Cristina Annino – Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019)

[Un paio di settimane fa, Poesia del nostro tempo  ha pubblicato questa mia recensione all’ultimo libro di Cristina Annino, Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019). La ripropongo qui, sperando di tenere acceso l’interesse per una poetessa tra le più significative ed appartate del nostro spesso conformista panorama nazionale]

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Circa tre anni fa iniziavo un mio saggio breve di taglio stilistico sul precedente libro di Annino, Anatomie in fuga (Donzelli, 2016), notando che il verso “io non imito, Jack” poteva essere letto come metacommento all’opera anniniana presa per intero – l’indomita singolarità dell’autrice rende infatti difficile e probabilmente ozioso rintracciare puntuali influenze e convergenze, come già Maurizio Cucchi notava nella prefazione a quel volume. Ora, leggendo questo Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019) mi pare che l’allergia per l’imitazione sia diventata per Annino una questione più ampia e più ossessivamente martellante di quanto non mi fosse sembrata allora: non una semplice rivendicazione di differenza (e diffidenza) verso i codici dominanti delle patrie lettere, non una semplice presa di distanza dall’imitatio quale gesto conformistico, quanto piuttosto – e più radicalmente – una istintiva eppure consapevolmente assunta ribellione nei confronti della mimesi, cioè dell’imitazione della natura e del mondo esterno.

Di questa posizione esistenziale vengono sottolineati i risvolti gnoseologici in una modulazione aforistico-proverbiale che è un tratto caratterizzante della scrittura di Annino: in Mosche si legge infatti che “l’anima dell’uomo / ricopia tutto, ma scorda / spesso lo spirito che esiste / ovunque vaga” (p. 15; sottolineatura mia). Anima e spirito, usati sinonimicamente nella lingua comune, vengono scissi in due entità fra loro quasi polarizzate: l’anima, in quanto principio vitale, si nutre di imitazione: si parla infatti di riproduzione della specie (e replicatori sono definiti i geni, per esempio dal biologo evoluzionista Dawkins); la lingua e i comportamenti si apprendono imitando, almeno secondo molte scuole di pensiero empiriciste. La copiatura, nell’universo di Annino, è asservimento all’immanenza, ottusa diga eretta contro una gioiosa multipotenzialità che sta appena al di là delle nostre fin troppo collaudate abitudini percettive. L’emancipazione da tali meccanismi svilenti, e la conseguente trascendenza del materiale poetico, andrà pertanto cercata nello spirito che erra, nell’immaginazione anarchica. Andrà inteso in questi termini anche il gesto estremo del suicidio ne La caduta dell’angelo (pp. 30-31; sottolineatura mia):

Lui
allora nel vuoto giura, corpo
nel salto, che proprio
questa è l’ultima volta, per
il poco e tanto sonno degli altri, oh,
tempo calvo! Per farne
una firma in calce, non
imitando
più il Padre, i Principi, la Norma.

La firma come impronta lasciata dal corpo che cade, dunque; e, al tempo stesso, la firma come certificazione di potenza, di controllo demiurgico – Annino è in questo forse la più nietzchiana degli autori italiani contemporanei. Tuttavia questa attitudine non sfocia mai in senso di superiorità, in pose superomistiche: lo humour e la galleria di miti improbabili e a loro modo commoventi, di cui tratterò a breve, disinnescano infatti sul nascere questa potenziale deriva. Un altro paio di prelievi basteranno per convincere il lettore di quanto Annino difenda la sua visione in questo territorio: nella suite La vera tragedia dell’editore Fritz, l’editore afferma pomposamente “saremo padri di figli / a stampa, tutti uguali” (pp. 46-47; il corsivato è dell’originale). Si genera pertanto un cortocircuito fra mondo dei libri e attacco – qui non frontale, ma ironico, messo in bocca ad altri – nei confronti della riproducibilità nemica del talento (“il talento / è una palla”, leggiamo immediatamente prima, sempre in corsivato e sempre per bocca dell’editore). E “si copiano / i sentimenti” (p. 79) è il bellissimo e amaro epilogo della Sonata a Krzysztof, poesia in quattro movimenti che è fra i vertici del libro per quel senso di inerme intimità che la pervade, facendola sciogliere in passaggi pregni e nitidi: “Stanno insieme senza fiori, mai / un dono; amore umano più della / carne e pesante da alzare”.

Questo risentimento guardingo nei confronti dell’imitazione e della copiatura nelle sue varie forme non conduce tuttavia a una poesia di rarefatta astrazione verbale, di discorso scorporato, senza locutore, come invece avviene in molte scritture di ricerca contemporanee. Ironicamente, il risultato è piuttosto quello di un “superrealismo” (“più realisti del re”, scherza, ma fino a un certo punto, Annino a p. 33) saturato di presenza perché altrimenti “l’uomo / perde identità, senza moltiplicazione di piani” (p. 62); versi, per inciso, leggibili come un ulteriore manifesto di poetica, e che sembrano avvalorare l’appropriatezza, per la pratica poetica anniniana, di un descrittore mutuato dall’arte visiva come “cubismo sintetico”. Sul piano dell’espressione, tale saturazione di presenza si realizza mediante la figura dell’iperbole (e infatti “gli eufemismi sono sempre vigliacchi”, p. 38). Un esempio fra i molti possibili: “in due non facciamo un chicco / di sale”, dalla poesia Morti amanti (p. 81), con probabile allusione alla magrezza derivante dalla malattia – nello stesso giro di versi leggiamo infatti, in modulazione insolitamente cupa, “il niente della bilancia” e “nessuna/voce rompe questo calvario”. Sul piano del contenuto, la stessa saturazione di presenza si realizza mediante una galleria di figure mitiche o mitizzate, di prodigi devianti, abnormi. Nella lingua comune, “mostro” è ciò che devia dalla norma, eppure il monstrum latino valeva come “segno divino, prodigio” (etimo.it). Il Lochness eponimo del libro, “fuso com’è col cosmo” (p. 19) si aggiunge – così come Céline, Caino, Icaro, La Sfinge, Eva, il re Nudo, fra gli altri – al Pantheon pagano dell’autrice, dove svolge quella funzione di meraviglia e oltranza un tempo affidata, fra gli altri, al gatto Koko. Il mito in Annino non è archetipo comunitario, ma l’elevazione abbagliante di singolarità all’ennesima potenza. Singolarità vista come matrice di bellezza: con moto simmetrico e opposto ai fiori del male baudelairiani, Lochness partorisce le perle, il deviante smisurato scaturisce il conchiuso in sé (sulla compattezza e ricercatezza fonico-sintattiche dei testi di Annino ho già scritto in altra sede, e queste qualità non vengono certo meno in questo libro).

Al di là del sistematico straniamento formale e visivo messo in atto dai testi, quello che rende Annino insolita nel nostro panorama letterario è l’intersecarsi di mito e humour, di dialogismo straniato e di seria, per quanto umorale e asistematica, riflessione filosofica. Sul versante dello humour, si segnalano le figure di derivazione usate in chiave quasi tautologica (per es. “il giorno fa giornata”, “il giorno inizia col giornale”) nonché i numerosi scrambling di espressioni idiomatiche, quasi malapropismi sintattici che fanno da porta all’intuizione felice (“ridanno al monaco l’abito / che lo fa”, da l’abito non fa il monaco; “passa di frasca in frasca”, da passare di palo in frasca; l’endecasillabo “acqua / cheta che rovina ogni ponte”, da le acque chete rovinano i ponti). Oppure, più in generale, c’è un ricorso al grottesco-surreale a vocazione teatrale o teatralizzante, come nell’episodio dell’editore Fritz che scompare rapito dal granchio in cui egli stesso si è trasformato, lasciando in sua vece un iphon che “vibra solo”. Sul versante filosofico, si rammenta almeno l’attacco al dualismo cartesiano nella figura di Hanry che “dissocia idea da / carne” e, più sottilmente altrove, la formulazione simultanea “la mente / siede salda sul braccio”, a contraddire l’argomento cartesiano secondo la quale mente e corpo sono entità ontologicamente incompossibili.

Ogni pagina del libro offre sorprese e trovate diverse – farne uno spoglio completo sarebbe fuoriluogo in sede di recensione, e farebbe un torto al lettore che si avvicinasse per la prima volta a questa autrice. Mi limito pertanto, in conclusione, a segnalare le bellissime prose, spesso concentrate su individui nominati (per es. Rino, José Luis PietoPina Bausch). Qui le difese dello straniamento verbale e delle rigide esigenze versali si abbassano e la maggiore distensione lascia spazio a un’abitabilità spesso commovente: non mancano accenti confessionali – ma di natura più analitica che melodrammatica –, come nell’incipit di Rino: “Di Rino mi piacevano solo gli occhi. Mi suscitavano un interesse piccolo, acuto, direi un disagio. Come se avessi un chiodo dentro una scarpa” (p. 28); nella stessa prosa, emerge anche la vena aforistica accennata a inizio recensione: “il fallito tira a indovinare e spera sempre, come un giocatore” (p. 29). Un altro affondo nutrito d’intuizione si trova in Pina Bausch, a p. 58, dove si legge di un uomo “tanto colto da non farcela a mettere in fila quattro parole sincere senza per questo morire di vergogna”; la capacità di cogliere un individuo nella sua nascosta interezza è rinvenibile nella bellissima descrizione dell’umore che José Luis Pieto emana (“tutto, nel suo corpo, ha la fosforescenza triste di una gazzosa”, p. 38) così come alla tenera ed estrosa autorappresentazione dell’onirico Congedo (“Io sono più mais che uomo, più timido che cortese, sono un dito, una parte, un occhio di quercia”, p. 91). Dialogo filosofico, ritratto umano, operetta morale e commedia dell’assurdo sono così le principali linee in fuga che con grazia, senza studiati equilibrismi, convergono e convivono nel centro della scrittura anniana.

Luciano Mazziotta – Posti a sedere (Valigie rosse 2019)

[Circa un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato il botta&rispostafra me e Luciano Mazziotta, a partire dal suo ultimo libro Posti a sedere (Valigie rosse, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo]

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Caro Luciano,

Eccomi a lasciarti alcune impressioni sul tuo Posti a sedere – letto la scorsa settimana, complice un piccolo viaggio di piacere nel weekend. Non è un libro facile, pertanto mi concedo la scorciatoia di soffermarmi prima su aspetti ritmici e sintattici che mi hanno colpito, prima di andare nei contenuti e nel disegno complessivo.

Anzitutto, mi complimento per la gestione tecnica di due elementi – e questi due elementi paradossalmente ingenerano anche dei limiti di lettura, o meglio mettono in luce un mio limite di lettore. Il primo è l’abilità musicale o meglio percussiva, come dice giustamente Febbraro nella quarta di copertina. Insieme almeno ad Andrea Donaera fra quelli che ho letto, sei uno di quegli autori dove il melos – anche se declinato in forme felicemente anti-melodiche – si fa protagonista piuttosto che attore di supporto. Non cerchi la sprezzatura, ma piuttosto una fluidità liquida, quasi robotica o meglio meccanicizzata-incantatoria, grazie all’andamento ternario, anfibrachico, messo in luce dal sempre ottimo Roberto Batisti qui. Per sciogliere l’apparente ossimoro “meccanicizzata-incantatoria”, mi viene in soccorso una bellissima intuizione di Northrop Frye, che in Anatomy of Criticism traccia un cerchio ideale dove funzione pragmatica e funzione magica stanno fianco a fianco, la prima da ritrovarsi in forma purificata nelle istruzioni militari, la seconda nelle formule ritualistiche.

