Mimmo Cipriano, “Novembre” (Transeuropa 2010)

(Questa nota è tratta da una lettera privata – ringrazio l’autore per l’autorizzazione a renderla pubblica. Vista la difficoltà nel reperire testi in rete da questa raccolta, ho deciso di riportarne alcuni subito dopo la nota. Un’altra nota parallela, sulla più recente raccolta L’origine (L’arcolaio 2017) verrà pubblicata più avanti)

Novembre è ovviamente radicato in un evento doloroso e che hai vissuto in prima persona. Questo si percepisce chiaramente. Prima ancora che l’architettura coesa del poemetto (perché di poemetto si tratta, con una struttura abbastanza simile a quella di C’è bufera dentro la madre di Stefano Guglielmin, pubblicato l’anno precedente), ciò che colpisce e attira è il senso di urgenza, necessità e “situazionalità” (nel senso dell’inglese situatedness) della voce poetica. Ci sono realia che non lasciano scampo: la feritoia incancrenita, le persone (quel “noi” inclusivo ma ristretto alla comunità) come formiche disorientate, la coperta di lana nella quale l’io si identifica (o meglio, con la quale si trova a coincidere), il dormivegliare sulla sedia, i pacchi arrivati con gli aiuti, il pennello rosso che segna le pietre e molto altro ancora. In sostanza, c’è un registro anche cronachistico, ma l’ellitticità della narrazione, la sintassi in prevalenza paratattica e cumulativa (che non ha tempo di architetture elaborate, perché si è in urgenza), la cura fonica delle allitterazioni (notevolissimo da questo punto di vista il testo d’apertura, che mima la gran sinfonia del terremoto), l’allocuzione in bilico fra auto-diretta e generale (nulla ti riporta indietro), certe aperture fulminanti (questa sera ceniamo con la morte) fanno da controspinta e dànno perciò origine a un (per me) riuscito equilibrio fra lirismo e cronaca: una spiritualità ancorata, insomma, dove la volontà vaticinante del discorso è tenuta a bada e come annegata nella testimonianza (siamo rimasti testimoni delle brevi / processioni). È insomma una poesia di radicamento (proprio più impellente quando il terremoto sradica case e vite), dove la spoglia semplicità del dettato riflette, forse, la presa di consapevolezza della semplicità basilare del vivere (bastano parole poche e gesti / per riempire le giornate), brutalmente ma con una specie di sinistra generosità scoperchiata dal terremoto: del resto, è risaputo, le emergenze e le catastrofi compattano le comunità e fanno riscoprire l’essenziale (nonostante, come ben dici, ci siano anche gli sciacalli, e quindi è bene non cedere a una contronarrazione edulcorata), come un piccolo risarcimento della coscienza contro il grande furto perpetrato dalla terra (e dall’incuria dell’uomo). Insomma, la concretezza di Novembre, la sua voce incarnata me l’hanno reso caro perché questo è un percorso che mi sento vicino: quale che sia il vissuto di ciascuno, penso che le basi materiali-contestuali della composizione non vadano dimenticate od omesse, specialmente non in nome di una saggezza un po’ disancorata e generalizzante.

 

1.

trema la terra, le vene hanno sangue che geme e ti riempie
è un fiotto la terra che lotta, sussulta, avviluppa. confonde
la terra che affonda, ti rende sua onda, presente a ogni lato
soffoca il fiato, ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole
e combatti, chiede il contatto, ti attacca, ti abbatte. è un fuoco
la terra del dopo risucchia di poco le crepe: la terra che trema
riempie memoria. ti stana, si affrange, ti strema, è padrona.

9.

la vita tra le intercapedini dei muri diventa
meno artificiale. bastano parole poche e gesti
per riempire le giornate. le notizie tra le attese
alimentano la parte inafferabile di ogni labile
esistenza. poi tutto si ricompone stringendosi
ai residui della vita: il confine è già segnato
e nulla ti riporta indietro.

21.

alla luce della luna artificiale
si concima la pietra ai passi
volti osservano curiosi i massi
raccontando la vita la povertà
passata, un canino mi duole
ad ogni sguardo dalla feritoia
puntata sulla valle, lungo i cardi.

Advertisements

Alessandro Mistrorigo, “Stazioni” (Ronzani editore, 2018)

(E’ appena uscito, freschissimo di stampa per Ronzani editore, Stazioni di Alessandro Mistrorigo, amico e ricercatore poliedrico nel campo della letteratura spagnola e della poesia contemporanea. Il libro reca la mia prefazione, che qui riproduco con il permesso dell’autore).

stazioni_mistrorigo

Tra le molte (e feconde) contraddizioni che attraversano la scrittura poetica ce n’è una che mi sembra assai pregnante per avvicinarsi a Stazıoni. Da un lato, secondo una prospettiva decostruzionista, la scrittura è necessariamente traccia decentrata, medium che astrae dai suoi referenti e che ad essi sopravvive. Dall’altro, in una prospettiva umanista e mimetica che la scrittura di Alessandro Mistrorigo incoraggia e che chi scrive condivide, è pratica antropologica, creazione materiale che scaturisce dal commercio tra io e mondo, nel qui e ora. Non a caso, per inciso, esiste tutta una nuova corrente di studi (la geocritica) che si concentra proprio sulle relazioni tra letteratura e luoghi, siano essi tematizzati nei testi o presenti in filigrana in quanto luoghi di produzione degli stessi.

Poesie sui luoghi, queste di Mistrorigo (qui la memoria intertestuale può andare a Questions of Travel di Elizabeth Bishop); ma anche, più sottilmente, nei luoghi e scritte grazie ai luoghi. Nei luoghi, perché in essi – nella loro arte, nella loro storia, nei loro sapori – profondamente calate; grazie ai luoghi, perché questi, con gli incontri e le epifanie che li affollano, emergono in quanto co-autori dell’ispirazione stessa, non semplicemente come loro oggetto. Lo spettro geografico è molto ampio: si spazia dalle capitali europee (Madrid, Londra, Praga) alle porte del Medioriente mediterraneo (Knidos, Ankara, Istanbul), dal Sudamerica (Buenos Aires, La Paz, San Paolo) all’Australia (Sydney), passando per l’Italia (Venezia, Malo). In questa costellazione, privata ma oggettivizzata dai toponimi sull’atlante, la piccola Malo assume senz’altro un valore simbolico: Luigi Meneghello, che vi nacque e mirabilmente ne scrisse, è infatti autore importante per Mistrorigo, anche nel solco di una vicinanza geografica e di un’affinità nei percorsi lavorativi d’insegnamento e di ricerca all’estero.

