Bernardo De Luca – Misura (Lietocolle 2018). Botta&risposta con l’autore

[Una decina di giorni fa, La Balena Bianca ha pubblicato – per la rubrica Botta&risposta – uno scambio fra me e Bernardo De Luca, a partire dal suo ultimo libro “Misura” (Lietocolle 2019). Buona rilettura]

Caro Bernardo,

Ho letto con piacere Misura la scorsa settimana, e vorrei lasciarti (e lasciarmi) una traccia scritta di questo attraversamento.

Si tratta di un’opera compatta e omogenea, e la sua forza a livello di operazione generale risiede nel tentativo di fare i conti con una visione distopica-apocalittica ma ahimè realistica del disastro ecologico che incombe, e che rende sempre più plausibili scenari di estinzione che pensavamo relegati alla science fiction. Il disastro è sì rappresentato attraverso innumerevoli correlativi oggettivi o exempla, ma non mimeticamente imitato, tanto è vero che la dizione rimane fermamente neoclassica dall’inizio alla fine, in un monolinguismo che sembra volersi preservare dalla contaminazione del mondo buio a venire: già il titolo, Misura, e il titolo della prima sezione, Geometrie I, indicano una fiducia o un bisogno di controllo, orientamento, raziocinio di fronte al caos (si veda anche il sintagma «il dominio della geometria», p. 35). Fortinianamente, la dizione è asciutta e virile, e cioè prosciugata da indici linguistici di soggettività troppo scoperti (ad esempio, interrogative, verbi modali, aggettivi valutativi). Di Fortini sono invece evitate (forse perché incompatibili col tempo presente?) le punte più retoriche, volontaristiche, animate dalla fiducia della rivoluzione a venire.

La dialettica che informa il libro – e che sfiora lo stallo, come di forze opposte che non vogliano cedere terreno – è ovviamente quella fra stasi e movimento: «Prova a non muoverti | trattieni» e, subito dopo «Muoviti | segui la scia» (p. 13). Il movimento è sia vitalità sia dispersione, contiene tanto la quest, la sete per la vita (si può pensare tanto all’anguilla montaliana quanto ai migranti che sfidano la morte e le torture libiche pur di approdare alle nostre coste), quanto può all’opposto annientarsi in attività senza telos, in un indaffararsi efficientista che lascia meno umani; la stasi, forse condizione stessa della poesia, è invece testimonianza e capacità di cogliere, di assorbire («trattieni») e anche cura empatica in uno dei (non molti, a dire il vero) passaggi che sembrano concedersi all’emozione (e concederla al lettore): «stare fermo t’illude di | proteggere quelli che dormono» (p. 37), dove l’io carica su di sé responsabilità quasi eroiche senza rinunciare alla sua straniata lucidità, alla sua lettura incessante e quasi maniacale-paranoica dei segni esterni.

C’è una tenue linea narrativa per cui nei primi testi l’io dialoga con sé stesso (il tu autoriferito, che conferisce un tono introspettivo ma rivolto alla prassi del “cosa fare” piuttosto che a una propria interiorità psichica) in assenza di altri; altri che poi cominciano a manifestarsi, più presenze o apparizioni, quasi ombre o zombie, che personaggi («una sagoma si accuccia | tra i cofani», p. 27; «camminano tra le tende | vicino alla rotonda» p. 30; «due uomini si rinfacciano a morsi | il presente», p. 31); a pochi viene data una voce (Superstiti, pp. 42-44) mediante discorso diretto libero, cioè un virgolettato senza fonte, ma anche qui il discorso è esternalizzato sulla prassi, anti-psicologico (per es. «non aveva più importanza || quale fosse la posizione | dello stare», p. 44). Questi tre, se non erro, sono forse i soli testi dove scompare il quasi onnipresente tu autoriferito, vero centro di coesione tonale. C’è anche una “lei” (p. 35), una compagna di disastro, più attante che personaggio: la sua funzione è, mi pare, quella di esternalizzare la sopracitata dialettica fra stallo e movimento, dialettica che si traduce in dilemma tanto interiore quanto operativo: «Lei suggerisce | di spostarsi, tu preferisci rimanere», p. 37, fino alla sintesi paradossale dell’ultimo distico dello stesso testo: «Sospetti che abbia ragione, che | il movimento sia il resto che rimane» (dove “rimane” acquisisce un senso meno letterale, pur trattenendo l’idea di stasi anche fisica).

Questa dialettica torna più volte, è cioè tematizzata apertamente («la stasi di ogni movimento», p. 33; «Due principi: stare | fermo e muoverti», p. 41), fino a risolversi in moto nel testo finale (l’imperativo “Cammina” che conclude il testo a p. 52). Il rischio, credo consapevolmente assunto, è quello di un asservimento del verso all’idea, la poesia che assumendo su di sé il ragionamento rinuncia tuttavia a incrinarlo a sua volta. In tal modo, si attua un filtro preventivo nei confronti dell’esperienza concreta del mondo esterno (che contrasterebbe alcune idealizzazioni tipiche della narrativa distopica, per esempio). Personalmente, credo che questa relazione possa essere con profitto biunivoca, relazione in cui il verso si ribella al disegno dell’autore.

In effetti, l’impressione è davvero quella diabitare una fortezza psichica: non tanto e non solo nella scelta esclusiva dei distici e del monolinguismo, di un lessico medio e severo, ma anche nella drammatizzazione (benché “raggelata”) di una insanabile frattura fra io e altri: «nessuno ti vede» (p. 30), «tu ti ritrai» (p. 31), «la tua parola è persa» (p. 32), e si potrebbe continuare. Un po’ come Magrelli nella lettura che ne fa Afribo, la fascinazione per il cartesiano fonde ambiguamente controllo e volontà di sicurezza (il rifugio è cercato nelle «strutture degli agglomerati urbani», p. 40), ma l’umano si è reso inabitabile e minaccioso («Ogni edificio turbava coi suoi angoli | di buio», p. 40, o anche «Le piscine lasciate vuote, i bordi | come precipizi su mattonelle sporche», p. 26; gli esempi si potrebbero moltiplicare). Prevalgono, in linea con l’ispirazione distopica, gli accenti cupi, il lessico negativamente connotato (“vuote”, “spettrale”, “assenza”, “appiattisce”, “buchi”, “sbrana”, e molto altro).