Per farlo usi versi che, per quanto non isosillabici, sembrano avere la stessa quantità tonale: per esempio, il loro computo sillabico nel testo d’apertura (p. 7) varia da quattordici a diciannove sillabe, se non erro; tuttavia i primi quattro versi, che stabiliscono l’andamento generale a cui il resto si conforma, sono quasi equivalenti, con novenario+quinario (primi tre versi, ma novenario ipermetro nel terzo) e un primo scarto nel quarto (ottonario+quinario ipermetro):

e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo
e dubbi domande le nozze un altro defunto
e due sottovoce s’ignorano come gemelli
e tre chiedendo permesso si serrano in camera

La qualità paratattica e anaforica (cong.+ sintagma nominale), esaltata dall’interlinea che separa i versi, aumenta l’impressione di trovarsi di fronte a uno “spartito testuale”. Perfino quando ci sono distici in apparenza classicheggianti (p. 11: «tavoli no solo le sedie / in fila nel corridoio le sedie», con combinazione di novenario ed endecasillabo, suggellati da epifora) la tendenza è quella di accelerare, di centrifugare, di scombinare continuamente verso e sintassi – come se una forma di elettricità passasse per tutti i versi senza concedere loro alcun riposo. Tale strategia formalistica mi pare vòlta ad aggirare automatismi di dizione lirica e di mimesi psicologica del pensiero. L’esito (approfondisco dopo) è quello di una voce depersonalizzata, alienata, come di annuncio ferroviario o nenia in fast forward. Questo ritmo, che innerva e scavalca diverse misure versali, genera o è intrinsecamente legato a una modalità del discorso che oscilla fra presa esterna frammentaria e stream of consciousness comunque oggettivato, cioè depurato di confessionalismo, tanto alieno al disvelamento di sé quanto rapace o ghiotto nel rilevamento di altro da sé – le apparizioni ellittiche e sfuggenti, funzioni allegoriche più che personaggi, di cui si popola il libro (torno dopo anche su questo).

Secondo motivo di merito, e strettamente connesso a quello ritmico, è il lavoro sulla sintassi, continuamente variata e che opta per costrutti meno frequenti eppur mai devianti o impossibili in senso grammaticale. Sperimentare, infatti, non vuol dire per forza operare rotture insanabili, ma ricordarsi che oltre alle kernel sentences SVO ci sono molte altre realizzazioni possibili, che spesso occorrono nel linguaggio parlato e nei costrutti marcati senza risultare iperletterari o irrimediabilmente idiolettici. Purtroppo la maggior parte della poesia contemporanea non sperimenta affatto con la sintassi, che è per eccellenza l’incarnazione del pensiero, dello sviluppo dianoetico del testo. Sarà un caso, questo?

Ecco, non si contano nel tuo libro i casi in cui sintassi e verso creano ambiguità e spaesamento, assolvendo dunque a una funzione critica. Esempi quasi a caso: a p. 35, «diviso» in fine verso ha pregnanza conflittuale (“diviso” cioè non pacificato), ma al verso dopo recupera un senso più letterale («diviso / da nugoli», cioè separato da una barriera); o si prenda il distico seguente a p. 11:

traballa la sedia s’illumina
sulle sedie le lampade.

A illuminarsi – per contiguità testuale e concordanza grammaticale – sono le sedie, eppure semanticamente il sostantivo a cui “s’illumina” si riferisce sono “le lampade” del verso successivo. Fra questi due ultimi tuttavia si dà non-concordanza fra verbo di terza singolare e soggetto plurale. Si apre così, a livello locale, una crepa fra lingua comune (cliché semantico) e rimodulazione testuale. Similmente a p. 17, “mondo” al terzo verso vale sia come aggettivo che come sostantivo («uno spazio mai mondo» = spazio mai pulito, e anche spazio che non sarà mai aperto e vario come il mondo); o si vedano le frequenti ellissi del verbo, marca stilistica che al di fuori del tuo libro incontro molto poco («tutto diventi altissimo mare / e la casa una nave», p. 16; «la luce è cesoia e le ombre turisti», p. 51). O, secondo moduli più naturalistici e dunque a me più cari, la ripresa rafforzativa del pronome locativo “ci” a p. 17 («chi in questa casa ci vive») e dislocazioni a destra («la sposti la madia», p. 18, che però oso pensare ha senso soprattutto per la costruzione trisillabica e l’omografia fra pronome femminile e articolo – spia, nuovamente, di quell’aspetto incantatorio-robotico che dicevo). E varie forme di ripetizione sia interne ai versi che di ripresa fra testi a creare coesione intertestuale (il “si odiano” a incipit dei testi della sezione “Si fanno spazio”). Insomma, l’inventiva nella costruzione del discorso non manca di essere posta in rilievo quasi a ogni verso, interagendo col ritmo prima descritto.

Dal lato più contenutistico ci sono molte intuizioni profonde, stilettate come il raggelante e bellissimo finale «noi / li osserviamo nell’acquario fare spazio alle mangrovie / recitare il morto a galla come se fosse vero» (p. 36), dove il dramma recitato dai due soggetti che si odiano viene studiato dall’esterno, da un “noi” che perturba al pari di scienziati che discutano le loro cavie; oppure il rifiuto all’autoassoluzione di p. 56 («perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / e forse a scagliarle sei tu»), stessa postura morale del Sereni di, guarda a caso, Una casa vuota, quando scrive «parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti». Ma queste scaglie “umaniste” a volte mi sembrano emergere a fatica dal vortice stilistico che imponi. Il “problema” che sento come lettore – ma è un problema mio che mi estrania proprio a livello epistemologico dalle scritture cosiddette di ricerca – è che questi elementi formali o strutturali tendono a far dominare il verbale sul sensoriale.

Sensoriale che quando c’è, e ci sono molti referenti concreti nei testi, è immancabilmente allegorizzato, caricato di angoscia o di critica sociale, come se la contemplazione e il godimento fossero cedimenti a istinti bassi o peccati da privilegi aristocratici. Lo dici tu stesso a p. 56: «come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa» – ma perché questa iconoclastia di fondo? A me sembra, ma forse mi sbaglio, un modo troppo estremo di contestare la società dello spettacolo mediante una pura negazione piuttosto che l’adozione di un approccio di negoziazione, meno radicale, che cerchi una parte construens e non solo destruens. Al tempo stesso, queste componenti formali (ripetizioni spesso al limite del cortocircuito tautologico, attanti ridotti a soggetti grammaticali…) tendono per loro natura a esprimere unilateralmente un senso di alienazione da sé e dal mondo, privilegiando dizioni “non-umane”, cioè non vocalizzabili interiormente come voce discorsiva di un soggetto almeno in parte o a tratti integro.

So che questo è proprio il punto della tua operazione, ma il rischio è quello di un livellamento monocromatico nell’attitudine che si ha di fronte al mondo. Certamente ulteriori riletture, le recensioni che usciranno e magari certe tue imbeccate potrebbero farmi ravvedere. Intanto, però, preferisco quei testi dove la fisicità del mondo si coagula in un moto più centripeto e quieto, per esempio la poesia a p. 52 che non a caso ha un movente biografico e quindi un maggiore investimento di recupero affettivo che crea spazio e ospita il lettore pur senza rinunciare all’analiticità furiosa e ansiosa che ti caratterizza. Un verso bellissimo come «la pietra produce una specie di soffio», lungi dall’essere solo un frammento descrittivo, è perfetto nel lodare dimessamente la sensorialità del mondo percepita dai sensi – la presenza del soggetto poetico davanti a sé stesso, il recupero di un’integrità olistica contro l’impersonalità analitica. Mi rendo conto che questi sono punti etici molto vasti e che non si possono affrontare in una nota di lettura, ma me li pongo anche io scrivendo e sarebbe dunque bello avere uno scambio sul tipo di soggetto e progetto che proiettiamo nello scrivere versi in questo nostro presente. Me lo chiedo anche perché io intendo l’idea di “fare spazio” in maniera positiva (intitolai “fare spazio” una poesia del 2016, e la tua sezione “fanno spazio” me l’ha ricordata per somiglianza letterale ma per scarto sostanziale, cioè per connotazione opposta).

Ci sarebbe senz’altro altro da dire, e chissà che non venga fuori in futuro. Il tuo lavoro è molto meritevole e denso, anche se forse informato da presupposti teorici che ne sacrificano un certo tipo di immediatezza – non penso a una facile fruibilità, ma un appeal più diretto, una maggiore relazionalità fra io parlante ed io esperiente, e fra quei due io e i personaggi drammaticamente animati.

Vilnius, 27 luglio 2019 


 

 Caro Davide,

forse sarebbe stato opportuno redigere questa e-mail in latino, in pieno stile epistolare rinascimentale. Ma se anche Boccaccio aveva utilizzato il volgare nel Proemio alla quarta giornata, mi sento con la coscienza pulita a risponderti in italiano moderno.

Inizio ringraziandoti per l’attenzione nella lettura, per i complimenti e gli approfondimenti sul ritmo e sulla sintassi del mio ultimo libro: se rientra nel topos letterario ribadirti che è raro imbattersi in una nota approfondita come la tua, non lo è la generosità con la quale hai portato avanti la tua analisi. Per questo ti vorrei rispondere sulle perplessità, più che sugli elogia, non in forma di autodifesa – del resto il tuo non è un attacco – ma per concentrarmi su quei dubbi che poni a conclusione della tua nota, nonché sulla domanda finale: «Che tipo di soggetto e progetto proiettiamo nello scrivere versi in questo presente?».

Posti a sedere, in realtà, è il primo libro non progettato, o, almeno, la silloge in cui una bozza di progetto è andata facendosi nel corso della scrittura. Lasciamo da parte i presupposti teorici e le etichette – le «cosiddette scritture di ricerca», dici – che in realtà mi appartengono più per un legame affettivo che per vera e propria vena. So che non è il caso di esprimerlo all’interno di un’epistola pseudopubblica e che al, già minuto, pubblico della poesia non importa, ma tengo a ribadire che tanto immagini, quanto ritmo, più che imposte da una certa linea di ricerca, sono frutto di una scelta etico-individuale. Ma non sto parlando di me e per me. Crollati i sistemi storici e le norme di composizione di un testo poetico che fino ai primi del Novecento hanno “consolato” la scrittura, che cosa ci spinge a scegliere una determinata prosodia piuttosto che un’altra, un determinato tema piuttosto che un altro, una determinata forma piuttosto che un’altra? Penso risieda nelle ragioni dell’io il tutto, e risponda alla prima forma di autocritica: scrivo così perché un mio testo lo accetto solo così, scrivo così perché amo un verso à la Mario Benedetti, à la Biagio Cepollaro, à la Mark Strand, ma se produco un testo mio, non riesco ad accettarlo come pubblicabile se non risponde ad alcune regole che mi sono autoimposto. Procedo, infatti, a un controllo delle sillabe, altrimenti viene meno quella soddisfazione personale che considero la prima entità a stabilire se una poesia sia più o meno riuscita. Dico questo non per una sorta di esaltazione romantica della mia individualità, ma per suggerire delle riflessioni sul concetto di io-poetante scuola-poetica nella modernità.

Il singolo, tuttavia, non può nulla, né tantomeno contestare qualcosa in modo tale che la contestazione diventi determinante per un ipotetico cambiamento.  Contestare la società dello spettacolo o privilegiare dizioni “non-umane” non era nelle mie intenzioni – pensa che mi era stato detto che i miei testi fossero molto visivi, quasi teatrali o cinematografici, e che quel verso che citi è una forma autoironica nei confronti del focus su ciò che non si vede nell’affresco del Trionfo della morte. Perché lo zero esprime più possibilità di costruzioni di immagini dell’uno.

Se la struttura complessiva della silloge possiede un fine di contestazione, questo è, almeno ipoteticamente, quello dell’allegoria di ciò che avevi considerato – non ricordo dove – il male assoluto della poesia: l’allegoria della casa. In questa raccolta, che si è man mano strutturata come quattro stanze e tre corridoi più stretti, a dominare è l’angoscia e il non-umano, ma solo per un motivo, per ribadire un concetto che già ci aveva insegnato la Medea di Euripide: il male è nella casa, la cui attualità si fa sentire giorno per giorno. Che cosa ci sia di politico in questo basta leggerlo nei giornali: i vari «Andatevene a casa», i «Tornatevene a casa» degli haters e delle loro guide spiritiche più che spirituali sono nient’altro che una variante eufemistica di «Andate a sprofondare nel vostro inferno.» Per questo gli oggetti dovrebbero apparire perturbanti, i soggetti disumanizzati, le fotografie inesistenti, e la città di origine, cui si ritorna, un luogo in cui i morti sono più vivi dei vivi, e in cui la morte domina (la sezione del resto è tutta autobiografica, se c’è autobiografia in una città). «Tornatevene a casa vostra» equivale a «Tornatevene nel teatro degli orrori» – non sempre, certo, ma la casa, si sa, è generatrice inconscia di male, un luogo in cui qualcuno nasce e molto più probabilmente qualcuno prima o poi muore.

