Milo De Angelis, “Questa sera ruota la vena” (da Incontri e agguati, Mondadori 2015)

[Questa analisi è stata in un primo momento proposta come post facebook sul gruppo “Stronchiamoci – e ogni tanto lodiamoci – a vicenda”. La ripropongo qui con lievi modifiche, tre mesi dopo la prima uscita, per sottrarla a quel tanto di effimero che portano con sé i social. Penso che l’articolazione della nota sia in linea con gli standard del blog. Buona lettura!]

 

Questa sera ruota la vena
dell’universo e io esco, come vedi,
dalla mia pietra per parlarti ancora
della vita, di me e di te, della tua vita
che osservo dai grandi notturni e ti scruto e sento
un vuoto mai estinto nella fronte, un vuoto
torrenziale che ti agitava nel rosso dei giochi
e adesso ritorna e ancora ritorna
e arresta la danza delle sillabe
dove accadevi ritmicamente e tu
sei offeso da una voce monocorde e tu
perdi il gomitolo dei giorni e spezzi
la tua sola clessidra e ristagni e vorrei
aiutarti come sempre ma non posso
fare altro che una fuga partigiana da questo cerchio
e guardare il buio che ti oscilla tra le tempie e ti castiga,
figlio mio.

(Milo De Angelis, da “Incontri e agguati”, 2015)

Tre saranno le angolature analitiche. 1. Quella stilistica, in declinazione pragmatica, che considera la poesia per quello che qui si presenta essere: un esplicito atto di enunciazione. 2. Quella stilistica, ma in declinazione più tradizionale-sintagmatica (schemi, sintassi ecc.). 3. Quella intra- , intertestuale e interdiscorsivo (topoi).

1. Il “tu”. Il testo è allocutorio, secondo l’impianto basilare io-tu (deissi personale). A meno che altri parametri intervengano, questo impianto ha molto più “potenziale emotivo” rispetto ad altre configurazioni: fatti i dovuti distinguo, è lo stesso che spopola nelle canzoni d’amore (ma anche nei mottetti o negli xenia montaliani). Non è un male, è un dato di fatto (si pensi, invece, alla deissi io-loro/lei di “Memoria III” o “Cartina Muta”, più esternalizzanti). Mi pare interessante, a fini di analisi “ideologica”, capire come questo “io” e questo “tu” vengono caratterizzati. L’io è in posizione di superiorità rispetto al tu: è agentivo (esce, parla, osserva, scruta, vorrebbe aiutare….). Il tu è passivo: ascolta (presumiamo), viene agitato, offeso, castigato, accade, ristagna; se agentivo, lo è in termini di privazione o distruzione (“perdi”, “spezzi”; quel “come vedi” lo leggo come marca colloquiale. La dinamica è giustificata in seno al testo (“figlio mio” – chi parla ha autorità, come ci ricordano gli studi culturali) e biograficamente (l’insegnante De Angelis). Ma l’istanza gerarchica, verticale (la “assertività” di cui alcuni esponenti delle scritture di ricerca parlano?) resta, ed è essenziale, esposta.

2. Il testo è una sola frase che articola molti enunciati. Questo porta naturalmente a un crescendo anche emotivo e a una fiducia schiacciante, senza contraddittorio, nel discorso poetico (si pensi all’opposto, agli inceppamenti di Beckett, Mesa, Giovenale, Teti). E’ anche un corollario della posizione di autorità di cui sopra. Una festa dell’enunciazione su cui il parlante ha controllo assoluto, in equilibrio fra informale sconfinante e compostezza (per es. l’epifora di “tu”, l’epanalessi di “ritorna” e “un vuoto” ecc. che combinano emotività del parlato e retorica classica).

3. Il testo ripete alcuni stilemi deangelisiani, avvicinandosi (come Dylan Thomas a suo tempo) all’auto-plagio (o auto-citazione, volendo essere piu’ benevoli?). Chi si ricorda di quel “sotto la camicetta verde c’era un vuoto di secoli” da Tema dell’addio, ritrova qui la stessa formula in “un vuoto estinto sulla fronte”. “Il buio che oscilla tra le tempie” ha precedenti anch’esso, benché più mediati (“La luce sulla tempie”, da Somiglianze, e “facendo la spola tra i muri della testa”, da Millimetri). Il “gomitolo dei giorni” rimanda a Montale (“poiché la vita fugge, / e chi tenta di ricacciarla indietro / rientra nel gomitolo primigenio”), la clessidra è immagine convenzionale per “tempo” (una derivazione tematica da “giorni” nel verso precedente). Ma insomma, questi aspetti di semiotica letteraria possono strizzare l’occhio a un pubblico còlto, a un’enclave di lettori, mentre l’allocuzione di cui al punto 1 porta dalla sua parte un pubblico più vasto.

