Luciano Mazziotta – Posti a sedere (Valigie rosse 2019)

[Circa un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato il botta&rispostafra me e Luciano Mazziotta, a partire dal suo ultimo libro Posti a sedere (Valigie rosse, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo]

Cover-Mazziotta_

Caro Luciano,

Eccomi a lasciarti alcune impressioni sul tuo Posti a sedere – letto la scorsa settimana, complice un piccolo viaggio di piacere nel weekend. Non è un libro facile, pertanto mi concedo la scorciatoia di soffermarmi prima su aspetti ritmici e sintattici che mi hanno colpito, prima di andare nei contenuti e nel disegno complessivo.

Anzitutto, mi complimento per la gestione tecnica di due elementi – e questi due elementi paradossalmente ingenerano anche dei limiti di lettura, o meglio mettono in luce un mio limite di lettore. Il primo è l’abilità musicale o meglio percussiva, come dice giustamente Febbraro nella quarta di copertina. Insieme almeno ad Andrea Donaera fra quelli che ho letto, sei uno di quegli autori dove il melos – anche se declinato in forme felicemente anti-melodiche – si fa protagonista piuttosto che attore di supporto. Non cerchi la sprezzatura, ma piuttosto una fluidità liquida, quasi robotica o meglio meccanicizzata-incantatoria, grazie all’andamento ternario, anfibrachico, messo in luce dal sempre ottimo Roberto Batisti qui. Per sciogliere l’apparente ossimoro “meccanicizzata-incantatoria”, mi viene in soccorso una bellissima intuizione di Northrop Frye, che in Anatomy of Criticism traccia un cerchio ideale dove funzione pragmatica e funzione magica stanno fianco a fianco, la prima da ritrovarsi in forma purificata nelle istruzioni militari, la seconda nelle formule ritualistiche.

Per farlo usi versi che, per quanto non isosillabici, sembrano avere la stessa quantità tonale: per esempio, il loro computo sillabico nel testo d’apertura (p. 7) varia da quattordici a diciannove sillabe, se non erro; tuttavia i primi quattro versi, che stabiliscono l’andamento generale a cui il resto si conforma, sono quasi equivalenti, con novenario+quinario (primi tre versi, ma novenario ipermetro nel terzo) e un primo scarto nel quarto (ottonario+quinario ipermetro):

e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo
e dubbi domande le nozze un altro defunto
e due sottovoce s’ignorano come gemelli
e tre chiedendo permesso si serrano in camera

La qualità paratattica e anaforica (cong.+ sintagma nominale), esaltata dall’interlinea che separa i versi, aumenta l’impressione di trovarsi di fronte a uno “spartito testuale”. Perfino quando ci sono distici in apparenza classicheggianti (p. 11: «tavoli no solo le sedie / in fila nel corridoio le sedie», con combinazione di novenario ed endecasillabo, suggellati da epifora) la tendenza è quella di accelerare, di centrifugare, di scombinare continuamente verso e sintassi – come se una forma di elettricità passasse per tutti i versi senza concedere loro alcun riposo. Tale strategia formalistica mi pare vòlta ad aggirare automatismi di dizione lirica e di mimesi psicologica del pensiero. L’esito (approfondisco dopo) è quello di una voce depersonalizzata, alienata, come di annuncio ferroviario o nenia in fast forward. Questo ritmo, che innerva e scavalca diverse misure versali, genera o è intrinsecamente legato a una modalità del discorso che oscilla fra presa esterna frammentaria e stream of consciousness comunque oggettivato, cioè depurato di confessionalismo, tanto alieno al disvelamento di sé quanto rapace o ghiotto nel rilevamento di altro da sé – le apparizioni ellittiche e sfuggenti, funzioni allegoriche più che personaggi, di cui si popola il libro (torno dopo anche su questo).

Secondo motivo di merito, e strettamente connesso a quello ritmico, è il lavoro sulla sintassi, continuamente variata e che opta per costrutti meno frequenti eppur mai devianti o impossibili in senso grammaticale. Sperimentare, infatti, non vuol dire per forza operare rotture insanabili, ma ricordarsi che oltre alle kernel sentences SVO ci sono molte altre realizzazioni possibili, che spesso occorrono nel linguaggio parlato e nei costrutti marcati senza risultare iperletterari o irrimediabilmente idiolettici. Purtroppo la maggior parte della poesia contemporanea non sperimenta affatto con la sintassi, che è per eccellenza l’incarnazione del pensiero, dello sviluppo dianoetico del testo. Sarà un caso, questo?

Ecco, non si contano nel tuo libro i casi in cui sintassi e verso creano ambiguità e spaesamento, assolvendo dunque a una funzione critica. Esempi quasi a caso: a p. 35, «diviso» in fine verso ha pregnanza conflittuale (“diviso” cioè non pacificato), ma al verso dopo recupera un senso più letterale («diviso / da nugoli», cioè separato da una barriera); o si prenda il distico seguente a p. 11:

traballa la sedia s’illumina
sulle sedie le lampade.

A illuminarsi – per contiguità testuale e concordanza grammaticale – sono le sedie, eppure semanticamente il sostantivo a cui “s’illumina” si riferisce sono “le lampade” del verso successivo. Fra questi due ultimi tuttavia si dà non-concordanza fra verbo di terza singolare e soggetto plurale. Si apre così, a livello locale, una crepa fra lingua comune (cliché semantico) e rimodulazione testuale. Similmente a p. 17, “mondo” al terzo verso vale sia come aggettivo che come sostantivo («uno spazio mai mondo» = spazio mai pulito, e anche spazio che non sarà mai aperto e vario come il mondo); o si vedano le frequenti ellissi del verbo, marca stilistica che al di fuori del tuo libro incontro molto poco («tutto diventi altissimo mare / e la casa una nave», p. 16; «la luce è cesoia e le ombre turisti», p. 51). O, secondo moduli più naturalistici e dunque a me più cari, la ripresa rafforzativa del pronome locativo “ci” a p. 17 («chi in questa casa ci vive») e dislocazioni a destra («la sposti la madia», p. 18, che però oso pensare ha senso soprattutto per la costruzione trisillabica e l’omografia fra pronome femminile e articolo – spia, nuovamente, di quell’aspetto incantatorio-robotico che dicevo). E varie forme di ripetizione sia interne ai versi che di ripresa fra testi a creare coesione intertestuale (il “si odiano” a incipit dei testi della sezione “Si fanno spazio”). Insomma, l’inventiva nella costruzione del discorso non manca di essere posta in rilievo quasi a ogni verso, interagendo col ritmo prima descritto.

Dal lato più contenutistico ci sono molte intuizioni profonde, stilettate come il raggelante e bellissimo finale «noi / li osserviamo nell’acquario fare spazio alle mangrovie / recitare il morto a galla come se fosse vero» (p. 36), dove il dramma recitato dai due soggetti che si odiano viene studiato dall’esterno, da un “noi” che perturba al pari di scienziati che discutano le loro cavie; oppure il rifiuto all’autoassoluzione di p. 56 («perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / e forse a scagliarle sei tu»), stessa postura morale del Sereni di, guarda a caso, Una casa vuota, quando scrive «parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti». Ma queste scaglie “umaniste” a volte mi sembrano emergere a fatica dal vortice stilistico che imponi. Il “problema” che sento come lettore – ma è un problema mio che mi estrania proprio a livello epistemologico dalle scritture cosiddette di ricerca – è che questi elementi formali o strutturali tendono a far dominare il verbale sul sensoriale.

Sensoriale che quando c’è, e ci sono molti referenti concreti nei testi, è immancabilmente allegorizzato, caricato di angoscia o di critica sociale, come se la contemplazione e il godimento fossero cedimenti a istinti bassi o peccati da privilegi aristocratici. Lo dici tu stesso a p. 56: «come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa» – ma perché questa iconoclastia di fondo? A me sembra, ma forse mi sbaglio, un modo troppo estremo di contestare la società dello spettacolo mediante una pura negazione piuttosto che l’adozione di un approccio di negoziazione, meno radicale, che cerchi una parte construens e non solo destruens. Al tempo stesso, queste componenti formali (ripetizioni spesso al limite del cortocircuito tautologico, attanti ridotti a soggetti grammaticali…) tendono per loro natura a esprimere unilateralmente un senso di alienazione da sé e dal mondo, privilegiando dizioni “non-umane”, cioè non vocalizzabili interiormente come voce discorsiva di un soggetto almeno in parte o a tratti integro.

