Carlo Bellinvia – nota su Omissis

(Circa un mese fa, Nazione Indiana ha pubblicato – grazie a Renata Morresi – alcuni bellissimi inediti di Carlo Bellinvia, autore di cui avevo già scritto qui. Riporto qui la mia nota, mentre gli inediti possono essere letti al link su Nazione Indiana di cui sopra)

Questa sequenza di inediti di Carlo Bellinvia si pone nel segno del negativo fotografico, della mancanza, della rimozione: omissis, ovvero cosa taciuta, omissione (anche di soccorso, in senso lato: “Persona, non ti so aiutare // non ho per te un salvagente / né altro vestito / d’emergenza”, recita lo struggente incipit di Nell’uovo). Intertestualmente, il termine potrebbe richiamare, per l’uso del latino e per la convergenza semantica, almeno Res Amissa di Giorgio Caproni e la poesia “Cetera desunt” di Bartolo Cattafi (che analizzai qui). Ma se in questi due classici del Novecento la cancellazione del mondo è legata a una crisi gnoseologica, in Bellinvia scaturisce piuttosto da un trauma personale tanto psichico quanto di origine sociale o comunque esogena, evidente nel recupero memoriale di atti di intimidazione criminale subiti (“il fuoco avvolse / la nostra Fiat Regata”) e di mobbing e ostruzionismo sul lavoro (La ballata del provveditorato). A livello più astratto e generale – di poetica piuttosto che di riferimenti puntuali – intuiamo la forza d’urto del trauma dal tentativo di aggirare in qualche modo la stessa ispirazione confessionale e autobiografica (e con essa anche il rischio di un naivismo ingenuo). Tale aggiramento si pone all’insegna di uno straniamento figurale e tonale che non è effetto strategicamente localizzato quanto materia sostanziale della voce narrativa, qualità intrinseca della sua visione; e infine carta d’identità umana e letteraria dell’autore stesso. Rimozione e omissione si traducono, sul piano compositivo, nel procedimento principe dell’ellissi. Vengono cioè messi in rilievi alcuni frammenti verbali affogando il resto, il grande non-detto, in un bianco tipografico che non è affatto evocazione simbolista ma contrappunto drammatico, figura dell’omissione violenta che rende impossibile ogni organicità discorsiva e che eppure preserva uno splendore quasi brutale in quello che si è salvato.

Uso il verbo “salvarsi” in senso anche letterale: in Homo Erectus si allude a un incendio temporalmente localizzato (“il due settembre / millenovecentonovantasei”) e di probabile stampo doloso (“il fuoco avvolse / la nostra Fiat Regata”; “fuggiva dal rogo // anche un piccolo pardo / dal pelo quattrocchi” – dove “pardo”, seguendo le indicazioni dell’autore, indica “il gatto libero e selvaggio, che si autodetermina”). Non è tuttavia possibile lasciare schiacciati sulla lettera questi referenti: la loro valenza allegorico-simbolica appare infatti chiara sin dal principio, con l’istituzione di un parallelo rischioso ma suggestivo fra la specie e l’individuo, fra filogenesi e ontogenesi; parallelo che può forse richiamare l’Andrea De Alberti di Dall’interno della specie (2015), nel quale però prevale una coesione e fiducia discorsiva quasi agli antipodi del procedere franto di Bellinvia. La scoperta, o meglio il controllo del fuoco durante il Paleolitico circa un milione di anni fa (ma la datazione è comprensibilmente controversa) rappresenta una soglia di maturità, un punto di non ritorno per l’Homo Erectus; per l’individuo nel ’92 rappresenta un evento forte ma illeggibile (“la paesaggistica // ferita, illeggibile e senza senso”). Come per la forza di gravità, possiamo solo osservarne gli effetti sul testo: vi divampa infatti un catalogo associativo del rosso, che esonda voracemente in tutto il testo (“papavero-petalo-rosso-fiamma”, e poi “sangue” e “pomodoro” – ma “papavero”, come ci informa l’autore, è anche “il classico “potente mandante” che incendiò la Regata per vendicarsi” – la natura del mandante si irradia così direttamente nel suo effetto distruttivo). Si potrebbe ipotizzare che questa marchiatura possa anche alludere alla vocazione/possessione poetica: “traboccante d’identità // con tutto quel segno”. Il segno resta semioticamente indecifrabile, e però costituisce un atto di presenza, di affermazione della propria potenza – antitetica ma non meno forte di quella del mandante criminale.