La morte, per l’appunto, è l’esperienza umana più disumana e non è necessario ricorrere, probabilmente, a concetti di «alienazione da sé e dal mondo.» Disumanamente ci accomuna e ci fa tutti umani. Forse, per queste ragioni – e sto cercando di rispondere a me e a te contemporaneamente – si verifica quella che chiami «impersonalità analitica.» Questo sintagma, del resto, si può parafrasare, etimologicamente, in «dissolvimento – analysis – di tutti in tutto» o meglio «non-soggettività che conduce alla dissoluzione.» Se non avessi riflettuto grazie alle tue parole, avrei risposto che non mi sarebbe piaciuto un mio testo, in questa ultima raccolta, in cui fosse apparso il pronome “io.” Ma la logica del “mi piace” versus “non mi piace” è forse riduttiva, quindi provo ancora a interrogarmi sul tipo di soggetto messo in scena: si tratta di un tipo di soggetto disumano e fantasmatico, dissolto e dissolvente, perché prima, in un momento diverso, è stato umano e compatto. Altrimenti il “dis” non avrebbe senso di esistere – come non esiste l’ateismo senza la coscienza dell’esistenza di un “teismo”.

Quanto invece alla mancanza di pars costruens hai pienamente ragione. Ma considero la “critica negativa” a volte più costruttiva di quella costruttiva. È un punto di partenza, un punto di lancio – ripeto: lo zero, a mio parere, suggerisce più possibilità dei molti.

Se c’è qualcosa che voglio “comunicare” è l’assenza di prospettive, l’immobilità, tutte le varianti di essere “posti a sedere” o dei “posti a sedere” da cui, impassibilmente, si osserva il tracollo che, ontologicamente, deve prima o poi generarsi. La critica negativa di Foscolo lo ha condotto a trattare di un soggetto suicida, mentre lui era un viveur, lo stesso vale per Goethe. Eppure l’immobilità lascia spazio a qualche ipotesi di costruzione, ipotesi che non a caso è espressa in Sacrificio di Tarkovskij – la versione autentica del Melancholia di Lars Von Trier che cito nel libro: nelle scene iniziali di Sacrificio il protagonista Alexander insegna al figlio, quasi monologando: «Io mi dico che se ogni giorno, esattamente alla stessa ora, uno compisse la stessa azione, come un rituale, nello stesso identico modo, sistematicamente, ogni giorno alla stessa identica ora, qualcosa cambierebbe… senz’altro cambierebbe.» Non ho idea di come e che cosa cambierebbe, e neppure Tarkovskij lo sapeva: sta di fatto che l’assunto esprime l’idea di un’utopia vegetativa e meccanica.

Non so se ho risposto a qualche punto, al tipo di soggetto che singoli autori progettano al momento.

Mi piacerebbe però continuare questo dialogo, chissà, magari provando a sostituire il sintagma “scritture di ricerca”, con “scritture sorelle”, accomunate da affinità, non solo e tanto di linguaggio e tic, ma etico-relazionali.

Ti ringrazio, infine, una (pen)ultima volta, per la lettura e soprattutto per lo scambio che hai innescato. Nel lasciarti, tuttavia, vorrei concludere con una proposizione di Mandel’štam, che in un suo saggio in forma di sfogo, comincia ex abrupto scrivendo: «Alla poesia occorre il classicismo, alla poesia occorre l’ellenismo, alla poesia occorre un senso spiccato dell’immagine, un ritmo meccanico.»

un caro abbraccio e grazie di tutto ancora,

Luciano

Bologna, 29.07.19

Sergio Pasquandrea – Sono un deserto (Lietocolle 2019)

[Circa dieci giorni fa, La Balena Bianca ha pubblicato questo botta&risposta fra me e Sergio Pasquandrea. Il libro su cui s’impernia la discussione, Sono un deserto, è una lettura che raccomando caldamente. Buona rilettura del dialogo, intanto.]

sono un deserto cover

Caro Sergio,

uno dei (pochi) viaggi in treno di questo rientro agostano mi ha permesso di leggere e saggiare il tuo Sono un deserto. Diversamente da quanto mi accade troppo spesso, il tuo libro ha coinvolto il melettore, non soltanto il me critico: l’ho infatti sentito affine per stile, tonalità, poetica e organizzazione macrotestuale. È questa somiglianza, ho pensato, che ci può allertare su possibili limiti della scrittura in proprio, perché per quanto proviamo a lottare contro i nostri bias, ci è comunque più agevole guardare al nostro operato con maggiore indulgenza rispetto a quello altrui. Forse ciò si deve al fatto che scorgiamo con più trasparenza i nostri limiti nel simile, perché il simile rimane pur sempre altro-da-sé, permettendo distanza e rispecchiamento al tempo stesso.

Lo stile è quello – asciutto ed elegante, neoclassico e riflessivo – che fa passare il primo Magrelli per Fortini (o viceversa – e non a caso l’epigrafe a p. 21 è proprio di Fortini). Il sentire di fondo pessimista, pronunciato con un ghigno trattenuto (“Anche i discorsi per fortuna / girano alla larga dal centro”, p. 13 – ho sottolineato la locuzione avverbiale attitudinale), oscilla fra l’ultimo Sereni e Larkin, col Montale di Satura sullo sfondo, nonché una tangenza puntuale con Roberto R. Corsi (“di noi per fortuna non resterà nulla”, in Cozza III). Questo porsi discretamente nel solco di una tradizione che stempera confessionalismo con razionalismo (e viceversa), fedeltà al dato fenomenico minimo e generalizzazione speculativa, permette di comporre testi concettualmente corposi, scolpendovi il proprio sentire individuale – hai qualcosa da dire senza dover ricorrere a macrotemi netti o prestiti strutturali da generi altri. È proprio questa attitudine che – al netto di una indifferenza austera verso l’innovazione e l’eccentricità linguistico-compositive – allontana ogni sospetto di manierismo. Allora il “deserto” del titolo può anche valere, in una accezione positiva (quella negativa la metterò in luce poi), per “pulizia”, “essenzialità” che permette di vedere sé e gli altri (“nel deserto / io guardo con asciutti occhi me stesso”, recitano infatti quei versi indimenticabili di Sbarbaro, che riscattano la connotazione di aridità con quella di lucidità stoica).

Veniamo ora a una disanima più puntuale. Il titolo della prima sezione, “Ultime”, può essere inteso letteralmente, vista l’aridità di vena che avevi confessato sui social; oppure, meno drammaticamente, nel senso di “poesie più recenti”. A ogni modo, il suo essere posto in limine rimanda a un’ironia simile ma di segno opposto rispetto a quella di Frasca, che ha intitolato “Prime” un’antologica che copre ben trent’anni di produzione. Questa tua “Ultime” contiene i testi, spesso monostrofici, più in equilibrio fra riflessione e lirica, quelli meno inquadrabili se non all’interno del discorso che essi stessi articolano. Mi pare la sezione più alta e duratura, anche se occorre aggiungere che alla base di questo mio giudizio c’è un’idea piuttosto circostanziata della funzione poetica: quella di un io lirico che, spesso mediante un “tu” autoriferito e quindi distanziato dall’analisi, “coglie” la realtà circostante e la universalizza indirettamente, senza staccarsi dalla propria immanenza o contingenza.

L’inizio, il primo verso, è perfetto nella sua semplice perentorietà: “casa è dove chiudi gli occhi”. Il termine “casa” non viene innalzato ad archetipo (non è “la casa”), perché la pronuncia parlata, senza articolo (“dove c’è Barilla c’è casa”, per intenderci) evita la modalità mitica a favore di quella mimetico-realistica, per usare le categorie di Frye (infatti dopo appaiono le “piastrelle” e il “grès”). Eppure un’interpretazione che si richiami all’archetipo non è fuori luogo: luogo regressivo, del ritiro, ricreazione dell’utero, al riparo dalla storia, dallo scorrere del tempo (“Lì c’è vento qui le pagine / restano ferme negli anni”) così come dalle “teorie del tutto” (p. 13). Di sfuggita, mi piace notare che come il tuo libro si apre con “casa”, il mio si chiude con “casa”, sempre usato in chiave realistico-mimetica: altra spia, forse, di quell’affinità che sento e di cui ho accennato all’inizio di questa lettera.

Alcuni rilievi sparsi, ora. Le chiuse sono a volte sentenziose nel senso di una gnome illuminante, come i bellissimi e veri “mai avevi giocato con tanta grazia / come ora che deponi le forze” (p. 14) – altro segno di un classicismo composto, di una fiducia nella forma organica. Talvolta la secchezza dell’enunciazione ricorre al verso-frase, come in “Ottobre” (“Sono quelli comunque gli spazi. / Io avevo te fra gli occhi e la pioggia”, p. 15) o “Herbstreisse” (p. 16), dove il punto fermo genera anche cesure a metà verso, con un ritmo di cemento subito rappreso, argine all’emotività. L’incombere della vecchiaia (“De senectute”, p. 17) viene concettualizzato come un travaso di sostanze, sangue e carne (“Hai per mano la tua carne / e il travaso comincia ormai / a pendere in negativo”) – transfert metaforico che mi ricorda quello, più esteso, che verso la fine del Gattopardo racconta la morte del principe di Salina, in cui l’energia vitale fugge via a ondate.

La seconda sezione, “L’area di Broca”, ha testi che in parte continuano lo spirito della prima sezione, sebbene siano più spiccatamente centrati su un tema a priori che varia di poesia in poesia, che sia esso “L’inaccessibilità del noumeno” o “Le mani”. L’intellettualismo del primo titolo è sconfessato dal desiderio sensibile, dalla gioia dell’immanenza: “i fenomeni si mostravano nel loro splendore / nei culi che disegnavano curve perfette nelle sedie” (p. 23) sono versi che magari offenderanno qualche sensibilità “progressista” o di un femminismo assai superficialmente inteso, ma che trovo coraggiosi nel dire del desiderio e del nesso forte fra erotismo ed estetica. Anche qui ci sono riuscite di tutto rispetto: la summenzionata poesia, o “Le mani”, e perfino le numerose metapoesie (“Apofasi”, la montaliana “Le mauvais mots” da confrontare con “Le rime”) hanno aspetti interessanti perché tengono al guinzaglio il rischio retorico con abbassamenti repentini e rauchi (“Tacciano i poeti / le parole si facciano piccole / cadano stecchite le ali”, p. 31, ultimo verso messo in evidenza da me). “Autoritratto con cranio di volpe” (p. 30, titolo da confrontare sia col fortiniano “Paesaggio con serpente”, sia con altre tue prove ecfrastiche in “Approssimazioni o convergenze”) rilancia l’idea della secchezza ed essenzialità di cattafiana memoria, con tanto di osso (“aderendo il più / possibile all’osso”).

Non mi sento attrezzato a percorrere nello stesso dettaglio la terza sezione, “Compagni”, perché l’uso del dialetto di San Severo mi permette di avvicinarmi solo alla traduzione (opportunamente di servizio, posta in calce). Continua la spigolosità del sentire, ma si carica di tinte ancora più basso-realistiche (e tuttavia mai comiche), di violenza che coinvolge i campi semantici degli animali e del corpo: “le volpi che fanno schiattare i cani arrabbiati”, “una guancia graffiata”, “l’aria soffiarti da parte a parte / svuotarti come una zucca”, “ti fanno raddirizzare gli occhi”.

La quarta sezione, “Battigia”, è quella più apertamente di impegno “civile”, anche se – di nuovo in modalità metapoetica, e forse con in mente Adorno – dichiari che “Oggi volevo scrivere una poesia / su un bambino morto. / Era in realtà una poesia / su di me che guardavo un bambino morto” (p. 45, e anche, in una poesia più di occasione e meno riuscita, “Non ci riesco proprio / a fare poesia politica”, p. 51). Nonostante il letteralismo non lasci scampo, girando il più possibile alla larga non solo dal simbolismo ma anche dallo sfumato del non-detto (e qui, anticipo in sordina la mia prima critica: il deserto è anche fortezza, chiusura stoica non abitabile dal lettore), qui tu tocchi un punto importante, sul quale mi sono trovato a riflettere a lungo: una poesia eticamente vigile non può permettersi di cadere nel tranello mimetico, immedesimandosi a buon mercato in esperienze estreme che non si sono vissute sulla propria pelle.