Viaggiare così, non per turismo ma per lavoro, con periodi più o meno lunghi a seconda dell’entità della borsa di studio o del progetto di ricerca, induce a fare i conti con i nostri oggetti, a essere selettivi e a tenere solo «le poche cose / che abbiamo deciso di non regalare», come si legge nella poesia d’apertura. Questa necessaria selettività non è forse molto diversa da quella richiesta al poeta, che allena i sensi per individuare l’essenziale degli eventi, quello che ha attraversato in prima persona e che tuttavia potrà essere partecipato. Questa partecipazione ideale è già inscritta nelle numerose dediche, declinazioni dell’omaggio e della riconoscenza, e quindi della generosità e dell’umiltà: non ci si rivolge soltanto a persone specifiche (Martín, Nico Groszi, T.T), ma anche a oggetti (un lampione, le station wagon, le conchiglie) e astrazioni (la gravità, la nostra natura, la fermezza). È così che la scrittura poetica entra a far parte di un ecosistema perfetto nella sua incipiente evanescenza: i luoghi verranno lasciati ma la poesia ricrea quell’equilibrio – quella situazione accidentale – che l’ha resa possibile in prima battuta.

Il viaggio contiene infatti ciò che serve alla genesi poetica: esposizione alla varietà, alla imprevedibilità del mondo (infatti «è nel dono incerto della meraviglia / che si perde e si riconosce la curva / nomade del nostro continuo / passare oltre», Beşiktas e non solo – 2014); e uno stato di ricettività più elevata del solito, grazie a una certa “vacanza” o distrazione del soggetto dalla propria routine. Sono questi stati, in fondo, le vere e proprie stazioni: ce lo lascia intuire l’etimologia della parola posta in epigrafe alla silloge («modo di stare, fermata, dimora», der. di «stare, stare fermo, stare ritto»). Il sottolineare l’etimologia della parola che intitola il libro mediante una messa in epigrafe è un chiaro segno di intentio auctoris, e quindi l’offerta di una chiave interpretativa da privilegiare, benché certamente non l’unica possibile.

Non è allora casuale la dedica alla fermezza in Praga 2012 [2] e l’apparizione in posizione forte della stessa parola in Garniga – 2013. Questa è una delle poche poesie del lotto che abdica a una costruzione discorsiva del testo e si rifà invece alla lezione imagista, cesellando immagini in sintagmi nominali senza verbi principali – a eccezione del verbo psicologico finale «mi ha colpito», che con intelligenza allude alla violenza passata della guerra. Si spiega poi allo stesso modo la station wagon dedicataria della già citata Santa Isabel 12 – Madrid, 2007, emblema paradossale tanto della fermata (station) quanto dello spostarsi. Il moto tematizzato nella poesia («ecco ancora da dove si parte») richiama alla mente il Cattafi di molte poesie di viaggio (da Partenza a Greenwich: «Si parte sempre da Greenwich / dallo zero segnato in ogni carta»). Alla perentorietà di Cattafi si sostituisce tuttavia una comprensione più graduale, quasi stupita: dopotutto si parte da «appena fuori» – la distanza è conseguenza del viaggio e non sua premessa. Ormai ci si è messi in moto, e lo suggeriscono all’unisono anche versificazione, sintassi e interpunzione: numerosi sono gli enjambments, così come i sintagmi preposizionali che aggiungono dettagli su dettagli, mentre mancano del tutto punti fermi, sostituiti da virgole che accompagnano, due punti che rilanciano e incisi che espandono la visuale – la merce del verduraio cingalese, realia che, insieme ai toponimi (calle atocha) e ai deittici (qui) sono spie di quella volontà di radicamento e recupero accennata in precedenza: si veda il lussureggiante elenco di manufatti in Knidos – 2013 seguiti con sguardo cinematografico, o il campo più lungo di Beşiktas e non solo – 2014. La stazione è tutt’altro che statica, perché in realtà è il flusso vitale e non la stasi che, qui come altrove, viene riprodotto per essere salvato: la poesia accetta di incorporare indicazioni stradali («l’asfalto scende e va giù liscio / piegando in fondo un poco a sinistra /  dove, dopo il semaforo giallo, si sbuca / in calle atocha») per trasformare un passato effettivo (2007) in un continuo presente, nella messa al bando di ogni tentazione elegiaca.

Il presente narrativo è fondante in Newington Green, London 2012. L’incontro in ascensore con un vitalissimo personaggio cosmopolita in là con gli anni è reso in una equilibrata amalgama di modi narrativi, dalla descrizione fisica («i capelli / sono radi e le basette troppo lunghe») alla notazione di azioni («e blocca le porte con il bastone») al discorso diretto libero che dà accesso all’interiorità del personaggio, o perlomeno alla rappresentazione che egli offre di sé stesso. La versificazione, perlopiù endecasillabica, si modella senza sforzo sul parlato, secondo una tradizione che va da Sereni e Pagliarani a un coetaneo dell’autore come Francesco Targhetta. La poesia si chiude su una nota riflessiva che registra le ripercussioni interiori dell’incontro, l’ammissione di una sconfitta verbale («avendo per una volta ben chiara / la sensazione di non poter dire / che questo»). Anche in Praga – 2012 [1] l’epifania che consente una più chiara messa a fuoco dell’io poetico è azionata da uno sconosciuto, un tipo che «si avvicina e dà parole / in ceco». La differenza è che questa volta l’intesa linguistica è impossibile, perciò a imporsi è la stretta fisica che, assai più del piacere intellettuale di una «indistinta / architettura fatta di parole», tiene l’io «tratto tuttora presente», in una connessione più intima che sembra abolire la distanza del passato.

Alla “stretta di mano” di quest’ultima poesia fanno eco, quali altrettante “stazioni”, almeno il gesto dell’io-personaggio che raccoglie «un qualcosa per ricordare / che là dove c’era il tempio di apollo / adesso ci camminano le capre» (Knidos – 2013) e il segno registrato sulle sabbie in Ankara – 2014. Atti simbolici, che hanno la stessa gratuità e la stessa ambizione di sopravvivere al tempo che ha la scrittura poetica. E in effetti si cerca costantemente un legame con il passato, che sia quello mitico di Knidos, quello storico di Garniga a rievocare la grande guerra, o quello privato di Ankara («avranno appena / sei sette anni e fanno gli stessi gesti / di quando lo ricorda mio padre»). È come se all’erranza geografica facesse da contrafforte la consapevolezza diacronica, il filo con il passato che assurge a dichiarazione di poetica in forma di sentenza in tra Malo e l’infanzia, 2012: «il presente è scritto nella memoria».

Tutto questo, e molto altro che si è dovuto tralasciare per motivi di spazio, troverete in queste trentadue stazioni che, tappa dopo tappa, sviluppano l’idea e la pratica di una poesia fondata sulla condivisione e caratterizzata da una forte tensione analitico-conoscitiva.

