Christian Sinicco – Alter (Vydia 2019)

[Circa tre settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato un botta&risposta fra Christian Sinicco e me, a partire dal suo Alter (Vydia 2019). Lo ripropongo qui, per chi volesse leggerlo o rileggerlo, magari accanto alle recensioni complementari e più partecipi di Davide Galipò, di Enea Roversi e di Claudia Mirrone]

 

Alter-copertina

Caro Christian,

oggi sono finalmente riuscito a leggere il tuo Alter. Vorrei condividere alcune riflessioni in merito al tipo di operazione che intravedo, nonché agli esiti stessi del processo scrittorio.

Sin dal titolo, tematizzi l’altro, l’alterità, benché “alter” si carichi, nel corso del libro, di connotazioni più afferenti all’“alterazione”, cioè al mutamento indotto. Capostipiti di questa vena sono forse il Lucrezio del De rerum natura e l’Ovidio delle Metamorfosi («il disco vi stazionò luccicante | di reazioni a catena, e come pericolo | si tramutò in corno», p. 18; sottolineatura mia). Persegui, in sostanza, una poesia cosmico-creaturale, non senza accenti biblici, che cerchi di tenere insieme lirismo della sensazione non-mediata e lessico tecnologico, come filiazione del post-umano (per es. nell’enfasi data alle macchine, ai codici, ai modelli, nella seconda sezione). L’abbondanza delle immagini e lo spazio dato alla sensibilità cinestetica («sento le labbra, e tutto il pensiero | è un bacio», p. 45) sembrano costituire tendenze regressive, come di un anelito alle “origini” (al preverbale del linguaggio, come specifichi nella nota finale) che però passi prima dalla fine del mondo come lo conosciamo.

Il libro prende avvio da una testimonianza oculare ad ampio raggio, con quel “vidi” drammaticamente isolato a inizio testo; il passato remoto pone il lettore già nell’alveo del racconto mitico, dell’accadimento eccezionale, della rivelazione che cancella la storia, la diacronia. La stessa “Città”, mai meglio identificata (e che più avanti si specifica come “metropoli”) è uno degli archetipi biblici (insieme al Giardino e al Tempio) esplorati da Northrop Frye e pervasivi nella letteratura occidentale, specialmente nella sua fase mitica. A me pare quindi un indizio ulteriore di un’avversione nei confronti del particolare e del contingente, del minimalismo e della cronaca: il mitico è recuperato in senso almeno indirettamente anti-umanistico. L’ambizione, dichiarata nella nota conclusiva («ho distrutto la civiltà umana con la poesia») si nutre tuttavia, come scrive Alfano nella prefazione, di una «forte presenza dell’immaginario fantascientifico, di una fantascienza nutrita di fumetti, cinema, musica elettronica» (p. 9). Quando leggo, per esempio, di «palazzi con profonde spaccature, invasi d’edera» (p. 24) non posso che riattivare questo immaginario già esperito nella semiosfera, in qualche film o fumetto (o romanzo di Ballard, come The Drowned World). Giusto che la poesia dialoghi con forme e media altri, tuttavia mi chiedo se il rischio non sia quello – paradossale, vista la tensione al futuro che innerva l’intenzione del progetto – di riproporre l’esistente (l’immaginario fantascientifico, il poema creaturale) assumendolo come un dato di fatto della propria ispirazione/inclinazione piuttosto che come possibile soluzione a un’intenzione etica e artistica. Questo, beninteso, al netto di un indubbio mestiere e padronanza tecnica, visibili nel disporsi tipografico dei versi a cascata, attraversati da suadenti parallelismi e da un verso che si contrae e si espande organicamente, sprigionando molta energia e rivelando molta attenzione alla tessitura ritmico-fonica (si prendano a esempio questi due versi, di ascendenza espressionista per la quantità di sdrucciole a imprimere un andamento dattilico: «vorticano tentacoli che erodono il cemento | meditano piramidi e il triclinio tra gli alberi», p. 21).

Una perplessità ulteriore, nella prima parte (Città esplosa), concerne l’accatastamento caleidoscopico di immagini. Prese singolarmente, sono spesso di grande efficacia e di elegante tessitura («sulla notte che cade come un’arpa rossa | sul pulviscolo acre rimbombano gli ottoni»); tutte insieme sembrano tuttavia annullarsi a vicenda per via del loro scorrere nello spazio di un verso e dei loro plurali generici, alla maniera surrealista, finendo quindi per mancare di sedimentarsi nella memoria di chi legge. Mi restano, insomma, il movimento e il ritmo più che una visione peculiare che s’imprima nell’inconscio, sebbene sia proprio la visione che dovrebbe sostenersi sulle immagini analogiche impiegate. È una domanda, la mia, che mi pongo sia al netto di una soluzione opposta perseguita da Bernardo De Luca in Misura, dove l’apocalisse è registrata senza sovrattoni cosmico-creaturali e senza l’ausilio di “visioni dall’alto” – secondo un modus più allegorico che simbolico – sia alla luce di alcuni miei recenti tentativi semi-surrealisti di trascrivere concerti elettronici in parole: per quanto talora riuscite, le immagini impedivano spesso ai testi uno sviluppo dianoetico, rischiando la pura dispersione se non intervenivano lacerti narrativi e massime sentenziose a variare il dettato.

In effetti, l’imperioso “io” profetico che campeggia a inizio testo (il “vidi” già commentato) svanisce già al terzo verso, per riemergere nuovamente in posture vitalistiche alcune decine di versi dopo («io | prima di lei | frantumo tutto | e genero», p. 16) per scomparire poi per molte pagine e riaffiorare in un fugacissimo “noi” (p. 25) dal referente probabilmente collettivo. Resta difficile seguire un filo e una vicenda che possano in qualche modo “formarlo”, ancorarlo a uno sguardo che rinunci più spesso alla propria tensione inglobante.

La seconda sezione, Alter, preannunciata dall’umanoide omonimo che si presenta un po’ prima, a p. 27 («sono l’ultimo della specie | ordinato dal centro di controllo | sarò l’ultimo con bioniche membra»), si gioca su testi più coagulati, dai confini più netti, con la distensione tonale e lo smorzamento cromatico che la post-apocalisse, il rinnovato stadio virginale, consentono. Rimane, a creare coesione, lo stesso pedale simbolico-archetipico («vogliamo essere un grembo | tra il prima e il dopo», p. 35; o «la lingua che fu la terra», p. 36) che talora sfocia in una sintesi identitaria fra l’io che parla e mondo. Tale sintesi sembra però darsi assoluta, senza momento dialettico («io sono sull’aria che muove | il suono e il nome come gli uomini e il cielo», p. 41). Più che dialettica, si ha piuttosto una pratica giustappositiva, come per esempio il testo a p. 37, dove il primo emistichio di ogni verso è anaforicamente ripetuto («e che le cause sarebbero deliziose») e il secondo indipendente, tanto che il testo si sviluppa interamente nella seconda colonna; oppure una giustapposizione tonale, fra intonazione elegiaca («eravamo il piacere infinito, | eravamo rive e orbite di luce») e biologico-informatica («siamo un incidente di nuclei e di sistemi | siamo una combinazione di cellule»). Insomma, leggo la giustapposizione come una sorta di fusione mancata.

Ci sono, indubbiamente, alcuni momenti memorabili in cui davvero sembra che il miracoloso innesto fra io lirico tradizionale e freddezza computazionale si avveri («io posso camminare e ho visto una fragola: | nei campi della produzione | ha i segni di una ferita», da [NOME: avvio alfabeto fuori]), ma mi paiono confinati appunto ad alcuni momenti. Avverto, in sostanza, una discrepanza fra il disegno complessivo – la sua novità e audacia – e i modi testuali, debitori di un estetismo vitalistico che mi pare difficile non problematizzare. Oppure, forse, non tutti i lettori e non tutte le opere sono fra loro compatibili, realizzandosi quella che George Steiner chiama “difficoltà modale”, e cioè l’instaurarsi fra lettore e autore di una inconciliabilità epistemologica di fondo, di un’estraneità di premesse e di mire.

Mi piacerebbe sapere cosa pensi di queste osservazioni, per dare vita a uno scambio che possa, magari, farmi ricredere su alcuni di questi punti.

Davide Castiglione, Valenza, 2/01/2020


Caro Davide,

grazie per la lettura, che mi permette di spiegare alcuni riferimenti.
Innanzitutto quella sorta di progressione vitalistica potrebbe essere determinata dalla riflessione su Leaves of Grass di Whitman, e non dal D’Annunzio dell’Alcyone. Credo che Giancarlo Alfano abbia intuito la modalità – tra l’altro Alter potrebbe avere diversi ascendenti nella letteratura inglese e americana, da Kubla Khan di Samuel Coleridge, a Vision And Prayer di Dylan ThomasBomb di Gregory Corso. Peraltro non c’è alcun intento superomistico, che escluderei anche vista la riflessione di Alfano; e l’ampliamento della percettività, grazie al lavoro sulle sinestesie – dal punto di vista dell’assemblaggio vicino ad alcuni lavori di Andrea Zanzotto e di Antonio Porta –, è una conseguenza più della lettura dei saggi di Gregory Bateson sulla questione della Creatura, ciò che in natura, si accresce, apprende, si evolve, vive, nonché credo sia stata utile la lettura de Il gene egoista di Richard Dawkins sulla questione dell’intelligenza artificiale.
È molto importante ciò che scrivi alla fine, che si avvicina al mio tentativo, il recupero di un impatto della lingua da una parte orientativo dall’altro disorientante, e come tale, distorto, in qualche modo riconoscibile ma senza sicurezza («ciò che entra è smisurato, | ciò che cresce è appena nato, | hai solo assimilato la nuova muta») per via della progressione, come l’hai identificata. Un riferimento importante ulteriore può essere la serie Zeroglifico di Spatola, poesia concreta, trasportata in un’altra dimensione della scrittura.

Per quanto mi riguarda è un libro che potrebbe non essere terminato, come poteva non essere terminato Leaves of Grass: la prima parte mi ha segnalato lo spin off della seconda, e forse la seconda sta facendo la stessa cosa, ma su un altro piano, più sui fondamenti filosofici e psicologici.

È un libro che non mi sarei sognato di pubblicare, eppure così è accaduto. Non sono così sicuro, non sono sicuro di nulla, tranne che volevo andare molto oltre, oltre i compiti della poesia italiana di oggi, oltre i miei stessi compitini. Intendo proprio quella sorta di linearità e serialità a discapito dell’urgenza del linguaggio di uscire allo scoperto, che è fondamentale in questo libro. Leggendo le altre mie plaquette Passando per New York (LietoColle 2005) ma pure la primissima parte di Ballate di Lagosta (CFR 2014; di prossima pubblicazione l’opera completa), puoi trovare una poetica beat o una narrazione mediata da necessità prosodiche e metriche. Tutte queste differenze sono frutto di una dilatazione del processo formativo della poesia, e possono spiegare come mai ho scritto le due parti di Alter, così divaricate, in diciassette anni, mentre in parallelo ero impegnato in altri progetti… Soprattutto per la ricerca all’interno delle possibilità del linguaggio, applicando il tempo utile alla riflessione. Tuttavia questo approccio è laterale alle scritture contemporanee, che secondo me hanno rinunciato a combinare surrealismonarrazionelirismo, e altre esperienze singolari, forse perché mescolare le possibilità formative è terreno inesplorato e rischioso.

Queste poche poesie di Alter sono dunque la parte della mia produzione più sperimentale. Che siano di valore, non lo so. I toni nella nota, in cui cerco di spiegare il mio tentativo, sono rivolti al tema della finzione e, dove ho distrutto la civiltà umana, sono chiaramente sarcastico, visto che in questo è più efficace l’uomo stesso, la specie umana, del poeta che scrive. Da un lato c’è l’apocalisse, dall’altro la crescita creaturale del nuovo essere.

Ma non so se ho riproposto l’esistente di un immaginario fantascientifico: mi viene in mente un’immagine di un racconto di Ross Rocklynne, di un suono distruttore che ho trasportato in un corno, ma è la sola del genere. Piuttosto c’è un immaginario bucolico modellato da una caratterizzazione fantascientifica, come ben intuisci. Nella nota introduttiva Giancarlo Alfano cita la cultura di partenza, fantascientifica, della musica elettronica, e credo che siano le modalità combinatorie proprie di queste tendenze artistiche, più che l’immaginario tout court, a essere alla base di un processo di formazione dell’opera. L’immaginario è bucolico, virgiliano, in chiave surrealista naturalmente.

Hai rilevato una tendenza alla pienezza, e credo sia riferita ai testi meno visionari, ai flussi. Credo che lì ci sia più una questione di gusto personale, dato che nei finali c’è sempre un concetto che richiama la formatività, le teoresi e i paradossi sviluppati nei testi («forme creare dall’informe; prima di lei frantumo tutto; non spazio per la dimensione; esile e piccolo attimo del movimento; non c’è nessuno che pensi, non c’è il tempo», etc). Ci sono una serie di orientamenti concettuali nemmeno troppo nascosti nei finali che dovrebbero assolvere alla funzione di collegamento. Forse gli spostamenti che opero dalle immagini alle concettualizzazioni possono essere la chiave di lettura di molte parti dell’opera.

Il fatto che il lettore debba seguire un filoin poesia, per me non è così importante. Piuttosto credo che vada orientato (e disorientato). Ma ciò che potrebbe legare, dovrebbe anche slacciare. Per cui quello che tu scrivi citando George Steiner ha un fondamento, ma non ho letto Steiner, piuttosto il Thomas Pavel di Mondi d’invenzione e l’Ignacio Matte Blanco de L’inconscio come insiemi infiniti, che credo abbiano fornito delle idee sul piano della costruzione dell’opera.

Christian Sinicco, Trieste 2 gennaio 2020

Gerardo Iandoli – Arrevuoto (Oedipus 2019)

[Circa un mese fa, La Balena Bianca ha pubblicato un botta&risposta fra Gerardo Iandoli e me, a partire dal suo Arrevuoto (Oedipus 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo – segnalo che anche questa volta la risposta dell’interlocutore è molto profonda e illuminante]

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Caro Gerardo,

Sono finalmente riuscito a leggere il tuo Arrevuoto. Leggendo ho preso alcuni appunti, che spero di sistemare qui in una forma chiara e strutturata.
Comincio dai titoli delle poesie singole: tutti costituiti da una sola parola, quasi sempre un sostantivo astratto, il che fa anticipare a uno svolgimento concettuale e satirico, finanche didascalico, dei testi. Detto in altri termini, ogni poesia illustrerebbe un problema, o meglio un aspetto culturale del contemporaneo (per es. viralità, consumo, materia, comunicazione…). Come forse immagini non sono mai stato un sostenitore della poesia “a tema”, cioè da quella che nasce e si sviluppa, dichiaratamente, da un’idea ordinatrice anziché germogliare dalle contingenze del mondo. Tuttavia, quando il titolo è antifrastico o l’intento satirico, il senso dell’operazione mi appare maggiormente giustificato. Questo, mi sembra, è il tuo caso.

Prendiamo la poesia in incipit, Viralità: il testo illustra, microscopicamente, la trasmissione del virus, prendendola alla larga: si comincia da un “temperino” (la cui valenza allegorica è già chiara a partire dalla messa in tema, cioè in posizione forte, e dall’articolo determinativo) che «lento truciola il tempo», dopodiché il tempo fatto scheggia di matita «viaggia | lungo le vene». Il resto sembra descrivere l’esito di un processo o esperimento, ma l’alto grado di distacco analitico, cioè l’annullamento di un esperiente sensibile e incarnato, sembra farmi perdere il senso, come se ci fosse qualche intorcinamento, convoluzione o astrazione di troppo: «apnea», «estasi», «la pinza», «la punta», «enigma | della buonanotte», eccetera. Se l’andamento versale, curatissimo, qui sembra magrelliano (del Magrelli di Ora serrata retinae), con endecasillabi sciolti, talvolta ipermetri, discorsivi e ragionanti, il culto dell’obliquità e l’origine concettuale mi tengono a distanza, impedendomi di partecipare ai movimenti del testo.

Questa critica, variamente declinata, posso estenderla alla maggior parte dei testi della raccolta, che suppergiù seguono lo stesso sviluppo dianoetico: una ricerca sì materialista ma anche impersonale (per es. «divampa l’azoto liquido | in un doppelganger ectoplastico | che ha origine dalla bocca spalancata», da Materia, p. 12). I dosaggi tuttavia variano, e non sono pochi i giri di versi per me più incisivi, proprio perché non mossi dalla voglia di dimostrare o di rompere alcunché. Per esempio, in Capricci (p. 11) c’è una terza persona rinchiusa nell’ascensore, che chiama l’allarme per il gusto di farlo («eppure lui non vuole uscire fuori»). Insomma, una situazione inquietante e paradossale, non senza mordente satirico anche per via di incongrui innalzamenti di registro («tesa alla salvazione dello sventurato»). Quando cioè l’allegoria si incarna in una narrazione fisica, sia pur straniante, al lettore rimane un residuo più denso (è per esempio il caso di UrbanoFestivitàVideogioco). Dico “residuo” non a caso, perché spesso – forse come debito verso certo materialismo, forse come volontà di sfigurare il poetese – indulgi in dettagli sgradevoli, spesso secrezioni corporee (“pus”, “sangue”, “contagio”, “rutto”, “vomitare”, “acqua rancida”, “olezzo”, “conato”, “melma invischiata” e così via, in questo mio incompletissimo spoglio). Il risultato non è tuttavia quello di un certo maledettismo fuori tempo massimo, perché a prevalere è quasi sempre l’impianto grottesco-allegorico, con parabole e trasformazioni stranianti.