So che questo è proprio il punto della tua operazione, ma il rischio è quello di un livellamento monocromatico nell’attitudine che si ha di fronte al mondo. Certamente ulteriori riletture, le recensioni che usciranno e magari certe tue imbeccate potrebbero farmi ravvedere. Intanto, però, preferisco quei testi dove la fisicità del mondo si coagula in un moto più centripeto e quieto, per esempio la poesia a p. 52 che non a caso ha un movente biografico e quindi un maggiore investimento di recupero affettivo che crea spazio e ospita il lettore pur senza rinunciare all’analiticità furiosa e ansiosa che ti caratterizza. Un verso bellissimo come «la pietra produce una specie di soffio», lungi dall’essere solo un frammento descrittivo, è perfetto nel lodare dimessamente la sensorialità del mondo percepita dai sensi – la presenza del soggetto poetico davanti a sé stesso, il recupero di un’integrità olistica contro l’impersonalità analitica. Mi rendo conto che questi sono punti etici molto vasti e che non si possono affrontare in una nota di lettura, ma me li pongo anche io scrivendo e sarebbe dunque bello avere uno scambio sul tipo di soggetto e progetto che proiettiamo nello scrivere versi in questo nostro presente. Me lo chiedo anche perché io intendo l’idea di “fare spazio” in maniera positiva (intitolai “fare spazio” una poesia del 2016, e la tua sezione “fanno spazio” me l’ha ricordata per somiglianza letterale ma per scarto sostanziale, cioè per connotazione opposta).

Ci sarebbe senz’altro altro da dire, e chissà che non venga fuori in futuro. Il tuo lavoro è molto meritevole e denso, anche se forse informato da presupposti teorici che ne sacrificano un certo tipo di immediatezza – non penso a una facile fruibilità, ma un appeal più diretto, una maggiore relazionalità fra io parlante ed io esperiente, e fra quei due io e i personaggi drammaticamente animati.

Vilnius, 27 luglio 2019 


 

 Caro Davide,

forse sarebbe stato opportuno redigere questa e-mail in latino, in pieno stile epistolare rinascimentale. Ma se anche Boccaccio aveva utilizzato il volgare nel Proemio alla quarta giornata, mi sento con la coscienza pulita a risponderti in italiano moderno.

Inizio ringraziandoti per l’attenzione nella lettura, per i complimenti e gli approfondimenti sul ritmo e sulla sintassi del mio ultimo libro: se rientra nel topos letterario ribadirti che è raro imbattersi in una nota approfondita come la tua, non lo è la generosità con la quale hai portato avanti la tua analisi. Per questo ti vorrei rispondere sulle perplessità, più che sugli elogia, non in forma di autodifesa – del resto il tuo non è un attacco – ma per concentrarmi su quei dubbi che poni a conclusione della tua nota, nonché sulla domanda finale: «Che tipo di soggetto e progetto proiettiamo nello scrivere versi in questo presente?».

Posti a sedere, in realtà, è il primo libro non progettato, o, almeno, la silloge in cui una bozza di progetto è andata facendosi nel corso della scrittura. Lasciamo da parte i presupposti teorici e le etichette – le «cosiddette scritture di ricerca», dici – che in realtà mi appartengono più per un legame affettivo che per vera e propria vena. So che non è il caso di esprimerlo all’interno di un’epistola pseudopubblica e che al, già minuto, pubblico della poesia non importa, ma tengo a ribadire che tanto immagini, quanto ritmo, più che imposte da una certa linea di ricerca, sono frutto di una scelta etico-individuale. Ma non sto parlando di me e per me. Crollati i sistemi storici e le norme di composizione di un testo poetico che fino ai primi del Novecento hanno “consolato” la scrittura, che cosa ci spinge a scegliere una determinata prosodia piuttosto che un’altra, un determinato tema piuttosto che un altro, una determinata forma piuttosto che un’altra? Penso risieda nelle ragioni dell’io il tutto, e risponda alla prima forma di autocritica: scrivo così perché un mio testo lo accetto solo così, scrivo così perché amo un verso à la Mario Benedetti, à la Biagio Cepollaro, à la Mark Strand, ma se produco un testo mio, non riesco ad accettarlo come pubblicabile se non risponde ad alcune regole che mi sono autoimposto. Procedo, infatti, a un controllo delle sillabe, altrimenti viene meno quella soddisfazione personale che considero la prima entità a stabilire se una poesia sia più o meno riuscita. Dico questo non per una sorta di esaltazione romantica della mia individualità, ma per suggerire delle riflessioni sul concetto di io-poetante scuola-poetica nella modernità.

Il singolo, tuttavia, non può nulla, né tantomeno contestare qualcosa in modo tale che la contestazione diventi determinante per un ipotetico cambiamento.  Contestare la società dello spettacolo o privilegiare dizioni “non-umane” non era nelle mie intenzioni – pensa che mi era stato detto che i miei testi fossero molto visivi, quasi teatrali o cinematografici, e che quel verso che citi è una forma autoironica nei confronti del focus su ciò che non si vede nell’affresco del Trionfo della morte. Perché lo zero esprime più possibilità di costruzioni di immagini dell’uno.

Se la struttura complessiva della silloge possiede un fine di contestazione, questo è, almeno ipoteticamente, quello dell’allegoria di ciò che avevi considerato – non ricordo dove – il male assoluto della poesia: l’allegoria della casa. In questa raccolta, che si è man mano strutturata come quattro stanze e tre corridoi più stretti, a dominare è l’angoscia e il non-umano, ma solo per un motivo, per ribadire un concetto che già ci aveva insegnato la Medea di Euripide: il male è nella casa, la cui attualità si fa sentire giorno per giorno. Che cosa ci sia di politico in questo basta leggerlo nei giornali: i vari «Andatevene a casa», i «Tornatevene a casa» degli haters e delle loro guide spiritiche più che spirituali sono nient’altro che una variante eufemistica di «Andate a sprofondare nel vostro inferno.» Per questo gli oggetti dovrebbero apparire perturbanti, i soggetti disumanizzati, le fotografie inesistenti, e la città di origine, cui si ritorna, un luogo in cui i morti sono più vivi dei vivi, e in cui la morte domina (la sezione del resto è tutta autobiografica, se c’è autobiografia in una città). «Tornatevene a casa vostra» equivale a «Tornatevene nel teatro degli orrori» – non sempre, certo, ma la casa, si sa, è generatrice inconscia di male, un luogo in cui qualcuno nasce e molto più probabilmente qualcuno prima o poi muore.

La morte, per l’appunto, è l’esperienza umana più disumana e non è necessario ricorrere, probabilmente, a concetti di «alienazione da sé e dal mondo.» Disumanamente ci accomuna e ci fa tutti umani. Forse, per queste ragioni – e sto cercando di rispondere a me e a te contemporaneamente – si verifica quella che chiami «impersonalità analitica.» Questo sintagma, del resto, si può parafrasare, etimologicamente, in «dissolvimento – analysis – di tutti in tutto» o meglio «non-soggettività che conduce alla dissoluzione.» Se non avessi riflettuto grazie alle tue parole, avrei risposto che non mi sarebbe piaciuto un mio testo, in questa ultima raccolta, in cui fosse apparso il pronome “io.” Ma la logica del “mi piace” versus “non mi piace” è forse riduttiva, quindi provo ancora a interrogarmi sul tipo di soggetto messo in scena: si tratta di un tipo di soggetto disumano e fantasmatico, dissolto e dissolvente, perché prima, in un momento diverso, è stato umano e compatto. Altrimenti il “dis” non avrebbe senso di esistere – come non esiste l’ateismo senza la coscienza dell’esistenza di un “teismo”.

Quanto invece alla mancanza di pars costruens hai pienamente ragione. Ma considero la “critica negativa” a volte più costruttiva di quella costruttiva. È un punto di partenza, un punto di lancio – ripeto: lo zero, a mio parere, suggerisce più possibilità dei molti.