Dov’è, in tanta bellezza sapientemente costruita, “l’anello che non tiene”? Eccolo: l’immagine stucchevole e pigra della “danza delle sillabe”, metafora genitiva già deprecata da Pound a inizio novecento. Il suo formarsi ha certo senso, perché esiste un topos che collega danza e poesia (in Pope e Dickinson, mediato in Pound, probabilmente in molti altri). Pazienza per “danza”, ma “sillabe” è proprio una brutta incrostazione orfico-ermetizzante, al pari di “parola” usata al singolare. Ben poco, o quasi nulla in confronto al vertiginoso “valzer di spilli” del Nostro di vent’anni prima.

 

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Roberto Minardi – nota a tre poesie

[Circa due settimane fa, il giornale universitario di Pavia “Inchiostro” ha pubblicato tre poesie di Roberto Minardi (di cui ho già scritto qui e qui ) accompagnate da una mia nota. Due delle poesie sono edite, dai suoi due precedenti volumi. La terza è inedita, e fa parte di una raccolta intitolata “Concerto per l’inizio del secolo”. Ripropongo le poesie e una versione iniziale, più estesa, della mia nota. Buona lettura]

 

“Ho inseguito un’idea e ho trovato la terra”, mi disse anni fa al telefono Roberto Minardi, l’autore delle tre poesie qui proposte. Il tono affabile, quasi distratto e dubitativo, del tutto privo di seriosità, non mi nascose la verità calzante di quell’intuizione: tanto che oggi essa mi offre il filo per ripercorrere lo sviluppo e la continuità di fondo della sua poetica per come la rendono le tre poesie scelte per «Inchiostro». C’è letteralmente la terra, in frazione (tempo di Natale): una scena rurale descritta con naturalismo, senza concessioni alla metafora ardita o ai giochi di prestigio verbali, alquanto estranei alla poetica dell’autore; mondo vegetale, animale e umano sono posti sullo stesso piano, occupano la stessa immanenza e hanno uguale diritto di esistere: mentre la madre dell’agnellino “spezza la paglia”, l’io che osserva “sente freddo alla schiena” (i due eventi, uno oggettivamente fisico e l’altro soggettivamente sensoriale, occupano versi-frase contigui, generando un parallelismo accennato ma significativo); il popolo iniziale è quello dei fiorellini bianchi, ma anticipa lessicalmente il “popolino” a cui il figlio (l’io che narra) viene detto estraneo. Il diminutivo “popolino”, che qui ovviamente non è marca di affetto (come invece per “agnellino”) è un esempio sapiente di narrazione empatica, in cui il narratore fa il verso alla parlata paterna. L’io è dunque in relazione: c’è il massaro, c’è il padre, ci sono le vacche e i cani da pastore, ci sono i fiori. Il rischio dell’idillio nostalgico è scongiurato dal tono asciutto, mimetico, quasi da reportage, e dal dosaggio fra dati esterni di realtà e loro riverberazioni nell’io che le assorbe e mette in scena.

La situazione e il tono cambiano di netto in A fuoco lento, rappresentativa della seconda raccolta dell’autore (La città che c’entra): se nella prima (Il bello del presente) domina il recupero memoriale della Sicilia (il ragusano) lasciata a vent’anni, nella seconda è il frastuono della metropoli, sono i ritmi di vita frenetici, a dare verve polemica al discorso, a cominciare dall’ironia del titolo. Le figure concrete della prima poesia qui sfumano in un indistinto “tanti”, in “classi appropriate”: si parla per approssimazione, perché le persone bollite nel fuoco della produttività rischiano un sinistro livellamento, una cancellazione delle identità. Eppure, la condizione resta comune, i tanti possono transitare nel “noi” che domina il testo e fa scaturire interrogativi di etica quotidiana: “saremo in grado di eseguire i passi / con onestà, muniti, come siamo / di dita che picchiettano sui legni / quando ci rintaniamo?”. Lo stile è volutamente disadorno, si gioca sullo scarto minimo e pertanto richiede tempo e orecchio per essere apprezzato: l’esecuzione dei passi, l’essere muniti di dita, sono collocazioni ironiche in prima battuta, ma non in seconda, perché riescono adeguate al contesto di alienazione alluso ma non tematizzato (e per fortuna). Contesto, suggerisce la poesia, da accettare stoicamente e al tempo stesso da infiltrare con tattiche di guerriglia minima, sia pure questa la liberazione momentanea dei sensi e “l’estasi olfattiva” in cucina – un tornare a fare pace con il primordiale, ancora una volta con ciò che accomuna.