La forte tendenza allegorico-simbolica (si veda la presenza di intrichi e serpentine, che Northrop Frye legge come simboli infernali di catabasi) porta all’annullamento di immagini troppo concrete: nessuna città specifica è riconoscibile, i molti sono poco più che voci disperse o pronomi indefiniti. Forse la figura meglio “indugiata” è quella del «cane che deperisce | le costole ben visibili» (p. 29), che però, malgrado il realismo (che fa da àncora all’empatia, come ho argomentato in un recente saggio) si presta a una lettura allegorica, quasi novella lupa dantesca altrettanto magra (benché, ovviamente, non vi sia nel tuo libro nessuna teleologia, e la magrezza non sia avidità ma segno, cicatrice della irresponsabilità degli uomini).

Insomma, il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana, un calore tonale nella dizione. Questa tendenza depersonalizzante (che ho ritrovato in un libro stilisticamente molto diverso, come Posti a sedere di Luciano Mazziotta, ma forse non troppo dissimile nell’attitudine di fondo, nel presagire il disfacimento) dice molto della temperie in cui viviamo. Mi chiedo, senza polemica ma non senza volontà di pungolare, se questo allontanamento dalla pienezza di una realtà “positiva” non sia tanto e solo un riflesso del negativo che ci circonda, ma anche una paradossale “difesa dal bene” che attua il soggetto poetico stesso nella sua fortezza: appare disarmante, per esempio, l’apoditticità di molti versi, il carico tragico di ineluttabilità (mentre la fine tragica è una possibilità, non ancora una certezza), perfino il tono di sfida e rinuncia al tempo stesso con cui, nel testo che è forse il più bello e impattante del libro, il soggetto dice «Sei rientrato in casa, hai messo su l’acqua: | hai aspettato che il tè bruciasse gli organi» (p. 16). In conclusione – e al netto del valore del libro, che non nego – non vorrei che questo mio appunto fosse visto come un moralismo da anima bella in faccia al male del mondo; ma lo stesso mi chiedo se il nichilismo, la parte destruens e/o il canto del trauma (che in forme diverse emerge in autori come Giovenale, Mazzoni, Burratti, Cardelli, Mazziotta, Steffan, Gallo) non siano intesi troppo monoliticamente, cioè avessero gioco facile nel ripararsi dall’evidenza opposta, ovvero dall’esistenza inconfutabile del bene come forza motrice e costruttiva. Ti lascio quindi con questa domanda, nella speranza di instaurare un dialogo su questi e altri temi.

Davide Castiglione

Vilnius, 29 luglio 2019


Caro Davide,

ti scrivo solo ora, sia perché impossibilitato dai molti spostamenti del periodo, sia perché la tua nota richiedeva una profonda meditazione.

Parto con una constatazione: il tuo modo di soffermarti sul testo è prezioso, sai muoverti agilmente tra la notazione rigorosa, attraverso gli strumenti delle discipline “specialistiche”, e l’affondo critico che muove dal particolare al generale; ma ciò che veramente condivido, e che forse rende i nostri percorsi in qualche modo comunicanti, è l’idea di fondo che ogni critica, in poesia, non può non mostrare in filigrana una poetica. Con quest’ultima non intendo solo l’accezione moderna, ma anche quella antica, in una dinamica di intersezione tra prassi e teoria, tra possibili grammatiche e la fuoriuscita, nella pratica, dalle stesse. Dalla tua nota (e in generale dai tuoi interventi) traspare appunto un approccio che prova a tenere insieme, senza vergogna o giustificazione alcuna, il profilo dello studioso, del critico e del poeta, ricordando una figura di cui oggi si forse sente la mancanza.

Passo ora alla nota vera e propria, anche se mi soffermerò maggiormente sull’ultima parte, sia perché credo che rispondere puntualmente alla tua lettura possa semplicemente mettere in luce le mie intenzioni, ma in definitiva non lasciare al testo quella vita postuma e autonoma che le travalica, sia perché la tua critica finale solleva una questione che, mi pare, vada al di là del singolo libro e riguardi principalmente la poesia (ma direi, in generale, l’arte del discorso) in sé, calata nel momento storico che viviamo. Proverò dunque ad articolare la risposta a partire dai punti della tua nota che vanno in quella direzione.

Leggi benissimo Misura. L’intento era quello di proporre una visio, ritornando in qualche modo anche alle radici medievali del metodo allegorico: i testi di Geometrie (I, II, III) e Dentro e fuori non hanno la funzione di partire il libro in sezioni, quanto di fornire una cornice corrispondente alle soglie, che aprisse e chiudesse lo spazio dello sguardo; ecco perché questi testi hanno un titolo, sono cioè fuori dal continuum della visione. L’unica serie che si sottrae a questa struttura è, come ben noti, il trittico Superstiti, perché a prendere la parola non è il “tu” che domina nel resto del libro. Quest’ultimo gioca sì con un “tu lirico”,  ma vuole essere anche un appello al lettore: “entra, cammina”. Il raggelamento era il tentativo di cercare una diversa modalità di empatia letteraria: non la condivisione della commozione, fondata sull’identificazione di esperienze del soggetto rappresentato (che, a mio giudizio, nel contesto narrativo avrebbe rappresentato uno spostamento verso la science-fiction, di cui – ovviamente – mi sono servito, anche inconsciamente, per alcuni paesaggi, ma di cui non volevo ereditare la funzione, in ultima istanza, d’intrattenimento), bensì l’allestimento di un mondo che il lettore era chiamato ad esplorare. Insomma, la cornice dovrebbe fornire delle spie d’avvertimento, la glacialità, invece, dovrebbe aiutare a incontrare il lettore mediante un’esperienza percettiva diversa dalla commozione. Non perché io sia contrario a quest’ultima, ma perché la narrazione affrontata con questa modalità d’intesa emotiva avrebbe potuto avere solo due esiti: andare verso la narrativa di genere oppure riprendere il tono d’allarme della narrazione ecologista mediatica, che seppur decisiva, è legata al tempo effimero di un post, di un articolo, di un singolo evento. Se dovessi provare a fare un esempio di effetto immaginato, mi viene in mente un film: Apocalisse nel deserto di Herzog.