Quello che resta allora da fare è misurarne l’indicibilità per rifrazione, vale a dire scrivendo delle ripercussioni del male rappresentato – sarebbe come, nell’impossibilità di fissare il sole ad occhi aperti, immaginarne la forza accecante guardandone il bagliore sul mare o su una lamiera. Non mi trovo però d’accordo con l’idea, esposta dall’io poetico, che questa non sia una poesia civile: se così fosse, l’aggettivo “civile” andrebbe inteso in senso riduzionista e mainstream – come immediatezza, come un parlare direttamente in nome di qualcun altro. Inoltre, la ricerca di aderenza al proprio sentire porta al rischio di non potersi trascendere, di non osare scardinare l’integrità del soggetto mediante un’apertura che renda il soggetto parzialmente estraneo a sé stesso. Quando – forse come nel tuo caso – si dice che la vena è esaurita, che si è detto già tutto (lo disse per esempio Montale dopo La bufera), forse si dovrebbe dire che il self intellettuale-poetico in cui ci riconosciamo ha esaurito le proprie risorse. Nulla vieterebbe di cercarne o costruirne un altro, senza per questo scadere in un gioco di avatar ed eteronimi tanto alla moda quanto effimeri.

Dico questo in toni abbastanza seriosi, ma nella consapevolezza, vissuta in prima persona, che è facile indulgere nelle proprie certezze “negative”, perché la negatività sembra tanto eticamente quanto esteticamente preferibile al compromesso, alla sorpresa dell’apertura. Proprio questo mi pare il limite intrinseco del tuo fare poesia, così come di due poeti che pure amo, ovvero Philip Larkin e Guido Mazzoni (e l’ultimo Montale): l’analisi corrosiva distrugge quasi tutto ma dispensa se stessa, finisce per autoalimentarsi. Per apertura intendo una capacità – e prima ancora una volontà – di lasciarsi attraversare da corpi estranei, di impersonare voci altre, di non fuggire il rischio della commozione, della retorica. Spia grammaticale e testuale di questa chiusura psicologica è il sistema deittico che usi: il tu autoriferito, o una terza persona indefinita a conveniente distanza di sicurezza (“Chi era partito con le chiavi in tasca”, p. 50) o comunque ritratta extradiegeticamente, senza empatia (l’inquietante “addetto al reparto carni” a p. 61, per esempio). Insomma, retrospettivamente la “casa” del testo d’apertura rischia di diventare un bunker, e trovo sorprendente e significativa l’assenza di folle, di luoghi di transito nei tuoi versi: un deserto che forse denuncia una volontà di controllo, una definizione “tonale” di sé stessi che non ammette incrinature dall’esterno.

Dovrò necessariamente essere breve nell’affrontare l’ultima sezione (“Le cose e gli animali”), perché così vuole la lunghezza della nota, che non permette comunque di soffermarsi a sufficienza né su riuscite singole, né sul miglioramento effettivo rispetto a Approssimazioni e convergenze. Questa sezione nuovamente rimanda a certi testi di Fortini che parlano di bestiole, mantidi e altri insetti. Tali animali sono, per così dire, allegorici, anche se ritratti realisticamente fin nei particolari più scabrosi (per es. “gli intestini bianchi / di un randagio travolto”, p. 58). Insomma, nonostante la menzione della “capra” (p. 64) non c’è l’empatia (troppo antropocentrica e metafisica?) di un Saba, né la fiducia e la pietas di un Pusterla, né la curiosità scientifica e ottimista di una Marianne Moore. Chiudo la nota riassumendo le due critiche fondamentali che mi sento di muoverti, al netto di un libro in cui mi sono riconosciuto. La prima è quella chiusura – sottilmente, quasi impercettibilmente indulgente – di cui dicevo prima. La seconda è il carattere un po’ troppo “a compartimenti stagni” del macrotesto, con alcuni grandi contenitori omogenei ma senza un chiaro filo di progressione fra l’uno e l’altro, tanto che la sezione in dialetto e quella sulle cose e gli animali sembrano un po’ appese dopo le prime due, più coese fra loro. Forse questa è spia della stessa ansia catalogatrice, di ordine, che vorrebbe assegnare ogni testo al proprio habitat anziché tentarne una contaminazione più vitale (e vitalistica).

Sarebbe bello sentire le tue opinioni in merito, per intessere magari un dialogo più ampio.

Davide Castiglione

Valenza, 19 agosto 2019


 

Caro Davide,

innanzi tutto ti ringrazio per la lettura partecipe, articolata e critica, nel senso etimologico, ossia tesa a distinguere e valutare. Rispondo ad alcuni dei punti che hai sollevato; dove non rispondo, è sottinteso che io sia d’accordo con te.

Innanzi tutto i punti di riferimento stilistici: sì, Magrelli lo è sempre stato e Fortini lo sto sempre più approfondendo negli ultimi tempi, insieme a Sereni (che però non so bene quanto mi sia ancora riuscito di integrare nel mio modo di scrivere); Montale è stato per anni il mio livre de chevet (più gli Ossi e le Occasioni che Satura, in realtà) e Larkin l’ho letto parecchio, e anche tradotto.

Circa la struttura del libro: devo spiegare innanzi tutto che, a differenza dei miei precedenti, tutti composti in un ambito temporale piuttosto breve, questo contiene alcuni dei testi più recenti che ho scritto (quelli della sezione “Ultime”, appunto) e alcuni dei più vecchi (quelli di “Le cose e gli animali”, che per la maggior parte risalgono a dieci o quindici anni fa e sono tra le mie prime poesie, diciamo così, mature).

Nel comporlo, mi sono reso conto anch’io delle discontinuità stilistiche e tematiche tra una sezione e l’altra, ma dopo averci pensato parecchio su ho deciso di lasciarle così come sono, non solo per ragioni di varietas, ma anche perché mi pareva ci fosse comunque un trait d’union e una progressione; ovviamente, il fatto che li veda io non implica che li debbano per forza vedere anche i lettori.

Il tema comune è la possibile reazione della poesia di fronte al male, al dolore, individuale e collettivo; tant’è vero che – ma me ne sono accorto solo a libro ultimato e pubblicato – la parola che ricorre più spesso è “sangue“, intesa in senso letterale, non simbolico o metaforico. Ogni sezione, poi, sviluppa il tema in un modo diverso.

La prima, “Ultime”, esprime un senso di – non sono sicuro che la parola esista – “ultimità”, di fine, di spegnimento e insieme di regressione, che tu stesso hai ben colto. De Senectute è, in questo senso, il testo per me più emblematico. È anche la più coesa dal punto di vista stilistico, con quel procedere paratattico, per giustapposizioni.

“L’area di Broca” comincia a sciogliere un po’ quel tono rattratto, a volte quasi gelido, in un andamento più discorsivo.

Le poesie in dialetto de “I compagni”: ecco, questa è la sezione su cui ho ragionato di più, perché in effetti rappresenta per certi aspetti un corpo estraneo. Ma è una linea, quella della poesia dialettale, su cui sto lavorando da un po’, senza essere ancora pervenuto a risultati definitivi. Il punto è che io non conosco bene il mio dialetto, dato che sono cresciuto in un ambiente italofono e ho iniziato a parlarlo più o meno fluentemente solo nell’adolescenza; per di più, ormai ho trascorso più di metà della mia vita (26 anni su 44) a Perugia, lontano dalla Puglia. Quindi, per me il dialetto non è affatto un ritorno alle radici, ma al contrario rappresenta quasi una scrittura alloglotta, come se provassi a comporre versi in inglese o in francese (a volte lo faccio, per diletto o per esercizio). Ciò che mi attrae è che si tratta di una lingua vergine dal punto di vista letterario, e soprattutto che non dispone di parole astratte: tutto vi diventa necessariamente concreto, corporeo, anti-intellettuale. Sull’altro piatto della bilancia, certo, c’è il rischio che i testi siano difficili da apprezzare per chi non conosce il dialetto.

In “Battigia” il male passa dall’individuale al collettivo. Per quanto riguarda in particolare la poesia sulla non-politicità: si tratta di un testo che andrebbe letto un po’ in falsetto, ironicamente, perché è una preterizione in cui si afferma ciò che si sta negando. Quello che volevo dire, in realtà, è che rifiuto la poesia come mezzo per veicolare un’ideologia politica (la “convizione di essere nel giusto” o la “iattanza dell’errore”): se politica può/vuole essere, può esserlo solo come espressione di una posizione individuale, vissuta.

“Le cose e gli animali”: scrivo spesso sugli animali, che per me rappresentano la possibilità di esplorare un’alterità non-antropocentrica. Anche qui, tutte le poesie ruotano ancora intorno al male, al dolore, alla sofferenza nelle sue varie accezioni.

Infine: è vero, c’è in tutto il libro una sorta di impasse, una volontà/tentazione di chiudere le porte e arrendersi al negativo. E, sì, negli ultimi tempi ho un risentimento nei confronti dello stesso fare poetico (anche se in effetti “Contro la poesia” è più un testo contro i poeti, contro certi poeti, che non contro la poesia in sé), che mi ha portato a non scrivere più, da mesi. Se sia qualcosa di temporaneo o definitivo, se sia magari l’effetto del valicare la soglia dei quarant’anni, questo lo dirà il tempo.

La soluzione è l’empatia, l’uscire-da-sé, un maggiore vitalismo? Forse. Per ora, mi prendo una pausa.

Chiudo con due piccole note.

La prima riguarda a un elemento cui hai accennato, ossia il rapporto con il precedente, “Approssimazioni e convergenze”: un libro che adottava uno stile alto, scosceso, nel quale si sentiva molto (troppo?) la lezione di Milo De Angelis – ma un De Angelis filtrato attraverso la nitidezza visiva di Valerio Magrelli – o di certa poesia francese. È un’esperienza che mi è servita, ma che considero ormai conclusa. “Sono un deserto” è un tentativo di superamento in una direzione meno algida e più partecipe, più discorsiva.

La seconda è sulle citazioni poste in esergo a ciascuna sezione: invito chi volesse leggere il libro a non sorvolarle perché, per quanto possano sembrare eterogenee (Eliot, Petrarca, ancora Eliot, Brecht, Fortini, Caproni), non sono esornative, anzi ognuna mira a dare una precisa chiave di lettura a ciò che seguirà, e nel loro insieme vorrebbero formare una sorta di sottotesto coerente.

Grazie di nuovo

Sergio

Perugia, 20 agosto 2019

Giuseppe Nava – Nemontemi (Prufrock 2018)

[Circa un mese fa, per Poesia del nostro tempo è uscita una mia recensione su Nemontemi, di Giuseppe Nava (Prufrock 2018). La ripropongo, come da tradizione, anche in questa sede. Buona rilettura!]

Se la struttura profonda del tempo continua a eludere tanto le speculazioni filosofiche quanto le teorizzazioni della fisica, la sua gestione umana è invece rigidamente scandita in calendari che ne rivelano la natura di bene sociale e strumento simbolico di potere: per esempio, nella Francia post-rivoluzionaria l’anno 1792 fu dichiarato l’anno 1, con mesi della lunghezza di dieci giorni e giorni della lunghezza di dieci ore (Sasidaran 2019, leggibile online qui). Non c’è insomma nessuna intrinseca necessità di natura nel nostro scandire il tempo, come ci ricordano l’istituzione dell’ora legale e dei fusi orari. Più indietro nel tempo, l’antico calendario atzeco divideva l’anno in diciotto mesi da venti giorni l’uno, ritrovandosi così con un surplus di cinque giorni detti “nemontemi”. Sono questi a dare il titolo e l’ossatura concettuale a Nemontemi (Prufrock 2018) di Nava, originale nel tono e assai coeso nel macrotesto, tanto da far pensare a un unico poemetto continuo – anche in virtù dell’assenza di sottosezioni.