Questa spinta naturale, ma al tempo stesso coltivata assiduamente, ha inevitabili implicazioni politico-sociali: allusioni alle gerarchie della società (“l’unica regina che serva è un’ape”, con ambiguità lessicale del verbo servire) che fanno da ponte alla “rivoluzione” del terzo testo qui presentato, Motivo per una nuova vita n. 4. Il passo di questo componimento è disteso, ritroviamo la “condotta umile” rappresentata in frazione (tempo di Natale) e auspicata in A fuoco lento; ritroviamo la terra, qui declinata nel nobile “fango” del resistere; ma anche un movimento liberatorio verso l’alto, l’elemento emancipatore dell’aria, del vento (“le folate muovevano rami alti venti e più metri”); la nascita del figlio rovescia la situazione di frazione (tempo di Natale), dove l’io è figlio, non padre, e apre con forza a una visione di fiducia, di appello commosso alla collettività (“vi vuole bene tutti, in una frazione”) senza rinunciare alla lucidità, alla stilettata fra umoristica e battagliera (“escluso taluni bastardi”).

frazione (tempo di Natale)

(da Il bello del presente. Ed. Tapirulan, 2014)

il sentiero è in parte allagato.
un popolo di fiorellini bianchi
su manti erbosi da dove si ergono
file di ulivi potati da poco –
mi spiega chi è l’operaio…
un agnellino succhia e trema,
sua madre spezza la paglia.
sento freddo alla schiena.
mentre un trattore si allontana,
una vacca mi scorge;
ha gli occhi piccoli e luccicanti.
se mi avvicino creo un parapiglia,
ma il mio timore infondato è più grande
del loro. sono dei cuccioli
di cane da pastore, a intenerirmi. il massaro
narra l’aneddoto del caglio; il rumore
della cappa, mentre mescola il siero,
copre le sue parole.
la sua voce è nel naso, è incerto
il sorriso inchiodato sul volto. mio padre torce
una forchetta per raddrizzarla, tenta
di stabilire un ponte,
fa una battuta –
non ha vergogna se il figlio non c’entra
col popolino. il tema
è un apparecchio che atterra.
il cane alla catena ha preso ad abbaiare.
mia madre ha pronte le ciotole,
con dentro i pezzi di pane.
sono passate ore
dall’alba, ma arriva poca luce.

 

A fuoco lento

(da La città che c’entra. Ed. Zona Contemporanea, 2015)

saranno i nostri debiti
a renderci immortali

 

Quaggiù si scardina di tutto
e tanti hanno gli occhi asciutti
la paura del buio allumato
nelle ore, le zone regresse
appartiene alle classi appropriate
la luce arancio
delle giornate che si allungano
non la si può inquadrare
e addolcisce e irrita
e fa venire la malinconia
e la spavalderia attorno
ci appartiene a momenti
alla fermata della corriera
batteva la pioggia sulla tettoia
e non era la domanda da porsi
ma in mezzo a stillicidi e scarchi
saremo in grado di eseguire i passi
con onestà, muniti, come siamo
di dita che picchiettano sui legni
quando ci rintaniamo? nell’attesa
ecco che l’acqua condensa, emoziona
quando risale dalla casseruola
l’olio scoppietta e l’aglio dora
fatta da parte l’estasi olfattiva
a dirla con politica passione
l’unica regina che serva è un’ape
abbiate dunque presente la strage
dei corpi neri, pelosi, dorati
e frequentate un corso
per impollinatori.

 

Motivo per una nuova vita n.4

(da Concerto per l’inizio del secolo, raccolta inedita)

Le folate muovevano rami alti venti e più metri,
annunciavano l’inizio della gioia fino a potersi dire
che era rivoluzione e era solfeggiata ed era serio,
ma anche dimesso, il vento, e imprevedibile.
In vista l’albore di una grande avventura, un’epica, sì,
ma anche una condotta umile e se ascoltassimo,
potremmo sentire la canzoncina che aggrada i pensieri
dell’ausiliaria che sorride con la potenza del rossetto.
Uno dalla barba ispida lo condussero nella selva
dove li aiutò a resistere e le spine si conficcavano
e resistere è un’idea onorabile ma è anche fango.
E lì dove la testolina del figlio attende e fa pressione,
lì piange il papà e canta e vi apre le braccia, le tende,
vi vuole bene tutti, in una frazione, escluso taluni bastardi.

