseri umani e delle esperienze che hanno vissuto o immaginato, filtrato attraverso la sensibilità che a ognuno è stata data in sorte: io ho la mia, che è fatta anche di quella che tu hai definito “accoglienza”. Non mi vergogno di scrivere anche di accoglienza e di relazioni. Non mi vergogno, onestamente, nemmeno di sembrare materna.

In ogni caso ho capito il tuo discorso: concordo quando dici che preferisci le mie scimmie all’immagine di me che rimpicciolisco nell’abbraccio di un uomo, le preferisco anch’io; è allo stesso tempo vero che forse non tu, ma moltissime lettrici donne potrebbero riconoscersi nell’immagine del rimpicciolimento, motivo per il quale non mi sembra che quell’immagine sia più intima di quella della scimmia. Semplicemente, forse, è adatta a un lettore che non sei tu, ma non è detto che non risuoni in altri, così come il poemetto I Padri di Giulia Rusconi – giacché l’hai citata – può forse risultare più familiare a un pubblico composto da lettrici, benché questo non penalizzi l’opera, che fra l’altro considero una delle più riuscite della cosiddetta “poesia giovane” degli ultimi anni.

Concordo su molte delle osservazioni davvero attente che mi hai mandato. Questa tua lucida analisi, anche nei momenti in cui non la condivido, per me è importante, quindi grazie.

Un abbraccio,

Maddalena

Venezia, gennaio 2018

Cristina Annino, “Anatomie in fuga” (Donzelli 2016)

(Ripubblico qui una lunga recensione-saggio uscita ormai quasi due anni fa su In realtà, la poesia. Questo scritto può essere integrato da quello, ottimo e affine nello spirito, di Michele Ortore pubblicato sul sito della TreccaniDi Cristina Annino ho già analizzato in dettaglio una mirabile poesia qui. Buona lettura!)

Io non imito, Jack”. Così un non meglio precisato “pittore omofobo” declina l’ingenua o arrogante richiesta di Jack che vorrebbe estorcergli un ritratto alla maniera di Picasso (“Voleva sé come / Pablo”). La ferma replica, che troviamo nell’ultima ed eponima sezione di Anatomie in fuga (Donzelli 2016), può essere letta come una dichiarazione di poetica valido per l’intera opera di Cristina Annino. Assecondando questa linea interpretativa, cosa rappresenta allora la richiesta di Jack se non l’orizzonte d’attesa di un pubblico della poesia che preferisce una rassicurante copia del già noto a una singolarità indomita, fuori dagli schemi? In effetti, originalità ed eccezionalità sono attributi che, inflazionati quando applicati alla maggior parte dei poeti oggi in attività, appaiono perfino inevitabili quando oggetto del discorso critico è Cristina Annino.

Nella prefazione al volume, Maurizio Cucchi parla infatti di “evidente autonomia […] da ogni altra esperienza poetica di questi decenni” (ix-x), limitandosi ad accennare a una tenue parentela con Antonio Porta (grazie al quale Annino pubblicò Madrid nel 1987). Accostamento lasciato quasi cadere subito dopo perché questi sono “discorsi in fondo oziosi” (x).

Oziosi perché la poesia di Annino, come e ancora più dell’opera di altri poeti, va capita dal suo interno, nel duplice allontanamento da (non annullamento di) tradizione letteraria e mimesi referenziale e/o psicologica. Sotto la loro estrosità destabilizzante, nutrita di un’inventività che si rigenera a ogni sintagma, i testi di Annino tradiscono infatti una propria “perfetta logica” (Franco Fortini, lettera all’autrice, ristampata nell’auto-antologia Magnificat, Puntoacapo 2009). Ecco un esempio, peraltro di dizione insolitamente piana, da La casa del folle (p. 11): “La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo / al piede del suo letto come a una pianta”. La presenza di pianta qui è quasi altrettanto obbligata quanto il succedersi del 3 al 2 nell’insieme dei numeri naturali, benché assai più motivata rispetto a questi ultimi. Infatti pianta allude alla catacresi pianta del piede (l’altra, i piedi del letto, è già nel testo), si ricollega per iperonimia ad albero (stendersi sotto un albero per trovare pace o ristoro), ed è giustificata dal contesto rappresentato, perché l’ambientazione ospedaliera della poesia è compatibile con la presenza di una pianta accanto al malato. Viene anche introdotto un certo grado di straniamento, perché mentre è empiricamente possibile stendersi ai piedi di un abete o di un faggio, occorre essere lillipuziani per stendersi ai piedi di una pianta (poco importa l’ipoteticità della similitudine).

Per misurare lo scarto di Annino dalla tradizione, si consideri il probabile intertesto montaliano: “Mi stesi al piede del tuo giaciglio, ero / già troppo ricco per contenerti viva” (Per album – per inciso, la sopracitata poesia di Annino chiude proprio con vitalità). In Montale prevale la dimensione referenziale, a essa viene subordinato il lessico. In Annino, benché simile qui l’intonazione confessionale, la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria. E sarebbe il caso, per Annino – ma questa non è la sede, né chi scrive ne avrebbe le competenze – di indagare seriamente il complesso rapporto fra scrittura e arti figurative, già incoraggiato biograficamente dall’attività di pittrice, e testualmente dalla poesia citata all’inizio di questa recensione, nonché dal titolo, un po’ alla William Carlos Williams o alla Charles Olson, di un’altra poesia (Concentrazione guardando Hopper, p. 12).

Altro esempio di logica stringente, sempre da La casa del folle: “Cerco di non affollarlo di niente; / il suo corpo vuoto è una stanza” (difficile non restare colpiti, per inciso, dall’empatia e discrezione dell’io poetico nei confronti del suo soggetto, il folle). Qui affollarlo include anagrammaticamente “folle”, e la stanza che è il suo corpo vuoto (tropo corpo-abitazione) è anticipata molti versi addietro da “la sua camera”, con passaggio da esterno a interno, con l’abitante della stanza che diventa stanza egli stesso in un gioco di scatole cinesi. Insomma, due piccoli esempi per mostrare che il comporre anniniano regge e perfino esige un’analisi formalizzante. Allora è sincerissima Annino quando in una prosa altrove nel libro scrive “E io che amo la logica, ammetto che i muri saltino, pur di renderle omaggio” (p. 68). Questa ammissione intreccia l’adesione apollinea alla forma in Annino alla sua vocazione dionisiaca e dinamitarda che probabilmente emerge per prima o per unica a un occhio più sensoriale o disattento. Allora val la pena insistere sul controllo ferreo dei mezzi, questa volta in chiave strutturale e ritmica anziché semantica. Si prenda in considerazione il testo riportato sul retro di copertina, parte del bellissimo Ottetto per madre (pp. 78-82):

Senza pace, senza pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.