Durante i nemontemi, come ci informa la nota in epigrafe, “ogni attività umana era ridotta al minimo” (p. 3). Il libro esplora, da una prospettiva straniata e non sempre ancorabile, i risvolti di questo stato di sospensione che oscilla fra un distacco ascetico che persegue la distanza dai beni materiali (“prima di un’altra fine del mondo / liberarsi di tutto come prescritto”, p. 55) e scacco esistenziale, accidia. Questi ultimi tre termini hanno una forte eco montaliana, e li ho usati appositamente: in Nemontemi affiora infatti un montalismo di motivi e topoi, prestiti concettuali, mai stilistico-discorsivi, dai quali potremmo cominciare. Il bel testo d’apertura ci pone sulla soglia, quasi all’inizio del nuovo anno, appena trascorsi i nemontemi: “se ne va il veleno poco a poco / da quei cinque giorni innominabili / si sposta l’asse delle cose amate e dà vertigine / per noi che ci vediamo nello specchio che fuma” (p. 7). Lo “specchio che fuma” non può non riattivare, nella mente intertestuale, il “nerofumo della spera” di un famoso sonetto montaliano. Si tratta di correlativi oggettivi che vorrebbero porsi come strumenti di decifrazione del mondo (come passibile di previsione diventa il futuro nella concezione lineare del tempo, per la quale ci guida l’epigrafe da Anderson e Sefamì a p. 3), ma finiscono con il restare inerti e muti, come la “sensitiva [che] non ha sentito” (p. 31). Dopo un’altra apparizione a p. 10 (“il tuo corpo di fumo”), il fumo ritorna circolarmente – come il tempo concettualizzato dagli atzechi – nell’ultimo testo (p. 65): “brucia le mappe, respirane il fumo”. Qui il susseguirsi anaforico, percussivo di imperativi vòlti all’azione purificatrice e sacrificale sembra rovesciare l’asfissia e l’immobilità che si avvertono all’inizio del libro (“non palpitano attese dietro le persiane”, p. 8). Altro topos montaliano è quello della fuga: si pensi a Piccolo testamento: “l’orgoglio non era / fuga”, e a La casa dei doganieri: “oh l’orizzonte in fuga”. Nava lo rifunzionalizza in un aggiramento che non teme la ferita, il toccare con mano: “è questa dunque la fuga, aggirare lo spigolo / palpandolo con la mano” (p. 57). Lo “strozzo dei giorni” (p. 21) può, per funzione metaforica più che per parentela lessicale, richiamare il “rivo che gorgoglia” di Spesso il male di vivere (e, per antinomia, “l’emorragia dei giorni” di Quei bambini che giocano, di Sereni). Forse l’allusione montaliana più scoperta si trova a p. 61: “oltre le ombre che siamo / oltre le ombre che noi siamo” richiama, questa volta dagli Xenia: “ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”.

Questi prelievi mirati e localissimi mi pare esauriscano il debito montaliano di Nava – non si respira aria epigonica diffusa perché, come accennavo prima, questi sono prestiti concettuali atti a esprimere una condizione di stasi percepita come minacciosa perché, nel nostro efficientismo, a essa ci siamo disabituati. I nemontemi (“giorni dell’apnea”, p. 31) appariranno allora come il raccoglimento della parola poetica, l’aprirsi di un tempo alternativo eppure scavato dentro il nostro: così, per esempio, nell’esortazione “dilla, se c’è / la parola che ferma il riflusso” (p. 61) è possibile interpretare il “riflusso” come i restanti 360 giorni del calendario, dove scorrono senza trascendenza le attività umane. Al tempo stesso, tuttavia, “riflusso” contiene un’allusione agli ultimi decenni – dagli anni ’80 a oggi –, caratterizzati dalla fine delle ideologie (o meglio, dal trionfo di una sola ideologia). La dialettica di moto e stasi (diversamente tematizzata, per esempio, da Bernardo De Luca in Misura) la ritroviamo a p. 21: il verso “l’anno s’inciampa e il sangue scorre” icasticamente suggerisce, grazie ai verbi antonimi, l’asincronia fra vita sociale e vita biologica. Ma subito dopo Nava aggiunge: “verso cosa, poi”, come a insinuare che, privata di finalità sociale, la vita biologica è pura dispersione, immanenza senza presa. Questo sangue, si noti per inciso, è stilizzato e simbolico, non certo clinico o splatter: se sostituissimo “vita” a “sangue” il contenuto proposizionale del verso non muterebbe.

Sebbene non manchino momenti di concretezza sensoriale, come nel testo a p. 23 (“l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante”), la dominante dei testi è diegetica, si preoccupa cioè di articolare una voce e un assillo più che di rappresentare delle situazioni. Ci sono, per esempio, numerosi meronimi del corpo, ma quasi sempre decontestualizzati, e cioè non riconducibili a un personaggio esperiente: “lo squasso dei bronchi” (p. 13); “lo stomaco stretto al pugno” (p. 15); “il fiato alimenta il fuoco” (p. 19); “lombi”, “vertebre”, “spalle” (p. 47); e si potrebbe continuare. In uno dei testi più belli, la visione dall’alto di “corpi [che] disegnano diverse figure, posture come di rune di arti, di schiene curvate” (p. 33; si noti la tessitura ritmica delle /u/ e /r/) sono lì per il loro potenziale semiotico, di decifrazione antropologica, con il loro “linguaggio tracciato dalle ossa / fino all’ultima falange ripiegata” – dove l’anatomico “falange” allude anche a un contesto di guerra, di resa.

In effetti, la scrittura di Nava – che è sperimentale nei meccanismi di produzione del testo “per gemmazione interna”, benché estranea a procedure radicali di dissoluzione del senso e della struttura – è spessissimo sorretta da ripetizioni e ricorrenze, e quindi essa stessa, in qualche modo, può essere descritta come circolare più che lineare. Il testo a p. 25 offre un campione significativo, quasi estremo, a tal proposito:

resta al sole, dove la neve si scioglie e cade dai rami
l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante
il ghiaccio sulle ali dell’aereo manda un lampo, alla virata,
mentre dietro, nell’ombra, il piede sdrucciola, manca la presa
sul porfido gelato, e per paura resta al sole, dove sgocciola
neve dai rami e dai cornicioni sui ciottoli illuminati, l’aereo
vira nella luce con ali ghiacciate mentre all’ombra non c’è
chiosa, solo discesa, la pista nera, e per paura resta al sole
dove scioglie e cola e col ghiaccio sulle ali
la virata verso l’ombra

Il testo, come tutti quelli del libro, è uniperiodale e compatto, in prevalenza paratattico con il suo accumulo di sintagmi; “resta al sole” ricorre ai vv. 1, 5 e 8; anche “sgocciola” è ripetuto (vv. 2 e 5), così come almeno “scioglie”, “neve”, “rami”, “aereo” e “ombra” (tre volte); le figure di derivazione (“vira”, v. 7, e “virata”, vv. 3 e 10) possono ugualmente essere interpretate come iterazioni imperfette. Anche a livello semantico si ha una ridondanza che fa tornare il testo su sé, riavvolgendolo: sinonimi (“luccicante” – “illuminati”; “gelato” – “ghiacciate”), antonimi (“ombra” – “sole”); e probabilmente altro ancora che mi è sfuggito. Altrove (p. 34), l’ambiguità lessicale e grammaticale di “quanti” (pronome interrogativo, o sostantivo col significato di “particella indivisibile” in uso nella fisica) genera un immaginario astronomico, con tanto di “quasar” e “pulsar” a sigillare il testo, senza rinunciare all’interrogazione ansiosa e al carico emotivo latenti nel pronome interrogativo. Sarebbe pedante in sede di recensione andare a caccia di anafore, epifore, epanalessi e figure di derivazione nel libro: quasi ogni pagina offrirà esempi in tal senso. La ripetizione può tuttavia trovarsi anche a livello di fonema singolo, come nel virtuosistico ma in apparenza dimesso verso che apre la poesia a p. 9: “oggi – oggi sono gli odori, nei corridoi e negli androni”. Qui la vocale posteriore /o/ e la palatale /i/ sono pervasive, monopolizzando quasi il verso.

Quanto l’esperienza dell’autore nell’organizzazione del Trieste International Poetry Slam lo abbia fatto propendere per queste forme ricorsive di grande duttilità ritmica, è un’ipotesi interessante ma che non posso approfondire in questa sede. Mi limiterò allora, in conclusione, a sottolineare che questi effetti di eco non cancellano il senso: lo rendono invece più fluido senza nebulizzarlo; è anzi sulle variazioni sintattiche che possono innestarsi slittamenti semantici significativi (per es. si confronti il referente umano di “per quello che è nascosto” con quello più indefinito di “per quello che ho nascosto”, p. 38; dove anche “per” può essere letto come complemento d’argomento o di causa). Resta, a fine lettura, un senso di sospensione e dinamismo, di fuga barocca, di evento verbale più che esperenziale; ma nondimeno restano anche intonazioni di autenticità e dramma, per quanto talvolta obliquamente articolate.

Bernardo De Luca – Misura (Lietocolle 2018). Botta&risposta con l’autore

[Una decina di giorni fa, La Balena Bianca ha pubblicato – per la rubrica Botta&risposta – uno scambio fra me e Bernardo De Luca, a partire dal suo ultimo libro “Misura” (Lietocolle 2019). Buona rilettura]

Caro Bernardo,

Ho letto con piacere Misura la scorsa settimana, e vorrei lasciarti (e lasciarmi) una traccia scritta di questo attraversamento.

Si tratta di un’opera compatta e omogenea, e la sua forza a livello di operazione generale risiede nel tentativo di fare i conti con una visione distopica-apocalittica ma ahimè realistica del disastro ecologico che incombe, e che rende sempre più plausibili scenari di estinzione che pensavamo relegati alla science fiction. Il disastro è sì rappresentato attraverso innumerevoli correlativi oggettivi o exempla, ma non mimeticamente imitato, tanto è vero che la dizione rimane fermamente neoclassica dall’inizio alla fine, in un monolinguismo che sembra volersi preservare dalla contaminazione del mondo buio a venire: già il titolo, Misura, e il titolo della prima sezione, Geometrie I, indicano una fiducia o un bisogno di controllo, orientamento, raziocinio di fronte al caos (si veda anche il sintagma «il dominio della geometria», p. 35). Fortinianamente, la dizione è asciutta e virile, e cioè prosciugata da indici linguistici di soggettività troppo scoperti (ad esempio, interrogative, verbi modali, aggettivi valutativi). Di Fortini sono invece evitate (forse perché incompatibili col tempo presente?) le punte più retoriche, volontaristiche, animate dalla fiducia della rivoluzione a venire.

La dialettica che informa il libro – e che sfiora lo stallo, come di forze opposte che non vogliano cedere terreno – è ovviamente quella fra stasi e movimento: «Prova a non muoverti | trattieni» e, subito dopo «Muoviti | segui la scia» (p. 13). Il movimento è sia vitalità sia dispersione, contiene tanto la quest, la sete per la vita (si può pensare tanto all’anguilla montaliana quanto ai migranti che sfidano la morte e le torture libiche pur di approdare alle nostre coste), quanto può all’opposto annientarsi in attività senza telos, in un indaffararsi efficientista che lascia meno umani; la stasi, forse condizione stessa della poesia, è invece testimonianza e capacità di cogliere, di assorbire («trattieni») e anche cura empatica in uno dei (non molti, a dire il vero) passaggi che sembrano concedersi all’emozione (e concederla al lettore): «stare fermo t’illude di | proteggere quelli che dormono» (p. 37), dove l’io carica su di sé responsabilità quasi eroiche senza rinunciare alla sua straniata lucidità, alla sua lettura incessante e quasi maniacale-paranoica dei segni esterni.

C’è una tenue linea narrativa per cui nei primi testi l’io dialoga con sé stesso (il tu autoriferito, che conferisce un tono introspettivo ma rivolto alla prassi del “cosa fare” piuttosto che a una propria interiorità psichica) in assenza di altri; altri che poi cominciano a manifestarsi, più presenze o apparizioni, quasi ombre o zombie, che personaggi («una sagoma si accuccia | tra i cofani», p. 27; «camminano tra le tende | vicino alla rotonda» p. 30; «due uomini si rinfacciano a morsi | il presente», p. 31); a pochi viene data una voce (Superstiti, pp. 42-44) mediante discorso diretto libero, cioè un virgolettato senza fonte, ma anche qui il discorso è esternalizzato sulla prassi, anti-psicologico (per es. «non aveva più importanza || quale fosse la posizione | dello stare», p. 44). Questi tre, se non erro, sono forse i soli testi dove scompare il quasi onnipresente tu autoriferito, vero centro di coesione tonale. C’è anche una “lei” (p. 35), una compagna di disastro, più attante che personaggio: la sua funzione è, mi pare, quella di esternalizzare la sopracitata dialettica fra stallo e movimento, dialettica che si traduce in dilemma tanto interiore quanto operativo: «Lei suggerisce | di spostarsi, tu preferisci rimanere», p. 37, fino alla sintesi paradossale dell’ultimo distico dello stesso testo: «Sospetti che abbia ragione, che | il movimento sia il resto che rimane» (dove “rimane” acquisisce un senso meno letterale, pur trattenendo l’idea di stasi anche fisica).

Questa dialettica torna più volte, è cioè tematizzata apertamente («la stasi di ogni movimento», p. 33; «Due principi: stare | fermo e muoverti», p. 41), fino a risolversi in moto nel testo finale (l’imperativo “Cammina” che conclude il testo a p. 52). Il rischio, credo consapevolmente assunto, è quello di un asservimento del verso all’idea, la poesia che assumendo su di sé il ragionamento rinuncia tuttavia a incrinarlo a sua volta. In tal modo, si attua un filtro preventivo nei confronti dell’esperienza concreta del mondo esterno (che contrasterebbe alcune idealizzazioni tipiche della narrativa distopica, per esempio). Personalmente, credo che questa relazione possa essere con profitto biunivoca, relazione in cui il verso si ribella al disegno dell’autore.