 

 

31 agosto 2016

 

 

 

Andrea Labate, nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura. Su Labate potete leggere anche la mia prefazione al suo libro d’esordio)

 

 

 

Per non sentirsi isole
(l’ozio accorcia le distanze)

“La felicità è un angelo dal volto serio”
-oggi ha il tuo con la rogna sulla faccia
e il tuo lieve sovrappeso

Esserne esemplare- per qualche ora
non ci saranno sconfitti- e gli strani
movimenti della felicità.
Il successo nel senso che succede
ogni qualvolta capisci che stai vivendo
e ti risvegli.

Questa sera il tramonto è un’ora dopo-
quello che dovevi dirmi di così bello.
E ti ho atteso.
Così dicendo sono salito sulla terra
– infognarsi è d’obbligo
per capire da dove uscirne integri.

La scena è tua- traccia la tua linea bianca
e difendila.

Ora goditi una notte di fiammiferi
e di sesso.

Devo dire che mi piace, non credo che cambierei nulla. Il titolo, con la sua subordinata finale, indica un proposito, una volizione, e anche una sorta di vademecum o istruzioni per l’uso. C’è anche un riferimento intertestuale al famoso verso di John Donne, no man is an island, e un senso di piacevole disorientamento dato dal sottotitolo tra parentesi.

Riesci molto bene, secondo me, a raggiungere un tono intimo – dato dall’allocuzione a un “tu” probabilmente autoriflesso, cioè riferito all’io poetico e non a un’amante – senza farlo scadere nel melodrammatico, anche se forse i vv. 8-9 (ogni qualvolta capisci che stai vivendo / e ti risvegli) rischiano un po’ il pop, la canzonetta. Riesci, dicevo, a tenerti distante dal rischio del melodramma o anche della svenevolezza, grazie anche a quegli incisi ragionativi (v. 2, vv. 4-5, v. 15) che sono comuni nella poesia del novecento e che però possono ancora essere usati con freschezza, come tu sembri riuscire a fare.

A dire il vero, a un certo punto il “tu” sembra estroflettersi, rivolgersi a altri che te: la tenerezza veicolata in quello che dovevi dirmi di così bello e e ti ho atteso implica la presenza di qualcun altro. Questa poesia mi piace perché suona autentica, non si crogiola negli ammiccamenti comuni in autori anagraficamente più avanti e nei giovani “invecchiati”. Si sente che ogni cosa che viene detta ha fatto una strada piuttosto lunga dall’esperienza fino alla carta. La dicotomia tra sporcizia (rogna, infognarsi) e felicità si scioglie in una compenetrazione che forse deve qualcosa alla poetica Beat a cui ti ispiri, e che però se è vissuta prima fisicamente che letterariamente, ha senso d’essere riproposta. Mi piace, sempre a livello di contenuto, la difesa territoriale, animalesca, e lo spirito primordiale di sopravvivenza di questo dolce imperativo: La scena è tua – traccia la tua linea bianca / e difendila. Mi dice qualcosa di più collettivo, generazionale anche, di noi tra i venti e i trenta che dobbiamo lottare per ottenere o anche solo essere visti. Certo, forse questa è una sovra-interpretazione affettiva, tuttavia mi sembrava giusto registrarla.

Venendo invece ai punti che mi convincono meno. Il testo è una sorta di monologo interiore, e nonostante alcuni (me compreso) possano farlo proprio agilmente, il rischio è quello di una autoriflessività troppo caratterizzata in senso individuale, e forse, sottotraccia, un processo di purificazione al contrario (Così dicendo sono salito sulla terra / – infognarsi è d’obbligo / per capire da dove uscirne integri) che sembra prendersi un po’ troppo sul serio, quasi da novello Zarathustra. La semplicità disadorna, quasi trascurata del verso aumenta la comunicatività dell’insieme, ma rischia anche di passare per sciatteria o acerbità.

 

Fixorrum
elogio per te/fratello-umano

Distruggi in ordine
la madre il padre la domenica il finto peccato

tu sei lo spirito santissimo
marchiato al miracolo dalla prima boccata d’aria
comunque solo con la tua paura estesa a notte fonda

e io potrò al massimo seguirti dallo sguardo cometa
e dire: O.K.
oppure: quello che programmi ha la fortuna di non esistere

Qualcuno mi insegnò l’improvvisazione dell’attimo irripetibile
qualcuno mi insegnò ad amare “la sbornia benevola
accanto a una merda di vacca”
qualcuno mi disse cavalca con grazia
l’unica costante della vita: la corrente

e per la prima volta uscimmo soli
e per la prima volta parlammo da uomini
(mi scordai di dirti di quella mia volta…)
-tu avevi il tuo segreto luccicante
da confessare-

non c’è nessuna scadenza matura per l’esperienza
spingerti da qualche parte
potrebbe essere una spirale di scale nel vuoto
(quella volta che avevo un maglione di bosco e camminavo su piedi impacciati)

-scovasti una canzone americana
per sentirvi meno sudati e il cloro serpeggiava nelle mutande
(sii semplicemente lì e respira
ho visto tanti schiacciati per molto meno)

mi scordai di dirti di quella mia volta
che avevo un maglione di bosco e piedi impacciati e un naso invernale
accanto alla mia prima ragazza in bicicletta

Vi siete baciati?
la tua risata e quello che ancora ci sarà da dire.
 

Questa poesia ha delle punte molto alte, ma anche – secondo me – una buona ed evitabilissima dose di retorica e di ridondanza; problemi (dal mio punto di vista) che avevo constatato anche in altre cose tue lette per il concorso FARA. Cominciamo dagli aspetti positivi: tre formidabili versi nella seconda metà della poesia (spingerti da qualche parte / potrebbe essere una spirale di scale nel vuoto / (quella volta che avevo un maglione di bosco e camminavo su piedi impacciati)) e, più diffusamente, il senso di struggente e indifesa apertura dell’io confessionale, probabilmente un altro lascito positivo delle tue letture americane. Usi bene certe strutture colloquiali e che veicolano un senso di intimità, come tu avevi il tuo segreto luccicante, con il possessivo che rinforza l’allocuzione al tu e calca la sintassi inglese dove il possessivo prima del nome è obbligatorio; così come le frasi lasciate in sospeso, indice di oralità, e il dialogismo che comincia da e per la prima volta uscimmo soli.