L’identità, il ritagliarsi una propria forma nell’indifferenziato del mondo attorno, può tuttavia avere un prezzo alto: nella III sezione della bellissima Ballata del provveditorato, la madre che partorisce si mutila per fare spazio al figlio. In un rovesciamento crudele ma lucidissimo, l’embrione si ritrova promosso da “documento sospetto” di una ecografia alla “vita”; ma la madre, in un chiasmo doloroso, si ritrova degradata dalla “vita” a “documento sospetto”. Come per le leggi sulla conservazione dell’energia, anche la quantità di vita né aumenta né diminuisce: si travasa soltanto, e tragicamente ci sarà sempre chi ne perde. Tornano alla mente le parole amare di Simone De Beauvoir: nel dare alla luce i figli, la madre metaforicamente muore, avendo assolto al compito tirannico della specie. Qui però la degradazione inflitta è soprattutto sociale, sono gli altri nel mondo organizzato: una donna che ha partorito si ritrova inabile al lavoro, e a firmarne l’emarginazione sono “retrattili / colleghi” – dove “retrattili” icasticamente suggerisce una connotazione di viscida perfidia e vigliaccheria. Il nesso fra vita e ufficio, fra procreazione e sostentamento, si coagula più oltre nella metafora della madre come stampante, coi fogli-figli da assistere. Al di là del richiamo paronomastico, è stato in effetti ipotizzato (dal biologo ed evoluzionista Richards Dawkins) che condizione primaria per lo sviluppo di forme di vita su altri pianeti sia la presenza di replicatori, cioè di dispositivi che possano creare copie di sé. Culturalmente, però, la copia porta in sé il rischio della ridondanza, del superfluo: per questo la maturità richiede sempre uno strappo dal troppo simile a sé.

C’è insomma, in questa suite che ha già una sua forte progettualità e connotazione ma che potrebbe con profitto espandersi e svilupparsi, un discorso spietatamente confessionale ma che, al tempo stesso, si fa analisi a-sentimentale e a-narcisistica: non si indulge elegiacamente nel proprio passato per evocarlo, ma lo si attraversa dolorosamente per comprenderlo. Il padre produce simboli altisonanti e castranti; la madre è vittima ma il figlio, come carnefice innocente, non può offrirle che accenti di pietas nell’allocuzione (“Cosa ti fecero, mamma”, Ballata del provveditorato III). Il pessimismo caustico di Philip Larkin (“They fuck you up, your mum and dad”, This Be the Verse) si trasforma in Bellinvia in un rimpianto accorato ma che trattiene la stessa sostanza accusatoria del poeta inglese: madri e padri non hanno “legato bene i nomi ai corpi dei figli, così / non si fa” (Nell’uovo). Il compito della nominazione allora, spesso ridotto a vieto cliché neo-orfico in autori epigonici, spetta al poeta come risarcimento, ricucitura del proprio stare, fratturato ma tenace, in un mondo che ancora non riconosce come suo ma con il quale fa continuamente i conti.

 

Bernardo De Luca – Misura (Lietocolle 2018). Botta&risposta con l’autore

[Una decina di giorni fa, La Balena Bianca ha pubblicato – per la rubrica Botta&risposta – uno scambio fra me e Bernardo De Luca, a partire dal suo ultimo libro “Misura” (Lietocolle 2019). Buona rilettura]

Caro Bernardo,

Ho letto con piacere Misura la scorsa settimana, e vorrei lasciarti (e lasciarmi) una traccia scritta di questo attraversamento.

Si tratta di un’opera compatta e omogenea, e la sua forza a livello di operazione generale risiede nel tentativo di fare i conti con una visione distopica-apocalittica ma ahimè realistica del disastro ecologico che incombe, e che rende sempre più plausibili scenari di estinzione che pensavamo relegati alla science fiction. Il disastro è sì rappresentato attraverso innumerevoli correlativi oggettivi o exempla, ma non mimeticamente imitato, tanto è vero che la dizione rimane fermamente neoclassica dall’inizio alla fine, in un monolinguismo che sembra volersi preservare dalla contaminazione del mondo buio a venire: già il titolo, Misura, e il titolo della prima sezione, Geometrie I, indicano una fiducia o un bisogno di controllo, orientamento, raziocinio di fronte al caos (si veda anche il sintagma «il dominio della geometria», p. 35). Fortinianamente, la dizione è asciutta e virile, e cioè prosciugata da indici linguistici di soggettività troppo scoperti (ad esempio, interrogative, verbi modali, aggettivi valutativi). Di Fortini sono invece evitate (forse perché incompatibili col tempo presente?) le punte più retoriche, volontaristiche, animate dalla fiducia della rivoluzione a venire.