Quest’ultimo è infatti un altro meccanismo testuale piuttosto frequente: la metamorfosi sinistra, morbosa, come se Ovidio fosse passato per certe atmosfere alla Lynch: esemplare in tal senso è Rito (pp. 18-19), dove «una coscia recisa e grondante sangue» si trasforma in una «gamba di cera, simulacro | della prima carne» e poi anche questa diventa, o meglio si svela essere, «un arto in argento». L’argento stesso, infine, «si frantuma in pezzi da un euro», e quindi nell’arco del testo l’offerta passa dalla passione carnale di Cristo a una monetina per le offerte votive. Leggo, in questa parabola satirica e a suo modo tragica nel proprio bathos conclusivo, una progressiva esternalizzazione/uso di protesi che finisce per tradire il senso del sacrificio, la componente carnale, viscerale delle religioni. Qui come altrove, sembra che agiscano letture filosofiche, sociologiche e antropologiche in sottotraccia, ma che queste vengano per così dire nascoste e stravolte dal ricorso al grottesco mischiato a un cerebralismo che, nei molti passaggi per me troppo astratti o scorporati, sacrifica la felicità di alcune riuscite.

Infatti, scorrendo le mie note a matita sul libro, trovo molti giri di versi particolarmente riusciti e pregnanti, mischiati però spesso ad altri giri versali che li appesantiscono come in un magma dissonante, ma di una dissonanza che rifiuta la sintesi senza riuscire a trattenere la propria forza espressionista. Detto più semplicemente, è come se spesso tu complicassi oltremodo la materia, facendola disperdere (un rischio che corrono tutti coloro, me compreso, che investono la poesia di un’attitudine anche ragionante e critica). Tra i passaggi che ho segnato come particolarmente felici ci sono: la chiusa di Materia, forse per la grinta e le suggestioni dell’ambiente tratteggiato: «un jukebox ormai scordato | in una cantina in cui il disco incantato | s’annichilisce in una nenia grunge», p. 12; Era (p. 14), poesia a mio parere interamente bella perché fa a meno di espressionismi e termini scientifici, punta alla limpidezza di un sentimento che pare il proprio ma si fa comune pur nell’apparente impersonalità del dettato:

C’è una generazione che ha messo la sveglia
non per alzarsi, ma per riaccordarsi con il colore
dell’abito che le è stato prestato
per un posto d’immedesimazione:
si è soli con la propria eco a cantare
assoli di canzoni già sentite altrove
tra i rovi che recintano un passo bucolico.

Poesia generazionale, questa, che tratteggia la sconfitta, la solitudine, la mancanza di agentività dei nati tra anni ’80 e ’90, e che contiene una bellissima gnome a metà testo («La poesia è quel che resta | quando si è stanchi di lavorare»). Stile nitido e tema metapoetico potrebbero far tracciare paralleli tra questa poesia e alcune delle poesie metapoetiche dell’ultimo libro di Pasquandrea, su cui ho scritto qui. Altra gnome notevole è a p. 26, da Accelerazione («Allora si è in posa per la propria verità | di fronte a una telecamera opaca»), ed egualmente soddisfacente l’inizio narrativo ed ellittico, preciso nel rifiutarsi alle dicotonomie e abbracciare la sfumatura, di Festività («Non sospirava, ma neanche taceva | alla vista dei lampioni ormai accesi»). Belle anche certe citazioni parodiche («la bolletta si sconta vivendo», Cantierismo, p. 32) o certe scene esterne dal sentore quasi fortiniano («Ecco: c’è una campagna dai colori ocra | in cui il silenzio porta ordine e forza», da Linguistico, p. 34).

Le poesie della seconda sezione, Angustie prospettiche, coi loro versi lunghissimi e l’impaginazione pertanto orizzontale, sembrano aver còlto quel potenziale di cui dicevo, e infatti ci sono testi interamente riusciti su cui, avendone il modo e il tempo, varrebbe la pena indugiare (per esempio Biologico, p. 51: «C’è una campagna e c’è la notte oscura che sfrigola tra gli steli d’erba alti | al ginocchio, come un dispetto insano teso al taglio per via di una caduta»). Procedendo verso la fine del libro si ha insomma sempre più la positiva impressione che la funzione critica affidata alla poesia venga progressivamente interiorizzata, lo stile amalgamato, la concretezza delle situazioni e l’abitabilità del dettato aumentino, e che perfino l’esposizione privata e sentimentale di sé venga finalmente accettata o comunque non censurata a priori, se è vero che l’ultimo testo, Lettera (p. 55), contiene addirittura un vocativo femminile tipograficamente separato dal resto, e messo pertanto in rilievo (“Letizia”), nonché la ricerca «di un calore che scocchi | un cortocircuito sulle labbra di lei». Questi passaggi mi convincono di trovarmi di fronte una ricerca poetica di valore benché ancora in nuce, ancora troppo oscurata o inceppata da meccanismi di dissonanza volontaristica che non fanno giustizia alle intuizioni, e che rischiano di non fare coagulare a sufficienza il libro nella mente e nel cuore del lettore.

Davide Castiglione, Vilnus, 8/12/19


 

Caro Davide,

Ti ringrazio infinitamente per la tua attenta lettura. Per risponderti, devo fare esattamente l’opposto di ciò che ho tentato di fare nella mia raccolta: parlare di me, cedere all’autobiografismo. Arrevuoto, sin dal titolo, voleva essere una oggettivazione di un sentire che mi attraversava negli anni in cui l’ho scritta, cioè sul finire dei miei studi universitari bolognesi (2014-2015) e l’inizio di quelli dottorali francesi (2016-2017). In breve, ho cercato di descrivere lo spaesamento provato durante il passaggio dalla vita da studente alla vita lavorativa, negli anni della crisi economica. Di fatto, “arrevuoto”, in napoletano, significa “confusione”, “soqquadro”. A me, però, interessava la presenza della parola “vuoto” al suo interno: ho provato a immaginare una confusione che scaturisse da un senso di vuoto e non da un eccesso di massa.
Il sentimento con il quale mi confrontavo quotidianamente era l’angoscia. Uso tale termine nella sua accezione heideggeriana, l’autore che più mi ha influenzato alla fine dei miei anni universitari: la paura nei confronti di qualcosa di indefinito. I titoli delle due parti che compongono ArrevuotoAngustia del dire e Angustie prospettiche riecheggiano il termine Angst, “angoscia” in tedesco. Avevo bisogno di “incarnare” tale sentimento, una sorta di paura che sfociasse in un fastidio fisico, in una scomodità esistenziale. Avevo sì un posto nell’esistenza, ma questo posto mi indolenziva, come quando si passa troppo tempo su di una sedia in posizione scorretta. Dal punto di vista stilistico, quindi, avevo bisogno di rinchiudere il mio sentire nella scomodità del verso della tradizione italiana. O, almeno, volevo che si percepisse un anacronismo tra i temi trattati, il linguaggio usato e la metrica che si imponeva.

Tuttavia, non potevo parlare del mio sentire. Non era sufficiente. Dovevo sintonizzarmi col sentire altrui, dall’amico con cui condividevo una chiacchiera al bar allo sconosciuto che leggevo su Facebook. Per questo, mi sono imposto di non parlare attraverso l’io, ma di creare personaggi per esplorare questa angoscia che attraversava me, i miei amici, le persone e quegli anni. Dovevo visualizzarla. I miei personaggi o le mie scenette sono degli “esperimenti”: agenti che nascono e finiscono nella temporalità della poesia, in contesti chiusi e ben definiti. Il linguaggio scientifico e tecnico che, spesso, compare nella mia poesia voleva dare la sensazione di un mondo in vitro, e pur tuttavia composto di pezzi del mondo reale, in cui noi tutti siamo immersi. Un vedersi attraverso uno schermo, così come ci accade sempre più spesso.

Ora che ti scrivo, mi accorgo sempre più che nel mio linguaggio non cercavo niente di salvifico: dovevo intensificare quell’angoscia attraverso lo strumento poetico, il quale è capace di catalizzare le energie emotive. La poesia come macchina per aumentare la pressione emotiva, nel bene e nel male. Uno dei primi poeti con cui provai tale sensazione fu Giuseppe Ungaretti, all’epoca del liceo. Ungaretti pungeva. Ungaretti produceva una versione più possente del concetto di punctum, usato da Roland Barthes per analizzare il mezzo fotografico. La parola poetica, suono concetto e immagine al contempo, si conficca nella nostra visione immaginifica. Fa male? No. Al contrario, ci scuote. Ci sveglia. Ma io non avevo alle spalle la Prima Guerra Mondiale. Io non potevo raggiungere l’altezza ironica che esplode facendo scontrare quell’esperienza col concetto di Allegria. Io avevo soltanto gli studi di un ragazzo cresciuto nella Provincia, che aveva avuto la fortuna di frequentare un centro illuminato come Bologna. La mia esperienza era ridicola al confronto di quelle novecentesche e, quindi, capii che era quello l’unico mio punto di forza. Il ridicolo. Un evento è ridicolo solo se lo si confronta con una norma, una convenzione, a detta di Henri Bergson. Di solito si fa così e l’evento ridicolo fa colà. E noi ridiamo perché colui che fa colà è convinto che si faccia proprio così. Il mondo delle mie poesie doveva essere un mondo riconoscibile, ma di cui niente si saprebbe più potuto conoscere delle norme e delle convenzioni. Allora, il lettore avrebbe potuto confrontarsi con i testi o partendo dalle sue norme e quindi ridere o cercando di lasciarsi coinvolgere da quel mondo e quindi angosciarsi. Se avessi usato un linguaggio pungente, avrei condizionato il giudizio del lettore. Non gli avrei lasciato la possibilità di confrontarsi col testo, perché egli sarebbe stato attratto da quelle punture. Se alla base del linguaggio poetico c’è la polisemia, io volevo che il lettore avesse più possibilità di giudizio della medesima scena. Come uno scienziato sovrastato dai dati, che non ha alcuna teoria con la quale interpretarli. La confusione del titolo sta proprio in questo: so di fronte a cosa mi trovo, ma non so come interpretarlo.

Inoltre, non credo di essere capace di produrre un linguaggio pungente. La puntura cattura l’attenzione, ti costringe a un percorso di focalizzazione. Le punture sul nostro corpo creano delle mappe. Io, al contrario, avevo bisogno di uno stile fluido che andasse a diluire queste punture. Il tempo che attraversavo non mi pungeva, anzi: mi ignorava. Volevo restituire la sensazione del déjà vu: un dato che rapisce la nostra attenzione, ma che cogliamo solo quando non è più lì. Assomiglia a qualcosa, ma non sappiamo bene cosa. E non sappiamo neanche se effettivamente questo cosa esista o se sia mai esistito. E intanto mentre cerchiamo nella nostra mente il tempo passa e quel dato sembra non importarci più o perdere la forza di quella puntura che ci ha fatto fermare. Avevo bisogno di una poesia con versi in più, che andasse quasi a infastidire il lettore. Come il commento inopportuno che giunge alla fine di una conversazione per certi versi brillante. Dovevo far scadere il poetico, non per abbassarlo (o forse anche per abbassarlo), ma per scrollarlo dal suo piedistallo, farlo rotolare dalla sua cima e gettarlo nel ridicolo. Perché oggi la poesia, al di fuori del campo dei poeti, è il ridicolo per eccellenza.

Una poesia che mi ha fatto capire cosa fosse in realtà la poesia è L’Infinito di Giacomo Leopardi. Un individuo dallo sguardo finito inizia a inspirare l’infinito, si lascia penetrare da tutto ciò che non potrà mai essere e scopre che rinunciando alla visione può travalicare i confini del suo tempo. Ma infinito significa anche non definito. Non è qualcosa di complesso, ma qualcosa che sfugge alla possibilità stessa di essere categorizzato come complesso. L’Infinito di Leopardi è grandioso perché è il non-definito assorbito dall’individuo, da questo elemento definito che desidera vivere la grandezza di quell’infinito che lo farà esplodere. Io volevo tentare l’esatto opposto: un individuo spazzato, come un’antenna sul tetto durante una tempesta, dal non-definito. Un individuo chiuso che non può entrare in contatto con quell’indefinito. Lo può solo osservare attraverso uno schermo, lo può osservare solo se lo incornicia. È il ridicolo di chi vuole definire l’indefinibile, di colui che vuole ottenere qualcosa facendo l’esatto contrario. Per Maurice Blanchot questo è il tragico della poesia: provare a definire l’indefinibile. La scrittura stessa del suo L’espace littéraire è tragica. Pensiamoci: Edipo parla con gli oracoli, Amleto con i fantasmi: l’attore vive il tragico, lo spettatore vede il ridicolo. Forse, la poesia può essere tragica a patto che ciò che le è esterno, il suo autore, sia ridicolo. Proprio come me, che ho cercato di definire l’angoscia, la paura non di questo o quello, ma la paura di non si sa bene cosa.

Rileggendo quanto ti ho appena scritto, la sensazione è quella di aver scomodato grandi autori per parlare di me e di ciò che scrivo. E non sarebbe una sensazione sbagliata: ripeto, sono cresciuto nella provincia italiana e, pertanto, le mie più grandi esperienze sono avvenute nei mondi dell’immaginario e del pensiero. Ho attraversato questi mondi, fino al punto di tentare di crearne uno mio attraverso Arrevuoto. Ma se i miei studi mi facevano osservare la grandezza, quel periodo della mia vita mi ha messo di fronte all’(arre)vuoto. E io ho voluto rappresentarlo con i suoi mezzi, i quali alleviano ogni puntura in favore di un sinistro tepore. E non a caso l’unico calore che hai percepito è stato quando ho smesso di rappresentare il mondo e ho iniziato a nominarlo. Alla fine. Forse, è da questa consapevolezza che dovrei partire per scrivere una seconda raccolta. Ancora grazie,

Gerardo

Avellino, 5 Gennaio 2020

 

Antonio Lanza – Suite Etnapolis (Interlinea 2019)

[Circa un mese e mezzo fa, La Balena Bianca ha pubblicato un articolato botta&risposta fra me e Antonio Lanza, a partire dal suo ultimo libro Suite Etnapolis (Interlinea, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo, e immettersi dentro i motivi di un libro importante – considero la risposta di Antonio estremamente illuminante, e preziosa nel ripercorrere la stesura del poema]

suite etnapolis

Caro Antonio,

Riemergo dalla lettura di Suite Etnapolis e mi appunto alcune riflessioni da condividere con te. La sfida in cui ti sei cimentato non era da poco, essenzialmente per due motivi:

  1. le forme “enciclopediche” – termine che Northrop Frye preferisce a “epiche” – hanno da sempre (leggi: perlomeno dal ‘900) goduto di poca fortuna in Italia, dove prevale il frammentismo d’ispirazione “episodica” (prendo il termine in prestito nuovamente da Frye). E questo malgrado una tradizione di narrazione in versi estesa, da Bertolucci e Pagliarani fino al recente Perciò veniamo bene nelle fotografie di Francesco Targhetta, con cui si potrebbe tracciare qualche parallelo, soprattutto per mettere in luce le divergenze fra la sua operazione e la tua. Tu guardi a modelli americani molto più “imbastarditi” nella commistione di prosa e versi, di registri e generi diversi che si scontrano senza soluzione di continuità – forse il Paterson di Williams, per la comune radice etnografica e documentaria. Proprio come il consumismo di cui Etnapolis è simbolo incarnato (dovrei dire: “incementato”), anche la forma per raccontarlo deve essere in parte esportata. Tu con Suite Etnapolis ti opponi con forza al monolinguismo italiano di matrice petrarchesca, forse perché il poema vuole essere vasto come il centro commerciale, misurarsi con esso proprio come The Bridge di Hart Crane si misurava con quel simbolo di tecnica, ambizione e trascendenza che è il ponte di Brooklyn.
  1. Il rischio tematico più ovvio sarebbe stato quello di asservire il non-luogo Etnapolis a un intento puramente “civile” di denuncia economico-antropologica, con tutte le conseguenze di semplificazione che ogni ideologia applicata alla poesia porta con sé. Questo rischio a parer mio lo eviti grazie a un’attenzione al particolare, a un realismo che quando occorre sa farsi empatico nel rappresentare il mondo interiore dei personaggi (nell’imitazione delle voci, nei monologhi interiori) e quello esterno degli ambienti, con movimenti “di regia” che indugiano, senza morbosità ma anche senza reticenze, sugli aspetti sordidi e sgradevoli se necessario («i primi polpacci pelosi» dei clienti – sulla rappresentazione perlopiù sineddotica e sempre esterna dei clienti tornerò dopo).
  2. Resisti anche alla tentazione di conferire un alone esistenziale alle vite che narri di scorcio, con fitte riprese di trame e sottotrame (per esempio i problemi di peso di Vanessa, le sue chiamate alla madre, il tradimento di Laura, o la stessa busta con il cervo); cedere all’effetto esistenzialista sarebbe stato forse troppo facile, richiamandosi da un lato ai non-luoghi teorizzati da Augé e dall’altro alle poetiche novecentesche dell’alienazione e dello spaesamento. Preferisci invece un rasoterra fenomenico forse debitore di certe serie televisive: e questo aprirebbe una parentesi sul genere ibrido di Suite Etnapolis – script televisivo e commedia teatrale (l’epigrafe di apertura è da Shakespeare, Romeo e Giulietta, così come quella posta a introduzione di “Giovedì”), non solo narrazione in versi. Ai personaggi si nega quindi ogni trascendenza diretta, di volizione e anche di caratterizzazione eccessivamente individuata – li troviamo spesso schiacciati nella contingenza, ridotti a esprimere desideri basilari («“voglio dormire ancora” lamenta / “e poi fare l’amore”», dice Cinzia a p. 21, mentre Nuccio aspira alla pensione a p. 12), senza che questo ne limiti l’umanità, o li riduca a tipi. Quando c’è trascendenza, essa si situa negativamente al di là dell’umano, risolvendosi nell’incombere metafisico di Etnapolis, chiusa nella sua perfezione e ridondanza tautologica («Tutta / Etnapolis è raggiunta da Etnapolis», p. 12) e bardata di epiteti epici e talvolta ironici, da «lupa» (p. 11) e «funambola» (p. 16) a «Idolo, Edicola | Obolo, Offerta Votiva» (p. 80) e tanti altri ancora; oppure nella carica perturbante – fra réclame e allegoria – del cervo che, accennato en passant a p. 15 (“Domenica”) ritorna e diventa centrale nel capitolo finale (“Sabato”), rifratto in testimonianze, confessioni e punti di vista a cui dà la stura, rivaleggiando con Etnapolis stessa, portando con sé una luce ambigua di emancipazione, rottura della routine e del profitto, e di trovata pubblicitaria (le ipotesi a proposito avvicinano certe parti del libro a una detective fiction).