Ora, quindi, vado verso il punto finale e focale della tua nota. Ciò che ho provato a costruire non voleva suggerire che « il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana», quanto che ci troviamo in una situazione storica in cui la vicinanza umana, in poesia, non può più concedersi di poggiare su modalità formali consolatorie, essendo state ampiamente sussunte dal “surrealismo di massa” dell’era elettronico-digitale. Nell’apparente dicotomia italiana lirica/sperimentalismo ho sempre la netta sensazione che venga schivato il nodo centrale: a quale funzione, risultato, scopo sono votate le forme della poesia che utilizziamo? Assodato che, almeno a mio parere, la strada “espressivista” e quella avanguardista hanno assolto la loro funzione (cioè, quella di rappresentare il soggetto moderno all’altezza del suo tempo, e, soprattutto, contro il suo tempo e le forze spersonalizzanti che lo dominano – ovviamente, con strumenti e fini diversi), a quali forme possiamo fare ricorso per fuoriuscire dall’impasse che sembra caratterizzare l’attuale stato di cose? Il mio tentativo, in Misura, voleva essere radicale e anche, per certi aspetti, provocatorio: un recupero appunto dell’allegoria intesa come visio, un tentativo cioè di fuoriuscire dalle attuali categorie (sempre dicotomiche) che dominano il panorama letterario italiano e che a me sembrano mettere in discussione lo statuto del testo letterario, ma mai articolare una vera antropologia dell’arte del discorso: verità/finzione, identificazione/distanziamento, espressione/procedure, rispecchiamento/destrutturazione ecc., non sembrano mai rispondere alla domanda “perché scrivere”? Il mio tentativo, inutile sottolinearlo, può anche risultare un colossale fallimento (e forse sono io stesso incline a considerarlo tale).

In questa direzione va l’idea della rappresentazione del male. Prima però di affrontare questo discorso, ci tengo a farti notare un aspetto del libro, poco vistoso forse, ma che pure è presente. È vero, nel rapporto con le figure dei dormienti, «di quelli che non parlano», c’è uno sforzo “eroico” (come dici), contrassegnato inizialmente dall’idea della protezione. Inutile negare che questa “figura” fa riferimento ad un’esperienza personale, cioè la paternità. Quella dialettica fortiniana di attesa e fiducia messianico/rivoluzionaria, che è in quelle vesti assente nel libro, ho voluto trasformarla. Non ovviamente nei termini della catena biologica, ma di una tipologia di affezione al tempo che ha disvelato a me la paternità: l’attenzione, cioè, ai pieni (“peso”) e ai vuoti (“estensione”) del passato e del futuro, che se mancata non può che essere vissuta come colpa (non perché ci sia un peccato che si è commesso, ma perché è come se si fosse venuti meno all’utilizzo di uno strumento di cui siamo stati dotati – come dire, l’uso della ragione, del linguaggio, degli affetti ecc.). Gli ultimi due testi, prima di Dentro e fuori, dedicati proprio ai “dormienti”, cercano di trascrivere questa dialettica: dalla protezione, al disvelamento all’attenzione/affezione del tempo.

L’ultimo punto mi sta davvero a cuore. Sono della tua stessa idea; oltre alle dicotomie di cui sopra, oggi sembra aggiungersi un conflitto di tipo morale: cinismo/buonismo. Il primo, credo, sia anche questo la versione debole del nichilismo ottocentesco, frutto dell’irrigidirsi delle condizioni individuali che rinchiudono il soggetto in un vicolo cieco, causato non solo, o non più, dallo scacco metafisico e ontologico, ma anche politico, sociale e mi spingerei anche al piano biologico. La reazione nel campo letterario sembra essere l’abbraccio di una postura cinica, appunto, che da un lato pare essere funzionale a un ritratto (affascinante?) dell’autore nell’era delle singolarità esplose, dall’altro prova a riservare alla letteratura la funzione di strumento di denuncia del male presente e eterno, relegandola a un’arte sopravvissuta. Non vorrei che i miei testi si sovrappongano a questa identità letteraria, ma potrei forse esserne influenzato inconsapevolmente. Tuttavia, e spero che questo trapeli nel libro, non vi è in esso una resa al male, ma il dispositivo allegorico vuole essere una possibilità di visione di «un evento che non vedi»: non possiamo, cioè, non essere obbligati a guardare la possibilità che potremmo mancare tutti gli strumenti, connotati in senso positivo, di cui parlavo più su.  Inoltre, la dialettica stasi/movimento del tu, invade nella conclusione di Dentro e fuori lo spazio della cornice, a favore dell’oltrepassamento: il «cammina» conclusivo non è né interno alla dinamica narrativa né retorico, ma vuole indicare che il dispositivo allegorico è progettato per dissolversi, non per predire o chiudere il lettore in esso; perché se uno scopo c’è nel ritrarre il male in poesia – anche il più crudo, anche quello che mai potrà essere evitato – non è quello di denunciarlo e riportare tutti con i piedi a terra, ma è quello di oltrepassarlo. In questo, forse, resto un “classicista”: le forme, quando tali sono, non sono mai destinate alla mera ripresentazione. Sono esse stesse un’allegoria di modi diversi di esistenza. Quando si prova a descrivere il male, c’è sempre un attrito tra la forma e il male stesso di cui si parla che deve essere ben calibrato e articolato affinché nessun cedimento venga concesso alla resa incondizionata. Da questo punto di vista, i modelli che più hanno agito su di me sono stati Giuliano Mesa e Mario Benedetti.

Misura, quasi certamente, è un esperimento non replicabile. Se dovessi dirti che quando l’ho iniziato a scrivere corrispondeva all’immagine che di me stesso ho come autore, mentirei. Ma non è replicabile anche perché porterebbe a un irrigidimento tale da dar vita a un monolite estraneo al presente: per quanto cerchiamo strategie di fuoriuscita, dobbiamo restare nel nostro tempo. Non so se il mio percorso mi condurrà verso i “doveri di una costruzione” (non lo dico ironicamente; seguendoti, capisco quanto ti stia a cuore il nodo conclusivo della tua nota), o se invece troverà altri modi. Resto convinto che, come nel ricordo berlinese di Benjamin intitolato Il calzino, bisogna «estrarre la verità dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano infantile estraeva il calzino dalla “borsa”», quest’ultima essendo un calzino stesso avvolto al rovescio: «forma e contenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa».

Un saluto affettuoso,

Bernardo

Napoli, 22 agosto 2019

Milo De Angelis, “Questa sera ruota la vena” (da Incontri e agguati, Mondadori 2015)

[Questa analisi è stata in un primo momento proposta come post facebook sul gruppo “Stronchiamoci – e ogni tanto lodiamoci – a vicenda”. La ripropongo qui con lievi modifiche, tre mesi dopo la prima uscita, per sottrarla a quel tanto di effimero che portano con sé i social. Penso che l’articolazione della nota sia in linea con gli standard del blog. Buona lettura!]

 

Questa sera ruota la vena
dell’universo e io esco, come vedi,
dalla mia pietra per parlarti ancora
della vita, di me e di te, della tua vita
che osservo dai grandi notturni e ti scruto e sento
un vuoto mai estinto nella fronte, un vuoto
torrenziale che ti agitava nel rosso dei giochi
e adesso ritorna e ancora ritorna
e arresta la danza delle sillabe
dove accadevi ritmicamente e tu
sei offeso da una voce monocorde e tu
perdi il gomitolo dei giorni e spezzi
la tua sola clessidra e ristagni e vorrei
aiutarti come sempre ma non posso
fare altro che una fuga partigiana da questo cerchio
e guardare il buio che ti oscilla tra le tempie e ti castiga,
figlio mio.