 

Roberto Minardi (Ragusa, 1977). Nel 1999 si è trasferito in Inghilterra, a Londra, dove risiede tuttora lavorando come insegnante di lingue. Ha pubblicato le raccolte Note dallo sterno (Archilibri 2007), Il bello del presente (Tapirulan 2014) e La città che c’entra (Zona 2015), segnalata al Premio Montano l’anno successivo. A questa raccolta è ispirato il mediometraggio The city within, realizzato in collaborazione con il regista Tomaso Aramini. Oltre che in volume, suoi testi sono apparsi su riviste, antologie e litblog. È co-fondatore del progetto poetico dopotutto [d|t] che si occupa di scrittori e scritture del “dispatrio”.

Giovanna Cristina Vivinetto – La cifra dello strappo (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo , Raimondo Iemma , Paolo Steffan e Maddalena Lotter, chiudiamo con Giovanna Cristina Vivinetto. Buona (ri)lettura!]

Chiudiamo questa lunga rassegna con l’ultima autrice antologizzata, Giovanna Cristina Vivinetto. Molto si è scritto sulla sua raccolta d’esordio Dolore minimo (Interlinea 2018), qui riprodotta in parte, vero e proprio caso letterario (come ricorda Alberto Bertoni nella prefazione): da un lato il libro ha vinto molti premi ed è apparso sulle maggiori testate nazionali; dall’altro occorre prender atto di isolate voci critiche, come quella di Simone Burratti (qui) che al netto dei meriti tematici ne contestava «un lessico tra il desueto e il poetese e un sentimentalismo a tratti esasperante», o di Roberto Batisti che similmente ne evidenzia «i ricorsi al patetismo» (qui). Dolore minimo tematizza la nascita della vocazione poetica legandola a doppio filo alla scoperta della propria sessualità in conflitto con il corpo che si ha avuto in sorte alla nascita. Le due istanze convergono nell’alter-ego mitico dell’autrice, Tiresia, indovino che visse il prodigio del cambio di sesso durante la propria vita. Inevitabilmente questa identificazione porta un processo di mitizzazione del sé, e quindi la predilezione di toni assoluti, fortemente filtrati da un soggetto che, scisso e continuamente attaccato/ostacolato nella realtà empirica da una società che manca di comprensione (si veda la poesia a p. 323, che si confronta con la cattiveria e il tradizionalismo della gente quale emerge dall’espressione siciliana scansatini) compensa con un risarcimento simbolico sulla scena della pagina da dominare demiurgicamente (a ragione Bertoni parla di teatralità dei testi). Ma il libro, e anche gli inediti che sostanzialmente ne continuano l’impianto, è anche una elaborazione del lutto al rovescio: l’io si affanna a cancellare il fantasma di Giovanni, l’identità precedente, come nel bel testo a p. 328 dove si inscena un funerale simbolico («Non esisti più, Giovanni, | tamburellando le dita sulle guance | mi dico nel pulviscolo della mattina»). Tornando alle aree poetiche citate in precedenza, Vivinetto apparterebbe senza dubbio a quella dell’”espressivismo” ma con implicazioni da “poesia civile”, nell’interrogazione costante dei propri selves, nella convergenza fra testimonianza individuale e rappresentazione di una ben definita collettività (quella dei transgender). Quanto al giudizio estetico, ci sono versi molto belli e potenti (per esempio, «il pomo che inchioda alla colpa», p. 328, riferimento biblico risemantizzato nel contesto di una ibridità sessuale), buon ritmo narrativo, ma probabilmente troppa monoliticità nell’esporsi, la mancanza di lacune testuali, la distanza a tratti troppo breve dal genere diaristico in prosa. Mi si potrebbe obiettare che il tema è inseparabile dall’esposizione cruda ed esplicita; eppure in Girl, un film (scritto e diretto da uomini, questo sì) che ho visto di recente sullo stesso tema (una ragazza transessuale e il doppio calvario del mutare sesso e del diventare una ballerina d’opera) la protagonista cercava di non tematizzare la sua diversità, anzi di nasconderla, e proprio questo tentativo maldestro accentuava la tragedia e l’empatia del pubblico. Che la (una) strada della poesia stia nello svelarsi lentamente, piuttosto che subito? Ai posteri l’ardua…

 

 

 

 

Maddalena Lotter – Questioni naturali (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma e Paolo Steffan, tocca a Maddalena Lotter, di cui già scrissi, o meglio con cui già dialogai, qui. Buona (ri)lettura!]