Se c’è qualcosa che voglio “comunicare” è l’assenza di prospettive, l’immobilità, tutte le varianti di essere “posti a sedere” o dei “posti a sedere” da cui, impassibilmente, si osserva il tracollo che, ontologicamente, deve prima o poi generarsi. La critica negativa di Foscolo lo ha condotto a trattare di un soggetto suicida, mentre lui era un viveur, lo stesso vale per Goethe. Eppure l’immobilità lascia spazio a qualche ipotesi di costruzione, ipotesi che non a caso è espressa in Sacrificio di Tarkovskij – la versione autentica del Melancholia di Lars Von Trier che cito nel libro: nelle scene iniziali di Sacrificio il protagonista Alexander insegna al figlio, quasi monologando: «Io mi dico che se ogni giorno, esattamente alla stessa ora, uno compisse la stessa azione, come un rituale, nello stesso identico modo, sistematicamente, ogni giorno alla stessa identica ora, qualcosa cambierebbe… senz’altro cambierebbe.» Non ho idea di come e che cosa cambierebbe, e neppure Tarkovskij lo sapeva: sta di fatto che l’assunto esprime l’idea di un’utopia vegetativa e meccanica.

Non so se ho risposto a qualche punto, al tipo di soggetto che singoli autori progettano al momento.

Mi piacerebbe però continuare questo dialogo, chissà, magari provando a sostituire il sintagma “scritture di ricerca”, con “scritture sorelle”, accomunate da affinità, non solo e tanto di linguaggio e tic, ma etico-relazionali.

Ti ringrazio, infine, una (pen)ultima volta, per la lettura e soprattutto per lo scambio che hai innescato. Nel lasciarti, tuttavia, vorrei concludere con una proposizione di Mandel’štam, che in un suo saggio in forma di sfogo, comincia ex abrupto scrivendo: «Alla poesia occorre il classicismo, alla poesia occorre l’ellenismo, alla poesia occorre un senso spiccato dell’immagine, un ritmo meccanico.»

un caro abbraccio e grazie di tutto ancora,

Luciano

Bologna, 29.07.19

Cristina Annino, “Anatomie in fuga” (Donzelli 2016)

(Ripubblico qui una lunga recensione-saggio uscita ormai quasi due anni fa su In realtà, la poesia. Questo scritto può essere integrato da quello, ottimo e affine nello spirito, di Michele Ortore pubblicato sul sito della TreccaniDi Cristina Annino ho già analizzato in dettaglio una mirabile poesia qui. Buona lettura!)

Io non imito, Jack”. Così un non meglio precisato “pittore omofobo” declina l’ingenua o arrogante richiesta di Jack che vorrebbe estorcergli un ritratto alla maniera di Picasso (“Voleva sé come / Pablo”). La ferma replica, che troviamo nell’ultima ed eponima sezione di Anatomie in fuga (Donzelli 2016), può essere letta come una dichiarazione di poetica valido per l’intera opera di Cristina Annino. Assecondando questa linea interpretativa, cosa rappresenta allora la richiesta di Jack se non l’orizzonte d’attesa di un pubblico della poesia che preferisce una rassicurante copia del già noto a una singolarità indomita, fuori dagli schemi? In effetti, originalità ed eccezionalità sono attributi che, inflazionati quando applicati alla maggior parte dei poeti oggi in attività, appaiono perfino inevitabili quando oggetto del discorso critico è Cristina Annino.

Nella prefazione al volume, Maurizio Cucchi parla infatti di “evidente autonomia […] da ogni altra esperienza poetica di questi decenni” (ix-x), limitandosi ad accennare a una tenue parentela con Antonio Porta (grazie al quale Annino pubblicò Madrid nel 1987). Accostamento lasciato quasi cadere subito dopo perché questi sono “discorsi in fondo oziosi” (x).

Oziosi perché la poesia di Annino, come e ancora più dell’opera di altri poeti, va capita dal suo interno, nel duplice allontanamento da (non annullamento di) tradizione letteraria e mimesi referenziale e/o psicologica. Sotto la loro estrosità destabilizzante, nutrita di un’inventività che si rigenera a ogni sintagma, i testi di Annino tradiscono infatti una propria “perfetta logica” (Franco Fortini, lettera all’autrice, ristampata nell’auto-antologia Magnificat, Puntoacapo 2009). Ecco un esempio, peraltro di dizione insolitamente piana, da La casa del folle (p. 11): “La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo / al piede del suo letto come a una pianta”. La presenza di pianta qui è quasi altrettanto obbligata quanto il succedersi del 3 al 2 nell’insieme dei numeri naturali, benché assai più motivata rispetto a questi ultimi. Infatti pianta allude alla catacresi pianta del piede (l’altra, i piedi del letto, è già nel testo), si ricollega per iperonimia ad albero (stendersi sotto un albero per trovare pace o ristoro), ed è giustificata dal contesto rappresentato, perché l’ambientazione ospedaliera della poesia è compatibile con la presenza di una pianta accanto al malato. Viene anche introdotto un certo grado di straniamento, perché mentre è empiricamente possibile stendersi ai piedi di un abete o di un faggio, occorre essere lillipuziani per stendersi ai piedi di una pianta (poco importa l’ipoteticità della similitudine).

Per misurare lo scarto di Annino dalla tradizione, si consideri il probabile intertesto montaliano: “Mi stesi al piede del tuo giaciglio, ero / già troppo ricco per contenerti viva” (Per album – per inciso, la sopracitata poesia di Annino chiude proprio con vitalità). In Montale prevale la dimensione referenziale, a essa viene subordinato il lessico. In Annino, benché simile qui l’intonazione confessionale, la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria. E sarebbe il caso, per Annino – ma questa non è la sede, né chi scrive ne avrebbe le competenze – di indagare seriamente il complesso rapporto fra scrittura e arti figurative, già incoraggiato biograficamente dall’attività di pittrice, e testualmente dalla poesia citata all’inizio di questa recensione, nonché dal titolo, un po’ alla William Carlos Williams o alla Charles Olson, di un’altra poesia (Concentrazione guardando Hopper, p. 12).

Altro esempio di logica stringente, sempre da La casa del folle: “Cerco di non affollarlo di niente; / il suo corpo vuoto è una stanza” (difficile non restare colpiti, per inciso, dall’empatia e discrezione dell’io poetico nei confronti del suo soggetto, il folle). Qui affollarlo include anagrammaticamente “folle”, e la stanza che è il suo corpo vuoto (tropo corpo-abitazione) è anticipata molti versi addietro da “la sua camera”, con passaggio da esterno a interno, con l’abitante della stanza che diventa stanza egli stesso in un gioco di scatole cinesi. Insomma, due piccoli esempi per mostrare che il comporre anniniano regge e perfino esige un’analisi formalizzante. Allora è sincerissima Annino quando in una prosa altrove nel libro scrive “E io che amo la logica, ammetto che i muri saltino, pur di renderle omaggio” (p. 68). Questa ammissione intreccia l’adesione apollinea alla forma in Annino alla sua vocazione dionisiaca e dinamitarda che probabilmente emerge per prima o per unica a un occhio più sensoriale o disattento. Allora val la pena insistere sul controllo ferreo dei mezzi, questa volta in chiave strutturale e ritmica anziché semantica. Si prenda in considerazione il testo riportato sul retro di copertina, parte del bellissimo Ottetto per madre (pp. 78-82):

Senza pace, senza pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.

Si noti la voluta sintattica per cui l’enunciato principale (“io amo / la mamma e i topi”) viene posposto, e quindi caricato, dai sintagmi preposizionali e dalla proposizione gerundiva che lo precedono. E più ancora si noti come nel primo verso questi tre sintagmi avverbiali combinano ripetizione di una privazione (senza), aumento di devianza dalla norma dei sostantivi o verbi sostantivizzati che seguono (senza pace è cliché idiomatico, senza pena è cliché letterario, senza girarmi / mai è inatteso nel contesto) e appunto variabilità sintattica, dai più scontati sostantivi (entrambi bisillabi e allitteranti) al verbo sostantivato. Questa tripartizione del verso è poi ripresa e variata al verso 7 (“polvere senza cerniere, bottone, qualcosa”), senza contare che cerniere è richiamato dal “modo spezzato così in due” e dall’allusione paronomastica a “cenere” (rafforzato da polvere, e dal tema mortuario dell’ottetto). Ritmicamente, spicca l’andamento trocaico dei vv. 2, 6 e 7 ma è possibile leggere trocaicamente anche i vv. 1 e 3, dando enfasi agli avverbi mai e non, secondo l’indicazione del forte enjambement che precede e specularmente richiamando le sillabe ossitone in fine verso (vv. 4, 5 e 6), in una versificazione spesso virile e fortemente chiaroscurale.