(Milo De Angelis, da “Incontri e agguati”, 2015)

Tre saranno le angolature analitiche. 1. Quella stilistica, in declinazione pragmatica, che considera la poesia per quello che qui si presenta essere: un esplicito atto di enunciazione. 2. Quella stilistica, ma in declinazione più tradizionale-sintagmatica (schemi, sintassi ecc.). 3. Quella intra- , intertestuale e interdiscorsivo (topoi).

1. Il “tu”. Il testo è allocutorio, secondo l’impianto basilare io-tu (deissi personale). A meno che altri parametri intervengano, questo impianto ha molto più “potenziale emotivo” rispetto ad altre configurazioni: fatti i dovuti distinguo, è lo stesso che spopola nelle canzoni d’amore (ma anche nei mottetti o negli xenia montaliani). Non è un male, è un dato di fatto (si pensi, invece, alla deissi io-loro/lei di “Memoria III” o “Cartina Muta”, più esternalizzanti). Mi pare interessante, a fini di analisi “ideologica”, capire come questo “io” e questo “tu” vengono caratterizzati. L’io è in posizione di superiorità rispetto al tu: è agentivo (esce, parla, osserva, scruta, vorrebbe aiutare….). Il tu è passivo: ascolta (presumiamo), viene agitato, offeso, castigato, accade, ristagna; se agentivo, lo è in termini di privazione o distruzione (“perdi”, “spezzi”; quel “come vedi” lo leggo come marca colloquiale. La dinamica è giustificata in seno al testo (“figlio mio” – chi parla ha autorità, come ci ricordano gli studi culturali) e biograficamente (l’insegnante De Angelis). Ma l’istanza gerarchica, verticale (la “assertività” di cui alcuni esponenti delle scritture di ricerca parlano?) resta, ed è essenziale, esposta.

2. Il testo è una sola frase che articola molti enunciati. Questo porta naturalmente a un crescendo anche emotivo e a una fiducia schiacciante, senza contraddittorio, nel discorso poetico (si pensi all’opposto, agli inceppamenti di Beckett, Mesa, Giovenale, Teti). E’ anche un corollario della posizione di autorità di cui sopra. Una festa dell’enunciazione su cui il parlante ha controllo assoluto, in equilibrio fra informale sconfinante e compostezza (per es. l’epifora di “tu”, l’epanalessi di “ritorna” e “un vuoto” ecc. che combinano emotività del parlato e retorica classica).

3. Il testo ripete alcuni stilemi deangelisiani, avvicinandosi (come Dylan Thomas a suo tempo) all’auto-plagio (o auto-citazione, volendo essere piu’ benevoli?). Chi si ricorda di quel “sotto la camicetta verde c’era un vuoto di secoli” da Tema dell’addio, ritrova qui la stessa formula in “un vuoto estinto sulla fronte”. “Il buio che oscilla tra le tempie” ha precedenti anch’esso, benché più mediati (“La luce sulla tempie”, da Somiglianze, e “facendo la spola tra i muri della testa”, da Millimetri). Il “gomitolo dei giorni” rimanda a Montale (“poiché la vita fugge, / e chi tenta di ricacciarla indietro / rientra nel gomitolo primigenio”), la clessidra è immagine convenzionale per “tempo” (una derivazione tematica da “giorni” nel verso precedente). Ma insomma, questi aspetti di semiotica letteraria possono strizzare l’occhio a un pubblico còlto, a un’enclave di lettori, mentre l’allocuzione di cui al punto 1 porta dalla sua parte un pubblico più vasto.

Dov’è, in tanta bellezza sapientemente costruita, “l’anello che non tiene”? Eccolo: l’immagine stucchevole e pigra della “danza delle sillabe”, metafora genitiva già deprecata da Pound a inizio novecento. Il suo formarsi ha certo senso, perché esiste un topos che collega danza e poesia (in Pope e Dickinson, mediato in Pound, probabilmente in molti altri). Pazienza per “danza”, ma “sillabe” è proprio una brutta incrostazione orfico-ermetizzante, al pari di “parola” usata al singolare. Ben poco, o quasi nulla in confronto al vertiginoso “valzer di spilli” del Nostro di vent’anni prima.

 

Roberto Minardi – nota a tre poesie

[Circa due settimane fa, il giornale universitario di Pavia “Inchiostro” ha pubblicato tre poesie di Roberto Minardi (di cui ho già scritto qui e qui ) accompagnate da una mia nota. Due delle poesie sono edite, dai suoi due precedenti volumi. La terza è inedita, e fa parte di una raccolta intitolata “Concerto per l’inizio del secolo”. Ripropongo le poesie e una versione iniziale, più estesa, della mia nota. Buona lettura]

 

“Ho inseguito un’idea e ho trovato la terra”, mi disse anni fa al telefono Roberto Minardi, l’autore delle tre poesie qui proposte. Il tono affabile, quasi distratto e dubitativo, del tutto privo di seriosità, non mi nascose la verità calzante di quell’intuizione: tanto che oggi essa mi offre il filo per ripercorrere lo sviluppo e la continuità di fondo della sua poetica per come la rendono le tre poesie scelte per «Inchiostro». C’è letteralmente la terra, in frazione (tempo di Natale): una scena rurale descritta con naturalismo, senza concessioni alla metafora ardita o ai giochi di prestigio verbali, alquanto estranei alla poetica dell’autore; mondo vegetale, animale e umano sono posti sullo stesso piano, occupano la stessa immanenza e hanno uguale diritto di esistere: mentre la madre dell’agnellino “spezza la paglia”, l’io che osserva “sente freddo alla schiena” (i due eventi, uno oggettivamente fisico e l’altro soggettivamente sensoriale, occupano versi-frase contigui, generando un parallelismo accennato ma significativo); il popolo iniziale è quello dei fiorellini bianchi, ma anticipa lessicalmente il “popolino” a cui il figlio (l’io che narra) viene detto estraneo. Il diminutivo “popolino”, che qui ovviamente non è marca di affetto (come invece per “agnellino”) è un esempio sapiente di narrazione empatica, in cui il narratore fa il verso alla parlata paterna. L’io è dunque in relazione: c’è il massaro, c’è il padre, ci sono le vacche e i cani da pastore, ci sono i fiori. Il rischio dell’idillio nostalgico è scongiurato dal tono asciutto, mimetico, quasi da reportage, e dal dosaggio fra dati esterni di realtà e loro riverberazioni nell’io che le assorbe e mette in scena.