Si noti la voluta sintattica per cui l’enunciato principale (“io amo / la mamma e i topi”) viene posposto, e quindi caricato, dai sintagmi preposizionali e dalla proposizione gerundiva che lo precedono. E più ancora si noti come nel primo verso questi tre sintagmi avverbiali combinano ripetizione di una privazione (senza), aumento di devianza dalla norma dei sostantivi o verbi sostantivizzati che seguono (senza pace è cliché idiomatico, senza pena è cliché letterario, senza girarmi / mai è inatteso nel contesto) e appunto variabilità sintattica, dai più scontati sostantivi (entrambi bisillabi e allitteranti) al verbo sostantivato. Questa tripartizione del verso è poi ripresa e variata al verso 7 (“polvere senza cerniere, bottone, qualcosa”), senza contare che cerniere è richiamato dal “modo spezzato così in due” e dall’allusione paronomastica a “cenere” (rafforzato da polvere, e dal tema mortuario dell’ottetto). Ritmicamente, spicca l’andamento trocaico dei vv. 2, 6 e 7 ma è possibile leggere trocaicamente anche i vv. 1 e 3, dando enfasi agli avverbi mai e non, secondo l’indicazione del forte enjambement che precede e specularmente richiamando le sillabe ossitone in fine verso (vv. 4, 5 e 6), in una versificazione spesso virile e fortemente chiaroscurale.

Volendo passare a una disanima più tematica del libro nel suo insieme, farò leva sui versi sopracitati per soffermarmi su un motivo cruciale – quello della scomposizione e deformazione del corpo. Impossibile figurarsi il corpo della madre qui, perché collo in giù (forse, permutazione o scrambling dell’idiomatico testa in giù) manca di ogni riferimento (in giù rispetto a cosa – collo rovesciato, sotto terra, o semplicemente reclinato?). Senza contare poi la lista di sineddochi che le appartengono ma che la nebulizzano e rendono inidentificabile (polverebottonequalcosa). Altri esempi: “arti spropositati sotto stomaci grevi” (Abbecedario, p. 10), ancora figurativo ma già deformante; “mette sotto la schiena / le gambe” (Balbuzie, p. 23), postura degna di una contorsionista; “i fianchi sotto, sopra il torace, qualche villosità, / le natiche premono dietro, il piede destro / più corto” (Il dejà vu, la neo, neo…, p. 36), iperrealismo sordido e disorientamento causato dagli avverbi di luogo senza riferimenti spaziali condivisi; “poi le spalle di lei per il colpo / volano in su eterne” (L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43), forse memore del ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon e del Vittorio Sereni di “non sa più nulla, è alto sulle ali”; “lei dilata / il viso fino a coprirlo” (Il cane sapiente, p. 49); “mento sopra i ginocchi” (Cattivo tempo, p. 58), dove lo straniamento è doppio – il cane soggetto della poesia è personificato (le giunture diventano ginocchi) e alle zampe anteriori, o eventualmente polsi su cui il cane può empiricamente poggiare il mento, si sostituiscono le ginocchia, ovvero le zampe posteriori. Annino ci dà lei stessa la chiave per interpretare questo assalto contro il senso comune: “né gli basti l’ubiquità che lo prende”, dalla stessa poesia. In sostanza, gli esempi elencati (un censimento completo ne comprenderebbe di ulteriori) sono un tentativo di ampliare il reame delle possibilità – la scomposizione corporea non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza. Il corpo è però anche – a differenza del suo abuso stilizzato in tanta poesia femminile, stigmatizzato da Matteo Marchesini qui – agente e indice di generosità: “a lei che darei / tutto il corpo per quella risata” (Ottetto per madre, p. 79). Infine, lo stesso titolo anatomie in fuga, benché posto in relazione – in epigrafe alla sezione omonima – con “personaggi in chiaroveggente fuga naturale dalla centralità sociale della storia” (p. 85), può riassumere uno studio prospettico e plastico, non lontano dalle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni.

Ci sono motivi altrettanto pregnanti nel libro, e che come il sopracitato scavalcano la sua suddivisione in sezioni pressappoco tematiche (Area del disgustoAllarme dell’artistaAlla bestia sono abituatoVirus amandi e Anatomie in fuga). Uno di questi è il motivo acquatico e anfibio, da cui discendono le figure dei pesci e dei nuotatori, nonché l’impressione di un mondo poetico “piratesco” (prima ho usato “dinamitardo” come altra caratterizzazione del rigoglio dionisiaco della poesia anniniana). Penso ovviamente a I nuotatori (p. 22), a mio avviso una delle massime riuscite di Annino. In questa poesia metapoetica, fondata sul tropo mare-scrittura già presente in Descent of Winterdi William Carlos Williams (“your writing are a sea / full of misspelling and / faulty sentences”) e nel suo traduttore d’eccezione Vittorio Sereni, specialmente in Un posto di vacanza. Ma in Annino l’indirezione è maggiore rispetto alla metafora equativa di Williams, giacché “a macchina la calligrafica cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce”. Inoltre, in questa poesia ha luogo quello che Benjamin Hrushovski (1984: 36) chiama “evento figurativo” e che si realizza quando una metafora viene sviluppata letteralmente in un testo poetico, diventandone parte del mondo empirico (e non più ipotetico) ivi rappresentato[1]. Così i cani antropomorfizzati della poesia diventano metaforici (“risalgono, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d’un nuotatore”) ma poi ritornano a essere fisici (“li copro in tutto con la persona”). Hrushovski analizza questa procedura in Eliot e soprattutto in Majakovsky, mettendone in luce la carica sovversiva e assurdista. Carica presente spesso e volentieri in Annino, ma che ne I nuotatori porta a un incedere più meditativo, che può persino permettersi quelle parole archetipiche sotto il cui peso soccombono poeti meno talentuosi: silenzio e luce:

Si fa così
ogni parola più del silenzio perché ancora torna
in su dal basso e taglia
come la luce senza nulla né bocca, l’acqua.

Val la pena a questo punto di offrire una campionatura di altre immagini marine o comunque liquide: il gatto Koko che iperbolicamente “corse come una nave, anzi / siluro nell’acqua” (L’Interna Creatura, p. 59); “io / salvo da nuotatore quella fronte” (La madre vedova, p. 67); “non lasciarci nuotare nel globo / acquoso con Archimede” (La divina qualità del cemento, p. 84), con ovvio riferimento alla spinta dinamica di Archimede; “un ovale / pezzo di pesce nella farina” (Pastore errante, p. 87); “dopo aver remato nel sonno” e “un mucchietto di pesci, / mare stretto, mucose e saliva” (Il rabbino, p. 109); e ancora “due mari strambi in tazzine” (A letto mise gli occhiali, p. 111), forse permutazione dell’espressione idiomatica annegare in un bicchiere d’acqua. Chi nuota o si muove nel fluido è quindi soccorritore o espressione di metamorfismo e vitalità non raggelate in forme fisse, o fuori luogo come un pesce nella farina o come la ràzza “dentro la cesta, fuori dal suo elemento” in Sereni (Un posto di vacanza). O come, si potrebbe continuare, l’albatro baudelairiano sul ponte della nave.