Volendo passare a una disanima più tematica del libro nel suo insieme, farò leva sui versi sopracitati per soffermarmi su un motivo cruciale – quello della scomposizione e deformazione del corpo. Impossibile figurarsi il corpo della madre qui, perché collo in giù (forse, permutazione o scrambling dell’idiomatico testa in giù) manca di ogni riferimento (in giù rispetto a cosa – collo rovesciato, sotto terra, o semplicemente reclinato?). Senza contare poi la lista di sineddochi che le appartengono ma che la nebulizzano e rendono inidentificabile (polverebottonequalcosa). Altri esempi: “arti spropositati sotto stomaci grevi” (Abbecedario, p. 10), ancora figurativo ma già deformante; “mette sotto la schiena / le gambe” (Balbuzie, p. 23), postura degna di una contorsionista; “i fianchi sotto, sopra il torace, qualche villosità, / le natiche premono dietro, il piede destro / più corto” (Il dejà vu, la neo, neo…, p. 36), iperrealismo sordido e disorientamento causato dagli avverbi di luogo senza riferimenti spaziali condivisi; “poi le spalle di lei per il colpo / volano in su eterne” (L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43), forse memore del ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon e del Vittorio Sereni di “non sa più nulla, è alto sulle ali”; “lei dilata / il viso fino a coprirlo” (Il cane sapiente, p. 49); “mento sopra i ginocchi” (Cattivo tempo, p. 58), dove lo straniamento è doppio – il cane soggetto della poesia è personificato (le giunture diventano ginocchi) e alle zampe anteriori, o eventualmente polsi su cui il cane può empiricamente poggiare il mento, si sostituiscono le ginocchia, ovvero le zampe posteriori. Annino ci dà lei stessa la chiave per interpretare questo assalto contro il senso comune: “né gli basti l’ubiquità che lo prende”, dalla stessa poesia. In sostanza, gli esempi elencati (un censimento completo ne comprenderebbe di ulteriori) sono un tentativo di ampliare il reame delle possibilità – la scomposizione corporea non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza. Il corpo è però anche – a differenza del suo abuso stilizzato in tanta poesia femminile, stigmatizzato da Matteo Marchesini qui – agente e indice di generosità: “a lei che darei / tutto il corpo per quella risata” (Ottetto per madre, p. 79). Infine, lo stesso titolo anatomie in fuga, benché posto in relazione – in epigrafe alla sezione omonima – con “personaggi in chiaroveggente fuga naturale dalla centralità sociale della storia” (p. 85), può riassumere uno studio prospettico e plastico, non lontano dalle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni.

Ci sono motivi altrettanto pregnanti nel libro, e che come il sopracitato scavalcano la sua suddivisione in sezioni pressappoco tematiche (Area del disgustoAllarme dell’artistaAlla bestia sono abituatoVirus amandi e Anatomie in fuga). Uno di questi è il motivo acquatico e anfibio, da cui discendono le figure dei pesci e dei nuotatori, nonché l’impressione di un mondo poetico “piratesco” (prima ho usato “dinamitardo” come altra caratterizzazione del rigoglio dionisiaco della poesia anniniana). Penso ovviamente a I nuotatori (p. 22), a mio avviso una delle massime riuscite di Annino. In questa poesia metapoetica, fondata sul tropo mare-scrittura già presente in Descent of Winterdi William Carlos Williams (“your writing are a sea / full of misspelling and / faulty sentences”) e nel suo traduttore d’eccezione Vittorio Sereni, specialmente in Un posto di vacanza. Ma in Annino l’indirezione è maggiore rispetto alla metafora equativa di Williams, giacché “a macchina la calligrafica cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce”. Inoltre, in questa poesia ha luogo quello che Benjamin Hrushovski (1984: 36) chiama “evento figurativo” e che si realizza quando una metafora viene sviluppata letteralmente in un testo poetico, diventandone parte del mondo empirico (e non più ipotetico) ivi rappresentato[1]. Così i cani antropomorfizzati della poesia diventano metaforici (“risalgono, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d’un nuotatore”) ma poi ritornano a essere fisici (“li copro in tutto con la persona”). Hrushovski analizza questa procedura in Eliot e soprattutto in Majakovsky, mettendone in luce la carica sovversiva e assurdista. Carica presente spesso e volentieri in Annino, ma che ne I nuotatori porta a un incedere più meditativo, che può persino permettersi quelle parole archetipiche sotto il cui peso soccombono poeti meno talentuosi: silenzio e luce:

Si fa così
ogni parola più del silenzio perché ancora torna
in su dal basso e taglia
come la luce senza nulla né bocca, l’acqua.

Val la pena a questo punto di offrire una campionatura di altre immagini marine o comunque liquide: il gatto Koko che iperbolicamente “corse come una nave, anzi / siluro nell’acqua” (L’Interna Creatura, p. 59); “io / salvo da nuotatore quella fronte” (La madre vedova, p. 67); “non lasciarci nuotare nel globo / acquoso con Archimede” (La divina qualità del cemento, p. 84), con ovvio riferimento alla spinta dinamica di Archimede; “un ovale / pezzo di pesce nella farina” (Pastore errante, p. 87); “dopo aver remato nel sonno” e “un mucchietto di pesci, / mare stretto, mucose e saliva” (Il rabbino, p. 109); e ancora “due mari strambi in tazzine” (A letto mise gli occhiali, p. 111), forse permutazione dell’espressione idiomatica annegare in un bicchiere d’acqua. Chi nuota o si muove nel fluido è quindi soccorritore o espressione di metamorfismo e vitalità non raggelate in forme fisse, o fuori luogo come un pesce nella farina o come la ràzza “dentro la cesta, fuori dal suo elemento” in Sereni (Un posto di vacanza). O come, si potrebbe continuare, l’albatro baudelairiano sul ponte della nave.

Leggermente diverso, ma altrettanto interessante, il fatto che il tropo acqua-tempo presente almeno già in William Blake (“Time’s troubled fountains”) e in Eugenio Montale (“il tempo fatto acqua”, Notizie dall’Amiata) sia scherzosamente rivitalizzato nella poesia senza titolo di p. 8: “Il tempo rieccolo / lavandaio, ammiraglio / con acqua sempre in mezzo a sé”. Qui da un lato all’attitudine metaforica di Blake e Montale se ne sostituisce una metonimica (il tempo non è acqua, ma ne è circondato); dall’altro è possibile leggere questi versi come una critica indiretta del riuso di convenzioni poetiche – il tema metapoetico è fra l’altro esplicitamente esplorato almeno in Area del disgusto (p. 20) e in Torre d’avorio con orto (p. 28), che sembra alludere all’allegoria fortiniana sulla perdita del prestigio del poeta ne L’alloro. Al tono constatativo e austero di Fortini, Annino ne sostituisce però uno istrionico, con allocuzione iniziale (“Davvero fosse facile, signori”), gerundi che sono “lunghi lombrichi” e un cozzo di registri forse tardo-montaliano (“la sacra scrittura non molla”). Tutto questo per sottolineare come la scrittura di Annino sia lontana da uno spontaneismo ingenuo, ma al tempo stesso sia abbastanza forte da rendere quasi irriconoscibili i possibili influssi, fagocitandoli – nel doppio senso di assimilazione e di successiva eliminazione.