A livello globale, dunque, questo ho còlto: una rappresentazione collettiva ma dispersa, effimera, scivolosa, senza teleleogia. O meglio: vi è un telos narrativo “esterno” e quasi pretestuoso (la natura del Cervo, tanto fuoriluogo quanto la giraffa nel set de La grande bellezza di Sorrentino), ma vi si oppone efficacemente, a livello macrotestuale, il ritorno dell’uguale con le sue ripetizioni. Alcuni esempi: il sintagma «la conta del profitto» chiude “Domenica” (p. 17), “Lunedì” (p. 26), “Venerdì” (p. 83), “profitto” riappare a chiusa di “Giovedì” (p. 69) ma non, significativamente, nella chiusa di “Sabato”. A livello più esteso e tonale, ogni giornata si chiude con la voce più lirica del narratore, che può permettersi una visione rialzata, a volo d’uccello: «Dalla terrazza da cui solo mi affaccio», p. 26; «dalla terrazza | accuso», p. 69 (con ambiguità lessicale del verbo accusare che, non resistendovi, usai anch’io una volta), «alla terrazza | mi affaccio» (p. 82). Insomma, il ritorno del (quasi) uguale, realtà di chi lavora ma anche motivo squisitamente sereniano (la ripetizione dell’esistere, i “reiteranti” della poesia “Posto di lavoro”, da Stella variabile).

A proposito di echi interestuali. A me sembra che certi echi da Pagliarani e dal già citato Sereni si possano cogliere soprattutto nella prima sezione-capitolo (“Domenica”): si potrebbero per esempio confrontare i versi «e c’è luce, calore umano e musica | e merce a attendere | in ciascuna delle attività commerciali» (p. 11) con «sono momenti belli: c’è silenzio | e il ritmo d’un polmone, se guardi dai cristalli | quella gente che marcia al suo lavoro» (da La ragazza Carla); la figura del «porco» che «non fa che minacciarci» (p. 33), il datore di lavoro tirannico a cui si può accostare il viscido signor Praték sempre de La ragazza Carla; o certe occorrenze lessicali come i sereniani “svettante” e “terrapieno” (p. 17), o la ripetizione per conduplicatio in «Santa e benedetta la domenica di Etnapolis, | santo il profitto santo lo sfruttamento santa la pena» (p. 13) – senza contare che potrebbero esserci tangenze situazional-attitudinali con Una visita in fabbrica, con la grossa differenza che l’io di Sereni è un visitatore esterno ed estraneo, e pertanto verbalizza lo iato che lo separa dagli operai, mentre i personaggi di Etnapolis a Etnapolis ci lavorano, e la vivono dall’interno – ne sono silenziosamente plasmati, in loro non si dànno conflitti esistenziali “tragici” ma più prosaici dilemmi pragmatici (lasciare un curriculum nel nuovo negozio, mettersi a dieta, affittare un appartamento…). I personaggi, che si intrecciano e talvolta scontrano, sono tutti dipendenti di Etnapolis: di loro si specifica il ruolo, il negozio per cui lavorano (Laura di Lovable, Vanessa di Father&Son, Samuele di Mondadori…). I clienti (nel ruolo di clienti, intendo, non di testimoni come avviene in “Sabato”) sono masse poco caratterizzate e marginali per quanto riguarda la porzione di testo che occupano; non mi pare venga data loro parola né pare esserci un’interazione significativa con un cliente. Mi chiedo se possa annidarsi qui una delle poche critiche che mi sentirei di muoverti – il rischio, cioè, di cadere in una poetica della folla anonima, intrinsecamente narcotizzata e disumana, a cui si opporrebbe l’articolazione delle “diversamente vittime” – i lavoratori di Etnapolis.

Prima di chiudere questa lunga ma per forza di cose incompleta nota, un altro punto che vorrei almeno menzionare – al netto dei molti bei passaggi lirici di invocazione litanica a Etnapolis, o della bellissima analogia fra mente e alga ad aprire in toni d’intimismo “Lunedì” (p. 21), o quella fra i giorni e l’arancia sviluppata a pp. 66-67 – è quello della scorrevolezza narrativa, che porta con sé un rischio, credo consapevolmente assunto, di ridondanza o esplicitazione sul filo del didattismo: per esempio, a p. 48, il virgolettato «Attenzione: il proprietario | della seguente auto» viene prefato da «formule precostituite»; oppure, ma mi è più difficile spiegarlo sul testo, mi sembra che ci sia un “troppo pieno”, con molte esplicitazioni che forse un procedere più ellittico o scorciato avrebbe potuto alleggerire. Per esempio, il nesso fra voce di donna che dà il buongiorno e voce di uomo che intima alla chiusura mi sembra troppo insistito, sviscerato nel commento, lasciando relativamente poco all’attività interpretativa o inferenziale del lettore. Ma forse, fra i molti rischi assunti, c’è stato anche quello del superfluo, della ridondanza, dell’esondare delle forme (da cui sarebbe perfino possibile ricostruire la tua direzione estetica: sempre più contaminata e centrifuga, se è vero che “Sabato” è la sezione che più di ogni altra rinuncia a un’alternanza bilanciata fra prosa e versi, quasi nella volontà di abolire ogni confine, ogni residuo neoclassico che ancora si avvertiva nelle prime giornate).

Valenza, 05-08-2019


 

 Caro Davide,

dopo un po’ di mesi sono tornato alla tua nota arrivata purtroppo, come sai, in un momento difficilissimo. Recupero perciò adesso uno stato d’animo adatto a mettere su a mia volta una noterella che sia anche una risposta alle questioni che sollevi. A facilitarmi il compito, e anzi, a convincermi definitivamente della necessità di una replica – a parte l’affettuosa esortazione di un amico – è stato senza dubbio il piacere che ho provato rileggendoti tre mesi dopo dall’ultima volta. Questo rinnovato piacere, che per lo spazio della lettura mi ha risvegliato da una sensazione di lontananza dal mio libro, unitamente alla convinzione che di Suite Etnapolis siano stati còlti parecchi punti nodali, mi conferma che è stato un bene che sia trascorso tutto questo tempo prima di tentare una risposta; ciononostante, dell’attesa ti chiedo scusa.

Partirei dalla critica che mi muovi verso la fine della tua nota, quella in merito alla mancata caratterizzazione dei clienti, perché la tua considerazione mi riporta indietro all’estate del 2013, quando ho avuto l’idea di scrivere di Etnapolis. Cominciavo già a raccogliere appunti, organizzavo le idee, pensavo a come sistemarle in un progetto. Un giorno, sedendo su una panchina del centro commerciale, mi ero imposto di guardare la folla degli avventori. Al contrario di quanto mi sarei aspettato da quell’esperimento, l’impressione che ne avevo avuta non era quella di folla anonima, dagli occhi vuoti, monodiretta perché profondamente narcotizzata da Etnapolis. Quello che avevo osservato era invece più mobile, più complesso. I miei appunti, infatti, abbondavano di dettagli. La mia idea iniziale era in sostanza sbagliata perché semplificatoria. Quando il progetto del libro cominciava a diventare più chiaro e si faceva sempre più irrinunciabile l’idea dei diversi personaggi che proprio perché chiamati per nome avrebbero giocoforza avuto maggiore visibilità rispetto al resto, ecco che per descrivere la folla mi sono servito di quegli appunti, tutta una serie di dettagli che dovevano restituirle movimento e vita, sottrarla se non proprio all’anonimato, almeno a un rinunciatario, indifferenziato e ideologico piatto grigiore.

Penso ai «polpacci pelosi» (p. 9), ai «tatuaggi cinesi» (p. 12), a certe descrizioni di donne e uomini ritratti in diversi stadi emotivi e psicologici nell’arco della giornata (la briosa freschezza dei «vestitini estivi» al mattino di domenica, fino al disanimato torpore degli ultimi clienti serali: «il nervosismo | aggrumato alla base del naso, | con scottature sugli zigomi sulla fronte», p. 16) o, ancora, ai bambini che giocano nel parco di Etnapolis e si preparano ai probabili ricordi di serenità e spensieratezza che un domani «verranno a struggerli» (p. 16). Sempre a pagina 16, l’effetto di un inganno ottico («coppie che passeggiano capovolte | dentro i laghetti artificiali») mi sembra rendere più vivida l’immagine e riscattarla da quella che potrebbe sembrare soltanto una descrizione frettolosa. Verso la fine del libro (p. 81), complice una canzone di Bonnie Tyler mandata dalla radio di Etnapolis, i clienti – anche i più distratti – avvertono improvviso «il dolore / di essere vivi».

È vero che a nessuno di loro do la parola (e d’altronde: se a uno di loro dessi la parola, non si staccherebbe già per questo dalla massa anonima? non assumerebbe già per questo status di ‘personaggio’ o comunque di comparsa?), ma è altrettanto vero che provo a conferire rotondità e vividezza alla massa di acquirenti che potrebbe risultare invece solo un pallido sfondo del mio libro. Non c’è mai interazione tra i personaggi di Etnapolis e i clienti, ma almeno in un passaggio troviamo Samuele, malinconico commesso libraio in scadenza di contratto, che elenca i più singolari incontrati negli anni: la donna egiziana, il lettore di Bukowski, l’uomo con la voglia sul volto, etc. (pp. 31-32).

Gestire la pluralità di voci di Suite Etnapolis, senza sovraccaricare né la poesia né il racconto ma allo stesso tempo tentando di dare con pochi tratti dignità, complessità e memorabilità alle figure che popolano un centro commerciale (non solo i clienti quindi, ma anche le inservienti, i corrieri, le cassiere dell’ipermercato, le commesse non protagoniste, gli speaker dagli altoparlanti e poi – nell’ultima sezione in cui tutto conflagra – le squadre antincendio, gli intervistati etc.) non era semplice, bisognava soprattutto lavorare in direzione di un alleggerimento del materiale, verso una distribuzione calcolata dei pesi, un occhio sempre attento a che la struttura conservasse nel suo svolgersi la giusta pendenza, che non si perdesse di vista lo scorrere della narrazione fino al compimento delle storie, fino al pieno dispiegarsi del senso di questo libro, perché emergesse comunque non la disumanità ma, al contrario, e nonostante tutto, l’umanità di quel mondo, anche delle masse.

Potrebbe far sorridere che io sia finito a parlare di ‘alleggerimento’ per un libro complesso e corale, «esondante» e «centrifugo» come Suite Etnapolis. Provare a spiegare da quali premesse il libro è nato può in parte rispondere all’altro appunto che mi fai, quello sulla ridondanza – rischio consapevolmente assunto, come tu stesso suggerisci – e a quello del didattismo di certi passaggi, che avrei forse potuto evitare.

Si scrive per reazione, per allontanamento, diceva giustamente Sanguineti. La nostra voce poetica è, sì, il portato di quello che abbiamo letto e che preferiamo leggere, ma si definisce anche rispetto a quello che nel corso del nostro apprendistato mal sopportiamo o detestiamo. Negli anni immediatamente precedenti alla scrittura di Suite Etnapolis cominciavo a essere insofferente verso un tipo di poesia lirica e autoreferenziale, che faceva dell’eliminazione dei nessi sintattici, semantici e logici un principio di forza e inattaccabilità, in nome di un fantomatico diritto all’espressione individuale o di una resa soggettiva del reale. Lo stupore che quel tipo di versi recava a me lettore, quando andava bene, era momentaneo. Subito dopo ne avvertivo il limite, il trucco, l’inconsistenza. Non sapevo di me o del mondo nulla che non sapessi già prima, mentre per me la poesia doveva essere, per dirla con Brodskij, «un colossale acceleratore della coscienza, del pensiero, della percezione del mondo», dove accelerazione, dal mio punto di vista, non doveva però essere equivalente di frettolosità o di semplificazione. Mi sembrava che quel tipo di poesia, dall’ispirazione frammentaria, spesso di breve o media lunghezza, avesse non solo troppa fretta di giungere all’epifania, ma volesse allo stesso tempo mostrare di voler tenere per sé un nucleo di segreto, appoggiandosi furbescamente al bianco della pagina o al non detto. Una poesia corazzata, quindi, ma dove si avvertiva il mestiere e, peggio, la rinuncia. Io volevo fare invece una poesia razionale, che sviluppasse un pensiero lineare attraverso la narrazione di eventi e la descrizione di cose ordinarie e quotidiane. Non volevo che il lettore arrivasse subito a una qualche ineffabile rivelazione, ma che vi fosse eventualmente portato per gradi, per lente approssimazioni. Desideravo una scrittura che alternasse campi lunghi e primi piani, che procedesse per accumulo, per variazioni, per gemmazioni, che fosse una inesauribile sfida attraverso continui salti stilistici che portassero la scrittura costantemente a un limite, una rivoluzione permanente che mettesse in discussione e facesse di continuo saltare il patto con il lettore. Volevo insomma dire tutto, esaurire tutte le possibilità della poesia, aggredire la realtà con tutti i mezzi linguistici, stilistici e formali che via via mi sarei costruito, perché questa – la realtà – rilasciasse per forza d’urto un po’ del suo mistero. Preferivo corteggiare il fallimento piuttosto che portare facilmente a casa il risultato. E volevo allontanarmi da me, dal mio schietto dato biografico, sforzarmi di guardare il mondo da una prospettiva plurale, senza che un io ingombrante e ordinatore presumesse di possedere una visione privilegiata. Superare l’ispirazione episodica e capricciosa, costringermi a scrivere all’interno di una gabbia, poter dire ‘cielo’ solo se si trattava del cielo sopra la gabbia.

In quel periodo lavoravo in una libreria di catena a Etnapolis, subivo da tempo un trattamento economico-contrattuale poco limpido, anzi torbido, e cominciava a farsi sentire la crisi economica. L’affluenza al centro commerciale diminuiva visibilmente, il personale veniva ridotto, i negozi chiudevano, sembrava un assedio. Per via di mancati pagamenti ai fornitori, le consegne scarseggiavano: c’era più tempo per riflettere. La gente che entrava in libreria sembrava più rabbiosa, crescevano le richieste di frasari di tedesco da parte di chi stava per emigrare in Germania. Etnapolis però esercitava il suo fascino di luci, continuando a schiacciarci.