Leggermente diverso, ma altrettanto interessante, il fatto che il tropo acqua-tempo presente almeno già in William Blake (“Time’s troubled fountains”) e in Eugenio Montale (“il tempo fatto acqua”, Notizie dall’Amiata) sia scherzosamente rivitalizzato nella poesia senza titolo di p. 8: “Il tempo rieccolo / lavandaio, ammiraglio / con acqua sempre in mezzo a sé”. Qui da un lato all’attitudine metaforica di Blake e Montale se ne sostituisce una metonimica (il tempo non è acqua, ma ne è circondato); dall’altro è possibile leggere questi versi come una critica indiretta del riuso di convenzioni poetiche – il tema metapoetico è fra l’altro esplicitamente esplorato almeno in Area del disgusto (p. 20) e in Torre d’avorio con orto (p. 28), che sembra alludere all’allegoria fortiniana sulla perdita del prestigio del poeta ne L’alloro. Al tono constatativo e austero di Fortini, Annino ne sostituisce però uno istrionico, con allocuzione iniziale (“Davvero fosse facile, signori”), gerundi che sono “lunghi lombrichi” e un cozzo di registri forse tardo-montaliano (“la sacra scrittura non molla”). Tutto questo per sottolineare come la scrittura di Annino sia lontana da uno spontaneismo ingenuo, ma al tempo stesso sia abbastanza forte da rendere quasi irriconoscibili i possibili influssi, fagocitandoli – nel doppio senso di assimilazione e di successiva eliminazione.

I versi finali da I nuotatori riportati più in alto rivelano il potenziale gnomico, talora aforistico, della poesia di Annino. Sono eruzioni improvvise di una saggezza mai ostentata, mai in odore di postura. Spiccatamente aforistico, e pervaso di leggerezza umoristica, è “la vita è in fondo un perenne colpo / di sfortuna alle banche” (Al piccolo ladro viene spiegato il senso comune della rettitudine, p. 14). Per inciso, la figura o maschera del ladro è altro motivo ricorrente (“se voglio qualcosa, da quando / son nato, io la rubo”, Dolcetto Scherzetto, p. 38; “di notte / fonda entrato da ladro”, L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43). Di nuovo, in una vetta del libro leggiamo che “in fondo, / niente esiste che si ponga / davanti piatto, senza / sbalzi di luce” (L’amico del tavolo da caffè, p. 91), dove la sinuosità degli enjambement sembra iconicamente aderire agli sbalzi dei fenomeni del mondo, non diversamente dal valore prospettico e spaziale delle “anatomie in fuga” del titolo, di cui già ho parlato. In L’era del Catrame (p. 63): “la Storia s’è rotta oramai / sugli esseri umani; non incolla più / nessuno a un’altra persona”, riflessione lucida sulla disgregazione dei legami sociali dopo l’utopia sessantottina, e forse rovesciamento di prospettiva rispetto al cinismo della montaliana La storia, da Satura (“la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette”). In Concentrazione guardando Hopper (p. 12), si legge poi che il “silenzio è / l’udito maggiore”, che sembra ossimorico ma che può in realtà essere ricondotto all’affinamento delle capacità di ascolto a opera del silenzio. La compressione del dettato poetico – grammaticalmente, una proposizione relazionale con copula equativa – trasforma però il silenzio da elemento ausiliare dell’ascolto a suo protagonista[2]. Il nesso poesia-ascolto è più esplicito in Maudit (p. 33): “l’annoia la gente che neanche / sente”. Qui però l’ambiguità sintattica può screditare il poeta maledetto, perché se gente è (grammaticalmente) oggetto, allora l’insofferenza del poeta è frutto di pregiudizio, e quindi resistenza alla ricerca, allo scavo. Se invece interpretiamo gente come soggetto, allora il maudit sarà in cerca di anime affini, portate com’egli all’ascolto, anzi, al sentire, termine che ha più ampio spettro semantico coinvolgendo anche la sfera sensoriale.

Come si vede, questa saggezza non è altera, sia perché smussata da marche colloquiali (“in fondo”) sia perché parcamente disseminata nei testi, rifiutando di apparire in posizioni forti di incipit ed explicit. Annino insomma non concede alle sue sentenziosità uno status privilegiato, in grado di illuminare retroattivamente un dettato ostico. Al pari delle immagini e dei numerosi ritratti del libro, sono schegge che possono conficcarsi – sebbene in maniera diversa, più concettuale – nella sensibilità del lettore. Questa saggezza diventa forse più indifesa, confessionale, nelle bellissime prose. In una di queste, senza titolo, leggiamo che l’imbecillità “è lo stato originale prima dell’organizzazione” (p. 68), che nel contesto della prosa si richiama alla dicotomia – che Annino cerca comunque di armonizzare – tra la vitalità dionisiaca della madre e la propensione logica della figlia, senza la quale non si dà techné poetica. O ne Il tritacarne, prosa ancor più memorabile, Annino scrive che “l’origine dei nostri mali, per me, è la speranza che è cieca, mentre definiamo cieca la fortuna che invece è, al massimo, originale o sciocca” (p. 29). E poche frasi dopo, la speranza diventa “quel tipo di bellezza solo retorica che è il condizionale” (p. 29). E in effetti, non c’è speranza nella poesia di Annino: non c’è un vorrei, o un magari; c’è sempre la datità dell’indicativo, nella forma di un presente percettivo o di un passato remoto mitico, e c’è l’astoricità dell’infinito e del gerundio; c’è fede nel dato, nel mondo sensibile modellato dall’ascolto e dalla vista (“Ma è il mio modo di guardare le cose, che conta”, p. 69 – la prosa citata prima). Insomma, mentre il lirismo spesso crepuscolare delle nostre lettere immette qualche stilla di speranza (fino a che punto genuina e non portatrice di cattiva coscienza?) per compensare una malinconia di default, Annino trascende lo stesso dualismo in una contemporanea mancanza di speranza e di disperazione, nell’abbraccio vorace del sensibile e dell’immanente, nel rifiuto della nostalgia: caduti i miti, le utopie e le ideologie unificanti, Annino si crea i propri miti personali ma non privati (il gatto Koko, il cane dei miracoli…), sostituendoli alla religione e alla politica. Una sensibilità pagana, anti-cristiana, orientale (Lara e io prendiamo in considerazione il Nirvana, p. 74), ma anche forse debitrice di Nietzsche – affido ad altri, più filosoficamente inclini di me, il compito di interrogare tali interrelazioni o affinità.

A questo sostrato filosofico è forse possibile ascrivere le presenze tribali, il primitivismo fauve della poesia anniniana. Nella sezione Anatomie in fuga, la guida aborigena “legge / nella pozzanghera un concetto / di climi, una specie / di territorio” (The Tracker, p. 88). In Ciò ch’è umano danza su ciò che non è (p. 15), un indefinito lui “comincia da capo la sua / danza pelvica”, “per primo vivendo le ere, la gravità”. In Caos (p. 42), altra vetta del libro, c’è questa invocazione guerriera e sentenza filosofica: “io siedo al bordo dell’orecchio universale; dico / ‘biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale’” (allusione a Galileo Galilei?). Vengono in mente per la prima poesia i quadri di Matisse, per la seconda un titolo da Wallace Stevens, A Primitive Like an Orb. Altrove, leggiamo anche “questo / fumo sciamano mi conosce / i polmoni” (Metafisica, p. 39), dopo che “vedo / staccarsi dai miei polsi un’immagine”. In Annino, come testimoniano i molti passaggi citati sin qui, convergono elementi surrealisti, argomentazioni filosofiche (non ho ancora accennato alle prosopopee che diventano personaggi del testo con cui l’autrice parla e si confronta), ritratti di persone, colloquialità espressiva e perfino residui dell’ermetismo, giusta l’origine toscana dell’autrice. Per esempio, metafora ermetizzante è il “catino del sonno” (Fessura d’ospedale, p. 95), al quale però – con riduzione ironica, gozzaniano-montaliana – si accede “col tubino di gomma nel naso”. Oppure, il “ciclista montagnoso” (Abbecedario, p. 10) può richiamare alla mente il Luzi che scrive “montuoso esulta il capriolo” (Avorio, in Avvento Notturno). Non meno letterari sono alcuni perfetti endecasillabi a chiudere una unità sintattica di quattro versi (“nella spinta del vento dove sta”, p. 19, Ricordo terribile maglio).