Forse ti sarai accorto che ho citato unicamente dalla seconda parte della poesia. In effetti, la prima parte specialmente soffre di quella retorica di cui dicevo prima.  C’è sì un ribellismo spinto a partire dal primo verso, e un senso del cosmico che avevo rintracciato anche nella prima poesia che mi hai mandato; e però ho come la sensazione che queste immagini, questi enunciati, ti appartengano poco, cioè siano più parte di un certo bagaglio di letture che del tuo tentativo di esprimere, con la massima esattezza possibile, quella che dovrà essere stata la scintilla dell’ispirazione. Dirò di più: questa percezione che ho di poco controllo (non solo e non tanto formale, quanto contenutistico) deriva, secondo me, dal basso grado di specificazione dei versi, che potrebbero attagliarsi a molte situazioni (vedi la lista di entità presentate come astratte al secondo verso, o la tua paura che rimane generico). Questa poesia è ritmicamente assai meno posata della precedente, ma lo stesso si appoggia alla frase lunga come unità ritmica (il free verse americano e anche quello dei surrealisti francesi). Questo porta al problema di un prosaicismo atonale che, mentre permette di massimizzare l’impatto comunicativo, minimizza altri stimoli sensoriali meno apparenti. Per farti un parallelo vinicolo: è come se tu cercassi di caricare il tuo vino con un gusto molto evidente ai primi assaggi, ma che tutto sommato resta simile o perfino decresce in quelli successivi; invece dovresti complicare leggermente le risonanze foniche e strutturali di modo che le letture successive portino qualcosa di diverso, rendendo l’esperienza estetica più ricca. Il mio parallelo non è casuale: mi ricordo di un vino americano (!) molto impattante all’inizio ma che poi perdeva terreno nei sorsi successivi, contro un vino francese che aveva un gusto più diffuso e più lungo nel tempo. Ecco, mi piacerebbe che il tuo sostrato americano aggiungesse qualche nota francese, diciamo così. Questo credo sia un problema comune a molta poesia americana, specialmente se tradotta in italiano, dato che un mito anti-intellettuale rischia di dare il via al laissez-faire della scrittura.

Infine, nonostante le differenze ritmiche con la poesia precedente, anche qui il modo della scrittura è quello della confessione e dello spunto biografico trasfigurato, con tutti i potenziali rischi manieristi che questo comporta.

 

 

Per la riapertura dei mercati tutto questo non importa

(cosa resta di un orto se l’alba è decomposta)
[e perché non si può imbalsamare un’anima]

se ne sta andando-e me lo schiaffi addosso come acqua gelida.
la personalissima maniera di farmi notare le cose.
Sul filo di un fiato strascicato
ogni scusa è buona per renderlo evidente.
e la tua tristezza muta
nel vedere che nessuno se ne prende più cura.

Le tue scarpe di gomma dialettali
prima avevano un senso avventuriero.
ora è tutto un ammirare in modo tempestivo.

il giorno esatto dell’ultimo acquazzone-
e riproporsi a metà agosto
come una presenza significativa

Ti suscito sempre qualcosa di irrisolto
quando dico che ho alcune cose da ultimare- da una vita.

E allora diamo la colpa al terreno sgranato
avere in gola tutti i nomi di chi non ha fatto presenza.
Ma nessuno oggi ti ha visto bene per come camminavi.

Un errore che ci rimandi al porto
il giardino era gonfio e la notte così leggera-
niente da riempire e il nero non aveva luogo.

Pensa se un uomo non potesse piangere quando gli pare.

Tra tutte le cose
proprio quella sedia vuota sotto l’albero di banane
e lì qualcuno ha il dovere di non fiatare.

 

Voglio bene a questa poesia, forse anche perché la ricordo dal concorso FARA, ed era una delle poche boccate fresche dentro un magazzino di maniere e di pose ingessate. Qui da subito c’è un marcato contesto comunicativo, con colloquialismi misti a una deissi interpersonale, cioè l’uso di pronomi con cui sei in rapporto diretto (me lo schiaffi addosso). C’è un senso vivido ma assai meno retorico che nella poesia precedente; parti in medias res e, anche se il lettore non sa di cosa stai parlando (cosa ti viene fatto notare?) né capisce l’apparente nonsense del sottotitolo tra parentesi (sia tonde sia quadrate), si trova in qualche modo coinvolto nel testo. Qua e là forse c’è qualche compiacimento aggettivale (scarpe di gomma dialettali) e sovraccarico aggettivale (l’uso di due aggettivi polisillabici a fine verso in versi consecutivi, come avventuriero e tempestivo, è francamente pesante). Interessante notare che qui l’uso di cose, che come forse sai in genere depreco, va bene perché è funzionale al contesto parlato del testo, dato che questi termini generici sono comunissimi nella conversazione di tutti i giorni. C’è un crescendo lirico e immaginifico notevole verso le ultime strofette, dall’efficacia vuoto-presenza del concretissimo avere in gola tutti i nomi di chi non ha fatto presenza al lirismo archetipico, impossibile, di il nero non aveva luogo. Come ben sai, i due versi finali sono per me da antologia. In generale, questa tecnica della giustapposizione e del nonsense, o del cambio repentino d’immaginario e delle associazioni fulminee e però mai oracolari (mai alla De Angelis, per intenderci) è molto proficua e la utilizzi bene, ma come tutte le maniere rischia di perdere freschezza e impatto con una sovraesposizione. Meglio, secondo me, puntare a una varietà che ti permetta di usare ogni strumento in modo espressivo e funzionale senza impoverirlo con la ripetizione.

 

Nel complesso…

Non ti faccio mistero di essere attratto da certe cose del tuo modo di fare poesia, forse perché lo avverto lontano dal mio ma portatrici una possibilità alla quale io, che vengo da letture più italiane o accademiche (avevo letto i Beat da giovane, ma ormai la disciplina di Montale era dentro di me), fatico ad avvicinarmi pure agognandola ogni tanto. Al tempo stesso, però, intuisco i problemi di poca cura, trascuratezza e manierismo che emergono a tratti, annacquando una base autentica e piena di pura forza. Credo che, a livello puramente procedurale, quello che dovresti fare sia – ma te l’avevo già detto in passato – da un lato continuare ad accumulare testi con la libertà e quasi genuina strafottenza di adesso; dall’altro però, dovrà venire un momento di ardua disciplina in cui tutto il superfluo dovrà essere tagliato, tutte le scelte ritmiche e lessicali valutate rispetto ad altre possibilità, valutando anche la possibilità di un contributo più diretto della struttura (proprio per ottenere un minimo di quell’effetto “francese” di rilascio lento), ad esempio con l’uso di versi dal ritmo più tradizionale o di enjambement.