La situazione e il tono cambiano di netto in A fuoco lento, rappresentativa della seconda raccolta dell’autore (La città che c’entra): se nella prima (Il bello del presente) domina il recupero memoriale della Sicilia (il ragusano) lasciata a vent’anni, nella seconda è il frastuono della metropoli, sono i ritmi di vita frenetici, a dare verve polemica al discorso, a cominciare dall’ironia del titolo. Le figure concrete della prima poesia qui sfumano in un indistinto “tanti”, in “classi appropriate”: si parla per approssimazione, perché le persone bollite nel fuoco della produttività rischiano un sinistro livellamento, una cancellazione delle identità. Eppure, la condizione resta comune, i tanti possono transitare nel “noi” che domina il testo e fa scaturire interrogativi di etica quotidiana: “saremo in grado di eseguire i passi / con onestà, muniti, come siamo / di dita che picchiettano sui legni / quando ci rintaniamo?”. Lo stile è volutamente disadorno, si gioca sullo scarto minimo e pertanto richiede tempo e orecchio per essere apprezzato: l’esecuzione dei passi, l’essere muniti di dita, sono collocazioni ironiche in prima battuta, ma non in seconda, perché riescono adeguate al contesto di alienazione alluso ma non tematizzato (e per fortuna). Contesto, suggerisce la poesia, da accettare stoicamente e al tempo stesso da infiltrare con tattiche di guerriglia minima, sia pure questa la liberazione momentanea dei sensi e “l’estasi olfattiva” in cucina – un tornare a fare pace con il primordiale, ancora una volta con ciò che accomuna.

Questa spinta naturale, ma al tempo stesso coltivata assiduamente, ha inevitabili implicazioni politico-sociali: allusioni alle gerarchie della società (“l’unica regina che serva è un’ape”, con ambiguità lessicale del verbo servire) che fanno da ponte alla “rivoluzione” del terzo testo qui presentato, Motivo per una nuova vita n. 4. Il passo di questo componimento è disteso, ritroviamo la “condotta umile” rappresentata in frazione (tempo di Natale) e auspicata in A fuoco lento; ritroviamo la terra, qui declinata nel nobile “fango” del resistere; ma anche un movimento liberatorio verso l’alto, l’elemento emancipatore dell’aria, del vento (“le folate muovevano rami alti venti e più metri”); la nascita del figlio rovescia la situazione di frazione (tempo di Natale), dove l’io è figlio, non padre, e apre con forza a una visione di fiducia, di appello commosso alla collettività (“vi vuole bene tutti, in una frazione”) senza rinunciare alla lucidità, alla stilettata fra umoristica e battagliera (“escluso taluni bastardi”).

frazione (tempo di Natale)

(da Il bello del presente. Ed. Tapirulan, 2014)

il sentiero è in parte allagato.
un popolo di fiorellini bianchi
su manti erbosi da dove si ergono
file di ulivi potati da poco –
mi spiega chi è l’operaio…
un agnellino succhia e trema,
sua madre spezza la paglia.
sento freddo alla schiena.
mentre un trattore si allontana,
una vacca mi scorge;
ha gli occhi piccoli e luccicanti.
se mi avvicino creo un parapiglia,
ma il mio timore infondato è più grande
del loro. sono dei cuccioli
di cane da pastore, a intenerirmi. il massaro
narra l’aneddoto del caglio; il rumore
della cappa, mentre mescola il siero,
copre le sue parole.
la sua voce è nel naso, è incerto
il sorriso inchiodato sul volto. mio padre torce
una forchetta per raddrizzarla, tenta
di stabilire un ponte,
fa una battuta –
non ha vergogna se il figlio non c’entra
col popolino. il tema
è un apparecchio che atterra.
il cane alla catena ha preso ad abbaiare.
mia madre ha pronte le ciotole,
con dentro i pezzi di pane.
sono passate ore
dall’alba, ma arriva poca luce.

 

A fuoco lento

(da La città che c’entra. Ed. Zona Contemporanea, 2015)

saranno i nostri debiti
a renderci immortali

 

Quaggiù si scardina di tutto
e tanti hanno gli occhi asciutti
la paura del buio allumato
nelle ore, le zone regresse
appartiene alle classi appropriate
la luce arancio
delle giornate che si allungano
non la si può inquadrare
e addolcisce e irrita
e fa venire la malinconia
e la spavalderia attorno
ci appartiene a momenti
alla fermata della corriera
batteva la pioggia sulla tettoia
e non era la domanda da porsi
ma in mezzo a stillicidi e scarchi
saremo in grado di eseguire i passi
con onestà, muniti, come siamo
di dita che picchiettano sui legni
quando ci rintaniamo? nell’attesa
ecco che l’acqua condensa, emoziona
quando risale dalla casseruola
l’olio scoppietta e l’aglio dora
fatta da parte l’estasi olfattiva
a dirla con politica passione
l’unica regina che serva è un’ape
abbiate dunque presente la strage
dei corpi neri, pelosi, dorati
e frequentate un corso
per impollinatori.

 

Motivo per una nuova vita n.4

(da Concerto per l’inizio del secolo, raccolta inedita)

Le folate muovevano rami alti venti e più metri,
annunciavano l’inizio della gioia fino a potersi dire
che era rivoluzione e era solfeggiata ed era serio,
ma anche dimesso, il vento, e imprevedibile.
In vista l’albore di una grande avventura, un’epica, sì,
ma anche una condotta umile e se ascoltassimo,
potremmo sentire la canzoncina che aggrada i pensieri
dell’ausiliaria che sorride con la potenza del rossetto.
Uno dalla barba ispida lo condussero nella selva
dove li aiutò a resistere e le spine si conficcavano
e resistere è un’idea onorabile ma è anche fango.
E lì dove la testolina del figlio attende e fa pressione,
lì piange il papà e canta e vi apre le braccia, le tende,
vi vuole bene tutti, in una frazione, escluso taluni bastardi.

 

Roberto Minardi (Ragusa, 1977). Nel 1999 si è trasferito in Inghilterra, a Londra, dove risiede tuttora lavorando come insegnante di lingue. Ha pubblicato le raccolte Note dallo sterno (Archilibri 2007), Il bello del presente (Tapirulan 2014) e La città che c’entra (Zona 2015), segnalata al Premio Montano l’anno successivo. A questa raccolta è ispirato il mediometraggio The city within, realizzato in collaborazione con il regista Tomaso Aramini. Oltre che in volume, suoi testi sono apparsi su riviste, antologie e litblog. È co-fondatore del progetto poetico dopotutto [d|t] che si occupa di scrittori e scritture del “dispatrio”.