In effetti, l’impressione è davvero quella diabitare una fortezza psichica: non tanto e non solo nella scelta esclusiva dei distici e del monolinguismo, di un lessico medio e severo, ma anche nella drammatizzazione (benché “raggelata”) di una insanabile frattura fra io e altri: «nessuno ti vede» (p. 30), «tu ti ritrai» (p. 31), «la tua parola è persa» (p. 32), e si potrebbe continuare. Un po’ come Magrelli nella lettura che ne fa Afribo, la fascinazione per il cartesiano fonde ambiguamente controllo e volontà di sicurezza (il rifugio è cercato nelle «strutture degli agglomerati urbani», p. 40), ma l’umano si è reso inabitabile e minaccioso («Ogni edificio turbava coi suoi angoli | di buio», p. 40, o anche «Le piscine lasciate vuote, i bordi | come precipizi su mattonelle sporche», p. 26; gli esempi si potrebbero moltiplicare). Prevalgono, in linea con l’ispirazione distopica, gli accenti cupi, il lessico negativamente connotato (“vuote”, “spettrale”, “assenza”, “appiattisce”, “buchi”, “sbrana”, e molto altro).

La forte tendenza allegorico-simbolica (si veda la presenza di intrichi e serpentine, che Northrop Frye legge come simboli infernali di catabasi) porta all’annullamento di immagini troppo concrete: nessuna città specifica è riconoscibile, i molti sono poco più che voci disperse o pronomi indefiniti. Forse la figura meglio “indugiata” è quella del «cane che deperisce | le costole ben visibili» (p. 29), che però, malgrado il realismo (che fa da àncora all’empatia, come ho argomentato in un recente saggio) si presta a una lettura allegorica, quasi novella lupa dantesca altrettanto magra (benché, ovviamente, non vi sia nel tuo libro nessuna teleologia, e la magrezza non sia avidità ma segno, cicatrice della irresponsabilità degli uomini).

Insomma, il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana, un calore tonale nella dizione. Questa tendenza depersonalizzante (che ho ritrovato in un libro stilisticamente molto diverso, come Posti a sedere di Luciano Mazziotta, ma forse non troppo dissimile nell’attitudine di fondo, nel presagire il disfacimento) dice molto della temperie in cui viviamo. Mi chiedo, senza polemica ma non senza volontà di pungolare, se questo allontanamento dalla pienezza di una realtà “positiva” non sia tanto e solo un riflesso del negativo che ci circonda, ma anche una paradossale “difesa dal bene” che attua il soggetto poetico stesso nella sua fortezza: appare disarmante, per esempio, l’apoditticità di molti versi, il carico tragico di ineluttabilità (mentre la fine tragica è una possibilità, non ancora una certezza), perfino il tono di sfida e rinuncia al tempo stesso con cui, nel testo che è forse il più bello e impattante del libro, il soggetto dice «Sei rientrato in casa, hai messo su l’acqua: | hai aspettato che il tè bruciasse gli organi» (p. 16). In conclusione – e al netto del valore del libro, che non nego – non vorrei che questo mio appunto fosse visto come un moralismo da anima bella in faccia al male del mondo; ma lo stesso mi chiedo se il nichilismo, la parte destruens e/o il canto del trauma (che in forme diverse emerge in autori come Giovenale, Mazzoni, Burratti, Cardelli, Mazziotta, Steffan, Gallo) non siano intesi troppo monoliticamente, cioè avessero gioco facile nel ripararsi dall’evidenza opposta, ovvero dall’esistenza inconfutabile del bene come forza motrice e costruttiva. Ti lascio quindi con questa domanda, nella speranza di instaurare un dialogo su questi e altri temi.

Davide Castiglione

Vilnius, 29 luglio 2019


Caro Davide,

ti scrivo solo ora, sia perché impossibilitato dai molti spostamenti del periodo, sia perché la tua nota richiedeva una profonda meditazione.

Parto con una constatazione: il tuo modo di soffermarti sul testo è prezioso, sai muoverti agilmente tra la notazione rigorosa, attraverso gli strumenti delle discipline “specialistiche”, e l’affondo critico che muove dal particolare al generale; ma ciò che veramente condivido, e che forse rende i nostri percorsi in qualche modo comunicanti, è l’idea di fondo che ogni critica, in poesia, non può non mostrare in filigrana una poetica. Con quest’ultima non intendo solo l’accezione moderna, ma anche quella antica, in una dinamica di intersezione tra prassi e teoria, tra possibili grammatiche e la fuoriuscita, nella pratica, dalle stesse. Dalla tua nota (e in generale dai tuoi interventi) traspare appunto un approccio che prova a tenere insieme, senza vergogna o giustificazione alcuna, il profilo dello studioso, del critico e del poeta, ricordando una figura di cui oggi si forse sente la mancanza.

Passo ora alla nota vera e propria, anche se mi soffermerò maggiormente sull’ultima parte, sia perché credo che rispondere puntualmente alla tua lettura possa semplicemente mettere in luce le mie intenzioni, ma in definitiva non lasciare al testo quella vita postuma e autonoma che le travalica, sia perché la tua critica finale solleva una questione che, mi pare, vada al di là del singolo libro e riguardi principalmente la poesia (ma direi, in generale, l’arte del discorso) in sé, calata nel momento storico che viviamo. Proverò dunque ad articolare la risposta a partire dai punti della tua nota che vanno in quella direzione.

Leggi benissimo Misura. L’intento era quello di proporre una visio, ritornando in qualche modo anche alle radici medievali del metodo allegorico: i testi di Geometrie (I, II, III) e Dentro e fuori non hanno la funzione di partire il libro in sezioni, quanto di fornire una cornice corrispondente alle soglie, che aprisse e chiudesse lo spazio dello sguardo; ecco perché questi testi hanno un titolo, sono cioè fuori dal continuum della visione. L’unica serie che si sottrae a questa struttura è, come ben noti, il trittico Superstiti, perché a prendere la parola non è il “tu” che domina nel resto del libro. Quest’ultimo gioca sì con un “tu lirico”,  ma vuole essere anche un appello al lettore: “entra, cammina”. Il raggelamento era il tentativo di cercare una diversa modalità di empatia letteraria: non la condivisione della commozione, fondata sull’identificazione di esperienze del soggetto rappresentato (che, a mio giudizio, nel contesto narrativo avrebbe rappresentato uno spostamento verso la science-fiction, di cui – ovviamente – mi sono servito, anche inconsciamente, per alcuni paesaggi, ma di cui non volevo ereditare la funzione, in ultima istanza, d’intrattenimento), bensì l’allestimento di un mondo che il lettore era chiamato ad esplorare. Insomma, la cornice dovrebbe fornire delle spie d’avvertimento, la glacialità, invece, dovrebbe aiutare a incontrare il lettore mediante un’esperienza percettiva diversa dalla commozione. Non perché io sia contrario a quest’ultima, ma perché la narrazione affrontata con questa modalità d’intesa emotiva avrebbe potuto avere solo due esiti: andare verso la narrativa di genere oppure riprendere il tono d’allarme della narrazione ecologista mediatica, che seppur decisiva, è legata al tempo effimero di un post, di un articolo, di un singolo evento. Se dovessi provare a fare un esempio di effetto immaginato, mi viene in mente un film: Apocalisse nel deserto di Herzog.

Ora, quindi, vado verso il punto finale e focale della tua nota. Ciò che ho provato a costruire non voleva suggerire che « il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana», quanto che ci troviamo in una situazione storica in cui la vicinanza umana, in poesia, non può più concedersi di poggiare su modalità formali consolatorie, essendo state ampiamente sussunte dal “surrealismo di massa” dell’era elettronico-digitale. Nell’apparente dicotomia italiana lirica/sperimentalismo ho sempre la netta sensazione che venga schivato il nodo centrale: a quale funzione, risultato, scopo sono votate le forme della poesia che utilizziamo? Assodato che, almeno a mio parere, la strada “espressivista” e quella avanguardista hanno assolto la loro funzione (cioè, quella di rappresentare il soggetto moderno all’altezza del suo tempo, e, soprattutto, contro il suo tempo e le forze spersonalizzanti che lo dominano – ovviamente, con strumenti e fini diversi), a quali forme possiamo fare ricorso per fuoriuscire dall’impasse che sembra caratterizzare l’attuale stato di cose? Il mio tentativo, in Misura, voleva essere radicale e anche, per certi aspetti, provocatorio: un recupero appunto dell’allegoria intesa come visio, un tentativo cioè di fuoriuscire dalle attuali categorie (sempre dicotomiche) che dominano il panorama letterario italiano e che a me sembrano mettere in discussione lo statuto del testo letterario, ma mai articolare una vera antropologia dell’arte del discorso: verità/finzione, identificazione/distanziamento, espressione/procedure, rispecchiamento/destrutturazione ecc., non sembrano mai rispondere alla domanda “perché scrivere”? Il mio tentativo, inutile sottolinearlo, può anche risultare un colossale fallimento (e forse sono io stesso incline a considerarlo tale).

In questa direzione va l’idea della rappresentazione del male. Prima però di affrontare questo discorso, ci tengo a farti notare un aspetto del libro, poco vistoso forse, ma che pure è presente. È vero, nel rapporto con le figure dei dormienti, «di quelli che non parlano», c’è uno sforzo “eroico” (come dici), contrassegnato inizialmente dall’idea della protezione. Inutile negare che questa “figura” fa riferimento ad un’esperienza personale, cioè la paternità. Quella dialettica fortiniana di attesa e fiducia messianico/rivoluzionaria, che è in quelle vesti assente nel libro, ho voluto trasformarla. Non ovviamente nei termini della catena biologica, ma di una tipologia di affezione al tempo che ha disvelato a me la paternità: l’attenzione, cioè, ai pieni (“peso”) e ai vuoti (“estensione”) del passato e del futuro, che se mancata non può che essere vissuta come colpa (non perché ci sia un peccato che si è commesso, ma perché è come se si fosse venuti meno all’utilizzo di uno strumento di cui siamo stati dotati – come dire, l’uso della ragione, del linguaggio, degli affetti ecc.). Gli ultimi due testi, prima di Dentro e fuori, dedicati proprio ai “dormienti”, cercano di trascrivere questa dialettica: dalla protezione, al disvelamento all’attenzione/affezione del tempo.

L’ultimo punto mi sta davvero a cuore. Sono della tua stessa idea; oltre alle dicotomie di cui sopra, oggi sembra aggiungersi un conflitto di tipo morale: cinismo/buonismo. Il primo, credo, sia anche questo la versione debole del nichilismo ottocentesco, frutto dell’irrigidirsi delle condizioni individuali che rinchiudono il soggetto in un vicolo cieco, causato non solo, o non più, dallo scacco metafisico e ontologico, ma anche politico, sociale e mi spingerei anche al piano biologico. La reazione nel campo letterario sembra essere l’abbraccio di una postura cinica, appunto, che da un lato pare essere funzionale a un ritratto (affascinante?) dell’autore nell’era delle singolarità esplose, dall’altro prova a riservare alla letteratura la funzione di strumento di denuncia del male presente e eterno, relegandola a un’arte sopravvissuta. Non vorrei che i miei testi si sovrappongano a questa identità letteraria, ma potrei forse esserne influenzato inconsapevolmente. Tuttavia, e spero che questo trapeli nel libro, non vi è in esso una resa al male, ma il dispositivo allegorico vuole essere una possibilità di visione di «un evento che non vedi»: non possiamo, cioè, non essere obbligati a guardare la possibilità che potremmo mancare tutti gli strumenti, connotati in senso positivo, di cui parlavo più su.  Inoltre, la dialettica stasi/movimento del tu, invade nella conclusione di Dentro e fuori lo spazio della cornice, a favore dell’oltrepassamento: il «cammina» conclusivo non è né interno alla dinamica narrativa né retorico, ma vuole indicare che il dispositivo allegorico è progettato per dissolversi, non per predire o chiudere il lettore in esso; perché se uno scopo c’è nel ritrarre il male in poesia – anche il più crudo, anche quello che mai potrà essere evitato – non è quello di denunciarlo e riportare tutti con i piedi a terra, ma è quello di oltrepassarlo. In questo, forse, resto un “classicista”: le forme, quando tali sono, non sono mai destinate alla mera ripresentazione. Sono esse stesse un’allegoria di modi diversi di esistenza. Quando si prova a descrivere il male, c’è sempre un attrito tra la forma e il male stesso di cui si parla che deve essere ben calibrato e articolato affinché nessun cedimento venga concesso alla resa incondizionata. Da questo punto di vista, i modelli che più hanno agito su di me sono stati Giuliano Mesa e Mario Benedetti.