 

 

 

 

 

Marco Xerra – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

Come prima cosa devo dire che, per i tuoi diciannove anni sono ben scritte: hanno un senso del ritmo e anche un sottofondo di inquietudine che testimonia (secondo me) una certa autenticità nella scrittura. Com’è naturale che sia, queste poesie hanno però anche alcuni limiti evidenti. Con questo non dico che sono “sbagliate”: già la possibilità di dare forma a ciò che si sente o che si esperisce è una bella cosa. Tuttavia, come saprai studiando, la poesia come genere e discorso è cambiata tanto negli ultimi decenni, per cui – ad esempio – l’altisonanza della prima poesia, specialmente nelle prime due terzine, può essere un problema. Tu scrivi questo:

Senza titolo
L’ombra del lutto aleggerà in eterno
incurante del tempo strisciando
su ogni cosa che la vita ha in governo.

Il lutto trionfa con muto scherno
questo sadico collante del
nostro perenne inverno.

Un fiume depravato che tutto
conserva adulterando: e come
la fuga? Chi è l’altro

che ti cammina a fianco
se conto ci siamo solo io e io insieme
c’è sempre qualcuno, incappucciato
ammantato ti segue non capisco

se un uomo o una donna chi è
che ti cammina a fianco?

Pensaci: sovraccaricare il testo, come tu fai, con archetipi come ombra, lutto, eterno o tempo è una via troppo comoda, dice anziché mostrare; con il risultato che l’impatto estetico è meno forte, proprio perché manca un ulteriore sforzo di elaborazione. Quando ti liberi di questi impacci la poesia migliora, come nei nove versi finali – che trovo invece comunicativi e sobri (mi piacciono anche le slogature come ti segue non capisco, con slittamento deittico non marcato da interpunzione, a rispecchiare la confusione o incertezza che trasmetti) ma non per questo acerbi. Ti dirò, quelle prime terzine troppo cariche mi hanno ricordato una delle prime poesie che scrissi, oltre dieci anni fa: faceva così: Taci mio vecchio vento / nell’aria che teco porti / gonfia di voci / infitte come croci / sul silenzio dei morti. Come vedi, pesantezza, stile antiquato e altisonanza. Tu fai certo meglio, ma si sentono ancora troppo certi influssi ottocenteschi.

Lamento dell’appeso

Mattino
non ti rivedrò ancora?
Mentre il tempo veloce scivola
via scivola via is gone is gone

E già non sento più del prato
bagnato di rugiada
l’odore
To me so splendid shown by Night sublime

Che infieriscono su di me gli uccelli
dimenticato
dondolante and I
sing like a snowy swan.

 

Per questa seconda poesia, valgono più o meno gli stessi argomenti: ci sono cliché letterari come la rugiada, il mattino, il tempo che scivola via. Non credo che un’appeso userebbe il tono di questa poesia: sarebbe invece di rabbia, non penserebbe alla rugiada… questa è un immaginario romantico (mi viene in mente il cavaliere malato di Keats); chi scrive poesia oggi dovrebbe invece riuscire a essere di più nel suo tempo e ascoltare le sue esperienze e quelle che vede intorno. Infatti, benché secondo alcuni la via dell’esperienza non sia più praticabile oggi, per me lo resta, se sostenuta adeguatamente da cose interessanti da dire e da una tecnica nutrita da letture più recenti.

 

 

 

Senza titolo

Se guardi in alto e cerchi il cielo
Il cielo è saturo di
vedrai qualcosa di diverso
dalle ombre che si levano –
l’alba a salutarti:

Sentirai uno specchio
come un piccolo dio creare
da un altro specchio una realtà
del tutto razionale;

inerte del creatore, e imparerai a conoscere
la tesserai e agirà senza che agisca una alegría más alta:
perché la morte nella vita vivir en un pronombre.
filammo a nostra sorte.

 

Infine, la terza (che andrebbe visualizzata diversamente, con le prime due strofe formattate al centro e le seguenti due giustificate a destra e sinistra, in parallelo). Apprezzo il fatto che già ora sperimenti con la forma: la poesia in questo offre molte possibilità, ed è un peccato che tanta poesia contemporanea sia così tradizionale da avere quasi orrore di ogni forma di sperimentazione. Ad esempio, tu nel secondo verso spezzi già il flusso sintattico della frase, generando una reazione inattesa da parte di chi ti sta leggendo. Questo è un buon colpo, a patto che la sorpresa non sia fine a se stessa ma invece veicoli meglio quanto vuoi trasmettere (è insomma importante che sia funzionale al testo). Eppure anche qui, l’affollarsi di entità troppo basilari (cielo, alba, ombre, specchio, morte, vita) rende il tutto troppo anonimo, generale e non elaborato. È una falsa credenza quella secondo cui queste parole siano di per sé più poetiche di altre. I concetti a cui rimandano forse lo sono: ma proprio per questo non possono essere esauriti nelle parole che li designano, essere cioè menzionati anziché fatti veramente propri, esperiti. Potresti provare a declinare – non per forza rinunciare a – questi temi così da rendere più personale la visione. Nella poesia ciascuno dovrebbe, secondo me, trovare la sua disciplina, la sua misura interna; ma poi anche ricordarsi che si ha la massima libertà di attingere a tutti i materiali della vita e della scrittura, poetici e non.

Il mio consiglio dunque è quello di continuare a scrivere, ascoltandoti e guardandoti attoro; ma anche quello di leggere buona poesia (per quanto mi riguarda, è meglio leggerne poca ma intensamente che tanta ma confusamente… se non sbaglio anche Pound era dello stesso avviso). Ad esempio, su internet puoi leggere i testi che analizzo su Poem Shot, che sono proprio quelli che – sia come lettore che come critico – mi convincono di più.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gianluca D’Andrea, “Ecosistemi” (L’Arcolaio 2013)

(Questa nota di lettura è a tuttora inedita. Su D’Andrea ho scritto più estesamente e recentemente su In realtà, la poesia, a proposito della sua ultima raccolta Transito all’ombra. Ecosistemi è il libro precedente. Alcune considerazioni che faccio qui si possono ritrovare in forma più elaborata là. Poesie dal libro si possono leggere su Poetarum Silva. Qui invece il link al sito dell’autore. Buona lettura).

 

Devo premettere almeno un paio di cose. La prima è che non conosco le altre tue opere, Canzoniere e Chiusure, quindi non sono in grado di contestualizzare Ecosistemi all’interno più vasto della tua opera; la seconda, che più che altro è una curiosità, si riferisce al fatto che Ecosistemi contiene testi scritti già otto anni fa, e mi chiedo con quanto impatto stati revisionati e modificati mano a mano che la tua poetica evolveva (nelle “note” accenni ad aggiustamenti fino al 2013), oppure più radicalmente che statuto dobbiamo assegnare alle operazioni di recupero.