Giovanna Cristina Vivinetto – La cifra dello strappo (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo , Raimondo Iemma , Paolo Steffan e Maddalena Lotter, chiudiamo con Giovanna Cristina Vivinetto. Buona (ri)lettura!]

Chiudiamo questa lunga rassegna con l’ultima autrice antologizzata, Giovanna Cristina Vivinetto. Molto si è scritto sulla sua raccolta d’esordio Dolore minimo (Interlinea 2018), qui riprodotta in parte, vero e proprio caso letterario (come ricorda Alberto Bertoni nella prefazione): da un lato il libro ha vinto molti premi ed è apparso sulle maggiori testate nazionali; dall’altro occorre prender atto di isolate voci critiche, come quella di Simone Burratti (qui) che al netto dei meriti tematici ne contestava «un lessico tra il desueto e il poetese e un sentimentalismo a tratti esasperante», o di Roberto Batisti che similmente ne evidenzia «i ricorsi al patetismo» (qui). Dolore minimo tematizza la nascita della vocazione poetica legandola a doppio filo alla scoperta della propria sessualità in conflitto con il corpo che si ha avuto in sorte alla nascita. Le due istanze convergono nell’alter-ego mitico dell’autrice, Tiresia, indovino che visse il prodigio del cambio di sesso durante la propria vita. Inevitabilmente questa identificazione porta un processo di mitizzazione del sé, e quindi la predilezione di toni assoluti, fortemente filtrati da un soggetto che, scisso e continuamente attaccato/ostacolato nella realtà empirica da una società che manca di comprensione (si veda la poesia a p. 323, che si confronta con la cattiveria e il tradizionalismo della gente quale emerge dall’espressione siciliana scansatini) compensa con un risarcimento simbolico sulla scena della pagina da dominare demiurgicamente (a ragione Bertoni parla di teatralità dei testi). Ma il libro, e anche gli inediti che sostanzialmente ne continuano l’impianto, è anche una elaborazione del lutto al rovescio: l’io si affanna a cancellare il fantasma di Giovanni, l’identità precedente, come nel bel testo a p. 328 dove si inscena un funerale simbolico («Non esisti più, Giovanni, | tamburellando le dita sulle guance | mi dico nel pulviscolo della mattina»). Tornando alle aree poetiche citate in precedenza, Vivinetto apparterebbe senza dubbio a quella dell’”espressivismo” ma con implicazioni da “poesia civile”, nell’interrogazione costante dei propri selves, nella convergenza fra testimonianza individuale e rappresentazione di una ben definita collettività (quella dei transgender). Quanto al giudizio estetico, ci sono versi molto belli e potenti (per esempio, «il pomo che inchioda alla colpa», p. 328, riferimento biblico risemantizzato nel contesto di una ibridità sessuale), buon ritmo narrativo, ma probabilmente troppa monoliticità nell’esporsi, la mancanza di lacune testuali, la distanza a tratti troppo breve dal genere diaristico in prosa. Mi si potrebbe obiettare che il tema è inseparabile dall’esposizione cruda ed esplicita; eppure in Girl, un film (scritto e diretto da uomini, questo sì) che ho visto di recente sullo stesso tema (una ragazza transessuale e il doppio calvario del mutare sesso e del diventare una ballerina d’opera) la protagonista cercava di non tematizzare la sua diversità, anzi di nasconderla, e proprio questo tentativo maldestro accentuava la tragedia e l’empatia del pubblico. Che la (una) strada della poesia stia nello svelarsi lentamente, piuttosto che subito? Ai posteri l’ardua…

 

 

 

 

Maddalena Lotter – Questioni naturali (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma e Paolo Steffan, tocca a Maddalena Lotter, di cui già scrissi, o meglio con cui già dialogai, qui. Buona (ri)lettura!]

 

In Steffan la natura è presenza costante e offre spesso spunti per l’immaginario metaforico del poeta, come prova il passo appena citato o anche altrove la metafora genitiva “zolle di bene” (p. 303). Nella corregionale Maddalena Lotter la natura non è meno presente, campeggiando sin dal titolo (Questioni naturali), e tuttavia assume caratteri assai meno circostanziati, più apertamente metafisico-esistenziali oserei dire. Se in Steffan la nomenclatura botanica è precisa (pioppi, cornioli, salici, eccetera), in Lotter abbiamo invece sfuggenti figure del fondo, minacciose e ctonie, come “alghe” e “grandi cetacei”, malattie con “la coda” come mostri marini, o terribili e imponenti come “il vulcano [che] allaga il mondo”, “forze paurose” o una “realtà migliore | che resta sommersa”, “avvisi della terra” che “rimbalzano sottili da un albero all’altro” (p. 243); o al contrario elementi aerei, dalla spinta ascensionale, dai “piani alti del pensiero” a questa bellissima chiusa dal sapore aneddiano: «il resto che si spalanca sopra la casa | sopra le nostre vite è un caro vento perfetto» (p. 237). La poetica dei margini propugnata nel testo d’apertura («una buona vita è accarezzare i margini fino alla fine», p. 233) si concretizza, nel testo successivo, nelle varie soglie o limini come la finestra da aprire del testo a p. 234, con l’aria che “si infilava carica di forza” (torna alla mente, nella nostra tradizione, l’immagine del vento che entra nella stanza a ridestare l’io: «godi se il vento ch’entra nel pomario | vi rimena l’ondata della vita», Montale; «quasi folata di vento in una stanza chiusa», Sbarbaro; «che s’alzi un qualche vento | di novità a muovermi la penna», Sereni). Natura come forza, ma anche consolazione, accettazione stoica della finitezza e dell’impermanenza umane: «a metà serata io però mi dileguavo | qualche minuto appena | di fronte al mare, il suo eterno suono d’argento | mi rassicurava di fronte all’evento | spaesante delle persone che crescono | fino a svanire» (Stelle di San Lorenzo, p. 251). Lo stile rimane perlopiù quello classico e nitido di Verticale, anche se non mancano occasionali slogamenti sintattici (p. 240) e soprattutto salutari incursioni di “finte prose”, come le chiama il prefatore Villalta. Sono testi, questi, che seguono lo schema del consiglio o del regolamento (“ognuno dovrebbe”, “dovrebbero”, “prendi”, “quando sei stanco dormi”) e che mostrano l’autrice da un’angolatura inedita. Non mancano accenti d’ironia, pur più occasionali che sistemici, come nel sintagma “laghetto dell’io” della poesia Esempio da evitare (p. 248), ironica fin dal titolo antifrastico, da confrontare con la serissima “pozza degli affetti” di un’altra poesia (Come una ripetizione, p. 235). La vocazione esistenziale e filosofica della poesia di Lotter si esplica in non poche frasi sentenziose e dal sapore inappellabile («la nostra presenza sulla terra | è per ascoltare questi segni» o «tutto da sempre si dissolve»), il cui rischio è di chiudere le vie al lettore, di imporre un messaggio diegeticamente anziché suggerirlo mimeticamente.