Ho iniziato a scrivere Suite Etnapolis perché volevo raccontare quello che vedevo e subivo, e perché dovevo dare forma a sentimenti come ira, odio, livore; contenerli, dargli un tetto e una casa, farli diventare poesia. Non è semplice partire dall’odio, ma «la poesia sta in piedi se c’è verità, se se ne è fatta esperienza» dice Cepollaro. Per ricostruire e interpretare il caleidoscopico mondo di Etnapolis, mi occorreva il respiro ampio dell’epica e uno stile polifonico («Lo stile è il modo che un autore ha di conoscere le cose. Ogni posizione stilistica, o addirittura direi grammaticale, è una posizione gnoseologica», Contini). Il caos dello stile unito al recupero della forma lunga, senza contare l’irrompere dei personaggi con lo sviluppo e l’intreccio delle loro storie, potevano però ingenerare smarrimento e confusione nel lettore. Per scongiurare questo pericolo, perché il lettore potesse ‘appoggiarsi’, almeno in certi passaggi, su un ‘già noto’, in mezzo a un flusso continuo di informazioni nuove, ho messo in campo alcune strategie testuali, che sono quelle che efficacemente sintetizzi tu con la formula «ritorno dell’uguale».

Questa sensazione di ‘troppo pieno’, di continua esplicitazione dei nessi o delle intuizioni che tu rilevi rispondeva allo stesso intento, quello cioè di una ricorsività che avesse una funzione solidale con il lettore, cosa che probabilmente diventa insistita e per questo sovrabbondante. La mia intenzione era di non lasciare il più possibile nulla al vuoto. Del resto, che in quei passaggi sembrerebbe non esserci spazio alla pur legittima attività inferenziale del lettore (tuttavia, credo che lo stesso la eserciti molto nel colmare, per esempio, le inevitabili lacune narrative) non mi sembrava molto importante, dovendo chiedere invece al lettore ben altro sforzo, e cioè quello di seguirmi lungo una narrazione lunga e complessa nella quale, pur non facendogli mai mancare – nei modi che ho cercato di spiegare – la terra sotto i piedi, continuamente lo sfidavo su un terreno sempre nuovo.

Non lasciare nulla al vuoto, dicevo. A una riflessione successiva alla stesura di Suite Etnapolis, mi sembra che il vuoto sia il nucleo attorno al quale concresce e si agglutina l’esuberanza dello stile, come succede nell’arte barocca in cui magniloquenza, teatralità e virtuosismo nascondono e sottintendono mancanza di senso, horror vacui e morte. Il Qohelet, che angosciosamente tematizza questa sensazione di precarietà, è un libro che pulsa all’interno del mio libro, con citazioni e riferimenti più o meno scoperti. Principalmente, attraverso un calco semantico che ricorre più volte («Etnapolis di etnapolis, tutto è etnapolis» p. 11) o a un esplicito riferimento al termine ebraico che in italiano traduciamo generalmente con ‘vanità’, Hevel, che a pagina 15 diventa la scritta di un logo commerciale riportata in uno shopper e quindi il nome di un negozio di Etnapolis a cui Samuele, uno dei protagonisti, vorrebbe lasciare un curriculum («Finito il turno devo ricordarmi | di questo nuovo negozio, Hevel», p. 25), attività commerciale che inspiegabilmente però non riesce a trovare («Girovagando | svogliato per negozi | e chiedendo di uno | chiamato Hevel», p. 67). Nella prosa ‘Buste’ (pp. 101-103), composta interamente da frammenti di battute di dialogo dal tono un po’ surreale (en passant, faccio notare che qui a parlare – in forma anonima, certo – sono proprio i clienti di Etnapolis), si disputa sul senso da dare alla scritta Hevel e alla fine qualcuno che ne sa più degli altri prorompe elencando l’ampia sfera semantica della parola («E vuol dire vento, vuoto, fiato, fumo, vanità»).

Al concetto di vanitas e di leggerezza sono dopotutto improntate due delle tre epigrafi che ho scelto per Suite Etnapolis. Sono entrambe, come rilevi tu, prese da Shakespeare, e precisamente dal Romeo e Giulietta, un’opera così fortemente connotata a livello tematico e pertanto lontana (almeno all’apparenza) dall’humus di Suite Etnapolis che avrebbe disinnescato, secondo le mie intenzioni, la possibilità che del mio libro venisse letta solo la «denuncia economico-antropologica», errore a cui sarei più facilmente incorso se avessi mantenuto alcune delle epigrafi che avevo scelto all’inizio, tratte da Fortini, Achmatova o Pasolini, più impegnate, ma anche più impegnative. D’altronde, e tu stesso mi conforti con le tue parole in tal senso, nel mio libro cerco di evitare i toni ideologici, e una qualche mozione anticapitalistica avviene sempre, come notato a suo tempo da Andrea Accardi, «per figure» e attraverso «formulazioni antifrastiche». Un mondo, quello di Etnapolis, del quale intendevo cogliere e restituire le brutture come anche gli incantamenti. Carme e charme condividono, com’è noto, la stessa derivazione dalla parola latina per poesia, ‘carmen’.

Ancora due parole sulle influenze e le letture che stanno dietro Suite Etnapolis. Il recupero delle forme lunghe in poesia, non così sporadico negli ultimi anni, come messo in luce dal recente saggio Il luogo delle forze di Vincenzo Frungillo, risponde probabilmente a un bisogno di complessità sempre più sentito per arginare la frammentarietà di un mondo che, disperdendosi in rivoli di link, di linguaggi settoriali, di specializzazioni e sottospecializzazioni, di microcompetenze, tende spesso a sfuggirci di mano, a disperdere i significati. Per chiunque voglia misurarsi con la forma poematica il riferimento imprescindibile è The Waste Land. In un suo intervento sul mio libro, Andrea Accardi ha già rilevato i debiti strutturali, lessicali, sintattici e tematici – facendoli spesso emergere per contrasto – nei confronti del capolavoro eliotiano, così come lucidamente fai ora tu a proposito di certi echi o riprese da Pagliarani e Sereni. Dei due, è senz’altro il secondo quello che più a lungo e più profondamente ha agito sulla mia scrittura, almeno sulla lunga fase di apprendistato della mia scrittura, il Sereni dialogico e narrativo cioè, capace di creare con pochi tratti personaggi (o forse dovrei dire ‘voci’? o ancora meglio ‘apparizioni?’) indimenticabili.

Ma nonostante intendessi parlare del presente, di ciò che avevo davanti agli occhi (il centro commerciale, la crisi economica, il lavoro precario e sottopagato), non avrei mai voluto che il libro risultasse schiacciato sul presente, che vi aderisse completamente, che si ponesse davanti alla realtà in funzione documentaristica. La poesia deve mantenere un approccio obliquo al vero. Così Suite Etnapolis, come in parte è già emerso, risuona di echi mitici (la vicenda di Ciparisso e del cervo raccontata nelle Metamorfosi di Ovidio), di memorie storiche della classicità (la tucididiana Guerra del Peloponneso nella sua fase siracusana: «Ci provammo a espugnare a ogni costo | il Plemmirio», p. 80), di un lessico di derivazione veterotestamentaria (non solo il Qohelet, ma anche il Genesi: mela, serpe, maschio e femmina, spine, cardi, arca, sudore; la stessa suddivisione in sette giornate). Questi riferimenti – tutte letture che hanno accompagnato la stesura del mio libro – mi permettevano di mettere distanza tra la mia scrittura e la materia del mio racconto. Altre letture determinanti, anzi riletture, sono state Dei Sepolcri di Foscolo per il tema della morte e della funzione eternatrice della poesia, e La ginestra di Leopardi per l’andamento saggistico-riflessivo del dettato e la simbologia di fragile resistenza conferita al “fiore del deserto”.

Hai opportunamente accennato al genere ibrido di Suite Etnapolis. Forte dimensione teatrale, suggestioni cinematografiche (a quelle a cui fai riferimento, aggiungerei un film come Dogville di Lars Von Trier). L’ultimo debito che voglio aggiungere prima di lasciarti, ringraziandoti per questo scambio, è la musica dei Pink Floyd. Non solo svariati pezzi della Suite li ho scritti ascoltando ossessivamente alcuni loro brani, tentando poi di riportare sulla pagina il ritmo percussivo e incantatorio, ma i loro concept album, The Wall su tutti, mi hanno offerto il modello di una narrazione a tesi, epica ma mai fuori misura, lirica e teatrale, cerebrale e concreta, l’esempio di costruzione di una storia per variazioni e continui salti stilistici, trovate e inserti di ogni tipo, sovraincisioni ed effetti sonori, cura del dettaglio e visione dell’insieme. Opera completa, totale: quando i Pink Floyd portarono The Wall in tour negli stadi concepirono lo show come un progetto teatrale. E successivamente l’album trasmigrò nel codice cinematografico, diventando un film. Più totale di così…

Catania, 04/01/2020

Fernanda Woodman – Più misteriosa della morte è la domenica (Sartoria Utopia 2019)

(Un paio di settimane fa, Minima&moralia ha pubblicato una mia recensione al bel libro di Fernanda Woodman, aka Francesca Genti, Più misteriosa della morte è la domenica (Sartoria Utopia 2019). La ripropongo qui. Buona (ri)lettura)

woodman

La domenica sembra avere maggiore potenziale archetipico rispetto agli altri giorni settimanali; è un tempo immobile per antonomasia, esistenziale quanto il mezzogiorno nell’arco delle ventiquattro ore e quanto l’estate nell’arco annuale. Il sabato leopardiano perderebbe spessore e dignità di elaborazione poetica, qualora venisse a mancare l’ombra accennata ma decisiva della domenica che incombe (“diman tristezza e noia”). Anche i cinque giorni dell’antico calendario atzeco detti “nemontemi” e attorno ai quali si struttura l’omonimo libro di Giuseppe Nava (qui una mia recensione) sono una specie di estesa domenica anti-litteram.

Sebbene l’essenza della domenica – indugio, inattività, dispersione – appaia univoca o quantomeno non centrifuga, sensibilità e contesti diversi possono rifletterla in forme quasi irriconoscibili fra loro. Penso alle domeniche opposte di due poeti che amo, Vittorio Sereni e Wallace Stevens: nell’illuminista Sereni, l’Italia del dopoguerra è bruscamente definita come “una sterminata domenica”, un tempo privo di direzione e di tensione etica in cui non resta che “aizzare il cane, provocare il matto” (da Nel sonno, ne Gli strumenti umani). Nel pagano Stevens di Sunday morning (da Harmonium) nella domenica vince il rifiuto di recarsi a messa, avversando così un cristianesimo percepito come sacrificio e morte (“Dominion of the blood and sepulchre”). Domenica come protezione di quanto esiste qui e adesso, quindi, domenica come un indulgere dei sensi (“late / coffee and oranges in a sunny chair”) in cui la pienezza dell’immanenza è essa stessa divinità introiettata, non alienata (“divinity must live within herself”).

Queste risonanze si sono riattivate quando ho incrociato il titolo del nuovo libro di Fernanda Woodman – eteronimo di Francesca Genti nonché ulteriore elemento straniante, letteralmente forestiero –, “più misteriosa della morte è la domenica”. Questa enigmatica gnome in tredici sillabe, attraversata da una ricorrenza suadente della nasale bilabiale /m/ a legare a livello subliminale “morte” e “domenica” (coppia già mutualmente implicata, come si è visto, in Sereni e Stevens), è anche un testo in sé concluso, dal titolo Dolmen (p. 33; si noti, per inciso, come quell’inversione fra soggetto e predicato nominale, al tempo stesso solenne e audace, riesca ad aggirare il poetese pur costeggiandolo). Forme brevissime, monoversali, dunque, che ritornano ora nelle spoglie di un witticism umoristico (“siete i killer della fantasia”, Agli psicanalisti, p. 67) ora di un meno convincente slogan iperbolico di rivendicazione femminista (“il corpo della donna è fantascienza”, Supernova, p. 55); forme che possono espandersi appena nel distico epigrammatico a rima baciata (“nella vita vera hai deposto onore e armi / e neanche in sogno sei riuscito mai a baciarmi”, Débâcle, p. 85).

Com’è la domenica di Fernanda Woodman? È una domenica sfumata, evanescente – come la foto in copertina, che rivela i contorni, ma non l’identità, di una giovane donna accovacciata con dei rami sullo sfondo. La domenica è un tempo di rêverie, di – mi si permetta l’apparente ossimoro – escapismo eticamente sussunto su di sé, attraversato dall’infanzia, dalle metamorfosi dell’identità, dalla sparizione, dalla favola e dal cinema; temi, questi, che indagherò nel corso di questa recensione. Prima mi preme però sottolineare come per “sfumata” ed “evanescente” s’intenda una qualità delle atmosfere, un’apparente ma benefica mancanza di ambizione, e non certo l’evanescenza di uno stile genericamente ermetico. Al contrario: il libro è fra i non molti letti di recente che – sulla scorta di Williams, “no ideas but in things”, e di Stevens, “things as they are / are changed upon the blue guitar” – prende sul serio il mondo fenomenico mediante una rimodulazione della lezione imagista.

Alcuni esempi: “la nuova dirigibile debellava il sole / che scompariva sotto la scritta goodyear” (p. 25, Roma); “a Milano lo aspettavamo alla fermata / stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati” (p. 29; Sophie Marceau; per inciso, è la prima volta che leggo “montgomery” in una poesia, parola che d’altronde evoca metonimicamente gli anni ’80 del debutto di Sophie Marceau); “un pezzo di legno fradicio vicino a una siepe, / a un collant e allo schermo sfondato di un televisore” (p. 47; Paesaggio); “oscillava piano il volantino del super” (p. 65, L’età del ferro).

Questi dettagli visivi, spesso imperniati su brand o riproduzioni di scritte, sono montati e giustapposti in contesti sottilmente stranianti, secondo una scala che varia dal realismo magico al surrealismo. Si prenda a tal proposito ancora Roma, dove i giovedì sono “capaci di durare tutto ottobre” e “il kebab girava per l’eternità” (p. 25); o Pigiama Party (p. 39), dove “la stanza è una festa di scimmie e ergastolani / in pigiama a righe” (qui con tonalità non lontane dal Dario Bertini di Prove di nuoto nella birra scura); e ancora i “topi che bevono / vino” (Paesaggio, p. 47) e “è sorta stamattina una Smarties gigante” (Alba, p. 49), con immagini di un surrealismo più spinto. Si tratta insomma di testi che mescolano il realismo più contestualizzato, ottenuto tramite toponimi, nomi propri di brand e persone (Ventimiglia, Smarties, montgomery, goodyear, Sophie Marceau, Lonely Planet, e molti altri), con il volo di uno straniamento localizzato, mai spinto al punto da creare realtà del tutto autonome dall’evocazione sensoriale e memoriale.

Del resto, che cosa sono la favola, il sogno e il cinema se non altrettante modalità di realismo magico, negativi che lasciano filtrare la vita cosciente e abitudinaria? È proprio con un sogno che si apre il libro: “ogni tanto la nonna appare in sogno” (Generazioni, p. 13; la mente intertestuale va ancora a Sereni, “Poteva essere lei la nonna morta / non so da quanti anni”, da Ancora sulla strada di Creva). Il sogno facilita o ispira anche il processo metaforico: nella stessa poesia d’apertura, leggiamo infatti che “le generazioni sono barche incagliate nel cuscino / affondano nel sonno”. L’immaginario marino, subacqueo, che così bene si coniuga al sogno (si veda anche l’incipit di Lunedì, sezione del poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza, dove la mente della donna che si risveglia è paragonata a un’alga), ricompare nel testo successivo (“sono una specie rara di conchiglia / incastonata tra ere di lenzuola”, I ragni, p. 17), dove il tempo è metaforicamente associato a un “grosso soriano che si ostina a farsi le unghie / sulla tappezzeria di una camera d’albergo”. O anche, in Atlantide (p. 57): “ho sognato di essere un’arancia / scelta e lucidata dalle mani del Signore / smanioso di vittorie al match di bowling”.

Forse l’esito più sottile e convincente in questo senso va ricercato in Iniziazione (p. 43):

sulla spiaggia, nel tardo pomeriggio,
c’era una banda di cani neri

il sole dell’inverno strinava le onde
e io mi unii ai cani.

[…]

mi ubbidirono e si buttarono nel mare
e non li vidi più, mai più

ma alla mattina, sulla spiaggia,
arrivò, a salutarmi, il chiosco degli hot dog

In una parte non riportata del testo, il soggetto poetico “leggeva Andersen”, e quindi si realizza un punto di naturale congiuntura fra tema fiabesco e occasione onirica. Il finale, nonostante il punto della narrazione venga lasciato in sospeso, offre comunque una chiave di lettura grazie a quel “chiosco degli hot dog”. L’espressione in inglese, se tradotta letteralmente in “cane caldo”, getta una luce retrospettiva sul testo: riallacciandosi a quei calembour esplorati da Freud ne L’interpretazione dei sogni, mostra che i giochi linguistici relegati ai margini della vita cosciente finiscono per conquistare la scena onirica. Mi pare altresì interessante sottolineare la vicinanza situazionale che intercorre fra questa poesia e I nuotatori, di Cristina Annino (da Madrid), in cui “tre cani (due / mastini e un pastore tedesco / giungono sul mare, / sembrano / mettersi la cuffia”.