Questa mescolanza composita, questa apertura poundiana alla vita (Pound è citato in epigrafe e non solo, e insieme a Bach è una delle figure artistiche più omaggiate nel libro), si coagula in un monolinguismo granitico, sorvegliatissimo, quasi petrarchesco – benché molti e di molte provenienze siano gli ingredienti delle poesie di Annino, non c’è mai un cedimento all’informale, alla dispersione centrifuga, e mai serpeggia l’illusione che basti raccogliere i propri materiali con buona pace (e pigrizia) della mente artistica. E questo sia per la logica compositiva prima messa in rilievo e il verso sillabicamente tendente al canonico, sia perché ogni componimento aspira a una sintesi – la mente del demiurgo che lega – che si fa più agonistica quanto più cospicue sono le forze disgreganti, più apparentemente inconciliabili i vettori di forza di ogni singolo testo. Espansione e coagulo, mondo e psiche, plurilinguismo e monostilismo, Apollo e Dioniso, humour e senso tragico: Annino trascende questi dualismi interpretativi prendendosi tutto, rubando, come fanno i grandi poeti.


[1] Hruskovski, Benjamin, ‘Poetic Metaphor and Frame of Reference: with Examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times’. Poetics Today, 5:1, pp. 5-43, 1984.

[2] Conviene ricordare che Udito cronico è anche il titolo della silloge che Annino pubblicò, per interessamento di Walter Siti, nell’enaudiana Nuovi poeti italiani 3 (1984).

Gregorio Tenti – inediti, nota di lettura e risposta dell’autore

(Per gentile concessione dell’autore, pubblico qui alcuni suoi inediti seguiti da una mia nota sugli stessi e una sua illuminante risposta, in uno scambio che spero troverete interessante)

Ciao Gregorio,

Ti ringrazio per questi tuoi “Corpi sommi”. Ricordo qualcosa della tua poesia, se non sbaglio grazie al concorso Poesia 2.0. Allora mi colpì soprattutto la ricercatezza lessicale – che però ritenevo estrema, una forma radicale di alessandrinismo che crea una barriera anche con un lettore ragionevolmente colto. Adesso mi pare che tu abbia, almeno in parte, cambiato registro, travasando la ricercatezza dal livello lessicale a quello sintagmatico, compositivo. Veniamo ora ai testi che mi hai mandato – in versi il primo, in prosa gli altri due.

la vasta pace lancinante va lasciata
alla nebbia usata non occorre
disperdere in parti materiali, giù dai fianchi
vividi e all’interno
nei vicini osservanti e i parenti
come urla nel latte, questa buonora
d’aria gracile e variante riconcessa

anch’io ti ho visto eri una singolarità molteplice
adoperarsi a farti scintillare
gli elettrodi esausti e Ollapick sul piano
che in vita ti conteneva per ampiezza

la memoria presa per il collo circolava
fino alla mobilitazione permanente, tutto era spiaggia
e aerea memoria ai bagnanti corticali
lungo le urlate località, e bande mute di rame in rame
e Ollapick e tu miracolo sul piano
traiettoria del miracolo e piega d’occhi

Qui vedo una progressione da un lirismo alto-astruso, molto ricercato (l’uso di soggetti astratti, della forma passiva, di cortocircuiti sinestetici deangelisiani come “urla nel latte”, addirittura delle ambiguità sintattiche insistenti che sfaldano i confini versali: ad esempio il complemento indiretto “alla nebbia” è retto sia da “va lasciata” sia da “occorre”) a un maggior calore nella seconda strofa, dove entra una relazionalità (la deissi io-tu), un tono nostalgico-elegiaco dato dall’imperfetto, per poi giungere, mi pare, a una sintesi tra le due spinte nella terza strofa, dove lo scontro astratto-concreto, lirico-prosaico (“la memoria presa per il collo”) è efficace nel non alienare il lettore. Rimane, certo, un senso di indeterminatezza aleggiante, di poca fisicità e di troppa indulgenza verso la sensorialità del linguaggio (la tramatura fonetica del primo verso è magistrale, ma proprio per questo obnubila la componente esperenziale-comunicativa del verso). Insomma, sembra che la complicazione sia complice dell’armamentario retorico che possiedi, ma che questa vada contro quel senso di espressività più limpida, cogente, anche grezza, di cui personalmente da un po’ di tempo a questa parte sento il bisogno. Di più, a essere sincero, io non vedo quell’isterismo astratto cui hai accennato nel nostro scambio, quanto piuttosto una pulsione ascetica che si sublima in esteticismo. Ma frapponendo troppi schermi fra il sé e il mondo, a mio modo di vedere, senza mai perdere il controllo.

 

*
venire i corpi generali alle giovani mura e i crani già murati, per le parti vaghe e tra le offerte, svegliarsi, parlar breve nei medicamenti gelidi; sfuggire a quasi tutto nello slancio; decade la vita in comune, ad Atene gli animali mi sorridono; accettare le virtù che maggiormente si concedono e non affannarsi dunque dietro al tempo ma al contrario; non tornare indietro sulle scale dell’immenso scivolo e vedere dietro di te gli acini d’anima che aspettano la felicità senza fine, promessa dalla lunga coda per la cima, dove sospirano l’aria e la gomma insieme; le spalle corrispondono all’altissima fuga, il lato è un gelido germoglio e il raggio un asciutto corso, ma al contrario

*
cominciare dalle stesse serre, dalle nicchie comuni e fondamentali dove tutto è nostro e realizzato e non c’è retorica di cui non ci si accorga; mentre il caldo storpia e dove converge la mano, insopportabile infatti alla vita, quella zona di sorgenti fuori Elipoli; per la facoltà di ascoltare, che eserciterai, e potrai finalmente esercitare: quassù l’incanto attuale ed inevitabile diminuire nell’esteso fino alle lacrime annuali e alla fame senza resistenza e alla dismisura: ripetimi fondali con incerto seguito, a cui passi i mali più veri; soffoca i tempi preesistiti / ai fianchi di rena in cui converge la mano, per alcune / creature senza peso e in se stesse chiare frasi, spazi gravi, corpi sommi e generali e non in quanto forse lo si vuole, né per caso