Mi spiego meglio: credo che ci siano due motivi validi ma divergenti per pubblicare testi risalenti a parecchi anni fa. Il primo è una volontà testamentaria, di percorso, e vede i testi anche come documenti di quel tempo, al di là del loro valore o posizione se comparati a quella che nel frattempo è diventata la fisionomia dell’autore che scrive nel 2014; il secondo è che ci si crede ancora, solo che quando furono scritti non li si sentiva ancora pronti, e quindi si è atteso molto tempo e molti rifacimenti prima di pubblicarli. Credo che il tuo caso sia il secondo.

A ogni modo – parlo per esperienza mia, qui – le volte che ho ritoccato e modificato testi appartenenti a una fase precedente della mia poetica, mi è sembrato di falsarli doppiamente. Da un lato, cercavo di adattarli al mio stile presente; dall’altro, però, rimanevano interamente radicati, come sguardo e postura, al periodo precedente, tanto è vero che solo due o tre volte mi sono spinto a riscrivere o modificare sostanzialmente i testi. E spesso mi capita di sentirmi dire che i testi erano meglio prima della mia revisione, o io stesso di scoprirmi più affezionato o convinto dalle prime stesure, dove è più difficile rintracciare l’intenzione.

Adesso posso venire a Ecosistemi, con questi interrogativi che però sono più generici e che quindi probabilmente hanno un riflesso diverso da poeta a poeta. Il mio giudizio estetico sull’opera è certamente positivo, perché l’artigianalità, la perizia, la cura dell’espressione e del ritmo sono fuori discussione. Sono anche contento di trovare nell’opera un espressionismo tra biologico e intellettuale (per es. “mani uguali a distruggere il disprezzo / scrivendo una violenza inaudita”) che è equidistante dalle effusioni liriche e dagli intimismi crepuscolari di tanta poesia contemporanea. Questa è una carta che usi consapevolmente e con efficacia, credo. Ci sono poi momenti del libro per me memorabili, come “più attenzione e rigore, /più amore per voi, / voi presenti come un calcio in faccia” o “c’è del tenacemente melanconico / nella mia era, nelle mie sere”.

Questi sono momenti disarmati e s’imprimono nella mente, coniugano densità e confessione. Mi sarebbe però piaciuto avvertirli più spesso nella lettura, dove invece (correggimi o contraddicimi se sbaglio) ho la sensazione di un distacco quasi da trattato poetico, dove l’io ragiona o enuncia ma sembra tenersi abbastanza lontano dalla situazione, quasi giudicante. Alcuni esempi: nella poesia Un desiderio di morte attraversa… ritmo e immagini sono molto evocativi e sostenuti, ma dal punto di vista comunicativo ho l’impressione di quell’assolutezza lirica che enuncia senza apparentemente soffrire la sua enunciazione. Dire gente neutra, bimbi rimpinzati (plurale generico, dizione decontestualizzata) senza averlo prima dimostrato mediante un contesto, mi dà quest’impressione “dall’alto” per cui non mi diventa chiaro il rapporto tra l’io che scrive e le immagini che produce. L’odio scatenato da uno schizzo rimane troppo generico, sembra avere più valore come immagine di per sé che in riferimento ai nostri tempi (certo, è indeterminata cosicché ‘schizzo’ può afferire al sangue o allo sperma, con implicazioni diverse; ma il gradiente astratto non permette questo ancorarsi). Lo stesso vale per il vuoto sbriciola minuzie estive (p. 13) e buona parte delle immagini che percorrono il libro.

Per riassumere: mi sembra che molte delle immagini siano generate ‘demiurgicamente’, solo in virtù della loro nominazione. Questo sicuramente si lega ai modelli poetici ‘alti’ di Zanzotto e Stevens (ma in Stevens trovo meno spinte centrifughe, forse perché anche i tempi erano diversi) e forse coincide con la tua poetica – e quindi non è affatto un difetto. Però quello che io cerco, da lettore, è proprio l’opposto, ovvero l’incarnarsi di una voce; e una voce, per incarnarsi, ha bisogno di dire ‘io’, di mettersi in gioco nella situazione del testo, di usare costrutti anche colloquiali, di segnalare insomma la propria posizione: ecco perché mi piace, per esempio, quando scrivi “ottengo un rigurgito di viscere / al centro della strada”. L’immaginazione è potente come lo sarebbe stata se avessi semplicemente elencato “un rigurgito di viscere / al centro della strada”; ma il fatto che tu ci sei, “ottieni” qualcosa, ti compromette in un modo diverso, più diretto. Per essere più chiaro, quando dico “giudicante” mi riferisco a versi come “Ho notato le marmaglie, / i pedanti” (p. 24, Il mio paese), che mi sembra un attacco generico e dall’alto.

Certo, l’io a volte è chiaro, come in Bave animali invertono i suoni: scrivi infatti oggi invento la mia lingua, tra l’altro. Il punto, qui, è che la sensibilità (che è lecita più che mai ma distante dal mio sentire) è quella di un novello Orfeo piuttosto che di un uomo psicologicamente connotato. Potrebbe esserci il rischio che il debito verso il padre (per rubare un’immagine all’amico comune Lorenzo Mari), ovvero Zanzotto (il connubio lingua-paesaggio) sia troppo esplicito, mentre invece è quando ti svincoli da questa ascendenza dichiarata che la voce si fa più tua (sentivo e talvolta ancora sento di avere problemi simili con certe strutture sintattiche sereniane, o certe posture gravi di stampo montaliano). La matericità e la risonanza della lingua a cui sai arrivare sono fuori discussione: ad esempio, in Immondizie (p. 25) l’ultima quartina è un tripudio di liquide e suoni aspri che davvero riescono a evocare lo sfaldamento organico e la difficoltà della visione. Però corno, mota e acre mi sembrano montaliani (sarà la comune componente espressionistica e vociana?) e di nuovo il testo si riduce a elencazione di frammenti senza che l’io enunciante metta in chiaro da che parte sta – il rischio è quello che osservare e minuziosamente descrivere il disfacimento di per sé possa avere una componente voyeuristica, o essere avvertita come tale da alcuni lettori.  Questa ambiguità, ad esempio, è in Cacazzi: da una parte dici “non è più tempo di poesia” (sull’onda di Adorno?), dall’altra però si è solo a metà libro e le poesie continuano. Cosa smentisce cosa?