 

In Steffan la natura è presenza costante e offre spesso spunti per l’immaginario metaforico del poeta, come prova il passo appena citato o anche altrove la metafora genitiva “zolle di bene” (p. 303). Nella corregionale Maddalena Lotter la natura non è meno presente, campeggiando sin dal titolo (Questioni naturali), e tuttavia assume caratteri assai meno circostanziati, più apertamente metafisico-esistenziali oserei dire. Se in Steffan la nomenclatura botanica è precisa (pioppi, cornioli, salici, eccetera), in Lotter abbiamo invece sfuggenti figure del fondo, minacciose e ctonie, come “alghe” e “grandi cetacei”, malattie con “la coda” come mostri marini, o terribili e imponenti come “il vulcano [che] allaga il mondo”, “forze paurose” o una “realtà migliore | che resta sommersa”, “avvisi della terra” che “rimbalzano sottili da un albero all’altro” (p. 243); o al contrario elementi aerei, dalla spinta ascensionale, dai “piani alti del pensiero” a questa bellissima chiusa dal sapore aneddiano: «il resto che si spalanca sopra la casa | sopra le nostre vite è un caro vento perfetto» (p. 237). La poetica dei margini propugnata nel testo d’apertura («una buona vita è accarezzare i margini fino alla fine», p. 233) si concretizza, nel testo successivo, nelle varie soglie o limini come la finestra da aprire del testo a p. 234, con l’aria che “si infilava carica di forza” (torna alla mente, nella nostra tradizione, l’immagine del vento che entra nella stanza a ridestare l’io: «godi se il vento ch’entra nel pomario | vi rimena l’ondata della vita», Montale; «quasi folata di vento in una stanza chiusa», Sbarbaro; «che s’alzi un qualche vento | di novità a muovermi la penna», Sereni). Natura come forza, ma anche consolazione, accettazione stoica della finitezza e dell’impermanenza umane: «a metà serata io però mi dileguavo | qualche minuto appena | di fronte al mare, il suo eterno suono d’argento | mi rassicurava di fronte all’evento | spaesante delle persone che crescono | fino a svanire» (Stelle di San Lorenzo, p. 251). Lo stile rimane perlopiù quello classico e nitido di Verticale, anche se non mancano occasionali slogamenti sintattici (p. 240) e soprattutto salutari incursioni di “finte prose”, come le chiama il prefatore Villalta. Sono testi, questi, che seguono lo schema del consiglio o del regolamento (“ognuno dovrebbe”, “dovrebbero”, “prendi”, “quando sei stanco dormi”) e che mostrano l’autrice da un’angolatura inedita. Non mancano accenti d’ironia, pur più occasionali che sistemici, come nel sintagma “laghetto dell’io” della poesia Esempio da evitare (p. 248), ironica fin dal titolo antifrastico, da confrontare con la serissima “pozza degli affetti” di un’altra poesia (Come una ripetizione, p. 235). La vocazione esistenziale e filosofica della poesia di Lotter si esplica in non poche frasi sentenziose e dal sapore inappellabile («la nostra presenza sulla terra | è per ascoltare questi segni» o «tutto da sempre si dissolve»), il cui rischio è di chiudere le vie al lettore, di imporre un messaggio diegeticamente anziché suggerirlo mimeticamente.

Paolo Steffan – Frantumi (Marcos y Marcos 2019)

[Di recente su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma, tocca a Paolo Steffan. Buona (ri)lettura!]

Del tutto anti-idillica, gravida di tinte fosche, in un pendolo che come in Cardelli oscilla fra rarissima vicinanza e soverchiante pessimismo è la poesia in dialetto trevisano di Paolo Steffan: «non riesco più / a vederla la mia gente senza più fame», p. 267 (da qui in poi cito dalla traduzione in italiano) può essere interpretato tanto come una perdita di empatia fra il poeta e la sua comunità di riferimento, moralmente perduta, caduta nell’avidità materialistica che oltraggia il paesaggio, tanto quanto una effettiva scomparsa fisica delle persone, uno spopolamento: altrove leggiamo infatti «Tante macchine. Poca gente» in un contesto di stasi irrimedibile dove i volti dei vecchi sono “piagnosi”, e non sembra bastare, a riscattarli, la modesta epifania dei “fiorellini gialli di corniolo”. Anzi, l’esuberanza della natura sembra del tutto fuori luogo, insensata perché disarmonica rispetto alla distruttività dell’uomo (p. 285). La sensibilità ecologista in Steffan è certamente presente, e senz’altro influenzata dal magistero di Zanzotto, che Steffan ha studiato profondamente. E tuttavia, nella prefazione Umberto Fiori si premura di indicare la radice antropologica e non semplicemente l’effetto ambientale del male evocato in queste poesie, che pure (come in Cardelli) offrono qualche raro appiglio alla speranza, a un bene evocato discretamente, come scrive ancora Fiori nella bella prefazione. Il realismo anche estremo e brutale (“scarti di latta”, “urina di vacca”, “sterco d’uccelli” nella poesia a p. 273) ha, se non valore di denuncia in sé, certamente fondamento etico, nella volontà di non purificare, di non cedere all’idillio appunto. Il rischio opposto, talora, è forse che le connotazioni negative si affastellino quasi monoliticamente, in un discorso polarizzato che poco sopporta le sfumature, le gradazioni intermedie. Non conoscendo il dialetto, non posso ovviamente esprimermi sulla qualità estetica dei testi, che tuttavia anche nella traduzione italiana sono esemplari per pulizia e semplicità stilistica. Per esempio, il brevissimo testo a p. 282 coniuga bene imagismo e metaforicità: «Pastiglie disperse tra le zolle fradicie | si distolgono dallo sciogliersi. Sotto | un cielo che non germoglia più».