Commenterò le due prose poetiche insieme. Mentre la densità stilistica resta invariata, qui il tono è sottilmente esortativo (o meglio, auto-esortativo), per via degli infiniti verbali che creano coesione in entrambi i testi. Resta l’impressione di un eccessivo intellettualismo, intorcinamento, come uno spasmo del pensiero che vuole fondere più piani insieme. Ma qua e là, come germogli, spuntano intuizioni limpide (“la vita in comune decade”, frase asciutta ma significativa nella sua spoglia assertività), senza bisogno delle solite armature (come invece quel “venire” usato transitivamente, quel chiasmo sintattico “dai corpi generali alle giovani mura”, l’aggettivazione impegnativa, l’ossimoro complicato dalla negazione avverbiale (“asciutto corso, ma al contrario”). Insomma, si sente lo slancio utopico verso una vita comune (non a caso il riferimento alle polis, cioè ad Atene, anche se il sorridere degli animali è borderline fra francescano e ironico-allucinatorio), ma travestito da messaggio cifrato, oracolare, che sembra proprio porsi in opposizione a questo stesso ideale (“le nicchie comuni” – io vedo più nicchia che comune, in questo metodo di composizione).

Insomma, per concludere, e come mi è capitato di dire ad altri: guardati dal tuo talento, dalla fascinazione estetica. C’è un punto di rottura dopo il quale il rischio è quello della chiusura autistica. Nella quale non c’è niente di male, di per sé, ma allora sfugge il senso profondo dell’operazione: perché scompare la direzionalità, le forze entropiche vincono su quelle centripete ma questo smottamento è predeterminato dall’intelligenza anziché sofferto da essa. Vorrei, in breve, che la relazionalità uscisse più fuori dal testo, senza tema di apparire ruffiana, senza aderire alla vulgata adorniana che l’opera letteraria deve resistere fino allo spasmo il consumo: secondo me, alla lunga, i massimalismi non ripagano.

Risposta dell’autore

Caro Davide,

grazie per la critica, sincera ma del tutto equilibrata e ricca di spunti. La ricerca lessicale che ricordi è stata in effetti il primo tratto che ho abbandonato, interpretandolo come un eccesso passeggero (forse perché era quello più vistoso); ho spostato quel tipo di ricerca sul piano della prosodia e della fonetica, e levigato il lessico. Ollapick è il personaggio di una pièce teatrale praticamente sconosciuta: non si tratta di un riferimento, era solo il nome perfetto per il personaggio – che è anche il “tu” – che volevo inserire lì. Richiama atmosfere fiabesche e credo che nel mio inconscio riunisse il Puck di Shakespeare con il King Offa di G Hill; è l’immaginario medioevale di The Waste Land che ancora esercita notevole influsso sulle mie immagini.

È tutto giusto quello che rilevi, nel senso che corrisponde a ciò a cui miravo. Nelle parti che ti ho mandato porto a incandescenza un’atmosfera di temi e forme che nella sezione è trattata in maniera più distesa e spero, nel complesso, più efficace. In realtà, tutto questo risponde direttamente alla mia esperienza, che è mancanza di esperienza nel senso corrente del termine: mi trovo ad essere uno studente di Filosofia che probabilmente farà questo di mestiere, e come sai la vocazione dello studente è del tutto ascetica. Amore e relazioni interpersonali costituiscono l’appiglio alla realtà che tu notavi, ma inteso come germe originario dell’esistenza in comune, come potenza problematica, essa stessa del tutto astratta ed estatica (questo è messo a tema in altri testi). Mi ricordo di un esercizio che scrissi e che suonava: «mi sveglio in un occhio di cemento / tiepido, ho molti pensieri e qualcuno / sorprendente, non ricordo / di essere uomo // per oggi non saprò / nulla di nuovo». Mettere a tema una vita in appartamento ha significato per me qualcosa tra la condanna storica di una generazione condannata alla pace e al parentame e l’ampliamento cosmico dell’io, simile a quello del Robinson senza Venerdì di Tournier che finisce per incorporarsi all’isola. Questo sconfinamento della soggettività è il tema di Corpi sommi, che già nel titolo si riferisce ad entità sublimate, completamente astratte, dorate, siderali, ecc (il titolo è da Zanzotto, Con quel cuore che basta – «Energia divenivo…»). È un progetto che probabilmente non avevo ancora i mezzi per esplicitare nemmeno nell’arco della silloge, e forse a breve riterrò concluso, almeno come idea-guida esplicita.

Bello che hai notato il sorridere degli animali, ancor più la tensione al comune; non c’è altro modo per dire il comune, per me, per ora, tanto sacro e fondamentale (in senso ontologico) lo ritengo e tanto difficile ne giudico l’esperienza. Spero che ciò mi porti ad una migliore considerazione espressiva di questi fatti fondamentali. Non si tratta di massimalismo, ma di difficoltà sentita. Iper-mediata, certamente; ma in una strada che tende – mi auguro – ad un’assolutezza più universale, e perciò non ammette molte concessioni. Si tratta anche, me ne rendo conto, di un’indulgenza verso me stesso, uno schermo di auto-conferme. Devo dire che ha anche i suoi lati positivi. Immagino che in ogni caso non crederò mai nella “responsabilità” dell’autore; spero invece che ciò che scrivo raggiunga da sé una comunicatività problematica, che si apra in se stesso e da se stesso.

Lo spazio immediatamente condiviso, invece, è quello che si crea tutto intorno, a-côté del testo. Lì sta la sua funzione, la sua utilità, la sua storicità, che sono caratteri altrettanto fondamentali. Lì c’è anche da avere a che fare con i narcisismi degli scriventi. Quindi ti ringrazio di nuovo, per la lettura e l’ascolto.

Giacomo Cerrai – poesie inedite e miei commenti

(Pubblico, per gentile concessione dell’autore, alcune poesie inedite di Giacomo Cerrai e i miei commenti individuali a ciascuna di loro, inizialmente intesi come pareri di lettura in forma privata. Buona lettura!)

 

calligrafie mutate nel corso del tempo

c’era una “o” così rotonda da commuovere.
non era più di nessuno, spossessata dal tempo
come altre vocali circoscritte in esatte colonne
in quadri in righe d’un ordine organizzato
precisamente inclinato precisamente allineato
protese verso un orizzonte di nuvole e d’idee.
Una rotondità di frutto futuro, e libero
di costituirsi in parole forse preghiere
forse versi d’una brillantezza sconosciuta
o in quella promessa che l’avrebbe innamorata.
La rotondità dell’oculo, persa, come d’un cielo
scolorato, soprattutto speranza strappata, vista
dal fondo d’un ipogeo di scritture a perdere
che variano nel corso del tempo, variano
perché l’immobilità e la pace
sono solo della pietra indifferente.

feb. – mar. ‘15

 

Mi è onestamente piaciuta molto, perché la riflessione metalinguistica né vuole toccare i massimi sistemi né ripetere formule vuote (la mitografia del linguaggio ecc.). E invece, presuppone la vicinanza dell’occhio che guarda, l’analisi come forma d’amore. Bello l’incipit favolistico, e la portata latamente ideologica (la ‘o’ di stupore, di una perfezione diversa da quella quadrettata imposta dagli spreadsheet Excel del neoliberalismo). Personalmente, farei a meno del verso “precisamente inclinato precisamente allineato” perché ridondante nel contesto, e in più sintetizzare si accorderebbe con la secchezza di quelle griglie criticate.