Infine, un’ultima riserva è che qua e là l’impressione ‘didattica’ o ‘saggistica’ è molto forte. In Nell’ecosistema [sesso Hentai], che pure ha quei due versi formidabili, tutto viene reso esplicito e descrittivo (la violenza strabordante è detta piuttosto che mostrata cinematograficamente), e poi si chiamano in causa costrutti filosofici (Bordieu?) di feticcio o icona dell’oggetto e ipersoggetto. Chiaro, la poesia può tutto, è per antonomasia il luogo delle contaminazioni (e forse questo rientra nei tuoi programmi); però io mi pongo dalla parte del lettore che preferisce questi concetti arrivargli da descrizioni indirette piuttosto che da asserzioni inconfutabili. Ma tutto torna a quel punto: sembra che il soggetto poetico non sia “parte del male” (per metterla con Sereni) o implicato in quello che descrive; non è così, per esempio, in “impallidire da uomo perbene / e arrossire per tutta la mia specie” (p. 71), versi stupendi nella loro semplicità perché riguardano “te-in-altri”, cosicché chi enuncia corrisponde a chi subisce, e chi subisce sussume te e la specie intera.

Mi rendo conto che la maggior parte di questa “critica” è ideologica, ma credo di essere a un punto in cui la mia sensibilità di lettore risponde “a pelle” a quelli che percepisce come eticità, distacco motivato, distacco immotivato, e altre questioni del genere. Tutto quello che ho scritto, ovviamente, non muta di un grammo la stima per il critico e per il poeta (d’altronde, Fortini criticava Luzi e Zanzotto su coordinate simili!) ma spero possa aiutarci entrambi a riflettere sulle implicazioni dello scrivere.

 

 

Matteo Maria Orlando – nota a due inediti

(Questa nota di lettura risulta inedita, dopo essere stata pubblicata sul precedente sito, inaccessibile dal febbraio dell’anno scorso. Le poesie sono riportate prima di ogni analisi che le riguarda. Chiudono le interessanti considerazioni dell’autore, perfetto esempio di capacità autocritica e di apertura al dialogo). 

 

 

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe le poesie: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

 

Dei crolli

 

Questo è tutto quello che rimane
un tacere dopo il clamore, poi
dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

 

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che mi lascia freddo (vuole lasciarmi freddo?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

 

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che a quello compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

 

 

Risposta dell’autore

Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento. Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere. Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

 

 

Federico Ferrante – articolo introduttivo

(Ripubblico il primo articolo che usci’, addirittura dodici anni fa, sulla rubrica di un giornale universitario presso il quale collaboravo. Il taglio del pezzo, ovviamente, è più giornalistico/generalista che critico-accademico. Buona lettura!)

 

 

Non conosco bene Milano, città che vide poeti come Montale, Sereni, il da poco scomparso Raboni, i contemporanei Cucchi e De Angelis e molti altri. Ma lo scenario di questa metropoli non lascia indifferente – e molti suoi versi ne danno prova – neppure Federico, con cui nel frattempo, nella raggiunta calma di un bar, comincio a chiacchierare. Strano dare un volto a qualcuno che finora si è letto solo sul web; eppure, vuoi la spigliatezza di Federico, vuoi la nostra comune passione per la poesia, tutto è stato naturale come se ci conoscessimo da tempo, come se ci fossimo già incontrati altre volte. Ricordo che le sue poesie mi piacquero da subito: per quell’estrosità verbale risolta in toni di ironia e intelligenza, che alterna un sorriso tra l’amaro e il divertito (“e provo, tra un semaforo e l’altro,/ le scarpe nuove e l’esistenza dell’oblio”) a momenti di più pensosa amarezza (“E che la prassi dodecafonica del vento/ all’alba che salpa nel cielo/ sia pura poesia/- la mia, dura follia -”). Fino a questo incipit di commovente tenerezza, da una poesia nata, mi dice, dopo la visita a un orfanotrofio in Romania (“Che poi noi siamo solo disparte/ tra le arti sparpagliate// piccoli artigiani di sorrisi/ giunti chissà per qual vento/ a scolpire dentini nei visi”).

Ma il proporre frammenti – sia pur significativi – delle sue poesie, non rende giustizia al piacere che si prova nel leggerle per intero, potendone apprezzare l’intensità emotiva, lo sguardo su se stessi e gli altri, – profondo ma reso amabile dall’ironia – e la spiccata originalità dello stile.

Notevole è infatti la bravura di Federico (“pigro atleta dello iato”, come si autodefinisce in una poesia) nel giostrare le parole e la metrica del testo, che non è mai riconducibile a schemi tradizionali e la cui musicalità si avvale soprattutto di un uso vario e frequente di rime e assonanze: accortezze foniche che non danno però a chi legge un senso di forzatura – rischio spesso in agguato quando si adoperano certi moduli formali – proprio per la libertà e spregiudicatezza con cui sono gestite. Così ve ne propongo per intero una, per me tra le sue migliori, dove la nostalgia del ricordo di un amore passato viene proiettata in un futuro la cui aspettativa è già tinta di rimpianto, e dove l’amalgama tra concretezza della parola anche descrittiva ed evanescenza del reale nelle trame del sentimento è tanto forte e riuscita da lasciarsi trasportare, con dolcezza e partecipazione, nel fluire dei versi.

 

 

Approssimativamente

Sventoleranno i panni stesi
e lì saremo – chiglie incagliate
al presente – a rimboccare
silenzi illesi negli anni
e tu, superstite dei ricordi
dell’approssimativamente
concederai una tregua d’armi
– tributo in memoria dei torti –
per curarmi la nostalgia di bellezza
e riacchiappare il sole morente
per meglio asciugarci i calzini bianchi.

E saranno le sette e ci vorremo
senza giustificare ai passanti
la scorretta grafia delle bocche
nello scambiarci vecchi rimpianti
di ore salmastre, e costellazioni confuse
reclameranno uno spazio
tra i nostri occhi alabastri, ormai alla deriva
per dichiarazioni disuse
– dolci di sabbia e saliva –
infinite nel tempo dell’attimo
sfinite nell’eterno d’attesa
tanto da dimenticare semplicemente ti amo
e fallire così, a tre vocali dalla resa.

 

 

Andrea De Alberti, “Basta che io non ci sia” (Manni 2010)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Nel frattempo, dello stesso autore è uscito Dall’interno della specie (Einaudi 2017), su cui conto di scrivere appena riesco. Qui la mia recensione a Litalìa, poemetto uscito per le edizioni artistiche La Grand Illusion nel 2011).