Raimondo Iemma – La settimana bianca (Marcos y Marcos 2019)

 

Raimondo Iemma, di cui molti anni fa lessi Luglio (Lampi di stampa, 2007) appartiene a buon diritto a quella costellazione che ho definito del “realismo empatico” (Ronchi, Ariano, Minardi, Terzago…) in una mia recente relazione allo IULM di Milano, e che nelle prossime settimane verrà pubblicata sempre su La Balena Bianca. Per realismo empatico (una costola del realismo della Linea Lombarda) intendo vicinanza fra narratore e suoi personaggi, sospensione del giudizio, contemplazione a tratti voyeristica di ambienti e situazioni spesso cittadine. Non sono rare le terze persone su cui indugia lo sguardo, come in Il lascito del colonnello (p. 186) o Hilton Foyer (p. 185): «e poggiato al bancone come un viaggiatore | come condotto presso una scelta tra bevande | verso un pasto paradossalmente memorabile | disse una frase di rito, ordinò deciso». Confesso che insieme a (certo) Donaera e (certa) Lotter, Iemma è fra gli antologizzati quello che mi ha “dato di più” leggendo: questo non vuole essere un giudizio critico ma una rispondenza del me lettore di adesso. Grazia, crepuscolarismo, misura, “abitabilità” del dettato sono ingredienti chiave in tal senso, còlti benissimo dalla partecipe presentazione di Nadia Agustoni, che parla infatti di un “pudore di chi è alieno ai toni alti” (p. 177). Spesso in nitide terzine e quartine non rimate, Iemma accompagna i suoi indici di realtà con epiteti epici che li trascendono: ecco dunque “Camden lontana” e “Bermonsdey divina”, che mi riportano alla “Larissa accecante” di Sereni (La poesia è una passione?); una poesia in bilico fra realismo e simbolismo, e non a caso nella poesia a p. 195 c’è un riferimento al Il deserto dei Tartari di Buzzati («un drappello di camici all’orizzonte | è forse una legione di Tartari»). Iemma è quasi al limite anagrafico dei quarant’anni (classe 1981), e già nelle passate edizioni era fra i semifinalisti; l’impressione, rispetto agli altri antologizzati, è di una minore modernità, quasi di un lieve fuoritempo, a tratti di un rischio di estenuato idillio; ma si sa che contemporaneo e attuale sono categorie diverse, e che in poesia conta la prima, non la seconda (su questo punto insiste anche la prefazione di Gian Mario Villalta a Caratteri di Francesco Terzago).

Carmen Gallo – La corsa (Marcos y Marcos 2019)

[Di recente su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera tocca a Carmen Gallo. Buona (ri)lettura!]