I versi finali da I nuotatori riportati più in alto rivelano il potenziale gnomico, talora aforistico, della poesia di Annino. Sono eruzioni improvvise di una saggezza mai ostentata, mai in odore di postura. Spiccatamente aforistico, e pervaso di leggerezza umoristica, è “la vita è in fondo un perenne colpo / di sfortuna alle banche” (Al piccolo ladro viene spiegato il senso comune della rettitudine, p. 14). Per inciso, la figura o maschera del ladro è altro motivo ricorrente (“se voglio qualcosa, da quando / son nato, io la rubo”, Dolcetto Scherzetto, p. 38; “di notte / fonda entrato da ladro”, L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43). Di nuovo, in una vetta del libro leggiamo che “in fondo, / niente esiste che si ponga / davanti piatto, senza / sbalzi di luce” (L’amico del tavolo da caffè, p. 91), dove la sinuosità degli enjambement sembra iconicamente aderire agli sbalzi dei fenomeni del mondo, non diversamente dal valore prospettico e spaziale delle “anatomie in fuga” del titolo, di cui già ho parlato. In L’era del Catrame (p. 63): “la Storia s’è rotta oramai / sugli esseri umani; non incolla più / nessuno a un’altra persona”, riflessione lucida sulla disgregazione dei legami sociali dopo l’utopia sessantottina, e forse rovesciamento di prospettiva rispetto al cinismo della montaliana La storia, da Satura (“la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette”). In Concentrazione guardando Hopper (p. 12), si legge poi che il “silenzio è / l’udito maggiore”, che sembra ossimorico ma che può in realtà essere ricondotto all’affinamento delle capacità di ascolto a opera del silenzio. La compressione del dettato poetico – grammaticalmente, una proposizione relazionale con copula equativa – trasforma però il silenzio da elemento ausiliare dell’ascolto a suo protagonista[2]. Il nesso poesia-ascolto è più esplicito in Maudit (p. 33): “l’annoia la gente che neanche / sente”. Qui però l’ambiguità sintattica può screditare il poeta maledetto, perché se gente è (grammaticalmente) oggetto, allora l’insofferenza del poeta è frutto di pregiudizio, e quindi resistenza alla ricerca, allo scavo. Se invece interpretiamo gente come soggetto, allora il maudit sarà in cerca di anime affini, portate com’egli all’ascolto, anzi, al sentire, termine che ha più ampio spettro semantico coinvolgendo anche la sfera sensoriale.

Come si vede, questa saggezza non è altera, sia perché smussata da marche colloquiali (“in fondo”) sia perché parcamente disseminata nei testi, rifiutando di apparire in posizioni forti di incipit ed explicit. Annino insomma non concede alle sue sentenziosità uno status privilegiato, in grado di illuminare retroattivamente un dettato ostico. Al pari delle immagini e dei numerosi ritratti del libro, sono schegge che possono conficcarsi – sebbene in maniera diversa, più concettuale – nella sensibilità del lettore. Questa saggezza diventa forse più indifesa, confessionale, nelle bellissime prose. In una di queste, senza titolo, leggiamo che l’imbecillità “è lo stato originale prima dell’organizzazione” (p. 68), che nel contesto della prosa si richiama alla dicotomia – che Annino cerca comunque di armonizzare – tra la vitalità dionisiaca della madre e la propensione logica della figlia, senza la quale non si dà techné poetica. O ne Il tritacarne, prosa ancor più memorabile, Annino scrive che “l’origine dei nostri mali, per me, è la speranza che è cieca, mentre definiamo cieca la fortuna che invece è, al massimo, originale o sciocca” (p. 29). E poche frasi dopo, la speranza diventa “quel tipo di bellezza solo retorica che è il condizionale” (p. 29). E in effetti, non c’è speranza nella poesia di Annino: non c’è un vorrei, o un magari; c’è sempre la datità dell’indicativo, nella forma di un presente percettivo o di un passato remoto mitico, e c’è l’astoricità dell’infinito e del gerundio; c’è fede nel dato, nel mondo sensibile modellato dall’ascolto e dalla vista (“Ma è il mio modo di guardare le cose, che conta”, p. 69 – la prosa citata prima). Insomma, mentre il lirismo spesso crepuscolare delle nostre lettere immette qualche stilla di speranza (fino a che punto genuina e non portatrice di cattiva coscienza?) per compensare una malinconia di default, Annino trascende lo stesso dualismo in una contemporanea mancanza di speranza e di disperazione, nell’abbraccio vorace del sensibile e dell’immanente, nel rifiuto della nostalgia: caduti i miti, le utopie e le ideologie unificanti, Annino si crea i propri miti personali ma non privati (il gatto Koko, il cane dei miracoli…), sostituendoli alla religione e alla politica. Una sensibilità pagana, anti-cristiana, orientale (Lara e io prendiamo in considerazione il Nirvana, p. 74), ma anche forse debitrice di Nietzsche – affido ad altri, più filosoficamente inclini di me, il compito di interrogare tali interrelazioni o affinità.

A questo sostrato filosofico è forse possibile ascrivere le presenze tribali, il primitivismo fauve della poesia anniniana. Nella sezione Anatomie in fuga, la guida aborigena “legge / nella pozzanghera un concetto / di climi, una specie / di territorio” (The Tracker, p. 88). In Ciò ch’è umano danza su ciò che non è (p. 15), un indefinito lui “comincia da capo la sua / danza pelvica”, “per primo vivendo le ere, la gravità”. In Caos (p. 42), altra vetta del libro, c’è questa invocazione guerriera e sentenza filosofica: “io siedo al bordo dell’orecchio universale; dico / ‘biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale’” (allusione a Galileo Galilei?). Vengono in mente per la prima poesia i quadri di Matisse, per la seconda un titolo da Wallace Stevens, A Primitive Like an Orb. Altrove, leggiamo anche “questo / fumo sciamano mi conosce / i polmoni” (Metafisica, p. 39), dopo che “vedo / staccarsi dai miei polsi un’immagine”. In Annino, come testimoniano i molti passaggi citati sin qui, convergono elementi surrealisti, argomentazioni filosofiche (non ho ancora accennato alle prosopopee che diventano personaggi del testo con cui l’autrice parla e si confronta), ritratti di persone, colloquialità espressiva e perfino residui dell’ermetismo, giusta l’origine toscana dell’autrice. Per esempio, metafora ermetizzante è il “catino del sonno” (Fessura d’ospedale, p. 95), al quale però – con riduzione ironica, gozzaniano-montaliana – si accede “col tubino di gomma nel naso”. Oppure, il “ciclista montagnoso” (Abbecedario, p. 10) può richiamare alla mente il Luzi che scrive “montuoso esulta il capriolo” (Avorio, in Avvento Notturno). Non meno letterari sono alcuni perfetti endecasillabi a chiudere una unità sintattica di quattro versi (“nella spinta del vento dove sta”, p. 19, Ricordo terribile maglio).

Questa mescolanza composita, questa apertura poundiana alla vita (Pound è citato in epigrafe e non solo, e insieme a Bach è una delle figure artistiche più omaggiate nel libro), si coagula in un monolinguismo granitico, sorvegliatissimo, quasi petrarchesco – benché molti e di molte provenienze siano gli ingredienti delle poesie di Annino, non c’è mai un cedimento all’informale, alla dispersione centrifuga, e mai serpeggia l’illusione che basti raccogliere i propri materiali con buona pace (e pigrizia) della mente artistica. E questo sia per la logica compositiva prima messa in rilievo e il verso sillabicamente tendente al canonico, sia perché ogni componimento aspira a una sintesi – la mente del demiurgo che lega – che si fa più agonistica quanto più cospicue sono le forze disgreganti, più apparentemente inconciliabili i vettori di forza di ogni singolo testo. Espansione e coagulo, mondo e psiche, plurilinguismo e monostilismo, Apollo e Dioniso, humour e senso tragico: Annino trascende questi dualismi interpretativi prendendosi tutto, rubando, come fanno i grandi poeti.


[1] Hruskovski, Benjamin, ‘Poetic Metaphor and Frame of Reference: with Examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times’. Poetics Today, 5:1, pp. 5-43, 1984.

[2] Conviene ricordare che Udito cronico è anche il titolo della silloge che Annino pubblicò, per interessamento di Walter Siti, nell’enaudiana Nuovi poeti italiani 3 (1984).

Matteo Maria Orlando – nota a due inediti

(Questa nota di lettura risulta inedita, dopo essere stata pubblicata sul precedente sito, inaccessibile dal febbraio dell’anno scorso. Le poesie sono riportate prima di ogni analisi che le riguarda. Chiudono le interessanti considerazioni dell’autore, perfetto esempio di capacità autocritica e di apertura al dialogo). 

 

 

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe le poesie: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

 

Dei crolli

 

Questo è tutto quello che rimane
un tacere dopo il clamore, poi
dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

 

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che mi lascia freddo (vuole lasciarmi freddo?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

 

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che a quello compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

 

 

Risposta dell’autore

Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento. Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere. Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

 

 

Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Gianluca Mantoani – nota a tre testi

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. I testi seguono le considerazioni che li riguardano. Chiude la risposta dell’autore)

 

La valle si apre

Riconosco, forse perché anch’io vivo nella Pianura e prendevo regolarmente il treno, quanto descrivi. Mi piace l’inizio in medias res, con un tempo presente che coglie sia l’attimo dell’azione sia la sua ripetizione (strade / che spargono donne e uomini). Mi piace anche il colloquialismo dell’avverbio di modo praticamente e il tono riflessivo/contemplativo dell’insieme. I versi sono dinamici il giusto da suggerire il movimento nella prima strofa, e le inarcature nelle ultime due sostengono la meraviglia (davvero / prende profondità) e lo sgomento descritti. La gestione del verso e del lessico mi sembra sicura e senza pecche particolari.