 

È un’affermazione perentoria a prestare il titolo al nuovo libro di poesie (a tre anni di distanza dall’esordio di Solo buone notizie, Interlinea, 2007) di Andrea De Alberti, Basta che io non ci sia (Manni, 2010), tanto più d’impatto quanto i titoli di norma sembrano, per loro stessa natura, esigere dei sostantivi, dei contenitori a rassicurarci. Titolo che mi ha respinto per una dichiarata volontà di estraneità (ma, in fondo, forse perché rispecchia una parte scomoda della nostra abituale attitudine verso il mondo e le cose), finché non ho aperto il volumetto, alla poesia in limine. Qui scopro infatti che tale affermazione non è a carico del soggetto poetico, ma da questi attribuita a terzi: «Eppure volevo dire quella sera, raccontare una storia» e, pochi versi più in basso,
ma quando ho sentito un amico, nascosto da un altro,
parlargli all’orecchio dicendo: “basta che io non ci sia”,
mi sono fermato proprio nel punto in cui credevo
di amare di più le persone.
La mortificazione del racconto è poi acuita dall’ironia del titolo della poesia, o meglio della “rubrica” (la definizione è di Cesare Segre, nell’eccellente prefazione), nella quale il “raccontare” prende come oggetto ipotetico “le memorie dei nonni”, per strumentalizzare il patetismo che potrebbero ispirare negli ascoltatori.
Queste singolari rubriche in corsivo accompagnano ben 35 delle 37 poesie del libro, e innestano con esse una dialettica complessa, con effetti di rifrazione del senso:
«Se pensi che i corsivi siano riferimenti oggettivi, ti accorgi subito che spesso avviano invece un confronto ironico con le allusioni al vissuto; se li consideri, come talora è necessario, dei riferimenti scherzosi a modelli letterari (Polifemo, Abelardo ed Eloisa), a precedenti storici, altre volte enunciano moralità anche proverbiose» (Segre)
Il tema della “impossibilità del racconto” (che si realizza tuttavia a livello strutturale, nel concatenarsi dei testi, dei temi e perfino in certe riprese lessicali) prosegue nel secondo testo, che fa espresso riferimento a Spoon River e che apre con l’allocuzione “voi”, ma senza intonazione letteraria perché calato in un contesto comunicativo («Lo so che volete sapere la puntuale citazione / al vostro consumato spoon river»): elementi che spostano il focus dall’io alla collettività (“rimpicciolire il mondo” è il titolo di tale sezione, con riferimento latamente ironico alla globalizzazione), con il mondo esterno “impersonale” dei media e dell’economia a mescolarsi all’esperienza privata («sono cresciuto con la pubblicità dell’olio Cuore»«Indovina chi, Monopoli e Risiko / ce li siamo ritrovati nei titoli dei telegiornali»«Tra poco farai più fatica, quale affetto sostituirà la borsa della spesa? / Sono rilevanti i dati nei momenti di elevata turbolenza del mercato», giusto per citare alcuni esempi).
La “poetica dell’esperienza” che traspare dagli esempi citati e alla quale aderisce (ma in senso largo e senza rigidità programmatiche) De Alberti, lo pone al riparo dai rischi opposti di una poesia didascalica “a temi” e di una poesia lirica che esasperi l’autobiografia spirituale tout court: questo fatto, e una concomitante «emotività contrappesata da ironia ed autoironia» (Segre) sono a mio parere tra i meriti estetici più rilevanti del libro, oltre alla singolare tessitura linguistica dei testi.
Ora, un breve accenno alla lingua di De Alberti, in cui una prosasticità diffusa e comunicativa (colloquialismi, termini desunti da ambiti extra-letterari, uso del verso lungo, pochi enjambements) si amalgama a zone testuali di non immediata decifrazione, aspetto derivante dagli addensamenti semantici di cui determinate scelte stilistiche sono in parte responsabili. Richiamano infatti attenzione certe accensioni verticali (per es. «il tormento si è messo a cantare»), la destituzione di referente di molti soggetti che rimangono perciò a uno stadio grammaticale (e che si avvicendano nel giro di pochi versi, rendendo spesso difficile la ricostruzione di una percezione salda e monoculare da parte del lettore), le similitudini e analogie complesse ma poste come in sordina: tutti stilemi che meriterebbero un’ampia trattazione, e che confermano il valore letterario dell’opera (quello umano colpisce al di là di puntuali disamine!).
Proseguendo la lettura, notiamo che il focus spaziale si riduce progressivamente, come denunciano i titoli delle successive sezioni: “verso il paese”, “per un paese che muore e pensa di rinascere”, “a difesa di un altro giardino”, “gruppo di famiglia in un inferno”, “la parola individuale” (sintagma che rovescia quello legato alla canonica antologia di poesia contemporanea “Parola plurale”). Nella seconda, breve sezione, il nucleo familiare è visto come rifugio, protezione dall’esterno («Se siamo uniti si può tutto, guarda le foglie, / non c’è nessuno spazio per Dio, / come avranno fatto a sopravvivere fino adesso?») in una prospettiva laica riconfermata altrove nel libro.
Qui tuttavia campeggia il padre del poeta quale figura in absentia (si legga il bellissimo verso «aspettavo mio padre apparire in una luce predestinata e eroica», con l’imperfetto a non sancire mai un vero incontro e l’insistenza allitterativa sui suoni aspri, la vibrante alveolare ‘r’ e la bilabiale sorda ‘p’) richiamata obliquamente in altre poesie da termini quali “fine”, “ultimo viaggio”, concetti che torneranno nella drammatica e struggente quinta sezione (“Gruppo di famiglia in un inferno”, con allusione paronimica a “interno”), dove la morte del padre si rivela in tutta la sua fisicità, in una sorta di orrore raggelato («il tuo corpo accovacciato / come fosse lì da sempre») nel quale si realizza una vicinanza paradossale, al limite del rispecchiamento filiale («Non ho potuto andare oltre le quattro del mattino. / Non ho potuto che svegliarmi, percorrere il corridoio, / non più di venti metri dalla morte»).
Un’altra, diversa morte, pervade invece la terza sezione: la fine della campagna e la trasformazione del paesaggio ad opera di una modernizzazione spietata («Costruiranno vicino al cimitero, / accanto alla tomba del vecchio sindaco, / gli porteranno via fondamenti e i ricordi / della sua gente»), riassunta con amara ironia dal titolo “Per un paese che muore e pensa di rinascere”.
Il tentativo di riscatto informa invece la quarta sezione, mediante il “noi” coniugale («In questi anni dovremo cercare di mettere insieme qualcosa»), benché persistano palesi richiami alla morte («forse avranno meno talento i corpi / a profondo contatto col suolo»).
Infine, la sesta e ultima sezione risolve in positivo la dialettica tra la fine e il riscatto/resistenza che pervade il libro, aprendosi a una prospettiva di gioia e nuovo inizio (per cui ci si serve di una citazione dalla telecronaca sulla vittoria di Pietro Mennea alle olimpiadi di Mosca: un eroe sportivo a impersonare il riscatto, come in Sereni) resi possibili da Giacomo, figlio del poeta e quindi, per implicita estensione, dalle nuove generazioni, che garantiscono la continuità del “racconto” in una prospettiva terrestre e profondamente etica dell’esistenza.