*

i fiori gialli autunnali hanno
la persistenza inaspettata di calore più luce
l’ora è tornata indietro di un passo
tutto sembrava sospeso in quel momento conveniente
non è stato possibile scegliere
la felicità di un limbo senza oneri né onori, solo
l’economia di più luce più presto più tempo
di pensare – non c’è scampo per questo –
che c’è stato un giorno in cui
ho avuto la stessa età di mio padre,
è già passato ma
anche la sera, senza troppi scompensi,
è arrivata prima,
anche il buio e quel giorno
e non c’è modo di dormire legalmente
senza pensare
che ho avuto la stessa età
che ho avuto peccati diversi
ed è morto
e quell’età è già passata
e ora sono più vecchio di mio padre

ott. ’16

Un’altra epifania, una rivelazione come un tempo sospeso (mi vengono in mente i garofani o il mazzo di rose di due poesie di Stevens che tradussi tempo addietro), come di una forza che travalica la volontà individuale e quindi in un certo senso libera il soggetto. Qualche eco esistenziale del De Angelis di Somiglianze (“Non è stato possibile scegliere”). Bellissimo il verso “e non c’è modo di dormire legalmente” (in poesia la forza degli avverbi andrebbe rivalutata – qui forse l’accostamento è suggerito dal sintagma “ora legale”, e infatti si dice che “l’ora è tornata indietro di un passo”), e la paratassi che mima l’irrompere dell’emozione, dell’urgenza che non ha tempo di costruirsi architetture subordinate complesse (in questo senso, la “o” di prima e questi fiori sono due declinazioni della stessa figura). La riflessione del figlio che supera l’età del padre mi riporta anche a una bellissima poesia di Raboni, di cui ora mi sfugge il titolo, né ho il suo libro qui a Vilnius. Per me comunque la tua poesia guadagnerebbe se si eliminassero gli ultimi tre versi, che trovo troppo esplicativi e portano il tutto verso una specie di anticlimax confessionale.

 

*

mi domando com’è la prima
la prima di che cosa? in cima agli alberi
denudati
ma quello è il dove,
che cosa e quando, la prima,
mentre guardo fuori te
e i panni distesi hanno una loro scrittura
parecchio inclinata
nel gelo anzi nel maestrale
di gennaio, puntuta.
Vedo il corpo e la testa che vanno
in direzioni diverse,
non necessariamente opposte,
metà gesti metà pensieri,
come sei – così –
non la prima ma come fosse,
una specie di tregua
del tempo o di tutte le volte,
gesti pensieri,
non necessariamente identici
perché le cose cambiano, le circostanze
e non è la prima
ma è come la prima
che ti vedo.

2 gen. ’18

L’ansia interrogante è fortemente legata a interessi speculativi metafisici (il prima, senza punti di riferimento). Interessante l’idea di sospendere il referente dietro “la prima” (la prima volta, ma anche la prima donna). Lo spunto che si intravede è quotidiano: una donna stende i panni. C’è una fusione con l’oggetto guardato perché il corpo e la testa che vanno in direzioni diverse possono essere i propri o quelli dell’altra. Anche qui, si celebra l’ambiguità o l’indecisione o il compromesso (metà gesti metà pensieri), lo sfumato sul netto, come riserva di possibilità o spazio dove pensare e fantasticare. Per il mio gusto preferisco gli spigoli netti, il peso della realtà alle fughe della mente, e quindi passaggi come

e i panni distesi hanno una loro scrittura
parecchio inclinata
nel gelo anzi nel maestrale
di gennaio, puntuta.

Li trovo necessari a fare da contraltare. Detto questo, la poesia mi sembra riuscita in quanto a resa delle proprie intenzioni, ma è proprio l’intenzione iniziale (l’articolare uno stupore, un’indecisione) che mi sembra un po’ troppo modesta o conchiusa in se stessa, e infatti non a caso l’inizio e la fine della poesia coincidono circolarmente ma senza uscire dal soggetto che guarda e che pensa. Questo effetto di ritorno consolatorio si potrebbe evitare facendo finire la poesia a “tregua” (finale iconico perché in effetti dopo la tregua c’è il bianco dispiegato della pagina, come la scrittura di quei panni distesi).

 

soggetto uno (origine dell’arte moderna, amore)

si accontenterebbe, lui,
con il giusto tasso alcolico
di porre una serie di eventi in una esatta cornice
stipare il vetro e il legno
ritagli di giornale in uno spazio circospetto
magic moments appunti immagini diverse e virtuali
d’una vita ordinaria mediamente soddisfacente
e vólti (anche foto rigate vanno bene)
per lo più asimmetrici perché osservati
con sufficiente indifferenza.
(oltre le vetrine, oltre le finestre, dall’altra parte della fossa).
Bisognerebbe – nella cornice –
disporre uno strato di collante tra vero
e ciocche di capelli che il mito valorizza
e fogli alternati col marcio e
schizzi di merda lanciati da varie direzioni
di lacrime e abbandoni e insieme
oggetti affettivi oggi improvvisamente antiquariati.
Cuciti sul bordo graffe uncini legacci fiocchi rosa
d’una ridicola tenerezza (legati a quel momento, disciolti
– ora – in una palta che vira a un giallo attualissimo)
e a lato lettere autografe (ora non s’usa più) alonate
d’una bava passionale e astrusa e gettoni
residuali di chiamate clandestine.
Sarebbe auspicabile, può darsi, lasciare
la cornice ingravidarsi di lividi involontari
di sospetti non verificabili biglietti interattivi trovati al mattino
e di scrittura incerta
e le pornografie di tutti i giorni.
Sgoccia sullo sfondo un colore serotino incastonato
di occhi e labbra invecchiati ad arte
erotismi d’annata voci totalmente sbiadite
costipati per default in una cornice ristretta.
In piedi resta l’uomo che considera
ora la cornice parte speculare
di sé insomma un manufatto
per dare ad una mente inconcludente un po’ di requie
e un po’ della materia di cui sono fatti i segni.

mag. ’15

Esorcismo di una storia d’amore (e del passato a essa connessa) tramite l’oggettivazione esterna richiesta dall’arte, che porta a un interessante esperimento di ekfrasis condotta su un dipinto dell’astrattismo informale con elementi di collage. Si avverte una presa di distanza da sé stessi, cioè dal proprio self precedente, non senza sottile e appena feroce ironia (“mediamente soddisfacente”) dove tornano le immagini squadrate che denunciano un’ansia d’ordine (l’esatta cornice, i ritagli di giornale). È una poesia analitica, espositiva, che acquista vigore (per me) quando si lascia andare alla descrizione del quadro (schizzi di merda inclusi), e ne perde quando diventa di sé troppo conscia, troppo intellettualizzante (“sarebbe auspicabile”, il riferimento ossessivo alla cornice, elemento strutturalmente importante ma che emergerebbe secondo me comunque, a prescindere dalla ripetizione lessicale). Il verso finale cita forse in modo troppo scoperto Shakespeare (“stuff dreams are made on” – in italiano sogni-segni sono foneticamente affini).