Anche il cinema, come si anticipava, ha uno spazio di tutto rilievo, e questo mi sembra un aspetto abbastanza inconsueto nel panorama italiano: mi viene in mente solo Ollivud di Andrea Inglese, dove però l’intento è di critica culturale piuttosto che di recupero affettivo o ancoraggio immaginativo, come invece qui. Nel “cast” di Woodman – che non a caso è rubrichista presso il settimanale di cinema FilmTV – troviamo, in ordine di apparizione: “Greta Garbo” (p. 19), “un qualsiasi film del primo Bertolucci” (p. 23), “Sophie Marceau” (p. 29), “il nostro amore è un fotogramma / di un film sperimentale intitolato Anguria” (Film, p. 75, che per inciso mi pare fra le poesie più compiute nella loro leggerezza svagata), “un film di Tsukamoto” e “Il Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77) e forse l’amore come “sacchetto che vola sull’autostrada” (Ferragosto, p. 79) che può richiamare la scena finale di American Beauty. Il cinema è finzione, come la poesia (penso di nuovo alla “suprema finzione” di Stevens), ma nello specifico il suo linguaggio offre a Woodman proprio quelle tecniche di montaggio, narrazione e focus descrittivo a cui già si è accennato in corso di recensione. Si tratta, in altri termini, di un travaso affettivo e istintivo fra le due arti.

Il tema più pervasivo del libro è però quello dell’identità, legata spesso a un desiderio di miniaturizzazione o sparizione di sé che è un tratto esclusivo (portatemi controprove, please) della scrittura femminile – dove per “femminile” si intende il genere culturalmente costruito, non il sesso biologico toccato in sorte alla nascita: ho riscontrato esempi simili in Nunzia Binetti (“mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, da In ampia solitudine), Maddalena Lotter (“rimpicciolire ad occhi chiusi / nell’abbraccio di un uomo”, da Verticale) e Giulia Rusconi (“io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare”, da I padri).

In Woodman l’io poetico è ora “una ballerina in letargo” (Primo autunno, p. 19), ora sogna “di essere la nebbia” (Sophie Marceau, p. 29), ora andrà “ad abitare in quella buca profonda” (Il mio Dio, p. 31), ora in modo più battagliero è una “piccola vietcong acquattata dietro il fango / invisibile” (Sirene, p. 45), ora “la ragazza tutta azzurra / pronta a sparire al primo temporale” (XXmiglia, p. 61; ma tutto il testo concatena auto-definizioni di sé, immagini che si è data o che altri le hanno affibbiato), ora “la principessa delle brugole” che voleva “essere una tenda verde” (Verso le cinque, p. 71), ora “la contessina rapita”, “un robot vegetale” e “il giullare del Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77), ora – nel divertente, comico-mondano testo Sorpresa! (p. 89) ricompare “nell’oliva del Martini Silver Bullet” come effetto imprevisto di un discorso sulla transustanziazione. Una girandola di travestimenti, metamorfosi, cambi di ruolo (di nuovo, la lezione del cinema?) che pare vòlta a disperdere l’identità più che a concentrarla, o meglio a nebulizzarla per evitare i rischi di ipostatizzazione dello sguardo e del giudizio altrui; o ancora, e più semplicemente, come nel classico gioco dei bambini (e qui gioverà ricordare che Francesca Genti è tagesmutter), “facciamo che io ero…”: un altro imperfetto, un’altra possibilità di esplorazione e di uso salutare dell’immaginazione.

Concludo accennando al semplicissimo macrotesto: le quattro stagioni che costituiscono altrettante sezioni, cominciando dall’autunno per terminare nell’estate, sembrano contenitori fluidi per l’atmosfera e l’umore dei testi, non insistono sul simbolismo del ciclo stagionale. In questa quasi abdicazione del macrotesto altri potrebbero vedere una debolezza strutturale, una mancanza di ambizione o pigrizia compositiva. A parer mio, invece, questa scelta minimalista, quasi distratta, riesce nell’intento di liberare le poesie da eccessive sovrastrutture simbolico-concettuali, restituendole in tutta la loro svagata freschezza ed effimera occasionalità.

Carlo Bellinvia – nota su Omissis

(Circa un mese fa, Nazione Indiana ha pubblicato – grazie a Renata Morresi – alcuni bellissimi inediti di Carlo Bellinvia, autore di cui avevo già scritto qui. Riporto qui la mia nota, mentre gli inediti possono essere letti al link su Nazione Indiana di cui sopra)

Questa sequenza di inediti di Carlo Bellinvia si pone nel segno del negativo fotografico, della mancanza, della rimozione: omissis, ovvero cosa taciuta, omissione (anche di soccorso, in senso lato: “Persona, non ti so aiutare // non ho per te un salvagente / né altro vestito / d’emergenza”, recita lo struggente incipit di Nell’uovo). Intertestualmente, il termine potrebbe richiamare, per l’uso del latino e per la convergenza semantica, almeno Res Amissa di Giorgio Caproni e la poesia “Cetera desunt” di Bartolo Cattafi (che analizzai qui). Ma se in questi due classici del Novecento la cancellazione del mondo è legata a una crisi gnoseologica, in Bellinvia scaturisce piuttosto da un trauma personale tanto psichico quanto di origine sociale o comunque esogena, evidente nel recupero memoriale di atti di intimidazione criminale subiti (“il fuoco avvolse / la nostra Fiat Regata”) e di mobbing e ostruzionismo sul lavoro (La ballata del provveditorato). A livello più astratto e generale – di poetica piuttosto che di riferimenti puntuali – intuiamo la forza d’urto del trauma dal tentativo di aggirare in qualche modo la stessa ispirazione confessionale e autobiografica (e con essa anche il rischio di un naivismo ingenuo). Tale aggiramento si pone all’insegna di uno straniamento figurale e tonale che non è effetto strategicamente localizzato quanto materia sostanziale della voce narrativa, qualità intrinseca della sua visione; e infine carta d’identità umana e letteraria dell’autore stesso. Rimozione e omissione si traducono, sul piano compositivo, nel procedimento principe dell’ellissi. Vengono cioè messi in rilievi alcuni frammenti verbali affogando il resto, il grande non-detto, in un bianco tipografico che non è affatto evocazione simbolista ma contrappunto drammatico, figura dell’omissione violenta che rende impossibile ogni organicità discorsiva e che eppure preserva uno splendore quasi brutale in quello che si è salvato.

Uso il verbo “salvarsi” in senso anche letterale: in Homo Erectus si allude a un incendio temporalmente localizzato (“il due settembre / millenovecentonovantasei”) e di probabile stampo doloso (“il fuoco avvolse / la nostra Fiat Regata”; “fuggiva dal rogo // anche un piccolo pardo / dal pelo quattrocchi” – dove “pardo”, seguendo le indicazioni dell’autore, indica “il gatto libero e selvaggio, che si autodetermina”). Non è tuttavia possibile lasciare schiacciati sulla lettera questi referenti: la loro valenza allegorico-simbolica appare infatti chiara sin dal principio, con l’istituzione di un parallelo rischioso ma suggestivo fra la specie e l’individuo, fra filogenesi e ontogenesi; parallelo che può forse richiamare l’Andrea De Alberti di Dall’interno della specie (2015), nel quale però prevale una coesione e fiducia discorsiva quasi agli antipodi del procedere franto di Bellinvia. La scoperta, o meglio il controllo del fuoco durante il Paleolitico circa un milione di anni fa (ma la datazione è comprensibilmente controversa) rappresenta una soglia di maturità, un punto di non ritorno per l’Homo Erectus; per l’individuo nel ’92 rappresenta un evento forte ma illeggibile (“la paesaggistica // ferita, illeggibile e senza senso”). Come per la forza di gravità, possiamo solo osservarne gli effetti sul testo: vi divampa infatti un catalogo associativo del rosso, che esonda voracemente in tutto il testo (“papavero-petalo-rosso-fiamma”, e poi “sangue” e “pomodoro” – ma “papavero”, come ci informa l’autore, è anche “il classico “potente mandante” che incendiò la Regata per vendicarsi” – la natura del mandante si irradia così direttamente nel suo effetto distruttivo). Si potrebbe ipotizzare che questa marchiatura possa anche alludere alla vocazione/possessione poetica: “traboccante d’identità // con tutto quel segno”. Il segno resta semioticamente indecifrabile, e però costituisce un atto di presenza, di affermazione della propria potenza – antitetica ma non meno forte di quella del mandante criminale.

L’identità, il ritagliarsi una propria forma nell’indifferenziato del mondo attorno, può tuttavia avere un prezzo alto: nella III sezione della bellissima Ballata del provveditorato, la madre che partorisce si mutila per fare spazio al figlio. In un rovesciamento crudele ma lucidissimo, l’embrione si ritrova promosso da “documento sospetto” di una ecografia alla “vita”; ma la madre, in un chiasmo doloroso, si ritrova degradata dalla “vita” a “documento sospetto”. Come per le leggi sulla conservazione dell’energia, anche la quantità di vita né aumenta né diminuisce: si travasa soltanto, e tragicamente ci sarà sempre chi ne perde. Tornano alla mente le parole amare di Simone De Beauvoir: nel dare alla luce i figli, la madre metaforicamente muore, avendo assolto al compito tirannico della specie. Qui però la degradazione inflitta è soprattutto sociale, sono gli altri nel mondo organizzato: una donna che ha partorito si ritrova inabile al lavoro, e a firmarne l’emarginazione sono “retrattili / colleghi” – dove “retrattili” icasticamente suggerisce una connotazione di viscida perfidia e vigliaccheria. Il nesso fra vita e ufficio, fra procreazione e sostentamento, si coagula più oltre nella metafora della madre come stampante, coi fogli-figli da assistere. Al di là del richiamo paronomastico, è stato in effetti ipotizzato (dal biologo ed evoluzionista Richards Dawkins) che condizione primaria per lo sviluppo di forme di vita su altri pianeti sia la presenza di replicatori, cioè di dispositivi che possano creare copie di sé. Culturalmente, però, la copia porta in sé il rischio della ridondanza, del superfluo: per questo la maturità richiede sempre uno strappo dal troppo simile a sé.

C’è insomma, in questa suite che ha già una sua forte progettualità e connotazione ma che potrebbe con profitto espandersi e svilupparsi, un discorso spietatamente confessionale ma che, al tempo stesso, si fa analisi a-sentimentale e a-narcisistica: non si indulge elegiacamente nel proprio passato per evocarlo, ma lo si attraversa dolorosamente per comprenderlo. Il padre produce simboli altisonanti e castranti; la madre è vittima ma il figlio, come carnefice innocente, non può offrirle che accenti di pietas nell’allocuzione (“Cosa ti fecero, mamma”, Ballata del provveditorato III). Il pessimismo caustico di Philip Larkin (“They fuck you up, your mum and dad”, This Be the Verse) si trasforma in Bellinvia in un rimpianto accorato ma che trattiene la stessa sostanza accusatoria del poeta inglese: madri e padri non hanno “legato bene i nomi ai corpi dei figli, così / non si fa” (Nell’uovo). Il compito della nominazione allora, spesso ridotto a vieto cliché neo-orfico in autori epigonici, spetta al poeta come risarcimento, ricucitura del proprio stare, fratturato ma tenace, in un mondo che ancora non riconosce come suo ma con il quale fa continuamente i conti.

 

Cristina Annino – Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019)

[Un paio di settimane fa, Poesia del nostro tempo  ha pubblicato questa mia recensione all’ultimo libro di Cristina Annino, Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019). La ripropongo qui, sperando di tenere acceso l’interesse per una poetessa tra le più significative ed appartate del nostro spesso conformista panorama nazionale]

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Circa tre anni fa iniziavo un mio saggio breve di taglio stilistico sul precedente libro di Annino, Anatomie in fuga (Donzelli, 2016), notando che il verso “io non imito, Jack” poteva essere letto come metacommento all’opera anniniana presa per intero – l’indomita singolarità dell’autrice rende infatti difficile e probabilmente ozioso rintracciare puntuali influenze e convergenze, come già Maurizio Cucchi notava nella prefazione a quel volume. Ora, leggendo questo Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019) mi pare che l’allergia per l’imitazione sia diventata per Annino una questione più ampia e più ossessivamente martellante di quanto non mi fosse sembrata allora: non una semplice rivendicazione di differenza (e diffidenza) verso i codici dominanti delle patrie lettere, non una semplice presa di distanza dall’imitatio quale gesto conformistico, quanto piuttosto – e più radicalmente – una istintiva eppure consapevolmente assunta ribellione nei confronti della mimesi, cioè dell’imitazione della natura e del mondo esterno.

Di questa posizione esistenziale vengono sottolineati i risvolti gnoseologici in una modulazione aforistico-proverbiale che è un tratto caratterizzante della scrittura di Annino: in Mosche si legge infatti che “l’anima dell’uomo / ricopia tutto, ma scorda / spesso lo spirito che esiste / ovunque vaga” (p. 15; sottolineatura mia). Anima e spirito, usati sinonimicamente nella lingua comune, vengono scissi in due entità fra loro quasi polarizzate: l’anima, in quanto principio vitale, si nutre di imitazione: si parla infatti di riproduzione della specie (e replicatori sono definiti i geni, per esempio dal biologo evoluzionista Dawkins); la lingua e i comportamenti si apprendono imitando, almeno secondo molte scuole di pensiero empiriciste. La copiatura, nell’universo di Annino, è asservimento all’immanenza, ottusa diga eretta contro una gioiosa multipotenzialità che sta appena al di là delle nostre fin troppo collaudate abitudini percettive. L’emancipazione da tali meccanismi svilenti, e la conseguente trascendenza del materiale poetico, andrà pertanto cercata nello spirito che erra, nell’immaginazione anarchica. Andrà inteso in questi termini anche il gesto estremo del suicidio ne La caduta dell’angelo (pp. 30-31; sottolineatura mia):

Lui
allora nel vuoto giura, corpo
nel salto, che proprio
questa è l’ultima volta, per
il poco e tanto sonno degli altri, oh,
tempo calvo! Per farne
una firma in calce, non
imitando
più il Padre, i Principi, la Norma.

La firma come impronta lasciata dal corpo che cade, dunque; e, al tempo stesso, la firma come certificazione di potenza, di controllo demiurgico – Annino è in questo forse la più nietzchiana degli autori italiani contemporanei. Tuttavia questa attitudine non sfocia mai in senso di superiorità, in pose superomistiche: lo humour e la galleria di miti improbabili e a loro modo commoventi, di cui tratterò a breve, disinnescano infatti sul nascere questa potenziale deriva. Un altro paio di prelievi basteranno per convincere il lettore di quanto Annino difenda la sua visione in questo territorio: nella suite La vera tragedia dell’editore Fritz, l’editore afferma pomposamente “saremo padri di figli / a stampa, tutti uguali” (pp. 46-47; il corsivato è dell’originale). Si genera pertanto un cortocircuito fra mondo dei libri e attacco – qui non frontale, ma ironico, messo in bocca ad altri – nei confronti della riproducibilità nemica del talento (“il talento / è una palla”, leggiamo immediatamente prima, sempre in corsivato e sempre per bocca dell’editore). E “si copiano / i sentimenti” (p. 79) è il bellissimo e amaro epilogo della Sonata a Krzysztof, poesia in quattro movimenti che è fra i vertici del libro per quel senso di inerme intimità che la pervade, facendola sciogliere in passaggi pregni e nitidi: “Stanno insieme senza fiori, mai / un dono; amore umano più della / carne e pesante da alzare”.

Questo risentimento guardingo nei confronti dell’imitazione e della copiatura nelle sue varie forme non conduce tuttavia a una poesia di rarefatta astrazione verbale, di discorso scorporato, senza locutore, come invece avviene in molte scritture di ricerca contemporanee. Ironicamente, il risultato è piuttosto quello di un “superrealismo” (“più realisti del re”, scherza, ma fino a un certo punto, Annino a p. 33) saturato di presenza perché altrimenti “l’uomo / perde identità, senza moltiplicazione di piani” (p. 62); versi, per inciso, leggibili come un ulteriore manifesto di poetica, e che sembrano avvalorare l’appropriatezza, per la pratica poetica anniniana, di un descrittore mutuato dall’arte visiva come “cubismo sintetico”. Sul piano dell’espressione, tale saturazione di presenza si realizza mediante la figura dell’iperbole (e infatti “gli eufemismi sono sempre vigliacchi”, p. 38). Un esempio fra i molti possibili: “in due non facciamo un chicco / di sale”, dalla poesia Morti amanti (p. 81), con probabile allusione alla magrezza derivante dalla malattia – nello stesso giro di versi leggiamo infatti, in modulazione insolitamente cupa, “il niente della bilancia” e “nessuna/voce rompe questo calvario”. Sul piano del contenuto, la stessa saturazione di presenza si realizza mediante una galleria di figure mitiche o mitizzate, di prodigi devianti, abnormi. Nella lingua comune, “mostro” è ciò che devia dalla norma, eppure il monstrum latino valeva come “segno divino, prodigio” (etimo.it). Il Lochness eponimo del libro, “fuso com’è col cosmo” (p. 19) si aggiunge – così come Céline, Caino, Icaro, La Sfinge, Eva, il re Nudo, fra gli altri – al Pantheon pagano dell’autrice, dove svolge quella funzione di meraviglia e oltranza un tempo affidata, fra gli altri, al gatto Koko. Il mito in Annino non è archetipo comunitario, ma l’elevazione abbagliante di singolarità all’ennesima potenza. Singolarità vista come matrice di bellezza: con moto simmetrico e opposto ai fiori del male baudelairiani, Lochness partorisce le perle, il deviante smisurato scaturisce il conchiuso in sé (sulla compattezza e ricercatezza fonico-sintattiche dei testi di Annino ho già scritto in altra sede, e queste qualità non vengono certo meno in questo libro).