Detto questo, ho riserve d’altro tipo – di poetica, direi. Anzitutto, da un lato sia stile sia temi rischiano di ripetere un luogo novecentesco un po’ usurato, quello dell’osservatore che, in un momento epifanico, assiste a una sorta di miracolosa compenetrazione con l’esterno (che sono già in lui). Nulla di male in questo, di per sé, e probabilmente anch’io a lungo sono stato affascinato dall’epifania nel quotidiano. Eppure, il rischio è che la testimonianza narrata si riduca a epifania soggettiva, a fatto puramente biografico, come succede in non poche poesie di Prove di libertà, libro di Stefano Dal Bianco non particolarmente riuscito a mio avviso (anche là si parla del lascito di un viaggio). La seconda riserva è strettamente legata alla prima: proprio perché da un lato descrivi l’oggettivo (relativo, ovviamente) visto dal treno, e dall’altro una tua reazione ad esso, mi sembra che la scelta di usare la constatazione diretta (le coglie ovunque) indebolisca la poesia: come se sentissi il bisogno di rendere esplicito il suo tema anziché, più indirettamente, lasciare intuire gli effetti di questa osservazione. Quel Ma a inizio verso è un’altra spia sicura di una poetica novecentesca che ha fatto il suo corso e dalla quale, a parer mio, dobbiamo sforzarci di uscire. Insomma: forse mi piacerebbe che osassi di più, nel senso di scoprirti maggiormente, oppure all’opposto cercherei maggiore freddezza, magari evitando quei lacerti assertivi (Così i treni dividono il tempo) alle quali anch’io mi affidavo molto ma che rischiano di smorzare la percezione di autenticità di una poesia.

 

La valle si apre

La valle si apre e le chiuse
governano i canali, l’elettrodotto corre
ramificando la pianura sopra strade
che spargono donne e uomini
verso foglie di destinazioni e legano
radici, praticamente ovunque,
come l’erba selvatica.

Così i treni dividono il tempo,
tagliano la luce, sciamano innumeri
gesti personali, ripartendoli fra le stazioni
di diversa importanza.

Inizia la giornata in seconda classe,
seduto guardare la pianura che riassume
da poche centinaia di metri alla vista
usando come vuole le tegole,
le siepi, i salici, le galline, i muri di fabbrica
i bassi fabbricati, le code, i passaggi
a livello, i tronchi già marci nel fiume,
le strisce regolari di letame nei campi.

Ma è da questa parte degli occhi che davvero
prende profondità la Pianura.
Dalla sua parte si modella come liberando un taglio
di porfido dal volume ingannevole,
la mano del visionario scultore,
suscita infine, nella luce, l’impressione di figure
che sono già in lui,

soprattutto perché le coglie ovunque, suo malgrado,
con meraviglia e curiosità
e sgomento.

 

Atti di Transazione Generale Novativa

Poesia decisamente diversa dalla precedente, spudoratamente prosastica e di carattere apertamente sociale. A guardar bene, tuttavia, la spinta è la medesima: li osservo come un entomologo. C’è nuovamente distanza, c’è una attitudine molto didattico-ragionativa che nell’altra poesia affiorava e qui invece si prende tutta la scena. Non lo so, ho problemi con questa poesia perché, pur intravedendoci uno stile e temi tipici di alcuni poemetti degli anni ‘50/’60 (Vedi Una visita in fabbrica di Sereni), mi sembra che il testo rischi di ridursi a una specie di parafrasi del contratto citato in corsivo in alto. Io non credo che esistano toni giusti o sbagliati in poesia, ma che si debba stare attenti a usare con parsimonia quelli più “estranei” all’afflato lirico: nel modernismo aveva avuto senso inframmezzare a sprazzi lirici lunghissimi documenti legali o storici, eppure ciò di cui resta memoria è il peso di quanto si dice e il successo di qualche immagine.

Lo spunto di questa poesia è assai forte, però non mi sembra tradotto nel linguaggio emotivo che ci si aspetterebbe. Non intendo dire che occorra essere svenevoli, tutt’altro. Ad esempio, avresti potuto rendere il senso di estraniazione che segue un dolore incredibile o la fine di un lavoro (l’osservo come un entomologo) cercando di parlare d’altro, focalizzandoti su dettagli irrilevanti, senza il bisogno di esplicitare il tema a ogni verso e senza esplicitare lo stato d’animo verso la fine (togliendomi soldi, fiducia) ma lasciandolo intuire, mostrando anziché dicendo (per es. togliendomi soldi, fiducia potrebbe essere riscritto come la monetina sarà caduta dalla tasca, / ci ha preceduti nell’idea di scivolare via).

Atti di Transazione Generale Novativa
ex artt. 1965 e segg. del Codice Civile

“Premesso che le Parti hanno rilevato che le condizioni
per svolgere le mansioni di cui al punto A sono venute meno;
ai fini della conservazione del posto di lavoro, il Lavoratore
manifestando disponibilità ad accettare un inquadramento inferiore,
e una riduzione della retribuzione lorda, ha fatto altresì richiesta
di essere adibito ad una nuova mansione.
Tutto ciò premesso, il Datore aderisce alla richiesta e il Lavoratore,
nell’accettare quanto sopra, dichiara di essere pienamente soddisfatto
e di non avere altro a pretendere…”

Perciò ecco il Lavoratore oggetto del conflitto di interessi,
(essendo un atto individuale non è esatta la categoria del conflitto di classe
o non è più questo il punto?),
ma stemperato sobriamente – il conflitto – nell’idea conviviale
di un “accordo fra le parti”.

Ed ecco – infatti – che firmano – le Parti – assistite dai Rappresentanti
di Categoria – una riduzione di stipendio a scambio
di un posto di lavoro non perso.

L’osservo come un entomologo, l’osservo come un antropologo
(partecipante, intendo) come se stesse capitando ad altri, l’Azienda profittare,
proprio nel senso tecnico di trarne il miglior profitto,
dal suo essere l’attore dominante. Il più forte fra le parti.

Togliendomi soldi, fiducia, verità, parole, lasciandomi
ancora una volta, la voce,
da troppo tempo, più che repressa, ormai. rappresa.

 

 

 

La consegna

Questa mi sembra, delle tre, la più riuscita. Sei diretto e prosastico, eppure riesci a trasmettere, col minimalismo della fine, come l’abitudine (o la vita? Con la consegna del latte…) prevalga sull’orrore e sulla cronaca, specialmente in quanto mediate. Il tono sembra di sottile sarcasmo e disillusione, forse anche per via di quel latticini che suona ironico. Come potrebbe esserlo alla ribalta che, usato come espressione di successo nel linguaggio corrente, preannunzia invece una lettura letterale (alla ribalta = ribaltato; per questo potresti forse omettere ribaltato dal verso 4). L’inizio mette in medias res, con quel poi che qui non è avverbio di tempo ma marca colloquiale, mentre diventa avverbio di tempo nel crescendo dell’anafora all’inizio di ogni strofetta. La prosasticità è controbilanciata bene dall’uso delle rime interne. Qui sei testimone diretto senza nemmeno una volta dire “io”: anche per questo, credo, la poesia è una poesia riuscita.

 

Poi un giorno il camion delle consegne dei latticini
semplicemente non è arrivato alla ribalta
dello Scarico Merci.

Poi qualcuno per telefono ha saputo dell’incidente
in tangenziale, del mezzo ribaltato, un altro ha ricordato
la radio, il giornale, prima dell’alba in tangenziale
un incidente mortale.

Poi l’Addetto al Ricevimento scrollava la testa e lentamente,
fra le pedane, ognuno portava un pezzo : l’età, la storia, un malore,
un nome.

Più tardi, in qualche modo, è arrivata lo stesso la consegna
del latte.