Paolo Steffan – Frantumi (Marcos y Marcos 2019)

[Di recente su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma, tocca a Paolo Steffan. Buona (ri)lettura!]

Del tutto anti-idillica, gravida di tinte fosche, in un pendolo che come in Cardelli oscilla fra rarissima vicinanza e soverchiante pessimismo è la poesia in dialetto trevisano di Paolo Steffan: «non riesco più / a vederla la mia gente senza più fame», p. 267 (da qui in poi cito dalla traduzione in italiano) può essere interpretato tanto come una perdita di empatia fra il poeta e la sua comunità di riferimento, moralmente perduta, caduta nell’avidità materialistica che oltraggia il paesaggio, tanto quanto una effettiva scomparsa fisica delle persone, uno spopolamento: altrove leggiamo infatti «Tante macchine. Poca gente» in un contesto di stasi irrimedibile dove i volti dei vecchi sono “piagnosi”, e non sembra bastare, a riscattarli, la modesta epifania dei “fiorellini gialli di corniolo”. Anzi, l’esuberanza della natura sembra del tutto fuori luogo, insensata perché disarmonica rispetto alla distruttività dell’uomo (p. 285). La sensibilità ecologista in Steffan è certamente presente, e senz’altro influenzata dal magistero di Zanzotto, che Steffan ha studiato profondamente. E tuttavia, nella prefazione Umberto Fiori si premura di indicare la radice antropologica e non semplicemente l’effetto ambientale del male evocato in queste poesie, che pure (come in Cardelli) offrono qualche raro appiglio alla speranza, a un bene evocato discretamente, come scrive ancora Fiori nella bella prefazione. Il realismo anche estremo e brutale (“scarti di latta”, “urina di vacca”, “sterco d’uccelli” nella poesia a p. 273) ha, se non valore di denuncia in sé, certamente fondamento etico, nella volontà di non purificare, di non cedere all’idillio appunto. Il rischio opposto, talora, è forse che le connotazioni negative si affastellino quasi monoliticamente, in un discorso polarizzato che poco sopporta le sfumature, le gradazioni intermedie. Non conoscendo il dialetto, non posso ovviamente esprimermi sulla qualità estetica dei testi, che tuttavia anche nella traduzione italiana sono esemplari per pulizia e semplicità stilistica. Per esempio, il brevissimo testo a p. 282 coniuga bene imagismo e metaforicità: «Pastiglie disperse tra le zolle fradicie | si distolgono dallo sciogliersi. Sotto | un cielo che non germoglia più».

Raimondo Iemma – La settimana bianca (Marcos y Marcos 2019)

 

Raimondo Iemma, di cui molti anni fa lessi Luglio (Lampi di stampa, 2007) appartiene a buon diritto a quella costellazione che ho definito del “realismo empatico” (Ronchi, Ariano, Minardi, Terzago…) in una mia recente relazione allo IULM di Milano, e che nelle prossime settimane verrà pubblicata sempre su La Balena Bianca. Per realismo empatico (una costola del realismo della Linea Lombarda) intendo vicinanza fra narratore e suoi personaggi, sospensione del giudizio, contemplazione a tratti voyeristica di ambienti e situazioni spesso cittadine. Non sono rare le terze persone su cui indugia lo sguardo, come in Il lascito del colonnello (p. 186) o Hilton Foyer (p. 185): «e poggiato al bancone come un viaggiatore | come condotto presso una scelta tra bevande | verso un pasto paradossalmente memorabile | disse una frase di rito, ordinò deciso». Confesso che insieme a (certo) Donaera e (certa) Lotter, Iemma è fra gli antologizzati quello che mi ha “dato di più” leggendo: questo non vuole essere un giudizio critico ma una rispondenza del me lettore di adesso. Grazia, crepuscolarismo, misura, “abitabilità” del dettato sono ingredienti chiave in tal senso, còlti benissimo dalla partecipe presentazione di Nadia Agustoni, che parla infatti di un “pudore di chi è alieno ai toni alti” (p. 177). Spesso in nitide terzine e quartine non rimate, Iemma accompagna i suoi indici di realtà con epiteti epici che li trascendono: ecco dunque “Camden lontana” e “Bermonsdey divina”, che mi riportano alla “Larissa accecante” di Sereni (La poesia è una passione?); una poesia in bilico fra realismo e simbolismo, e non a caso nella poesia a p. 195 c’è un riferimento al Il deserto dei Tartari di Buzzati («un drappello di camici all’orizzonte | è forse una legione di Tartari»). Iemma è quasi al limite anagrafico dei quarant’anni (classe 1981), e già nelle passate edizioni era fra i semifinalisti; l’impressione, rispetto agli altri antologizzati, è di una minore modernità, quasi di un lieve fuoritempo, a tratti di un rischio di estenuato idillio; ma si sa che contemporaneo e attuale sono categorie diverse, e che in poesia conta la prima, non la seconda (su questo punto insiste anche la prefazione di Gian Mario Villalta a Caratteri di Francesco Terzago).

Carmen Gallo – La corsa (Marcos y Marcos 2019)

[Di recente su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera tocca a Carmen Gallo. Buona (ri)lettura!]