Al di là del sistematico straniamento formale e visivo messo in atto dai testi, quello che rende Annino insolita nel nostro panorama letterario è l’intersecarsi di mito e humour, di dialogismo straniato e di seria, per quanto umorale e asistematica, riflessione filosofica. Sul versante dello humour, si segnalano le figure di derivazione usate in chiave quasi tautologica (per es. “il giorno fa giornata”, “il giorno inizia col giornale”) nonché i numerosi scrambling di espressioni idiomatiche, quasi malapropismi sintattici che fanno da porta all’intuizione felice (“ridanno al monaco l’abito / che lo fa”, da l’abito non fa il monaco; “passa di frasca in frasca”, da passare di palo in frasca; l’endecasillabo “acqua / cheta che rovina ogni ponte”, da le acque chete rovinano i ponti). Oppure, più in generale, c’è un ricorso al grottesco-surreale a vocazione teatrale o teatralizzante, come nell’episodio dell’editore Fritz che scompare rapito dal granchio in cui egli stesso si è trasformato, lasciando in sua vece un iphon che “vibra solo”. Sul versante filosofico, si rammenta almeno l’attacco al dualismo cartesiano nella figura di Hanry che “dissocia idea da / carne” e, più sottilmente altrove, la formulazione simultanea “la mente / siede salda sul braccio”, a contraddire l’argomento cartesiano secondo la quale mente e corpo sono entità ontologicamente incompossibili.

Ogni pagina del libro offre sorprese e trovate diverse – farne uno spoglio completo sarebbe fuoriluogo in sede di recensione, e farebbe un torto al lettore che si avvicinasse per la prima volta a questa autrice. Mi limito pertanto, in conclusione, a segnalare le bellissime prose, spesso concentrate su individui nominati (per es. Rino, José Luis PietoPina Bausch). Qui le difese dello straniamento verbale e delle rigide esigenze versali si abbassano e la maggiore distensione lascia spazio a un’abitabilità spesso commovente: non mancano accenti confessionali – ma di natura più analitica che melodrammatica –, come nell’incipit di Rino: “Di Rino mi piacevano solo gli occhi. Mi suscitavano un interesse piccolo, acuto, direi un disagio. Come se avessi un chiodo dentro una scarpa” (p. 28); nella stessa prosa, emerge anche la vena aforistica accennata a inizio recensione: “il fallito tira a indovinare e spera sempre, come un giocatore” (p. 29). Un altro affondo nutrito d’intuizione si trova in Pina Bausch, a p. 58, dove si legge di un uomo “tanto colto da non farcela a mettere in fila quattro parole sincere senza per questo morire di vergogna”; la capacità di cogliere un individuo nella sua nascosta interezza è rinvenibile nella bellissima descrizione dell’umore che José Luis Pieto emana (“tutto, nel suo corpo, ha la fosforescenza triste di una gazzosa”, p. 38) così come alla tenera ed estrosa autorappresentazione dell’onirico Congedo (“Io sono più mais che uomo, più timido che cortese, sono un dito, una parte, un occhio di quercia”, p. 91). Dialogo filosofico, ritratto umano, operetta morale e commedia dell’assurdo sono così le principali linee in fuga che con grazia, senza studiati equilibrismi, convergono e convivono nel centro della scrittura anniana.

Luciano Mazziotta – Posti a sedere (Valigie rosse 2019)

[Circa un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato il botta&rispostafra me e Luciano Mazziotta, a partire dal suo ultimo libro Posti a sedere (Valigie rosse, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo]

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Caro Luciano,

Eccomi a lasciarti alcune impressioni sul tuo Posti a sedere – letto la scorsa settimana, complice un piccolo viaggio di piacere nel weekend. Non è un libro facile, pertanto mi concedo la scorciatoia di soffermarmi prima su aspetti ritmici e sintattici che mi hanno colpito, prima di andare nei contenuti e nel disegno complessivo.

Anzitutto, mi complimento per la gestione tecnica di due elementi – e questi due elementi paradossalmente ingenerano anche dei limiti di lettura, o meglio mettono in luce un mio limite di lettore. Il primo è l’abilità musicale o meglio percussiva, come dice giustamente Febbraro nella quarta di copertina. Insieme almeno ad Andrea Donaera fra quelli che ho letto, sei uno di quegli autori dove il melos – anche se declinato in forme felicemente anti-melodiche – si fa protagonista piuttosto che attore di supporto. Non cerchi la sprezzatura, ma piuttosto una fluidità liquida, quasi robotica o meglio meccanicizzata-incantatoria, grazie all’andamento ternario, anfibrachico, messo in luce dal sempre ottimo Roberto Batisti qui. Per sciogliere l’apparente ossimoro “meccanicizzata-incantatoria”, mi viene in soccorso una bellissima intuizione di Northrop Frye, che in Anatomy of Criticism traccia un cerchio ideale dove funzione pragmatica e funzione magica stanno fianco a fianco, la prima da ritrovarsi in forma purificata nelle istruzioni militari, la seconda nelle formule ritualistiche.

Per farlo usi versi che, per quanto non isosillabici, sembrano avere la stessa quantità tonale: per esempio, il loro computo sillabico nel testo d’apertura (p. 7) varia da quattordici a diciannove sillabe, se non erro; tuttavia i primi quattro versi, che stabiliscono l’andamento generale a cui il resto si conforma, sono quasi equivalenti, con novenario+quinario (primi tre versi, ma novenario ipermetro nel terzo) e un primo scarto nel quarto (ottonario+quinario ipermetro):

e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo
e dubbi domande le nozze un altro defunto
e due sottovoce s’ignorano come gemelli
e tre chiedendo permesso si serrano in camera

La qualità paratattica e anaforica (cong.+ sintagma nominale), esaltata dall’interlinea che separa i versi, aumenta l’impressione di trovarsi di fronte a uno “spartito testuale”. Perfino quando ci sono distici in apparenza classicheggianti (p. 11: «tavoli no solo le sedie / in fila nel corridoio le sedie», con combinazione di novenario ed endecasillabo, suggellati da epifora) la tendenza è quella di accelerare, di centrifugare, di scombinare continuamente verso e sintassi – come se una forma di elettricità passasse per tutti i versi senza concedere loro alcun riposo. Tale strategia formalistica mi pare vòlta ad aggirare automatismi di dizione lirica e di mimesi psicologica del pensiero. L’esito (approfondisco dopo) è quello di una voce depersonalizzata, alienata, come di annuncio ferroviario o nenia in fast forward. Questo ritmo, che innerva e scavalca diverse misure versali, genera o è intrinsecamente legato a una modalità del discorso che oscilla fra presa esterna frammentaria e stream of consciousness comunque oggettivato, cioè depurato di confessionalismo, tanto alieno al disvelamento di sé quanto rapace o ghiotto nel rilevamento di altro da sé – le apparizioni ellittiche e sfuggenti, funzioni allegoriche più che personaggi, di cui si popola il libro (torno dopo anche su questo).

Secondo motivo di merito, e strettamente connesso a quello ritmico, è il lavoro sulla sintassi, continuamente variata e che opta per costrutti meno frequenti eppur mai devianti o impossibili in senso grammaticale. Sperimentare, infatti, non vuol dire per forza operare rotture insanabili, ma ricordarsi che oltre alle kernel sentences SVO ci sono molte altre realizzazioni possibili, che spesso occorrono nel linguaggio parlato e nei costrutti marcati senza risultare iperletterari o irrimediabilmente idiolettici. Purtroppo la maggior parte della poesia contemporanea non sperimenta affatto con la sintassi, che è per eccellenza l’incarnazione del pensiero, dello sviluppo dianoetico del testo. Sarà un caso, questo?

Ecco, non si contano nel tuo libro i casi in cui sintassi e verso creano ambiguità e spaesamento, assolvendo dunque a una funzione critica. Esempi quasi a caso: a p. 35, «diviso» in fine verso ha pregnanza conflittuale (“diviso” cioè non pacificato), ma al verso dopo recupera un senso più letterale («diviso / da nugoli», cioè separato da una barriera); o si prenda il distico seguente a p. 11:

traballa la sedia s’illumina
sulle sedie le lampade.

A illuminarsi – per contiguità testuale e concordanza grammaticale – sono le sedie, eppure semanticamente il sostantivo a cui “s’illumina” si riferisce sono “le lampade” del verso successivo. Fra questi due ultimi tuttavia si dà non-concordanza fra verbo di terza singolare e soggetto plurale. Si apre così, a livello locale, una crepa fra lingua comune (cliché semantico) e rimodulazione testuale. Similmente a p. 17, “mondo” al terzo verso vale sia come aggettivo che come sostantivo («uno spazio mai mondo» = spazio mai pulito, e anche spazio che non sarà mai aperto e vario come il mondo); o si vedano le frequenti ellissi del verbo, marca stilistica che al di fuori del tuo libro incontro molto poco («tutto diventi altissimo mare / e la casa una nave», p. 16; «la luce è cesoia e le ombre turisti», p. 51). O, secondo moduli più naturalistici e dunque a me più cari, la ripresa rafforzativa del pronome locativo “ci” a p. 17 («chi in questa casa ci vive») e dislocazioni a destra («la sposti la madia», p. 18, che però oso pensare ha senso soprattutto per la costruzione trisillabica e l’omografia fra pronome femminile e articolo – spia, nuovamente, di quell’aspetto incantatorio-robotico che dicevo). E varie forme di ripetizione sia interne ai versi che di ripresa fra testi a creare coesione intertestuale (il “si odiano” a incipit dei testi della sezione “Si fanno spazio”). Insomma, l’inventiva nella costruzione del discorso non manca di essere posta in rilievo quasi a ogni verso, interagendo col ritmo prima descritto.

Dal lato più contenutistico ci sono molte intuizioni profonde, stilettate come il raggelante e bellissimo finale «noi / li osserviamo nell’acquario fare spazio alle mangrovie / recitare il morto a galla come se fosse vero» (p. 36), dove il dramma recitato dai due soggetti che si odiano viene studiato dall’esterno, da un “noi” che perturba al pari di scienziati che discutano le loro cavie; oppure il rifiuto all’autoassoluzione di p. 56 («perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / e forse a scagliarle sei tu»), stessa postura morale del Sereni di, guarda a caso, Una casa vuota, quando scrive «parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti». Ma queste scaglie “umaniste” a volte mi sembrano emergere a fatica dal vortice stilistico che imponi. Il “problema” che sento come lettore – ma è un problema mio che mi estrania proprio a livello epistemologico dalle scritture cosiddette di ricerca – è che questi elementi formali o strutturali tendono a far dominare il verbale sul sensoriale.

Sensoriale che quando c’è, e ci sono molti referenti concreti nei testi, è immancabilmente allegorizzato, caricato di angoscia o di critica sociale, come se la contemplazione e il godimento fossero cedimenti a istinti bassi o peccati da privilegi aristocratici. Lo dici tu stesso a p. 56: «come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa» – ma perché questa iconoclastia di fondo? A me sembra, ma forse mi sbaglio, un modo troppo estremo di contestare la società dello spettacolo mediante una pura negazione piuttosto che l’adozione di un approccio di negoziazione, meno radicale, che cerchi una parte construens e non solo destruens. Al tempo stesso, queste componenti formali (ripetizioni spesso al limite del cortocircuito tautologico, attanti ridotti a soggetti grammaticali…) tendono per loro natura a esprimere unilateralmente un senso di alienazione da sé e dal mondo, privilegiando dizioni “non-umane”, cioè non vocalizzabili interiormente come voce discorsiva di un soggetto almeno in parte o a tratti integro.

So che questo è proprio il punto della tua operazione, ma il rischio è quello di un livellamento monocromatico nell’attitudine che si ha di fronte al mondo. Certamente ulteriori riletture, le recensioni che usciranno e magari certe tue imbeccate potrebbero farmi ravvedere. Intanto, però, preferisco quei testi dove la fisicità del mondo si coagula in un moto più centripeto e quieto, per esempio la poesia a p. 52 che non a caso ha un movente biografico e quindi un maggiore investimento di recupero affettivo che crea spazio e ospita il lettore pur senza rinunciare all’analiticità furiosa e ansiosa che ti caratterizza. Un verso bellissimo come «la pietra produce una specie di soffio», lungi dall’essere solo un frammento descrittivo, è perfetto nel lodare dimessamente la sensorialità del mondo percepita dai sensi – la presenza del soggetto poetico davanti a sé stesso, il recupero di un’integrità olistica contro l’impersonalità analitica. Mi rendo conto che questi sono punti etici molto vasti e che non si possono affrontare in una nota di lettura, ma me li pongo anche io scrivendo e sarebbe dunque bello avere uno scambio sul tipo di soggetto e progetto che proiettiamo nello scrivere versi in questo nostro presente. Me lo chiedo anche perché io intendo l’idea di “fare spazio” in maniera positiva (intitolai “fare spazio” una poesia del 2016, e la tua sezione “fanno spazio” me l’ha ricordata per somiglianza letterale ma per scarto sostanziale, cioè per connotazione opposta).

Ci sarebbe senz’altro altro da dire, e chissà che non venga fuori in futuro. Il tuo lavoro è molto meritevole e denso, anche se forse informato da presupposti teorici che ne sacrificano un certo tipo di immediatezza – non penso a una facile fruibilità, ma un appeal più diretto, una maggiore relazionalità fra io parlante ed io esperiente, e fra quei due io e i personaggi drammaticamente animati.

Vilnius, 27 luglio 2019 


 

 Caro Davide,

forse sarebbe stato opportuno redigere questa e-mail in latino, in pieno stile epistolare rinascimentale. Ma se anche Boccaccio aveva utilizzato il volgare nel Proemio alla quarta giornata, mi sento con la coscienza pulita a risponderti in italiano moderno.

Inizio ringraziandoti per l’attenzione nella lettura, per i complimenti e gli approfondimenti sul ritmo e sulla sintassi del mio ultimo libro: se rientra nel topos letterario ribadirti che è raro imbattersi in una nota approfondita come la tua, non lo è la generosità con la quale hai portato avanti la tua analisi. Per questo ti vorrei rispondere sulle perplessità, più che sugli elogia, non in forma di autodifesa – del resto il tuo non è un attacco – ma per concentrarmi su quei dubbi che poni a conclusione della tua nota, nonché sulla domanda finale: «Che tipo di soggetto e progetto proiettiamo nello scrivere versi in questo presente?».

Posti a sedere, in realtà, è il primo libro non progettato, o, almeno, la silloge in cui una bozza di progetto è andata facendosi nel corso della scrittura. Lasciamo da parte i presupposti teorici e le etichette – le «cosiddette scritture di ricerca», dici – che in realtà mi appartengono più per un legame affettivo che per vera e propria vena. So che non è il caso di esprimerlo all’interno di un’epistola pseudopubblica e che al, già minuto, pubblico della poesia non importa, ma tengo a ribadire che tanto immagini, quanto ritmo, più che imposte da una certa linea di ricerca, sono frutto di una scelta etico-individuale. Ma non sto parlando di me e per me. Crollati i sistemi storici e le norme di composizione di un testo poetico che fino ai primi del Novecento hanno “consolato” la scrittura, che cosa ci spinge a scegliere una determinata prosodia piuttosto che un’altra, un determinato tema piuttosto che un altro, una determinata forma piuttosto che un’altra? Penso risieda nelle ragioni dell’io il tutto, e risponda alla prima forma di autocritica: scrivo così perché un mio testo lo accetto solo così, scrivo così perché amo un verso à la Mario Benedetti, à la Biagio Cepollaro, à la Mark Strand, ma se produco un testo mio, non riesco ad accettarlo come pubblicabile se non risponde ad alcune regole che mi sono autoimposto. Procedo, infatti, a un controllo delle sillabe, altrimenti viene meno quella soddisfazione personale che considero la prima entità a stabilire se una poesia sia più o meno riuscita. Dico questo non per una sorta di esaltazione romantica della mia individualità, ma per suggerire delle riflessioni sul concetto di io-poetante scuola-poetica nella modernità.

Il singolo, tuttavia, non può nulla, né tantomeno contestare qualcosa in modo tale che la contestazione diventi determinante per un ipotetico cambiamento.  Contestare la società dello spettacolo o privilegiare dizioni “non-umane” non era nelle mie intenzioni – pensa che mi era stato detto che i miei testi fossero molto visivi, quasi teatrali o cinematografici, e che quel verso che citi è una forma autoironica nei confronti del focus su ciò che non si vede nell’affresco del Trionfo della morte. Perché lo zero esprime più possibilità di costruzioni di immagini dell’uno.