Nel caso di Carmen Gallo appare più chiara [rispetto a Cardelli e Donaera] la direzione  intrapresa, giusta la selezione dalle due raccolte precedenti Paura degli occhi (L’Arcolaio 2014) e Appartamenti o stanze (Edizioni D’If, 2016), nonché del poemetto finora inedito La corsa, che secondo il prefatore Massimo Gezzi raccoglie la pesante e ambiziosa eredità del poemetto neomodernista (p. 123). I due libri editi appaiono in qualche modo complementari: al dettato uniperiodale, melodico nei molti settenari e novenari, lirico benché “raffreddato” dalle forme grammaticali impersonali («mettersi a contare gli anni | con gli occhi nascosti | nella curva di un braccio») del primo libro fa da contraltare, nel secondo, un ritmo meno effusivo, l’interpunzione a fare da ancella della sintassi («La donna con i capelli neri | ha sceso le scale con le braccia vuote. | La donna bianca l’ha salutata | con gli occhi nelle mani.»). Gallo tematizza, sulla scorta di Beckett, il rapporto fra linguaggio e verità, ed è la sola a farlo in modo così esplicito fra gli autori scelti: «come sapere che tutte le bocche | professeranno il falso», p. 129 (da confrontare con Giuliano Mesa, che ugualmente prese le mosse da Beckett: «di più falso non c’è nulla | che il voler dire il vero»; ma anche, all’opposto e per la comune ricorrenza lessicale, con il Fortini de La gioia avvenire: «E dalle bocche sparite dei santi | Come le siepi del marzo brillano le verità»). Appartamenti o stanze può essere letto come un romanzo giallo in versi estremamente ellittico, con personaggi caratterizzati da epiteti generici (“la donna bianca”, “l’uomo”, un sinistro “noi” non identificato) e quindi a potenziale simbolico-allegorico. Questo libro ha ricevuto molta attenzione critica, pertanto rimando alla puntuale recensione-saggio di Pietro Cardelli (che con Gallo condivide una certa opacità referenziale nel tratteggiare le scene, una propensione per l’implicito e la reticenza), a quella di Tommaso Di Dio su questo sito, nonché alla puntuale nota del prefatore Massimo Gezzi, che rileva fra l’altro l’incidenza della modalità del sogno e dell’allucinazione (p. 120). Se torniamo alla mappatura proposta da Buffoni, Gallo risulta di non facile collocazione: la sua è sì poesia civile ma di taglio allegorico, non declamatorio, come risulta evidente in questi versi che denunciano implicitamente la condizione di subalternità femminile, o meglio la violenza patriarcale che tale condizione vuole immutata: «Quando tornano nella stanza | le donne tornano grandi e urlano più forte. | Noi le chiudiamo tutte a chiave | e non si sente più nessun rumore» (p. 147; fra parentesi, difficile non pensare a Jane Eyre rinchiusa nella torre del castello). Al tempo stesso, la misura neoclassica della lingua, lessicalmente mediana e distante da ogni tipo di eccesso barocco (tratto che Gallo condivide senz’altro con Maddalena Lotter e Raimondo Iemma) non sono poi forse lontanissime dal “nitore post-montaliano” di Magrelli, secondo l’efficace formula di Buffoni nella succitata intervista. In sostanza, Gallo è forse l’autrice più matura fra gli antologizzati, o perlomeno quella a cui mi riesce più difficile muovere critiche: ci si potrebbe lamentare della natura a tratti “poco ospitale/empatica” di questa scrittura o del suo fondo tragico, vòlto a lasciare emergere il trauma, ma questi elementi sono usati e rivendicati con molta autoconsapevolezza.

Andrea Donaera – Una madonna che mai appare. Una caduta. (Marcos y Marcos 2019)

[Pochi giorni fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli tocca ad Andrea Donaera. Buona (ri)lettura!]

Non meno eterogeneità interna [che in Cardelli] si riscontra in Andrea Donaera, per il quale la categoria di “espressivismo” ricordata prima non appare fuoriluogo. Nelle notevoli prose di Una terrazza. Un orrore si dipana un monologo interiore (indice quantomai di soggettività!) che si configura come un romanzo familiare scorciato, concentrato nei giorni di vacanza (il sintagma “Dal Ventiquattro all’Uno” ricorre di frequente):

Dal Ventiquattro all’Uno era un da fare sempre, le nostre madri più stanche, i nostri padri ricaricati di tredicesime fumavano, chi non fumava beveva, noi eravamo in qualche modo uniti, dal Ventiquattro all’Uno tutto un da farsi […] (p. 76)

Le ripetizioni di sintagmi a distanza conferiscono un andamento incantatorio e ossessivo al ritmo, probabilmente memore della grande lezione di Amelia Rosselli; e forse giova ricordare che Donaera è musicista (chitarrista elettrico) oltre che poeta. La comunità familiare (comunità che appare più diffratta, da costruire, negli altri poeti antologizzati) si restringe a due nel poemetto Il padre. Un’ustione, forse la prova più alta di Donaera perché il confessionalismo struggente (che ritroviamo anche in Vivinetto) convive con un ritmo energico, sincopato, di urgenza trascinante: «ho una matita, ho un temperino, e buco | un foglio appeso al petto, | e quanto mi pento, quanto mi pento» (p. 92). A confronto di questi bellissimi testi, le poesie amorose della sezione finale (La falena. Un biancore) mi paiono prescindibili ancorché piacevoli, più debitrici della tradizione, con il nesso donna-paesaggio e il “tu” invocato che rimane tale e che vorrebbe farsi garante della rifondazione del soggetto secondo una religione dell’amare un po’ ingenua e semplificata: «per questo mio vivere non più vano, da quel giorno» (p. 111).

Pietro Cardelli – La giusta posizione (Marcos y Marcos 2019)

[Pochi giorni fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Oggi cominciamo con Pietro Cardelli. Buona (ri)lettura!]