Misura, quasi certamente, è un esperimento non replicabile. Se dovessi dirti che quando l’ho iniziato a scrivere corrispondeva all’immagine che di me stesso ho come autore, mentirei. Ma non è replicabile anche perché porterebbe a un irrigidimento tale da dar vita a un monolite estraneo al presente: per quanto cerchiamo strategie di fuoriuscita, dobbiamo restare nel nostro tempo. Non so se il mio percorso mi condurrà verso i “doveri di una costruzione” (non lo dico ironicamente; seguendoti, capisco quanto ti stia a cuore il nodo conclusivo della tua nota), o se invece troverà altri modi. Resto convinto che, come nel ricordo berlinese di Benjamin intitolato Il calzino, bisogna «estrarre la verità dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano infantile estraeva il calzino dalla “borsa”», quest’ultima essendo un calzino stesso avvolto al rovescio: «forma e contenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa».

Un saluto affettuoso,

Bernardo

Napoli, 22 agosto 2019

Milo De Angelis, “Questa sera ruota la vena” (da Incontri e agguati, Mondadori 2015)

[Questa analisi è stata in un primo momento proposta come post facebook sul gruppo “Stronchiamoci – e ogni tanto lodiamoci – a vicenda”. La ripropongo qui con lievi modifiche, tre mesi dopo la prima uscita, per sottrarla a quel tanto di effimero che portano con sé i social. Penso che l’articolazione della nota sia in linea con gli standard del blog. Buona lettura!]

 

Questa sera ruota la vena
dell’universo e io esco, come vedi,
dalla mia pietra per parlarti ancora
della vita, di me e di te, della tua vita
che osservo dai grandi notturni e ti scruto e sento
un vuoto mai estinto nella fronte, un vuoto
torrenziale che ti agitava nel rosso dei giochi
e adesso ritorna e ancora ritorna
e arresta la danza delle sillabe
dove accadevi ritmicamente e tu
sei offeso da una voce monocorde e tu
perdi il gomitolo dei giorni e spezzi
la tua sola clessidra e ristagni e vorrei
aiutarti come sempre ma non posso
fare altro che una fuga partigiana da questo cerchio
e guardare il buio che ti oscilla tra le tempie e ti castiga,
figlio mio.

(Milo De Angelis, da “Incontri e agguati”, 2015)

Tre saranno le angolature analitiche. 1. Quella stilistica, in declinazione pragmatica, che considera la poesia per quello che qui si presenta essere: un esplicito atto di enunciazione. 2. Quella stilistica, ma in declinazione più tradizionale-sintagmatica (schemi, sintassi ecc.). 3. Quella intra- , intertestuale e interdiscorsivo (topoi).

1. Il “tu”. Il testo è allocutorio, secondo l’impianto basilare io-tu (deissi personale). A meno che altri parametri intervengano, questo impianto ha molto più “potenziale emotivo” rispetto ad altre configurazioni: fatti i dovuti distinguo, è lo stesso che spopola nelle canzoni d’amore (ma anche nei mottetti o negli xenia montaliani). Non è un male, è un dato di fatto (si pensi, invece, alla deissi io-loro/lei di “Memoria III” o “Cartina Muta”, più esternalizzanti). Mi pare interessante, a fini di analisi “ideologica”, capire come questo “io” e questo “tu” vengono caratterizzati. L’io è in posizione di superiorità rispetto al tu: è agentivo (esce, parla, osserva, scruta, vorrebbe aiutare….). Il tu è passivo: ascolta (presumiamo), viene agitato, offeso, castigato, accade, ristagna; se agentivo, lo è in termini di privazione o distruzione (“perdi”, “spezzi”; quel “come vedi” lo leggo come marca colloquiale. La dinamica è giustificata in seno al testo (“figlio mio” – chi parla ha autorità, come ci ricordano gli studi culturali) e biograficamente (l’insegnante De Angelis). Ma l’istanza gerarchica, verticale (la “assertività” di cui alcuni esponenti delle scritture di ricerca parlano?) resta, ed è essenziale, esposta.

2. Il testo è una sola frase che articola molti enunciati. Questo porta naturalmente a un crescendo anche emotivo e a una fiducia schiacciante, senza contraddittorio, nel discorso poetico (si pensi all’opposto, agli inceppamenti di Beckett, Mesa, Giovenale, Teti). E’ anche un corollario della posizione di autorità di cui sopra. Una festa dell’enunciazione su cui il parlante ha controllo assoluto, in equilibrio fra informale sconfinante e compostezza (per es. l’epifora di “tu”, l’epanalessi di “ritorna” e “un vuoto” ecc. che combinano emotività del parlato e retorica classica).

3. Il testo ripete alcuni stilemi deangelisiani, avvicinandosi (come Dylan Thomas a suo tempo) all’auto-plagio (o auto-citazione, volendo essere piu’ benevoli?). Chi si ricorda di quel “sotto la camicetta verde c’era un vuoto di secoli” da Tema dell’addio, ritrova qui la stessa formula in “un vuoto estinto sulla fronte”. “Il buio che oscilla tra le tempie” ha precedenti anch’esso, benché più mediati (“La luce sulla tempie”, da Somiglianze, e “facendo la spola tra i muri della testa”, da Millimetri). Il “gomitolo dei giorni” rimanda a Montale (“poiché la vita fugge, / e chi tenta di ricacciarla indietro / rientra nel gomitolo primigenio”), la clessidra è immagine convenzionale per “tempo” (una derivazione tematica da “giorni” nel verso precedente). Ma insomma, questi aspetti di semiotica letteraria possono strizzare l’occhio a un pubblico còlto, a un’enclave di lettori, mentre l’allocuzione di cui al punto 1 porta dalla sua parte un pubblico più vasto.

Dov’è, in tanta bellezza sapientemente costruita, “l’anello che non tiene”? Eccolo: l’immagine stucchevole e pigra della “danza delle sillabe”, metafora genitiva già deprecata da Pound a inizio novecento. Il suo formarsi ha certo senso, perché esiste un topos che collega danza e poesia (in Pope e Dickinson, mediato in Pound, probabilmente in molti altri). Pazienza per “danza”, ma “sillabe” è proprio una brutta incrostazione orfico-ermetizzante, al pari di “parola” usata al singolare. Ben poco, o quasi nulla in confronto al vertiginoso “valzer di spilli” del Nostro di vent’anni prima.

 

Roberto Minardi – nota a tre poesie

[Circa due settimane fa, il giornale universitario di Pavia “Inchiostro” ha pubblicato tre poesie di Roberto Minardi (di cui ho già scritto qui e qui ) accompagnate da una mia nota. Due delle poesie sono edite, dai suoi due precedenti volumi. La terza è inedita, e fa parte di una raccolta intitolata “Concerto per l’inizio del secolo”. Ripropongo le poesie e una versione iniziale, più estesa, della mia nota. Buona lettura]

 

“Ho inseguito un’idea e ho trovato la terra”, mi disse anni fa al telefono Roberto Minardi, l’autore delle tre poesie qui proposte. Il tono affabile, quasi distratto e dubitativo, del tutto privo di seriosità, non mi nascose la verità calzante di quell’intuizione: tanto che oggi essa mi offre il filo per ripercorrere lo sviluppo e la continuità di fondo della sua poetica per come la rendono le tre poesie scelte per «Inchiostro». C’è letteralmente la terra, in frazione (tempo di Natale): una scena rurale descritta con naturalismo, senza concessioni alla metafora ardita o ai giochi di prestigio verbali, alquanto estranei alla poetica dell’autore; mondo vegetale, animale e umano sono posti sullo stesso piano, occupano la stessa immanenza e hanno uguale diritto di esistere: mentre la madre dell’agnellino “spezza la paglia”, l’io che osserva “sente freddo alla schiena” (i due eventi, uno oggettivamente fisico e l’altro soggettivamente sensoriale, occupano versi-frase contigui, generando un parallelismo accennato ma significativo); il popolo iniziale è quello dei fiorellini bianchi, ma anticipa lessicalmente il “popolino” a cui il figlio (l’io che narra) viene detto estraneo. Il diminutivo “popolino”, che qui ovviamente non è marca di affetto (come invece per “agnellino”) è un esempio sapiente di narrazione empatica, in cui il narratore fa il verso alla parlata paterna. L’io è dunque in relazione: c’è il massaro, c’è il padre, ci sono le vacche e i cani da pastore, ci sono i fiori. Il rischio dell’idillio nostalgico è scongiurato dal tono asciutto, mimetico, quasi da reportage, e dal dosaggio fra dati esterni di realtà e loro riverberazioni nell’io che le assorbe e mette in scena.

La situazione e il tono cambiano di netto in A fuoco lento, rappresentativa della seconda raccolta dell’autore (La città che c’entra): se nella prima (Il bello del presente) domina il recupero memoriale della Sicilia (il ragusano) lasciata a vent’anni, nella seconda è il frastuono della metropoli, sono i ritmi di vita frenetici, a dare verve polemica al discorso, a cominciare dall’ironia del titolo. Le figure concrete della prima poesia qui sfumano in un indistinto “tanti”, in “classi appropriate”: si parla per approssimazione, perché le persone bollite nel fuoco della produttività rischiano un sinistro livellamento, una cancellazione delle identità. Eppure, la condizione resta comune, i tanti possono transitare nel “noi” che domina il testo e fa scaturire interrogativi di etica quotidiana: “saremo in grado di eseguire i passi / con onestà, muniti, come siamo / di dita che picchiettano sui legni / quando ci rintaniamo?”. Lo stile è volutamente disadorno, si gioca sullo scarto minimo e pertanto richiede tempo e orecchio per essere apprezzato: l’esecuzione dei passi, l’essere muniti di dita, sono collocazioni ironiche in prima battuta, ma non in seconda, perché riescono adeguate al contesto di alienazione alluso ma non tematizzato (e per fortuna). Contesto, suggerisce la poesia, da accettare stoicamente e al tempo stesso da infiltrare con tattiche di guerriglia minima, sia pure questa la liberazione momentanea dei sensi e “l’estasi olfattiva” in cucina – un tornare a fare pace con il primordiale, ancora una volta con ciò che accomuna.

Questa spinta naturale, ma al tempo stesso coltivata assiduamente, ha inevitabili implicazioni politico-sociali: allusioni alle gerarchie della società (“l’unica regina che serva è un’ape”, con ambiguità lessicale del verbo servire) che fanno da ponte alla “rivoluzione” del terzo testo qui presentato, Motivo per una nuova vita n. 4. Il passo di questo componimento è disteso, ritroviamo la “condotta umile” rappresentata in frazione (tempo di Natale) e auspicata in A fuoco lento; ritroviamo la terra, qui declinata nel nobile “fango” del resistere; ma anche un movimento liberatorio verso l’alto, l’elemento emancipatore dell’aria, del vento (“le folate muovevano rami alti venti e più metri”); la nascita del figlio rovescia la situazione di frazione (tempo di Natale), dove l’io è figlio, non padre, e apre con forza a una visione di fiducia, di appello commosso alla collettività (“vi vuole bene tutti, in una frazione”) senza rinunciare alla lucidità, alla stilettata fra umoristica e battagliera (“escluso taluni bastardi”).

frazione (tempo di Natale)

(da Il bello del presente. Ed. Tapirulan, 2014)

il sentiero è in parte allagato.
un popolo di fiorellini bianchi
su manti erbosi da dove si ergono
file di ulivi potati da poco –
mi spiega chi è l’operaio…
un agnellino succhia e trema,
sua madre spezza la paglia.
sento freddo alla schiena.
mentre un trattore si allontana,
una vacca mi scorge;
ha gli occhi piccoli e luccicanti.
se mi avvicino creo un parapiglia,
ma il mio timore infondato è più grande
del loro. sono dei cuccioli
di cane da pastore, a intenerirmi. il massaro
narra l’aneddoto del caglio; il rumore
della cappa, mentre mescola il siero,
copre le sue parole.
la sua voce è nel naso, è incerto
il sorriso inchiodato sul volto. mio padre torce
una forchetta per raddrizzarla, tenta
di stabilire un ponte,
fa una battuta –
non ha vergogna se il figlio non c’entra
col popolino. il tema
è un apparecchio che atterra.
il cane alla catena ha preso ad abbaiare.
mia madre ha pronte le ciotole,
con dentro i pezzi di pane.
sono passate ore
dall’alba, ma arriva poca luce.