 

 

Giudizio complessivo

Purtroppo e inevitabilmente non si può dire molto di un autore a partire da poche poesie. Però ho l’impressione che tu cerchi di differenziare stilisticamente le poesie (o forse questo era un criterio di scelta affinché io potessi avere un’impressione il più possibile variegata della tua attività) mentre il centro tematico dell’osservazione rimane intatto. Personalmente, apprezzo i dettagli concreti della tua poesia e il respiro potenzialmente collettivo che vi si avverte, ma penso che a tratti si potrebbe lavorare di più sul piano espressivo, magari evitando di esplicitare i temi o addirittura un tema (altrimenti, potresti farlo ma in chiave ironica) e provando a far parlare di più le immagini, aumentando la loro risoluzione (il dettaglio attraverso cui enunci le cose) e quindi, implicitamente, anche il tuo coinvolgimento di osservatore pienamente “partecipante”.

 

Considerazioni dell’autore

Ciao Davide, grazie infinite per l’attenzione e la precisione con cui hai letto i testi.

Non scusarti per i tempi perchè in ogni caso il servizio che mi hai reso è davvero importante, ti ho sollecitato perchè ho solo temuto che alla fine ti passasse di mente di rispondere.

Le critiche sono puntuali e mi danno modo di tornare sul testo con attenzione diversa. La seconda poesia è, come hai intuito, quella che trasuda più coinvolgimento diretto e quindi necessita evidentemente di un intervento per darle equilibrio prendendo le distanze.

L’ultima, che tu trovi meglio riuscita è paradossalmente quella che è stata prodotta con meno interventi e mediazioni. Al contrario della prima nella quale non riuscivo però a notare quelle che tu chiami “spie didattiche” e che in effetti denunciano una certa mancanza di forza nel dare al tema trattato una veste discorsiva che possa stare in piedi al di là del proprio coinvolgimento emotivo. Quel testo era nato come una descrizione narrativa e poi certe tensioni interne mi hanno spinto a cercare di riportare il testo in una poesia.

Mi lasci un’indicazione di lavoro che è molto e anche un’opinione favorevole sull’uso del verso e del lessico,  che mi fa piacere. L’indicazione sulla necessità di affinare la scelta di poetica in una direzione piuttosto che in un altra è altrettanto importante. LA cosa più difficile e preziosa è avere un parere critico su cui lavorare.  Grazie ancora

Gianluca Mantoani

Roberto R. Corsi, “III” (da “Cinquantaseicozze”, Italic Pequod 2015)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1 ed è stata poi ristampata, con alcune modifiche, come postfazione al volume. La versione che qui ripropongo è quest’ultima. Buona rilettura!)

 

Quando leggo in rete dei soliti (pur bravi, ma difficilmente più che bravi) nomi che circolano e rimbalzano di sito in sito, mi rendo conto di quanto lavoro c’è da fare per erodere dall’interno questo meccanismo che oscura – per pigrizia o cattiva fede – voci come, per esempio, quella di Roberto R. Corsi. Se Roberto non si fosse posto in dialogo con un mio scritto programmatico, probabilmente a tutt’oggi non saprei dell’esistenza della sua scrittura poetica. Ne ho avuto una prima portata importante con la sua raccolta Cinquantaseicozze; ho scelto – dopo averle rilette tutte – di analizzare la terza, che mi sembra (insieme alla seconda) una delle più riuscite. Esorto comunque a leggerle tutte, per scoprire una voce indipendente, diretta e ricercata, auto-ironica e aspra.
III.
La radio semina ricorrenze civiche nel deserto; io
rivedo i tuoi sguardi clorofilla che a sprazzi hanno irrorato giorni spessi.
Umidi dei vent’anni mi annunciarono di via D’Amelio, ed eravamo
casti e sapevi del fieno attorno casa; poi burrascosi in venuzze, specchi
ustori di Alice nel meraviglioso mondo bancario all’alba del nuovo
millennio, sprezzavano a Genova quei miei comunisti di merda
e se Giuliani è morto, dicevi, qualcosa avrà pur combinato,
male non fare paura non avere (refugium peccatorum).
Poi facevamo una pace generosa e m’affilavo nella tua carne come l’illusione
ultraterrena sa innestarsi nell’occaso, gentilmente deflorando la foschia.
Di noi per fortuna non resterà nulla, i quarant’anni son tazze riposte all’acqua fredda
del calcolo, galassie in moti diametrali, sgranate da qualunque
storia risoluta nello schivarci, orrore grosso di stragi mangia
orrore piccolo del tuo delirio borghese rampicante, della mia vulvocentrica viltà.
Questa cozza è una delle più perfette e naturali compenetrazioni tra confessione privata e contesto storico lette da un bel po’ di tempo a questa parte. Questa tensione, questa dialettica s’innerva già nel primo verso: da un lato una constatazione asciutta, dove la formalità di una parola come ‘ricorrenze’ sembra anticipare il vuoto implicito in (o semioticamente suggerito da) ‘deserto’. Dall’altro quell’ ‘io’ in bilico a fine verso, quasi un’appendice suo malgrado espulsa da una partecipazione più implicata (onde il punto e virgola), dall’altro tenacemente vicina al dato collettivo: sullo stesso piano, o verso.

Ma rileggiamo il primo verso, apparentemente amaro: escludendo come poco plausibile o giustificata una lettura di ‘semina’ nel senso di ‘fa disperdere’ (che lo renderebbe, se possibile, ancora più amaro) può balenare il portato di speranza del verbo ‘semina’, cui non è estranea un’eco biblica. Intanto, però, qualcosa davvero fiorisce: è la memoria del soggetto poetante, o io empirico, che si rivolge a ‘tu’ intimo, femminile, il quale si fa carico dei connotati di rinnovamento (espressi tramite un lessico botanico: ‘clorofilla’, ‘irrora’) presagiti e negati al tempo stesso nella diffusione radiofonica delle notizie.
Questo è significativo: nell’impotenza di agire in un contesto collettivo e modificarlo (in
quest’ottica, non è casuale il riferimento ai drammatici giorni del G8 e alle parole, apparentemente desuete, ‘comunisti’ e ‘borghese’, del discorso diretto corsivato), al soggetto non rimane che il privato, la compensazione del ricordo, l’intimismo. È quanto succede in molta poesia contemporanea: che però, a differenza di quella di Corsi, sembra rimuovere o dare per scontato il contesto in cui le nostre poesie vengono scritte. È una differenza cruciale: la differenza che passa tra il mettersi all’angolo guardando rabbiosamente il resto della stanza, e quella di pensare che il proprio angolo sia tutto o che nulla debba mutare.

Corsi sa però bene che questa fuga nel privato – che per alcuni dura un libro o un’intera carriera – non può durare, se davvero si vive nel mondo: e quindi, appena un verso dopo, l’irruzione nel ricordo della strage mafiosa di via D’Amelio, che richiede alla poesia un innalzamento retorico (‘mi annunciarono’) richiesto dal tragico e opportunamente negato al primo verso, dove si enunciava seccamente la trivialità (comunque grave) di un non-fatto, di un non-accadere che è forse lo specchio più fedele di questi ultimi vent’anni italiani.

Accenni regressivi, bucolici (“eravamo / casti e sapevi del fieno attorno casa”) cozzano, è il caso di dirlo, con la satira che fa diventare ustorio lo specchio di Alice nel paese delle meraviglie e combina ‘meraviglioso’ con ‘bancario’. L’asprezza del sintagma (‘meraviglioso mondo bancario’) è, ironicamente, quasi meno destabilizzante delle pubblicità che ingegnosamente ancora continuano a venderci la banca come un campione di valori umani, nonostante o proprio per il crac finanziario mondiale. Anche in Litalìa De Alberti ironizza amaramente sulla bontà delle banche.

Il turbine di giustificato pessimismo si intensifica nelle espressioni in corsivo, stralci di dialogo o monologo interiore il cui contenuto, intollerabile, è però divenuto parte di noi, del ‘vivi e lascia vivere’ all’italiana: nella poesia è difficile, significativamente, attribuire questi stralci a un soggetto piuttosto che a un altro. Il senso di impotenza, l’addossamento di colpe non direttamente proprie, fa iscrivere questa poesia – e in generale, la scrittura di Corsi – in un paradigma fortemente etico che
va dalla Primavera Hitleriana di Montale a Nel vero anno zero di Sereni al Pusterla di Le prime fragole.