Pietro Cardelli, il primo antologizzato, può talora richiamare Jacopo Ramonda e Simone Burratti (via fino al modo di Broggi e degli altri autori di Prosa in Prosa) per la denotatività da referto, la passività e indeterminazione di un soggetto poetico quasi anestetizzato al dolore, la mancanza di prospettive e di mitografia del singolo («Questa normalità disarmante ti piace: non opponi resistenza», si legge nella sequenza di micro-prose di La consolazione, p. 25); ma altrove, passando dalla prosa al verso (e la soluzione del prosimetro caratterizza anche Donaera e, in modo più sfumato, Gallo e Lotter), troviamo in un giro di versi l’epifania di una poetica della resistenza: «finalmente | eravamo in due, eravamo gentili» che non può non trovare consonante il prefatore Fabio Pusterla, il quale individua fra gli altri il magistero di Fortini e legge il libro presentato (La giusta posizione) secondo una dialettica di accettazione e ribellione. Non mancano situazioni zanzottiane e sereniane (per esempio la situazione di Le curve dell’appennino, pp. 58-60, col poeta che guida e osserva il paesaggio, rimanda a Ancora sulla strada di Zenna, ma anche al biografismo aneddotico dell’ultimo Dal Bianco, che recensii qui). Linea lombarda e poesia civile, ma con tutto il carico di disillusione e lo smarrimento dell’ultimo decennio, dunque, e al tempo stesso aspirazione poematica e raziocinante nella costruzione del discorso (“autocontrollo” è parola-chiave in Cardelli). Compresenza di tensioni e modelli forse non sempre del tutto risolti nei vari cambi di registro e prospettiva, ma senz’altro indicativi di una pluralità potenzialmente feconda per le prove future dell’autore.

Dimitri Milleri – nota alla selezione in “Poeti italiani nati negli anni 80′ e 90′” (Interno Poesia 2019)

(Questa mia nota accompagna una selezione di testi uscita sull’antologia Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90, a cura di Giulia Martini e pubblicato da Interno Poesia; vi invito a preordinare il libro, che contiene voci interessanti tra cui quelle di Maria Borio, Demetrio Marra, Damiano Sinfonico, e Bernardo Pacini, oltre che dello stesso Dimitri Milleri).

 

Ogni poesia che punti a una gnome non sloganistica – e cioè alla distillazione, in forma di massima o sentenza, di una qualche saggezza non imprestata – deve aver attraversato e rielaborato la propria materia ispiratrice, sia essa storica, biografica, percettiva o psichica. Solo in tal modo l’effetto di necessità prevarrà su quello della messa in mostra, della posa da recitativo. Le poesie austere eppure incrinate alla dolcezza di Dimitri Milleri riescono in questo effetto di necessità; riescono cioè a far sì che il lettore si fidi e venga condotto, verso dopo verso, a una rivelazione insieme intellettuale ed emotiva. Alcune poesie ricostruiscono crinali psichici che vanno dall’epifania auditiva (Corrispondenze) al blackout parziale della coscienza durante eventi-limite (Incidenti,
Quando si abita il panico). In Incidenti la gnome paradossale “si scopre il poi nel prima” cattura senz’altro quel senso di anticipazione della morte, benché si intrecci
ad essa la rielaborazione, la “recollection” (non “in tranquillity” alla Wordsworth, ma in una sorta di lucida empatia) del post-evento: “Di tutto il resto solo dopo / s’impara il segno e il nome”. La volontà di cogliere il difficilmente dicibile, unita a una sorta di pudore o riserbo, può generare una certa opacità, come in Corrispondenze; ma è anche vero che se la vita “approssima” (e cioè avvicina, ma anche tradisce per imprecisione),
così fa anche la poesia che quella vita cerca di rendere. La tendenza ad archetipizzare (per esempio, Ragazzi o Ritratto di famiglia) non porta a stilizzazione, ma è calata
in una visione scorciata che coglie con efficacia certe pulsioni distruttive (il padre “si duplica e fugge” quasi obbedendo a una legge di natura). Infine, quel senso di progressivo disvelamento di cui dicevo prima, e che prende per mano il lettore, è una funzione dell’economia dei testi, del loro tessuto centripeto e serrato anziché digressivo. Per esempio, il paragone continuato fra il cielo e l’anziano (Sera) è una prova di fedeltà dello sguardo e del discorso, che non si lasciano distrarre; ma una fedeltà vigile, pronta a mettersi in discussione nella strofa conclusiva, dove si rinnega l’antropomorfizzazione precedente (“perché il cielo non è un anziano”) ed emerge una delusa oggettività, un determinismo cosmico di matrice leopardiana (“nulla è discreto” può essere letto etimologicamente, legandolo a “discernere”). Insomma, proprio come per i ragazzi della poesia eponima, Dimitri rumina ciò che lo circonda a lungo, per dirlo “con grazia e compassione”.