Se la struttura complessiva della silloge possiede un fine di contestazione, questo è, almeno ipoteticamente, quello dell’allegoria di ciò che avevi considerato – non ricordo dove – il male assoluto della poesia: l’allegoria della casa. In questa raccolta, che si è man mano strutturata come quattro stanze e tre corridoi più stretti, a dominare è l’angoscia e il non-umano, ma solo per un motivo, per ribadire un concetto che già ci aveva insegnato la Medea di Euripide: il male è nella casa, la cui attualità si fa sentire giorno per giorno. Che cosa ci sia di politico in questo basta leggerlo nei giornali: i vari «Andatevene a casa», i «Tornatevene a casa» degli haters e delle loro guide spiritiche più che spirituali sono nient’altro che una variante eufemistica di «Andate a sprofondare nel vostro inferno.» Per questo gli oggetti dovrebbero apparire perturbanti, i soggetti disumanizzati, le fotografie inesistenti, e la città di origine, cui si ritorna, un luogo in cui i morti sono più vivi dei vivi, e in cui la morte domina (la sezione del resto è tutta autobiografica, se c’è autobiografia in una città). «Tornatevene a casa vostra» equivale a «Tornatevene nel teatro degli orrori» – non sempre, certo, ma la casa, si sa, è generatrice inconscia di male, un luogo in cui qualcuno nasce e molto più probabilmente qualcuno prima o poi muore.

La morte, per l’appunto, è l’esperienza umana più disumana e non è necessario ricorrere, probabilmente, a concetti di «alienazione da sé e dal mondo.» Disumanamente ci accomuna e ci fa tutti umani. Forse, per queste ragioni – e sto cercando di rispondere a me e a te contemporaneamente – si verifica quella che chiami «impersonalità analitica.» Questo sintagma, del resto, si può parafrasare, etimologicamente, in «dissolvimento – analysis – di tutti in tutto» o meglio «non-soggettività che conduce alla dissoluzione.» Se non avessi riflettuto grazie alle tue parole, avrei risposto che non mi sarebbe piaciuto un mio testo, in questa ultima raccolta, in cui fosse apparso il pronome “io.” Ma la logica del “mi piace” versus “non mi piace” è forse riduttiva, quindi provo ancora a interrogarmi sul tipo di soggetto messo in scena: si tratta di un tipo di soggetto disumano e fantasmatico, dissolto e dissolvente, perché prima, in un momento diverso, è stato umano e compatto. Altrimenti il “dis” non avrebbe senso di esistere – come non esiste l’ateismo senza la coscienza dell’esistenza di un “teismo”.

Quanto invece alla mancanza di pars costruens hai pienamente ragione. Ma considero la “critica negativa” a volte più costruttiva di quella costruttiva. È un punto di partenza, un punto di lancio – ripeto: lo zero, a mio parere, suggerisce più possibilità dei molti.

Se c’è qualcosa che voglio “comunicare” è l’assenza di prospettive, l’immobilità, tutte le varianti di essere “posti a sedere” o dei “posti a sedere” da cui, impassibilmente, si osserva il tracollo che, ontologicamente, deve prima o poi generarsi. La critica negativa di Foscolo lo ha condotto a trattare di un soggetto suicida, mentre lui era un viveur, lo stesso vale per Goethe. Eppure l’immobilità lascia spazio a qualche ipotesi di costruzione, ipotesi che non a caso è espressa in Sacrificio di Tarkovskij – la versione autentica del Melancholia di Lars Von Trier che cito nel libro: nelle scene iniziali di Sacrificio il protagonista Alexander insegna al figlio, quasi monologando: «Io mi dico che se ogni giorno, esattamente alla stessa ora, uno compisse la stessa azione, come un rituale, nello stesso identico modo, sistematicamente, ogni giorno alla stessa identica ora, qualcosa cambierebbe… senz’altro cambierebbe.» Non ho idea di come e che cosa cambierebbe, e neppure Tarkovskij lo sapeva: sta di fatto che l’assunto esprime l’idea di un’utopia vegetativa e meccanica.

Non so se ho risposto a qualche punto, al tipo di soggetto che singoli autori progettano al momento.

Mi piacerebbe però continuare questo dialogo, chissà, magari provando a sostituire il sintagma “scritture di ricerca”, con “scritture sorelle”, accomunate da affinità, non solo e tanto di linguaggio e tic, ma etico-relazionali.

Ti ringrazio, infine, una (pen)ultima volta, per la lettura e soprattutto per lo scambio che hai innescato. Nel lasciarti, tuttavia, vorrei concludere con una proposizione di Mandel’štam, che in un suo saggio in forma di sfogo, comincia ex abrupto scrivendo: «Alla poesia occorre il classicismo, alla poesia occorre l’ellenismo, alla poesia occorre un senso spiccato dell’immagine, un ritmo meccanico.»

un caro abbraccio e grazie di tutto ancora,

Luciano

Bologna, 29.07.19

Sergio Pasquandrea – Sono un deserto (Lietocolle 2019)

[Circa dieci giorni fa, La Balena Bianca ha pubblicato questo botta&risposta fra me e Sergio Pasquandrea. Il libro su cui s’impernia la discussione, Sono un deserto, è una lettura che raccomando caldamente. Buona rilettura del dialogo, intanto.]

sono un deserto cover

Caro Sergio,

uno dei (pochi) viaggi in treno di questo rientro agostano mi ha permesso di leggere e saggiare il tuo Sono un deserto. Diversamente da quanto mi accade troppo spesso, il tuo libro ha coinvolto il melettore, non soltanto il me critico: l’ho infatti sentito affine per stile, tonalità, poetica e organizzazione macrotestuale. È questa somiglianza, ho pensato, che ci può allertare su possibili limiti della scrittura in proprio, perché per quanto proviamo a lottare contro i nostri bias, ci è comunque più agevole guardare al nostro operato con maggiore indulgenza rispetto a quello altrui. Forse ciò si deve al fatto che scorgiamo con più trasparenza i nostri limiti nel simile, perché il simile rimane pur sempre altro-da-sé, permettendo distanza e rispecchiamento al tempo stesso.

Lo stile è quello – asciutto ed elegante, neoclassico e riflessivo – che fa passare il primo Magrelli per Fortini (o viceversa – e non a caso l’epigrafe a p. 21 è proprio di Fortini). Il sentire di fondo pessimista, pronunciato con un ghigno trattenuto (“Anche i discorsi per fortuna / girano alla larga dal centro”, p. 13 – ho sottolineato la locuzione avverbiale attitudinale), oscilla fra l’ultimo Sereni e Larkin, col Montale di Satura sullo sfondo, nonché una tangenza puntuale con Roberto R. Corsi (“di noi per fortuna non resterà nulla”, in Cozza III). Questo porsi discretamente nel solco di una tradizione che stempera confessionalismo con razionalismo (e viceversa), fedeltà al dato fenomenico minimo e generalizzazione speculativa, permette di comporre testi concettualmente corposi, scolpendovi il proprio sentire individuale – hai qualcosa da dire senza dover ricorrere a macrotemi netti o prestiti strutturali da generi altri. È proprio questa attitudine che – al netto di una indifferenza austera verso l’innovazione e l’eccentricità linguistico-compositive – allontana ogni sospetto di manierismo. Allora il “deserto” del titolo può anche valere, in una accezione positiva (quella negativa la metterò in luce poi), per “pulizia”, “essenzialità” che permette di vedere sé e gli altri (“nel deserto / io guardo con asciutti occhi me stesso”, recitano infatti quei versi indimenticabili di Sbarbaro, che riscattano la connotazione di aridità con quella di lucidità stoica).

Veniamo ora a una disanima più puntuale. Il titolo della prima sezione, “Ultime”, può essere inteso letteralmente, vista l’aridità di vena che avevi confessato sui social; oppure, meno drammaticamente, nel senso di “poesie più recenti”. A ogni modo, il suo essere posto in limine rimanda a un’ironia simile ma di segno opposto rispetto a quella di Frasca, che ha intitolato “Prime” un’antologica che copre ben trent’anni di produzione. Questa tua “Ultime” contiene i testi, spesso monostrofici, più in equilibrio fra riflessione e lirica, quelli meno inquadrabili se non all’interno del discorso che essi stessi articolano. Mi pare la sezione più alta e duratura, anche se occorre aggiungere che alla base di questo mio giudizio c’è un’idea piuttosto circostanziata della funzione poetica: quella di un io lirico che, spesso mediante un “tu” autoriferito e quindi distanziato dall’analisi, “coglie” la realtà circostante e la universalizza indirettamente, senza staccarsi dalla propria immanenza o contingenza.

L’inizio, il primo verso, è perfetto nella sua semplice perentorietà: “casa è dove chiudi gli occhi”. Il termine “casa” non viene innalzato ad archetipo (non è “la casa”), perché la pronuncia parlata, senza articolo (“dove c’è Barilla c’è casa”, per intenderci) evita la modalità mitica a favore di quella mimetico-realistica, per usare le categorie di Frye (infatti dopo appaiono le “piastrelle” e il “grès”). Eppure un’interpretazione che si richiami all’archetipo non è fuori luogo: luogo regressivo, del ritiro, ricreazione dell’utero, al riparo dalla storia, dallo scorrere del tempo (“Lì c’è vento qui le pagine / restano ferme negli anni”) così come dalle “teorie del tutto” (p. 13). Di sfuggita, mi piace notare che come il tuo libro si apre con “casa”, il mio si chiude con “casa”, sempre usato in chiave realistico-mimetica: altra spia, forse, di quell’affinità che sento e di cui ho accennato all’inizio di questa lettera.

Alcuni rilievi sparsi, ora. Le chiuse sono a volte sentenziose nel senso di una gnome illuminante, come i bellissimi e veri “mai avevi giocato con tanta grazia / come ora che deponi le forze” (p. 14) – altro segno di un classicismo composto, di una fiducia nella forma organica. Talvolta la secchezza dell’enunciazione ricorre al verso-frase, come in “Ottobre” (“Sono quelli comunque gli spazi. / Io avevo te fra gli occhi e la pioggia”, p. 15) o “Herbstreisse” (p. 16), dove il punto fermo genera anche cesure a metà verso, con un ritmo di cemento subito rappreso, argine all’emotività. L’incombere della vecchiaia (“De senectute”, p. 17) viene concettualizzato come un travaso di sostanze, sangue e carne (“Hai per mano la tua carne / e il travaso comincia ormai / a pendere in negativo”) – transfert metaforico che mi ricorda quello, più esteso, che verso la fine del Gattopardo racconta la morte del principe di Salina, in cui l’energia vitale fugge via a ondate.

La seconda sezione, “L’area di Broca”, ha testi che in parte continuano lo spirito della prima sezione, sebbene siano più spiccatamente centrati su un tema a priori che varia di poesia in poesia, che sia esso “L’inaccessibilità del noumeno” o “Le mani”. L’intellettualismo del primo titolo è sconfessato dal desiderio sensibile, dalla gioia dell’immanenza: “i fenomeni si mostravano nel loro splendore / nei culi che disegnavano curve perfette nelle sedie” (p. 23) sono versi che magari offenderanno qualche sensibilità “progressista” o di un femminismo assai superficialmente inteso, ma che trovo coraggiosi nel dire del desiderio e del nesso forte fra erotismo ed estetica. Anche qui ci sono riuscite di tutto rispetto: la summenzionata poesia, o “Le mani”, e perfino le numerose metapoesie (“Apofasi”, la montaliana “Le mauvais mots” da confrontare con “Le rime”) hanno aspetti interessanti perché tengono al guinzaglio il rischio retorico con abbassamenti repentini e rauchi (“Tacciano i poeti / le parole si facciano piccole / cadano stecchite le ali”, p. 31, ultimo verso messo in evidenza da me). “Autoritratto con cranio di volpe” (p. 30, titolo da confrontare sia col fortiniano “Paesaggio con serpente”, sia con altre tue prove ecfrastiche in “Approssimazioni o convergenze”) rilancia l’idea della secchezza ed essenzialità di cattafiana memoria, con tanto di osso (“aderendo il più / possibile all’osso”).

Non mi sento attrezzato a percorrere nello stesso dettaglio la terza sezione, “Compagni”, perché l’uso del dialetto di San Severo mi permette di avvicinarmi solo alla traduzione (opportunamente di servizio, posta in calce). Continua la spigolosità del sentire, ma si carica di tinte ancora più basso-realistiche (e tuttavia mai comiche), di violenza che coinvolge i campi semantici degli animali e del corpo: “le volpi che fanno schiattare i cani arrabbiati”, “una guancia graffiata”, “l’aria soffiarti da parte a parte / svuotarti come una zucca”, “ti fanno raddirizzare gli occhi”.

La quarta sezione, “Battigia”, è quella più apertamente di impegno “civile”, anche se – di nuovo in modalità metapoetica, e forse con in mente Adorno – dichiari che “Oggi volevo scrivere una poesia / su un bambino morto. / Era in realtà una poesia / su di me che guardavo un bambino morto” (p. 45, e anche, in una poesia più di occasione e meno riuscita, “Non ci riesco proprio / a fare poesia politica”, p. 51). Nonostante il letteralismo non lasci scampo, girando il più possibile alla larga non solo dal simbolismo ma anche dallo sfumato del non-detto (e qui, anticipo in sordina la mia prima critica: il deserto è anche fortezza, chiusura stoica non abitabile dal lettore), qui tu tocchi un punto importante, sul quale mi sono trovato a riflettere a lungo: una poesia eticamente vigile non può permettersi di cadere nel tranello mimetico, immedesimandosi a buon mercato in esperienze estreme che non si sono vissute sulla propria pelle.

Quello che resta allora da fare è misurarne l’indicibilità per rifrazione, vale a dire scrivendo delle ripercussioni del male rappresentato – sarebbe come, nell’impossibilità di fissare il sole ad occhi aperti, immaginarne la forza accecante guardandone il bagliore sul mare o su una lamiera. Non mi trovo però d’accordo con l’idea, esposta dall’io poetico, che questa non sia una poesia civile: se così fosse, l’aggettivo “civile” andrebbe inteso in senso riduzionista e mainstream – come immediatezza, come un parlare direttamente in nome di qualcun altro. Inoltre, la ricerca di aderenza al proprio sentire porta al rischio di non potersi trascendere, di non osare scardinare l’integrità del soggetto mediante un’apertura che renda il soggetto parzialmente estraneo a sé stesso. Quando – forse come nel tuo caso – si dice che la vena è esaurita, che si è detto già tutto (lo disse per esempio Montale dopo La bufera), forse si dovrebbe dire che il self intellettuale-poetico in cui ci riconosciamo ha esaurito le proprie risorse. Nulla vieterebbe di cercarne o costruirne un altro, senza per questo scadere in un gioco di avatar ed eteronimi tanto alla moda quanto effimeri.

Dico questo in toni abbastanza seriosi, ma nella consapevolezza, vissuta in prima persona, che è facile indulgere nelle proprie certezze “negative”, perché la negatività sembra tanto eticamente quanto esteticamente preferibile al compromesso, alla sorpresa dell’apertura. Proprio questo mi pare il limite intrinseco del tuo fare poesia, così come di due poeti che pure amo, ovvero Philip Larkin e Guido Mazzoni (e l’ultimo Montale): l’analisi corrosiva distrugge quasi tutto ma dispensa se stessa, finisce per autoalimentarsi. Per apertura intendo una capacità – e prima ancora una volontà – di lasciarsi attraversare da corpi estranei, di impersonare voci altre, di non fuggire il rischio della commozione, della retorica. Spia grammaticale e testuale di questa chiusura psicologica è il sistema deittico che usi: il tu autoriferito, o una terza persona indefinita a conveniente distanza di sicurezza (“Chi era partito con le chiavi in tasca”, p. 50) o comunque ritratta extradiegeticamente, senza empatia (l’inquietante “addetto al reparto carni” a p. 61, per esempio). Insomma, retrospettivamente la “casa” del testo d’apertura rischia di diventare un bunker, e trovo sorprendente e significativa l’assenza di folle, di luoghi di transito nei tuoi versi: un deserto che forse denuncia una volontà di controllo, una definizione “tonale” di sé stessi che non ammette incrinature dall’esterno.

Dovrò necessariamente essere breve nell’affrontare l’ultima sezione (“Le cose e gli animali”), perché così vuole la lunghezza della nota, che non permette comunque di soffermarsi a sufficienza né su riuscite singole, né sul miglioramento effettivo rispetto a Approssimazioni e convergenze. Questa sezione nuovamente rimanda a certi testi di Fortini che parlano di bestiole, mantidi e altri insetti. Tali animali sono, per così dire, allegorici, anche se ritratti realisticamente fin nei particolari più scabrosi (per es. “gli intestini bianchi / di un randagio travolto”, p. 58). Insomma, nonostante la menzione della “capra” (p. 64) non c’è l’empatia (troppo antropocentrica e metafisica?) di un Saba, né la fiducia e la pietas di un Pusterla, né la curiosità scientifica e ottimista di una Marianne Moore. Chiudo la nota riassumendo le due critiche fondamentali che mi sento di muoverti, al netto di un libro in cui mi sono riconosciuto. La prima è quella chiusura – sottilmente, quasi impercettibilmente indulgente – di cui dicevo prima. La seconda è il carattere un po’ troppo “a compartimenti stagni” del macrotesto, con alcuni grandi contenitori omogenei ma senza un chiaro filo di progressione fra l’uno e l’altro, tanto che la sezione in dialetto e quella sulle cose e gli animali sembrano un po’ appese dopo le prime due, più coese fra loro. Forse questa è spia della stessa ansia catalogatrice, di ordine, che vorrebbe assegnare ogni testo al proprio habitat anziché tentarne una contaminazione più vitale (e vitalistica).