In conclusione…

Mi sembrano poesie che percorrono direzioni diverse, anche se spesso incentrate sull’epifania conoscitiva come motore primo, oppure (nell’ultimo testo, più discorsivo e disteso) un ritratto appena mascherato dell’autore. Vedo anche una dialettica tra tempo storico (ultimo testo) e tempo esperito (per esempio, “mi domando com’è la prima”). Forse, ma questo è un mio gusto, la componente materica e istintiva, che pure c’è, dovrebbe farsi sentire con meno pudore sopra quella analitico-intellettuale, che tende talvolta a forzare un po’ il tema, come se il tema andasse esplicato o si temesse che il lettore possa perderselo.

 

Mimmo Cipriano, “Novembre” (Transeuropa 2010)

(Questa nota è tratta da una lettera privata – ringrazio l’autore per l’autorizzazione a renderla pubblica. Vista la difficoltà nel reperire testi in rete da questa raccolta, ho deciso di riportarne alcuni subito dopo la nota. Un’altra nota parallela, sulla più recente raccolta L’origine (L’arcolaio 2017) verrà pubblicata più avanti)

 

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Novembre è ovviamente radicato in un evento doloroso e che hai vissuto in prima persona. Questo si percepisce chiaramente. Prima ancora che l’architettura coesa del poemetto (perché di poemetto si tratta, con una struttura abbastanza simile a quella di C’è bufera dentro la madre di Stefano Guglielmin, pubblicato l’anno precedente), ciò che colpisce e attira è il senso di urgenza, necessità e “situazionalità” (nel senso dell’inglese situatedness) della voce poetica. Ci sono realia che non lasciano scampo: la feritoia incancrenita, le persone (quel “noi” inclusivo ma ristretto alla comunità) come formiche disorientate, la coperta di lana nella quale l’io si identifica (o meglio, con la quale si trova a coincidere), il dormivegliare sulla sedia, i pacchi arrivati con gli aiuti, il pennello rosso che segna le pietre e molto altro ancora. In sostanza, c’è un registro anche cronachistico, ma l’ellitticità della narrazione, la sintassi in prevalenza paratattica e cumulativa (che non ha tempo di architetture elaborate, perché si è in urgenza), la cura fonica delle allitterazioni (notevolissimo da questo punto di vista il testo d’apertura, che mima la gran sinfonia del terremoto), l’allocuzione in bilico fra auto-diretta e generale (nulla ti riporta indietro), certe aperture fulminanti (questa sera ceniamo con la morte) fanno da controspinta e dànno perciò origine a un (per me) riuscito equilibrio fra lirismo e cronaca: una spiritualità ancorata, insomma, dove la volontà vaticinante del discorso è tenuta a bada e come annegata nella testimonianza (siamo rimasti testimoni delle brevi / processioni). È insomma una poesia di radicamento (proprio più impellente quando il terremoto sradica case e vite), dove la spoglia semplicità del dettato riflette, forse, la presa di consapevolezza della semplicità basilare del vivere (bastano parole poche e gesti / per riempire le giornate), brutalmente ma con una specie di sinistra generosità scoperchiata dal terremoto: del resto, è risaputo, le emergenze e le catastrofi compattano le comunità e fanno riscoprire l’essenziale (nonostante, come ben dici, ci siano anche gli sciacalli, e quindi è bene non cedere a una contronarrazione edulcorata), come un piccolo risarcimento della coscienza contro il grande furto perpetrato dalla terra (e dall’incuria dell’uomo). Insomma, la concretezza di Novembre, la sua voce incarnata me l’hanno reso caro perché questo è un percorso che mi sento vicino: quale che sia il vissuto di ciascuno, penso che le basi materiali-contestuali della composizione non vadano dimenticate od omesse, specialmente non in nome di una saggezza un po’ disancorata e generalizzante.

 

1.

trema la terra, le vene hanno sangue che geme e ti riempie
è un fiotto la terra che lotta, sussulta, avviluppa. confonde
la terra che affonda, ti rende sua onda, presente a ogni lato
soffoca il fiato, ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole
e combatti, chiede il contatto, ti attacca, ti abbatte. è un fuoco
la terra del dopo risucchia di poco le crepe: la terra che trema
riempie memoria. ti stana, si affrange, ti strema, è padrona.

9.

la vita tra le intercapedini dei muri diventa
meno artificiale. bastano parole poche e gesti
per riempire le giornate. le notizie tra le attese
alimentano la parte inafferabile di ogni labile
esistenza. poi tutto si ricompone stringendosi
ai residui della vita: il confine è già segnato
e nulla ti riporta indietro.

21.

alla luce della luna artificiale
si concima la pietra ai passi
volti osservano curiosi i massi
raccontando la vita la povertà
passata, un canino mi duole
ad ogni sguardo dalla feritoia
puntata sulla valle, lungo i cardi.

Alessandro Mistrorigo, “Stazioni” (Ronzani editore, 2018)

(E’ appena uscito, freschissimo di stampa per Ronzani editore, Stazioni di Alessandro Mistrorigo, amico e ricercatore poliedrico nel campo della letteratura spagnola e della poesia contemporanea. Il libro reca la mia prefazione, che qui riproduco con il permesso dell’autore).

stazioni_mistrorigo

Tra le molte (e feconde) contraddizioni che attraversano la scrittura poetica ce n’è una che mi sembra assai pregnante per avvicinarsi a Stazıoni. Da un lato, secondo una prospettiva decostruzionista, la scrittura è necessariamente traccia decentrata, medium che astrae dai suoi referenti e che ad essi sopravvive. Dall’altro, in una prospettiva umanista e mimetica che la scrittura di Alessandro Mistrorigo incoraggia e che chi scrive condivide, è pratica antropologica, creazione materiale che scaturisce dal commercio tra io e mondo, nel qui e ora. Non a caso, per inciso, esiste tutta una nuova corrente di studi (la geocritica) che si concentra proprio sulle relazioni tra letteratura e luoghi, siano essi tematizzati nei testi o presenti in filigrana in quanto luoghi di produzione degli stessi.

Poesie sui luoghi, queste di Mistrorigo (qui la memoria intertestuale può andare a Questions of Travel di Elizabeth Bishop); ma anche, più sottilmente, nei luoghi e scritte grazie ai luoghi. Nei luoghi, perché in essi – nella loro arte, nella loro storia, nei loro sapori – profondamente calate; grazie ai luoghi, perché questi, con gli incontri e le epifanie che li affollano, emergono in quanto co-autori dell’ispirazione stessa, non semplicemente come loro oggetto. Lo spettro geografico è molto ampio: si spazia dalle capitali europee (Madrid, Londra, Praga) alle porte del Medioriente mediterraneo (Knidos, Ankara, Istanbul), dal Sudamerica (Buenos Aires, La Paz, San Paolo) all’Australia (Sydney), passando per l’Italia (Venezia, Malo). In questa costellazione, privata ma oggettivizzata dai toponimi sull’atlante, la piccola Malo assume senz’altro un valore simbolico: Luigi Meneghello, che vi nacque e mirabilmente ne scrisse, è infatti autore importante per Mistrorigo, anche nel solco di una vicinanza geografica e di un’affinità nei percorsi lavorativi d’insegnamento e di ricerca all’estero.