 

A fuoco lento

(da La città che c’entra. Ed. Zona Contemporanea, 2015)

saranno i nostri debiti
a renderci immortali

 

Quaggiù si scardina di tutto
e tanti hanno gli occhi asciutti
la paura del buio allumato
nelle ore, le zone regresse
appartiene alle classi appropriate
la luce arancio
delle giornate che si allungano
non la si può inquadrare
e addolcisce e irrita
e fa venire la malinconia
e la spavalderia attorno
ci appartiene a momenti
alla fermata della corriera
batteva la pioggia sulla tettoia
e non era la domanda da porsi
ma in mezzo a stillicidi e scarchi
saremo in grado di eseguire i passi
con onestà, muniti, come siamo
di dita che picchiettano sui legni
quando ci rintaniamo? nell’attesa
ecco che l’acqua condensa, emoziona
quando risale dalla casseruola
l’olio scoppietta e l’aglio dora
fatta da parte l’estasi olfattiva
a dirla con politica passione
l’unica regina che serva è un’ape
abbiate dunque presente la strage
dei corpi neri, pelosi, dorati
e frequentate un corso
per impollinatori.

 

Motivo per una nuova vita n.4

(da Concerto per l’inizio del secolo, raccolta inedita)

Le folate muovevano rami alti venti e più metri,
annunciavano l’inizio della gioia fino a potersi dire
che era rivoluzione e era solfeggiata ed era serio,
ma anche dimesso, il vento, e imprevedibile.
In vista l’albore di una grande avventura, un’epica, sì,
ma anche una condotta umile e se ascoltassimo,
potremmo sentire la canzoncina che aggrada i pensieri
dell’ausiliaria che sorride con la potenza del rossetto.
Uno dalla barba ispida lo condussero nella selva
dove li aiutò a resistere e le spine si conficcavano
e resistere è un’idea onorabile ma è anche fango.
E lì dove la testolina del figlio attende e fa pressione,
lì piange il papà e canta e vi apre le braccia, le tende,
vi vuole bene tutti, in una frazione, escluso taluni bastardi.

 

Roberto Minardi (Ragusa, 1977). Nel 1999 si è trasferito in Inghilterra, a Londra, dove risiede tuttora lavorando come insegnante di lingue. Ha pubblicato le raccolte Note dallo sterno (Archilibri 2007), Il bello del presente (Tapirulan 2014) e La città che c’entra (Zona 2015), segnalata al Premio Montano l’anno successivo. A questa raccolta è ispirato il mediometraggio The city within, realizzato in collaborazione con il regista Tomaso Aramini. Oltre che in volume, suoi testi sono apparsi su riviste, antologie e litblog. È co-fondatore del progetto poetico dopotutto [d|t] che si occupa di scrittori e scritture del “dispatrio”.

Giovanna Cristina Vivinetto – La cifra dello strappo (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo , Raimondo Iemma , Paolo Steffan e Maddalena Lotter, chiudiamo con Giovanna Cristina Vivinetto. Buona (ri)lettura!]

Chiudiamo questa lunga rassegna con l’ultima autrice antologizzata, Giovanna Cristina Vivinetto. Molto si è scritto sulla sua raccolta d’esordio Dolore minimo (Interlinea 2018), qui riprodotta in parte, vero e proprio caso letterario (come ricorda Alberto Bertoni nella prefazione): da un lato il libro ha vinto molti premi ed è apparso sulle maggiori testate nazionali; dall’altro occorre prender atto di isolate voci critiche, come quella di Simone Burratti (qui) che al netto dei meriti tematici ne contestava «un lessico tra il desueto e il poetese e un sentimentalismo a tratti esasperante», o di Roberto Batisti che similmente ne evidenzia «i ricorsi al patetismo» (qui). Dolore minimo tematizza la nascita della vocazione poetica legandola a doppio filo alla scoperta della propria sessualità in conflitto con il corpo che si ha avuto in sorte alla nascita. Le due istanze convergono nell’alter-ego mitico dell’autrice, Tiresia, indovino che visse il prodigio del cambio di sesso durante la propria vita. Inevitabilmente questa identificazione porta un processo di mitizzazione del sé, e quindi la predilezione di toni assoluti, fortemente filtrati da un soggetto che, scisso e continuamente attaccato/ostacolato nella realtà empirica da una società che manca di comprensione (si veda la poesia a p. 323, che si confronta con la cattiveria e il tradizionalismo della gente quale emerge dall’espressione siciliana scansatini) compensa con un risarcimento simbolico sulla scena della pagina da dominare demiurgicamente (a ragione Bertoni parla di teatralità dei testi). Ma il libro, e anche gli inediti che sostanzialmente ne continuano l’impianto, è anche una elaborazione del lutto al rovescio: l’io si affanna a cancellare il fantasma di Giovanni, l’identità precedente, come nel bel testo a p. 328 dove si inscena un funerale simbolico («Non esisti più, Giovanni, | tamburellando le dita sulle guance | mi dico nel pulviscolo della mattina»). Tornando alle aree poetiche citate in precedenza, Vivinetto apparterebbe senza dubbio a quella dell’”espressivismo” ma con implicazioni da “poesia civile”, nell’interrogazione costante dei propri selves, nella convergenza fra testimonianza individuale e rappresentazione di una ben definita collettività (quella dei transgender). Quanto al giudizio estetico, ci sono versi molto belli e potenti (per esempio, «il pomo che inchioda alla colpa», p. 328, riferimento biblico risemantizzato nel contesto di una ibridità sessuale), buon ritmo narrativo, ma probabilmente troppa monoliticità nell’esporsi, la mancanza di lacune testuali, la distanza a tratti troppo breve dal genere diaristico in prosa. Mi si potrebbe obiettare che il tema è inseparabile dall’esposizione cruda ed esplicita; eppure in Girl, un film (scritto e diretto da uomini, questo sì) che ho visto di recente sullo stesso tema (una ragazza transessuale e il doppio calvario del mutare sesso e del diventare una ballerina d’opera) la protagonista cercava di non tematizzare la sua diversità, anzi di nasconderla, e proprio questo tentativo maldestro accentuava la tragedia e l’empatia del pubblico. Che la (una) strada della poesia stia nello svelarsi lentamente, piuttosto che subito? Ai posteri l’ardua…

 

 

 

 

Maddalena Lotter – Questioni naturali (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma e Paolo Steffan, tocca a Maddalena Lotter, di cui già scrissi, o meglio con cui già dialogai, qui. Buona (ri)lettura!]

 

In Steffan la natura è presenza costante e offre spesso spunti per l’immaginario metaforico del poeta, come prova il passo appena citato o anche altrove la metafora genitiva “zolle di bene” (p. 303). Nella corregionale Maddalena Lotter la natura non è meno presente, campeggiando sin dal titolo (Questioni naturali), e tuttavia assume caratteri assai meno circostanziati, più apertamente metafisico-esistenziali oserei dire. Se in Steffan la nomenclatura botanica è precisa (pioppi, cornioli, salici, eccetera), in Lotter abbiamo invece sfuggenti figure del fondo, minacciose e ctonie, come “alghe” e “grandi cetacei”, malattie con “la coda” come mostri marini, o terribili e imponenti come “il vulcano [che] allaga il mondo”, “forze paurose” o una “realtà migliore | che resta sommersa”, “avvisi della terra” che “rimbalzano sottili da un albero all’altro” (p. 243); o al contrario elementi aerei, dalla spinta ascensionale, dai “piani alti del pensiero” a questa bellissima chiusa dal sapore aneddiano: «il resto che si spalanca sopra la casa | sopra le nostre vite è un caro vento perfetto» (p. 237). La poetica dei margini propugnata nel testo d’apertura («una buona vita è accarezzare i margini fino alla fine», p. 233) si concretizza, nel testo successivo, nelle varie soglie o limini come la finestra da aprire del testo a p. 234, con l’aria che “si infilava carica di forza” (torna alla mente, nella nostra tradizione, l’immagine del vento che entra nella stanza a ridestare l’io: «godi se il vento ch’entra nel pomario | vi rimena l’ondata della vita», Montale; «quasi folata di vento in una stanza chiusa», Sbarbaro; «che s’alzi un qualche vento | di novità a muovermi la penna», Sereni). Natura come forza, ma anche consolazione, accettazione stoica della finitezza e dell’impermanenza umane: «a metà serata io però mi dileguavo | qualche minuto appena | di fronte al mare, il suo eterno suono d’argento | mi rassicurava di fronte all’evento | spaesante delle persone che crescono | fino a svanire» (Stelle di San Lorenzo, p. 251). Lo stile rimane perlopiù quello classico e nitido di Verticale, anche se non mancano occasionali slogamenti sintattici (p. 240) e soprattutto salutari incursioni di “finte prose”, come le chiama il prefatore Villalta. Sono testi, questi, che seguono lo schema del consiglio o del regolamento (“ognuno dovrebbe”, “dovrebbero”, “prendi”, “quando sei stanco dormi”) e che mostrano l’autrice da un’angolatura inedita. Non mancano accenti d’ironia, pur più occasionali che sistemici, come nel sintagma “laghetto dell’io” della poesia Esempio da evitare (p. 248), ironica fin dal titolo antifrastico, da confrontare con la serissima “pozza degli affetti” di un’altra poesia (Come una ripetizione, p. 235). La vocazione esistenziale e filosofica della poesia di Lotter si esplica in non poche frasi sentenziose e dal sapore inappellabile («la nostra presenza sulla terra | è per ascoltare questi segni» o «tutto da sempre si dissolve»), il cui rischio è di chiudere le vie al lettore, di imporre un messaggio diegeticamente anziché suggerirlo mimeticamente.

Paolo Steffan – Frantumi (Marcos y Marcos 2019)

[Di recente su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma, tocca a Paolo Steffan. Buona (ri)lettura!]

Del tutto anti-idillica, gravida di tinte fosche, in un pendolo che come in Cardelli oscilla fra rarissima vicinanza e soverchiante pessimismo è la poesia in dialetto trevisano di Paolo Steffan: «non riesco più / a vederla la mia gente senza più fame», p. 267 (da qui in poi cito dalla traduzione in italiano) può essere interpretato tanto come una perdita di empatia fra il poeta e la sua comunità di riferimento, moralmente perduta, caduta nell’avidità materialistica che oltraggia il paesaggio, tanto quanto una effettiva scomparsa fisica delle persone, uno spopolamento: altrove leggiamo infatti «Tante macchine. Poca gente» in un contesto di stasi irrimedibile dove i volti dei vecchi sono “piagnosi”, e non sembra bastare, a riscattarli, la modesta epifania dei “fiorellini gialli di corniolo”. Anzi, l’esuberanza della natura sembra del tutto fuori luogo, insensata perché disarmonica rispetto alla distruttività dell’uomo (p. 285). La sensibilità ecologista in Steffan è certamente presente, e senz’altro influenzata dal magistero di Zanzotto, che Steffan ha studiato profondamente. E tuttavia, nella prefazione Umberto Fiori si premura di indicare la radice antropologica e non semplicemente l’effetto ambientale del male evocato in queste poesie, che pure (come in Cardelli) offrono qualche raro appiglio alla speranza, a un bene evocato discretamente, come scrive ancora Fiori nella bella prefazione. Il realismo anche estremo e brutale (“scarti di latta”, “urina di vacca”, “sterco d’uccelli” nella poesia a p. 273) ha, se non valore di denuncia in sé, certamente fondamento etico, nella volontà di non purificare, di non cedere all’idillio appunto. Il rischio opposto, talora, è forse che le connotazioni negative si affastellino quasi monoliticamente, in un discorso polarizzato che poco sopporta le sfumature, le gradazioni intermedie. Non conoscendo il dialetto, non posso ovviamente esprimermi sulla qualità estetica dei testi, che tuttavia anche nella traduzione italiana sono esemplari per pulizia e semplicità stilistica. Per esempio, il brevissimo testo a p. 282 coniuga bene imagismo e metaforicità: «Pastiglie disperse tra le zolle fradicie | si distolgono dallo sciogliersi. Sotto | un cielo che non germoglia più».