Sarebbe bello sentire le tue opinioni in merito, per intessere magari un dialogo più ampio.

Davide Castiglione

Valenza, 19 agosto 2019


 

Caro Davide,

innanzi tutto ti ringrazio per la lettura partecipe, articolata e critica, nel senso etimologico, ossia tesa a distinguere e valutare. Rispondo ad alcuni dei punti che hai sollevato; dove non rispondo, è sottinteso che io sia d’accordo con te.

Innanzi tutto i punti di riferimento stilistici: sì, Magrelli lo è sempre stato e Fortini lo sto sempre più approfondendo negli ultimi tempi, insieme a Sereni (che però non so bene quanto mi sia ancora riuscito di integrare nel mio modo di scrivere); Montale è stato per anni il mio livre de chevet (più gli Ossi e le Occasioni che Satura, in realtà) e Larkin l’ho letto parecchio, e anche tradotto.

Circa la struttura del libro: devo spiegare innanzi tutto che, a differenza dei miei precedenti, tutti composti in un ambito temporale piuttosto breve, questo contiene alcuni dei testi più recenti che ho scritto (quelli della sezione “Ultime”, appunto) e alcuni dei più vecchi (quelli di “Le cose e gli animali”, che per la maggior parte risalgono a dieci o quindici anni fa e sono tra le mie prime poesie, diciamo così, mature).

Nel comporlo, mi sono reso conto anch’io delle discontinuità stilistiche e tematiche tra una sezione e l’altra, ma dopo averci pensato parecchio su ho deciso di lasciarle così come sono, non solo per ragioni di varietas, ma anche perché mi pareva ci fosse comunque un trait d’union e una progressione; ovviamente, il fatto che li veda io non implica che li debbano per forza vedere anche i lettori.

Il tema comune è la possibile reazione della poesia di fronte al male, al dolore, individuale e collettivo; tant’è vero che – ma me ne sono accorto solo a libro ultimato e pubblicato – la parola che ricorre più spesso è “sangue“, intesa in senso letterale, non simbolico o metaforico. Ogni sezione, poi, sviluppa il tema in un modo diverso.

La prima, “Ultime”, esprime un senso di – non sono sicuro che la parola esista – “ultimità”, di fine, di spegnimento e insieme di regressione, che tu stesso hai ben colto. De Senectute è, in questo senso, il testo per me più emblematico. È anche la più coesa dal punto di vista stilistico, con quel procedere paratattico, per giustapposizioni.

“L’area di Broca” comincia a sciogliere un po’ quel tono rattratto, a volte quasi gelido, in un andamento più discorsivo.

Le poesie in dialetto de “I compagni”: ecco, questa è la sezione su cui ho ragionato di più, perché in effetti rappresenta per certi aspetti un corpo estraneo. Ma è una linea, quella della poesia dialettale, su cui sto lavorando da un po’, senza essere ancora pervenuto a risultati definitivi. Il punto è che io non conosco bene il mio dialetto, dato che sono cresciuto in un ambiente italofono e ho iniziato a parlarlo più o meno fluentemente solo nell’adolescenza; per di più, ormai ho trascorso più di metà della mia vita (26 anni su 44) a Perugia, lontano dalla Puglia. Quindi, per me il dialetto non è affatto un ritorno alle radici, ma al contrario rappresenta quasi una scrittura alloglotta, come se provassi a comporre versi in inglese o in francese (a volte lo faccio, per diletto o per esercizio). Ciò che mi attrae è che si tratta di una lingua vergine dal punto di vista letterario, e soprattutto che non dispone di parole astratte: tutto vi diventa necessariamente concreto, corporeo, anti-intellettuale. Sull’altro piatto della bilancia, certo, c’è il rischio che i testi siano difficili da apprezzare per chi non conosce il dialetto.

In “Battigia” il male passa dall’individuale al collettivo. Per quanto riguarda in particolare la poesia sulla non-politicità: si tratta di un testo che andrebbe letto un po’ in falsetto, ironicamente, perché è una preterizione in cui si afferma ciò che si sta negando. Quello che volevo dire, in realtà, è che rifiuto la poesia come mezzo per veicolare un’ideologia politica (la “convizione di essere nel giusto” o la “iattanza dell’errore”): se politica può/vuole essere, può esserlo solo come espressione di una posizione individuale, vissuta.

“Le cose e gli animali”: scrivo spesso sugli animali, che per me rappresentano la possibilità di esplorare un’alterità non-antropocentrica. Anche qui, tutte le poesie ruotano ancora intorno al male, al dolore, alla sofferenza nelle sue varie accezioni.

Infine: è vero, c’è in tutto il libro una sorta di impasse, una volontà/tentazione di chiudere le porte e arrendersi al negativo. E, sì, negli ultimi tempi ho un risentimento nei confronti dello stesso fare poetico (anche se in effetti “Contro la poesia” è più un testo contro i poeti, contro certi poeti, che non contro la poesia in sé), che mi ha portato a non scrivere più, da mesi. Se sia qualcosa di temporaneo o definitivo, se sia magari l’effetto del valicare la soglia dei quarant’anni, questo lo dirà il tempo.

La soluzione è l’empatia, l’uscire-da-sé, un maggiore vitalismo? Forse. Per ora, mi prendo una pausa.

Chiudo con due piccole note.

La prima riguarda a un elemento cui hai accennato, ossia il rapporto con il precedente, “Approssimazioni e convergenze”: un libro che adottava uno stile alto, scosceso, nel quale si sentiva molto (troppo?) la lezione di Milo De Angelis – ma un De Angelis filtrato attraverso la nitidezza visiva di Valerio Magrelli – o di certa poesia francese. È un’esperienza che mi è servita, ma che considero ormai conclusa. “Sono un deserto” è un tentativo di superamento in una direzione meno algida e più partecipe, più discorsiva.

La seconda è sulle citazioni poste in esergo a ciascuna sezione: invito chi volesse leggere il libro a non sorvolarle perché, per quanto possano sembrare eterogenee (Eliot, Petrarca, ancora Eliot, Brecht, Fortini, Caproni), non sono esornative, anzi ognuna mira a dare una precisa chiave di lettura a ciò che seguirà, e nel loro insieme vorrebbero formare una sorta di sottotesto coerente.

Grazie di nuovo

Sergio

Perugia, 20 agosto 2019

Giuseppe Nava – Nemontemi (Prufrock 2018)

[Circa un mese fa, per Poesia del nostro tempo è uscita una mia recensione su Nemontemi, di Giuseppe Nava (Prufrock 2018). La ripropongo, come da tradizione, anche in questa sede. Buona rilettura!]

Se la struttura profonda del tempo continua a eludere tanto le speculazioni filosofiche quanto le teorizzazioni della fisica, la sua gestione umana è invece rigidamente scandita in calendari che ne rivelano la natura di bene sociale e strumento simbolico di potere: per esempio, nella Francia post-rivoluzionaria l’anno 1792 fu dichiarato l’anno 1, con mesi della lunghezza di dieci giorni e giorni della lunghezza di dieci ore (Sasidaran 2019, leggibile online qui). Non c’è insomma nessuna intrinseca necessità di natura nel nostro scandire il tempo, come ci ricordano l’istituzione dell’ora legale e dei fusi orari. Più indietro nel tempo, l’antico calendario atzeco divideva l’anno in diciotto mesi da venti giorni l’uno, ritrovandosi così con un surplus di cinque giorni detti “nemontemi”. Sono questi a dare il titolo e l’ossatura concettuale a Nemontemi (Prufrock 2018) di Nava, originale nel tono e assai coeso nel macrotesto, tanto da far pensare a un unico poemetto continuo – anche in virtù dell’assenza di sottosezioni.

Durante i nemontemi, come ci informa la nota in epigrafe, “ogni attività umana era ridotta al minimo” (p. 3). Il libro esplora, da una prospettiva straniata e non sempre ancorabile, i risvolti di questo stato di sospensione che oscilla fra un distacco ascetico che persegue la distanza dai beni materiali (“prima di un’altra fine del mondo / liberarsi di tutto come prescritto”, p. 55) e scacco esistenziale, accidia. Questi ultimi tre termini hanno una forte eco montaliana, e li ho usati appositamente: in Nemontemi affiora infatti un montalismo di motivi e topoi, prestiti concettuali, mai stilistico-discorsivi, dai quali potremmo cominciare. Il bel testo d’apertura ci pone sulla soglia, quasi all’inizio del nuovo anno, appena trascorsi i nemontemi: “se ne va il veleno poco a poco / da quei cinque giorni innominabili / si sposta l’asse delle cose amate e dà vertigine / per noi che ci vediamo nello specchio che fuma” (p. 7). Lo “specchio che fuma” non può non riattivare, nella mente intertestuale, il “nerofumo della spera” di un famoso sonetto montaliano. Si tratta di correlativi oggettivi che vorrebbero porsi come strumenti di decifrazione del mondo (come passibile di previsione diventa il futuro nella concezione lineare del tempo, per la quale ci guida l’epigrafe da Anderson e Sefamì a p. 3), ma finiscono con il restare inerti e muti, come la “sensitiva [che] non ha sentito” (p. 31). Dopo un’altra apparizione a p. 10 (“il tuo corpo di fumo”), il fumo ritorna circolarmente – come il tempo concettualizzato dagli atzechi – nell’ultimo testo (p. 65): “brucia le mappe, respirane il fumo”. Qui il susseguirsi anaforico, percussivo di imperativi vòlti all’azione purificatrice e sacrificale sembra rovesciare l’asfissia e l’immobilità che si avvertono all’inizio del libro (“non palpitano attese dietro le persiane”, p. 8). Altro topos montaliano è quello della fuga: si pensi a Piccolo testamento: “l’orgoglio non era / fuga”, e a La casa dei doganieri: “oh l’orizzonte in fuga”. Nava lo rifunzionalizza in un aggiramento che non teme la ferita, il toccare con mano: “è questa dunque la fuga, aggirare lo spigolo / palpandolo con la mano” (p. 57). Lo “strozzo dei giorni” (p. 21) può, per funzione metaforica più che per parentela lessicale, richiamare il “rivo che gorgoglia” di Spesso il male di vivere (e, per antinomia, “l’emorragia dei giorni” di Quei bambini che giocano, di Sereni). Forse l’allusione montaliana più scoperta si trova a p. 61: “oltre le ombre che siamo / oltre le ombre che noi siamo” richiama, questa volta dagli Xenia: “ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”.

Questi prelievi mirati e localissimi mi pare esauriscano il debito montaliano di Nava – non si respira aria epigonica diffusa perché, come accennavo prima, questi sono prestiti concettuali atti a esprimere una condizione di stasi percepita come minacciosa perché, nel nostro efficientismo, a essa ci siamo disabituati. I nemontemi (“giorni dell’apnea”, p. 31) appariranno allora come il raccoglimento della parola poetica, l’aprirsi di un tempo alternativo eppure scavato dentro il nostro: così, per esempio, nell’esortazione “dilla, se c’è / la parola che ferma il riflusso” (p. 61) è possibile interpretare il “riflusso” come i restanti 360 giorni del calendario, dove scorrono senza trascendenza le attività umane. Al tempo stesso, tuttavia, “riflusso” contiene un’allusione agli ultimi decenni – dagli anni ’80 a oggi –, caratterizzati dalla fine delle ideologie (o meglio, dal trionfo di una sola ideologia). La dialettica di moto e stasi (diversamente tematizzata, per esempio, da Bernardo De Luca in Misura) la ritroviamo a p. 21: il verso “l’anno s’inciampa e il sangue scorre” icasticamente suggerisce, grazie ai verbi antonimi, l’asincronia fra vita sociale e vita biologica. Ma subito dopo Nava aggiunge: “verso cosa, poi”, come a insinuare che, privata di finalità sociale, la vita biologica è pura dispersione, immanenza senza presa. Questo sangue, si noti per inciso, è stilizzato e simbolico, non certo clinico o splatter: se sostituissimo “vita” a “sangue” il contenuto proposizionale del verso non muterebbe.

Sebbene non manchino momenti di concretezza sensoriale, come nel testo a p. 23 (“l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante”), la dominante dei testi è diegetica, si preoccupa cioè di articolare una voce e un assillo più che di rappresentare delle situazioni. Ci sono, per esempio, numerosi meronimi del corpo, ma quasi sempre decontestualizzati, e cioè non riconducibili a un personaggio esperiente: “lo squasso dei bronchi” (p. 13); “lo stomaco stretto al pugno” (p. 15); “il fiato alimenta il fuoco” (p. 19); “lombi”, “vertebre”, “spalle” (p. 47); e si potrebbe continuare. In uno dei testi più belli, la visione dall’alto di “corpi [che] disegnano diverse figure, posture come di rune di arti, di schiene curvate” (p. 33; si noti la tessitura ritmica delle /u/ e /r/) sono lì per il loro potenziale semiotico, di decifrazione antropologica, con il loro “linguaggio tracciato dalle ossa / fino all’ultima falange ripiegata” – dove l’anatomico “falange” allude anche a un contesto di guerra, di resa.

In effetti, la scrittura di Nava – che è sperimentale nei meccanismi di produzione del testo “per gemmazione interna”, benché estranea a procedure radicali di dissoluzione del senso e della struttura – è spessissimo sorretta da ripetizioni e ricorrenze, e quindi essa stessa, in qualche modo, può essere descritta come circolare più che lineare. Il testo a p. 25 offre un campione significativo, quasi estremo, a tal proposito:

resta al sole, dove la neve si scioglie e cade dai rami
l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante
il ghiaccio sulle ali dell’aereo manda un lampo, alla virata,
mentre dietro, nell’ombra, il piede sdrucciola, manca la presa
sul porfido gelato, e per paura resta al sole, dove sgocciola
neve dai rami e dai cornicioni sui ciottoli illuminati, l’aereo
vira nella luce con ali ghiacciate mentre all’ombra non c’è
chiosa, solo discesa, la pista nera, e per paura resta al sole
dove scioglie e cola e col ghiaccio sulle ali
la virata verso l’ombra

Il testo, come tutti quelli del libro, è uniperiodale e compatto, in prevalenza paratattico con il suo accumulo di sintagmi; “resta al sole” ricorre ai vv. 1, 5 e 8; anche “sgocciola” è ripetuto (vv. 2 e 5), così come almeno “scioglie”, “neve”, “rami”, “aereo” e “ombra” (tre volte); le figure di derivazione (“vira”, v. 7, e “virata”, vv. 3 e 10) possono ugualmente essere interpretate come iterazioni imperfette. Anche a livello semantico si ha una ridondanza che fa tornare il testo su sé, riavvolgendolo: sinonimi (“luccicante” – “illuminati”; “gelato” – “ghiacciate”), antonimi (“ombra” – “sole”); e probabilmente altro ancora che mi è sfuggito. Altrove (p. 34), l’ambiguità lessicale e grammaticale di “quanti” (pronome interrogativo, o sostantivo col significato di “particella indivisibile” in uso nella fisica) genera un immaginario astronomico, con tanto di “quasar” e “pulsar” a sigillare il testo, senza rinunciare all’interrogazione ansiosa e al carico emotivo latenti nel pronome interrogativo. Sarebbe pedante in sede di recensione andare a caccia di anafore, epifore, epanalessi e figure di derivazione nel libro: quasi ogni pagina offrirà esempi in tal senso. La ripetizione può tuttavia trovarsi anche a livello di fonema singolo, come nel virtuosistico ma in apparenza dimesso verso che apre la poesia a p. 9: “oggi – oggi sono gli odori, nei corridoi e negli androni”. Qui la vocale posteriore /o/ e la palatale /i/ sono pervasive, monopolizzando quasi il verso.

Quanto l’esperienza dell’autore nell’organizzazione del Trieste International Poetry Slam lo abbia fatto propendere per queste forme ricorsive di grande duttilità ritmica, è un’ipotesi interessante ma che non posso approfondire in questa sede. Mi limiterò allora, in conclusione, a sottolineare che questi effetti di eco non cancellano il senso: lo rendono invece più fluido senza nebulizzarlo; è anzi sulle variazioni sintattiche che possono innestarsi slittamenti semantici significativi (per es. si confronti il referente umano di “per quello che è nascosto” con quello più indefinito di “per quello che ho nascosto”, p. 38; dove anche “per” può essere letto come complemento d’argomento o di causa). Resta, a fine lettura, un senso di sospensione e dinamismo, di fuga barocca, di evento verbale più che esperenziale; ma nondimeno restano anche intonazioni di autenticità e dramma, per quanto talvolta obliquamente articolate.