Non è allora un caso se il flusso sintattico si interrompe qui, dopo un accumulo non più
sopportabile; come non è un caso che il verso successivo (il v. 9) ospiti la parola ‘pace’, che nel contesto semantico della frase rimane un dato privato (‘far pace’), mentre nel contesto semiotico della poesia risuona delle tensioni esplose nei versi precedenti. Quando arriviamo a ‘pace generosa’ ci è difficile prendere sul serio l’espressione, ci è difficile darle più peso di quello che ha nel linguaggio corrente l’espressione idiomatica ‘far pace’. Un esempio di come la poesia, funzionalmente, possa rinunciare a caricare il discorso corrente di significanza, proprio per esporlo nella sua nudità.
Ritorna, più spaesato che mai, il lessico botanico, ora più connotato sessualmente (‘innestando’, ‘deflorando’ – ‘vulvocentrica’ è a un passo). Grande è la sconfitta personale e storica, il senso di auto-distruzione enunciato quasi con cinismo (‘Di noi per fortuna non resterà nulla’), che ancora una volta mi rimanda al Sereni più cupo (‘Non ti vuole ti espatria / si libera di te / rifiuto nei rifiuti / la maestà della notte’, da Notturno, in Stella variabile). Il salto dall’intimismo (‘tazze’) al cosmico (‘galassie in moti diametrali’) è immediato e si appoggia al linguaggio sempre più verticale (valga per tutte la metafora ardua, ermetizzantetazze fredde / del calcolo’) di una poesia che più sa la sua (nostra) sconfitta, più non teme di incarnare – nella forma – un assoluto risarcimento all’offesa, in una scansione chirurgica dei versi lunghi eppure mai rappacificati.

Fabio Pusterla, “Le prime fragole”, da Folla sommersa (Marcos y Marcos 2004)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

Fabio Pusterla è (e meritatamente) uno dei più noti poeti italiani contemporanei, uno di quei pochissimi che, pur restando lontano dai grandi centri letterari di Roma e Milano, ha avuto un riconoscimento di critica e pubblico pressoché unanime, anche con l’uscita, nel 2009, dell’antologia Le terre emerse, per Einaudi. Questa alterità o indifferenza alle mode, alle piccole diatribe dei salotti letterari, ha agevolato a mio modesto parere il formarsi, nei decenni, di una poesia radicata nell’ascolto di sé, degli altri e del proprio ambiente: una poesia dalla forte connotazione etica e civile, attività ed esercizio umano prima che autoreferenzialmente letterario, sulla scorta di un maestro riconosciuto (e che è anche il mio), Vittorio Sereni. Dal vivo, non sembrano esserci scollature tra l’uomo e il poeta: Pusterla è davvero una persona gentile e disponibile, umile, lontana da quel distacco o quell’agonismo che invece mi è sembrato di ravvisare in altri e altrettanto noti poeti passati per l’ateneo pavese alcuni anni fa. Per i miei versi ha avuto parole precise e d’incoraggiamento, e senza nessuna sollecitazione da parte mia.

Ho scelto di analizzare Le prime fragole, una di quelle poesie davvero rimaste con me negli anni, e una delle più belle e intense tra quelle in Folla sommersa (Marcos y Marcos 2004).

Le prime fragole

Strisci nell’erba bianca di margherite.
Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa,
e nella mano destra un pelacarote che infilzi
nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando
lentamente nel folto del prato. Sdraiato
sull’erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando
l’Everest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia.

Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite
e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio
in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice
e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza
tu prepari una pozione con piume d’uccello per imparare a volare
io ti preparo le prime fragole rosse dell’anno e mi chiedo
se gli occhi dell’uomo che guidava il panzer avranno capito.

 

Gianluca D’Andrea nota, a proposito di questa poesia, che “in questi gesti è presente la storia umana, ma questa storia, la testimonianza che ogni bambino è, può essere
distrutta”. L’attenzione dello sguardo, di cui Pusterla parlò anni fa in un incontro al collegio S. Caterina di Pavia, c’è tutta in questi versi: la vicinanza del soggetto poetico al
suo “oggetto” – segno di testimonianza e pietà, due dei nodi su cui giustamente D’Andrea insiste nella sua disanima – è palpabile. Questa vicinanza si realizza, a livello linguistico, con l’uso del tu, dell’allocuzione, che quasi per statuto è difficile rendere antiretorico: eppure se c’è una resa che fonde vicinanza evitando ogni sovrattono di affettazione, è proprio quella a cui è giunto Pusterla.

La vicinanza è fatta di dettagli: testualmente, è il focus sempre più vicino del soggetto ripreso. Prima il generico moto dello strisciare, poi l’abbigliamento, poi ancora un
dettaglio meno usuale – dunque maggiormente prestato a risaltare – come il pelacarote. Anche l’uso del tempo presente e il discorso diretto segnalato dal passaggio alla
prima persona e dal verbo di comunicazione (“sto scalando / l’Everest, mi dici”) contribuiscono a questo effetto. En passant, è notevole l’enjambement iconico che separa scalando da l’Everest, a mimare la fatica del salire (del crescere, del formarsi, per estensione simbolica). Quando si è piccoli il poco di un prato è grande quanto il tetto del
mondo, e la prospettiva che lo sguardo del poeta (qui nel ruolo di narratore empatico) accoglie è proprio quella del bambino (dettagli quali cuffia e pelacarote non potrebbero essere attribuite ad adulti né ad altri esseri viventi).

L’incipit è in apparenza meramente denotativo-constatativo: uno scenario naturale – così ricorrente in Pusterla, e non a caso, data la collocazione geografica frontaliera – e quel verbo, strisci, del tutto plausibile se riferito a un bambino. In realtà la posizione di
rilievo della constatazione (a inizio testo) è già un primo segnale dell’investimento emotivo, benché pudicamente trattenuto, che investe il dettato. Eppure, qualcosa increspa questa superficie fatata, come una tensione irrisolta sul pelo dell’acqua di un lago svizzero. Chi ha qualche conoscenza dell’opera di Pusterla sa quanto essa sia testimonianza anche, e spesso, di tragedia, di sconfitta; e questa poesia non fa eccezione. A un lettore avvertito non sarà sfuggita l’ambiguità del verbo strisciare, che nel suo ampio spettro associativo richiama i soldati nelle trincee o le umiliazioni dei mutilati, né il forte contrasto simbolico tra il rosso delle fragole e il bianco del prato; né la violenza in nuce del pelacarote infilzato nel terreno di marzo (violenza e sessualità possono essere lette in questo dettaglio senza essere tacciati di essere freudiani impenitenti).

Nella seconda strofa, il brusco passaggio dal presente all’imperfetto, nella ripresa quasi letterale del primo verso, conferma i presagi sinistri che fino alla prima strofa potevano sembrare vizio di sovrainterpretazione e paranoia del critico. C’è una cesura netta, non solo nel passaggio temporale, ma anche in quel nel ricordo che ha forti implicazioni di cancellazione e morte. Continua, anche fuoricampo (fuorivita?) lo sguardo del poeta, ma
anche l’interferenza del mondo di fuori, delle notizie terribili ascoltate alla radio, coi suoi riferimenti all’attualità. Queste due correnti – pietas per l’organismo singolo e consapevolezza della cornice storica – coesistono in Pusterla, contendendosi qui tutto lo spazio rimasto alla poesia.

Il risultato è un’efficassima contrapposizione di elementi, un montaggio alternato per cui il presente del ricordo resiste e si ostina (“e tu continui a strisciare felice”) mentre l’opposto avviene altrove, il crudo fatto di cronaca della bambina schiacciata a Gaza non è più rimandabile nella coscienza di chi scrive. Ora i due fatti non sono più scissi, il bene in un luogo coesiste col male in un altro (“parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti”, scriveva Sereni in In una casa vuota).

Cosa può la poesia contro la violenza, contro il male, la guerra? “For poetry makes nothing happen: it survives” scriveva Auden commemorando Yeats. Pusterla sa troppo bene che questa massima è atrocemente vera, eppure la poesia indica simbolicamente un rovesciamento, una rivincita sul male piuttosto che una sua consolatoria sublimazione: qui, adottando la prospettiva rovesciata del bambino che striscia tra le margherite, Pusterla oppone simbolicamente, ma con forza, il bene del sogno e della magia (“una pozione con piume d’uccello per imparare a volare”) alla colpa umana e individuabile dell’uomo. Lo fa con un dispendio minimo di mezzi retorici e un dettato piano, paratattico, che rende tangibile ogni singola parola.