Viaggiare così, non per turismo ma per lavoro, con periodi più o meno lunghi a seconda dell’entità della borsa di studio o del progetto di ricerca, induce a fare i conti con i nostri oggetti, a essere selettivi e a tenere solo «le poche cose / che abbiamo deciso di non regalare», come si legge nella poesia d’apertura. Questa necessaria selettività non è forse molto diversa da quella richiesta al poeta, che allena i sensi per individuare l’essenziale degli eventi, quello che ha attraversato in prima persona e che tuttavia potrà essere partecipato. Questa partecipazione ideale è già inscritta nelle numerose dediche, declinazioni dell’omaggio e della riconoscenza, e quindi della generosità e dell’umiltà: non ci si rivolge soltanto a persone specifiche (Martín, Nico Groszi, T.T), ma anche a oggetti (un lampione, le station wagon, le conchiglie) e astrazioni (la gravità, la nostra natura, la fermezza). È così che la scrittura poetica entra a far parte di un ecosistema perfetto nella sua incipiente evanescenza: i luoghi verranno lasciati ma la poesia ricrea quell’equilibrio – quella situazione accidentale – che l’ha resa possibile in prima battuta.

Il viaggio contiene infatti ciò che serve alla genesi poetica: esposizione alla varietà, alla imprevedibilità del mondo (infatti «è nel dono incerto della meraviglia / che si perde e si riconosce la curva / nomade del nostro continuo / passare oltre», Beşiktas e non solo – 2014); e uno stato di ricettività più elevata del solito, grazie a una certa “vacanza” o distrazione del soggetto dalla propria routine. Sono questi stati, in fondo, le vere e proprie stazioni: ce lo lascia intuire l’etimologia della parola posta in epigrafe alla silloge («modo di stare, fermata, dimora», der. di «stare, stare fermo, stare ritto»). Il sottolineare l’etimologia della parola che intitola il libro mediante una messa in epigrafe è un chiaro segno di intentio auctoris, e quindi l’offerta di una chiave interpretativa da privilegiare, benché certamente non l’unica possibile.

Non è allora casuale la dedica alla fermezza in Praga 2012 [2] e l’apparizione in posizione forte della stessa parola in Garniga – 2013. Questa è una delle poche poesie del lotto che abdica a una costruzione discorsiva del testo e si rifà invece alla lezione imagista, cesellando immagini in sintagmi nominali senza verbi principali – a eccezione del verbo psicologico finale «mi ha colpito», che con intelligenza allude alla violenza passata della guerra. Si spiega poi allo stesso modo la station wagon dedicataria della già citata Santa Isabel 12 – Madrid, 2007, emblema paradossale tanto della fermata (station) quanto dello spostarsi. Il moto tematizzato nella poesia («ecco ancora da dove si parte») richiama alla mente il Cattafi di molte poesie di viaggio (da Partenza a Greenwich: «Si parte sempre da Greenwich / dallo zero segnato in ogni carta»). Alla perentorietà di Cattafi si sostituisce tuttavia una comprensione più graduale, quasi stupita: dopotutto si parte da «appena fuori» – la distanza è conseguenza del viaggio e non sua premessa. Ormai ci si è messi in moto, e lo suggeriscono all’unisono anche versificazione, sintassi e interpunzione: numerosi sono gli enjambments, così come i sintagmi preposizionali che aggiungono dettagli su dettagli, mentre mancano del tutto punti fermi, sostituiti da virgole che accompagnano, due punti che rilanciano e incisi che espandono la visuale – la merce del verduraio cingalese, realia che, insieme ai toponimi (calle atocha) e ai deittici (qui) sono spie di quella volontà di radicamento e recupero accennata in precedenza: si veda il lussureggiante elenco di manufatti in Knidos – 2013 seguiti con sguardo cinematografico, o il campo più lungo di Beşiktas e non solo – 2014. La stazione è tutt’altro che statica, perché in realtà è il flusso vitale e non la stasi che, qui come altrove, viene riprodotto per essere salvato: la poesia accetta di incorporare indicazioni stradali («l’asfalto scende e va giù liscio / piegando in fondo un poco a sinistra /  dove, dopo il semaforo giallo, si sbuca / in calle atocha») per trasformare un passato effettivo (2007) in un continuo presente, nella messa al bando di ogni tentazione elegiaca.

Il presente narrativo è fondante in Newington Green, London 2012. L’incontro in ascensore con un vitalissimo personaggio cosmopolita in là con gli anni è reso in una equilibrata amalgama di modi narrativi, dalla descrizione fisica («i capelli / sono radi e le basette troppo lunghe») alla notazione di azioni («e blocca le porte con il bastone») al discorso diretto libero che dà accesso all’interiorità del personaggio, o perlomeno alla rappresentazione che egli offre di sé stesso. La versificazione, perlopiù endecasillabica, si modella senza sforzo sul parlato, secondo una tradizione che va da Sereni e Pagliarani a un coetaneo dell’autore come Francesco Targhetta. La poesia si chiude su una nota riflessiva che registra le ripercussioni interiori dell’incontro, l’ammissione di una sconfitta verbale («avendo per una volta ben chiara / la sensazione di non poter dire / che questo»). Anche in Praga – 2012 [1] l’epifania che consente una più chiara messa a fuoco dell’io poetico è azionata da uno sconosciuto, un tipo che «si avvicina e dà parole / in ceco». La differenza è che questa volta l’intesa linguistica è impossibile, perciò a imporsi è la stretta fisica che, assai più del piacere intellettuale di una «indistinta / architettura fatta di parole», tiene l’io «tratto tuttora presente», in una connessione più intima che sembra abolire la distanza del passato.

Alla “stretta di mano” di quest’ultima poesia fanno eco, quali altrettante “stazioni”, almeno il gesto dell’io-personaggio che raccoglie «un qualcosa per ricordare / che là dove c’era il tempio di apollo / adesso ci camminano le capre» (Knidos – 2013) e il segno registrato sulle sabbie in Ankara – 2014. Atti simbolici, che hanno la stessa gratuità e la stessa ambizione di sopravvivere al tempo che ha la scrittura poetica. E in effetti si cerca costantemente un legame con il passato, che sia quello mitico di Knidos, quello storico di Garniga a rievocare la grande guerra, o quello privato di Ankara («avranno appena / sei sette anni e fanno gli stessi gesti / di quando lo ricorda mio padre»). È come se all’erranza geografica facesse da contrafforte la consapevolezza diacronica, il filo con il passato che assurge a dichiarazione di poetica in forma di sentenza in tra Malo e l’infanzia, 2012: «il presente è scritto nella memoria».

Tutto questo, e molto altro che si è dovuto tralasciare per motivi di spazio, troverete in queste trentadue stazioni che, tappa dopo tappa, sviluppano l’idea e la pratica di una poesia fondata sulla condivisione e caratterizzata da una forte tensione analitico-conoscitiva.

 

 

31 agosto 2016