Nel caso di Carmen Gallo appare più chiara [rispetto a Cardelli e Donaera] la direzione  intrapresa, giusta la selezione dalle due raccolte precedenti Paura degli occhi (L’Arcolaio 2014) e Appartamenti o stanze (Edizioni D’If, 2016), nonché del poemetto finora inedito La corsa, che secondo il prefatore Massimo Gezzi raccoglie la pesante e ambiziosa eredità del poemetto neomodernista (p. 123). I due libri editi appaiono in qualche modo complementari: al dettato uniperiodale, melodico nei molti settenari e novenari, lirico benché “raffreddato” dalle forme grammaticali impersonali («mettersi a contare gli anni | con gli occhi nascosti | nella curva di un braccio») del primo libro fa da contraltare, nel secondo, un ritmo meno effusivo, l’interpunzione a fare da ancella della sintassi («La donna con i capelli neri | ha sceso le scale con le braccia vuote. | La donna bianca l’ha salutata | con gli occhi nelle mani.»). Gallo tematizza, sulla scorta di Beckett, il rapporto fra linguaggio e verità, ed è la sola a farlo in modo così esplicito fra gli autori scelti: «come sapere che tutte le bocche | professeranno il falso», p. 129 (da confrontare con Giuliano Mesa, che ugualmente prese le mosse da Beckett: «di più falso non c’è nulla | che il voler dire il vero»; ma anche, all’opposto e per la comune ricorrenza lessicale, con il Fortini de La gioia avvenire: «E dalle bocche sparite dei santi | Come le siepi del marzo brillano le verità»). Appartamenti o stanze può essere letto come un romanzo giallo in versi estremamente ellittico, con personaggi caratterizzati da epiteti generici (“la donna bianca”, “l’uomo”, un sinistro “noi” non identificato) e quindi a potenziale simbolico-allegorico. Questo libro ha ricevuto molta attenzione critica, pertanto rimando alla puntuale recensione-saggio di Pietro Cardelli (che con Gallo condivide una certa opacità referenziale nel tratteggiare le scene, una propensione per l’implicito e la reticenza), a quella di Tommaso Di Dio su questo sito, nonché alla puntuale nota del prefatore Massimo Gezzi, che rileva fra l’altro l’incidenza della modalità del sogno e dell’allucinazione (p. 120). Se torniamo alla mappatura proposta da Buffoni, Gallo risulta di non facile collocazione: la sua è sì poesia civile ma di taglio allegorico, non declamatorio, come risulta evidente in questi versi che denunciano implicitamente la condizione di subalternità femminile, o meglio la violenza patriarcale che tale condizione vuole immutata: «Quando tornano nella stanza | le donne tornano grandi e urlano più forte. | Noi le chiudiamo tutte a chiave | e non si sente più nessun rumore» (p. 147; fra parentesi, difficile non pensare a Jane Eyre rinchiusa nella torre del castello). Al tempo stesso, la misura neoclassica della lingua, lessicalmente mediana e distante da ogni tipo di eccesso barocco (tratto che Gallo condivide senz’altro con Maddalena Lotter e Raimondo Iemma) non sono poi forse lontanissime dal “nitore post-montaliano” di Magrelli, secondo l’efficace formula di Buffoni nella succitata intervista. In sostanza, Gallo è forse l’autrice più matura fra gli antologizzati, o perlomeno quella a cui mi riesce più difficile muovere critiche: ci si potrebbe lamentare della natura a tratti “poco ospitale/empatica” di questa scrittura o del suo fondo tragico, vòlto a lasciare emergere il trauma, ma questi elementi sono usati e rivendicati con molta autoconsapevolezza.

Andrea Donaera – Una madonna che mai appare. Una caduta. (Marcos y Marcos 2019)

[Pochi giorni fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli tocca ad Andrea Donaera. Buona (ri)lettura!]

Non meno eterogeneità interna [che in Cardelli] si riscontra in Andrea Donaera, per il quale la categoria di “espressivismo” ricordata prima non appare fuoriluogo. Nelle notevoli prose di Una terrazza. Un orrore si dipana un monologo interiore (indice quantomai di soggettività!) che si configura come un romanzo familiare scorciato, concentrato nei giorni di vacanza (il sintagma “Dal Ventiquattro all’Uno” ricorre di frequente):

Dal Ventiquattro all’Uno era un da fare sempre, le nostre madri più stanche, i nostri padri ricaricati di tredicesime fumavano, chi non fumava beveva, noi eravamo in qualche modo uniti, dal Ventiquattro all’Uno tutto un da farsi […] (p. 76)

Le ripetizioni di sintagmi a distanza conferiscono un andamento incantatorio e ossessivo al ritmo, probabilmente memore della grande lezione di Amelia Rosselli; e forse giova ricordare che Donaera è musicista (chitarrista elettrico) oltre che poeta. La comunità familiare (comunità che appare più diffratta, da costruire, negli altri poeti antologizzati) si restringe a due nel poemetto Il padre. Un’ustione, forse la prova più alta di Donaera perché il confessionalismo struggente (che ritroviamo anche in Vivinetto) convive con un ritmo energico, sincopato, di urgenza trascinante: «ho una matita, ho un temperino, e buco | un foglio appeso al petto, | e quanto mi pento, quanto mi pento» (p. 92). A confronto di questi bellissimi testi, le poesie amorose della sezione finale (La falena. Un biancore) mi paiono prescindibili ancorché piacevoli, più debitrici della tradizione, con il nesso donna-paesaggio e il “tu” invocato che rimane tale e che vorrebbe farsi garante della rifondazione del soggetto secondo una religione dell’amare un po’ ingenua e semplificata: «per questo mio vivere non più vano, da quel giorno» (p. 111).

Pietro Cardelli – La giusta posizione (Marcos y Marcos 2019)

[Pochi giorni fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Oggi cominciamo con Pietro Cardelli. Buona (ri)lettura!]

Pietro Cardelli, il primo antologizzato, può talora richiamare Jacopo Ramonda e Simone Burratti (via fino al modo di Broggi e degli altri autori di Prosa in Prosa) per la denotatività da referto, la passività e indeterminazione di un soggetto poetico quasi anestetizzato al dolore, la mancanza di prospettive e di mitografia del singolo («Questa normalità disarmante ti piace: non opponi resistenza», si legge nella sequenza di micro-prose di La consolazione, p. 25); ma altrove, passando dalla prosa al verso (e la soluzione del prosimetro caratterizza anche Donaera e, in modo più sfumato, Gallo e Lotter), troviamo in un giro di versi l’epifania di una poetica della resistenza: «finalmente | eravamo in due, eravamo gentili» che non può non trovare consonante il prefatore Fabio Pusterla, il quale individua fra gli altri il magistero di Fortini e legge il libro presentato (La giusta posizione) secondo una dialettica di accettazione e ribellione. Non mancano situazioni zanzottiane e sereniane (per esempio la situazione di Le curve dell’appennino, pp. 58-60, col poeta che guida e osserva il paesaggio, rimanda a Ancora sulla strada di Zenna, ma anche al biografismo aneddotico dell’ultimo Dal Bianco, che recensii qui). Linea lombarda e poesia civile, ma con tutto il carico di disillusione e lo smarrimento dell’ultimo decennio, dunque, e al tempo stesso aspirazione poematica e raziocinante nella costruzione del discorso (“autocontrollo” è parola-chiave in Cardelli). Compresenza di tensioni e modelli forse non sempre del tutto risolti nei vari cambi di registro e prospettiva, ma senz’altro indicativi di una pluralità potenzialmente feconda per le prove future dell’autore.