La dialettica che informa il libro – e che sfiora lo stallo, come di forze opposte che non vogliano cedere terreno – è ovviamente quella fra stasi e movimento: «Prova a non muoverti | trattieni» e, subito dopo «Muoviti | segui la scia» (p. 13). Il movimento è sia vitalità sia dispersione, contiene tanto la quest, la sete per la vita (si può pensare tanto all’anguilla montaliana quanto ai migranti che sfidano la morte e le torture libiche pur di approdare alle nostre coste), quanto può all’opposto annientarsi in attività senza telos, in un indaffararsi efficientista che lascia meno umani; la stasi, forse condizione stessa della poesia, è invece testimonianza e capacità di cogliere, di assorbire («trattieni») e anche cura empatica in uno dei (non molti, a dire il vero) passaggi che sembrano concedersi all’emozione (e concederla al lettore): «stare fermo t’illude di | proteggere quelli che dormono» (p. 37), dove l’io carica su di sé responsabilità quasi eroiche senza rinunciare alla sua straniata lucidità, alla sua lettura incessante e quasi maniacale-paranoica dei segni esterni.

C’è una tenue linea narrativa per cui nei primi testi l’io dialoga con sé stesso (il tu autoriferito, che conferisce un tono introspettivo ma rivolto alla prassi del “cosa fare” piuttosto che a una propria interiorità psichica) in assenza di altri; altri che poi cominciano a manifestarsi, più presenze o apparizioni, quasi ombre o zombie, che personaggi («una sagoma si accuccia | tra i cofani», p. 27; «camminano tra le tende | vicino alla rotonda» p. 30; «due uomini si rinfacciano a morsi | il presente», p. 31); a pochi viene data una voce (Superstiti, pp. 42-44) mediante discorso diretto libero, cioè un virgolettato senza fonte, ma anche qui il discorso è esternalizzato sulla prassi, anti-psicologico (per es. «non aveva più importanza || quale fosse la posizione | dello stare», p. 44). Questi tre, se non erro, sono forse i soli testi dove scompare il quasi onnipresente tu autoriferito, vero centro di coesione tonale. C’è anche una “lei” (p. 35), una compagna di disastro, più attante che personaggio: la sua funzione è, mi pare, quella di esternalizzare la sopracitata dialettica fra stallo e movimento, dialettica che si traduce in dilemma tanto interiore quanto operativo: «Lei suggerisce | di spostarsi, tu preferisci rimanere», p. 37, fino alla sintesi paradossale dell’ultimo distico dello stesso testo: «Sospetti che abbia ragione, che | il movimento sia il resto che rimane» (dove “rimane” acquisisce un senso meno letterale, pur trattenendo l’idea di stasi anche fisica).

Questa dialettica torna più volte, è cioè tematizzata apertamente («la stasi di ogni movimento», p. 33; «Due principi: stare | fermo e muoverti», p. 41), fino a risolversi in moto nel testo finale (l’imperativo “Cammina” che conclude il testo a p. 52). Il rischio, credo consapevolmente assunto, è quello di un asservimento del verso all’idea, la poesia che assumendo su di sé il ragionamento rinuncia tuttavia a incrinarlo a sua volta. In tal modo, si attua un filtro preventivo nei confronti dell’esperienza concreta del mondo esterno (che contrasterebbe alcune idealizzazioni tipiche della narrativa distopica, per esempio). Personalmente, credo che questa relazione possa essere con profitto biunivoca, relazione in cui il verso si ribella al disegno dell’autore.

In effetti, l’impressione è davvero quella diabitare una fortezza psichica: non tanto e non solo nella scelta esclusiva dei distici e del monolinguismo, di un lessico medio e severo, ma anche nella drammatizzazione (benché “raggelata”) di una insanabile frattura fra io e altri: «nessuno ti vede» (p. 30), «tu ti ritrai» (p. 31), «la tua parola è persa» (p. 32), e si potrebbe continuare. Un po’ come Magrelli nella lettura che ne fa Afribo, la fascinazione per il cartesiano fonde ambiguamente controllo e volontà di sicurezza (il rifugio è cercato nelle «strutture degli agglomerati urbani», p. 40), ma l’umano si è reso inabitabile e minaccioso («Ogni edificio turbava coi suoi angoli | di buio», p. 40, o anche «Le piscine lasciate vuote, i bordi | come precipizi su mattonelle sporche», p. 26; gli esempi si potrebbero moltiplicare). Prevalgono, in linea con l’ispirazione distopica, gli accenti cupi, il lessico negativamente connotato (“vuote”, “spettrale”, “assenza”, “appiattisce”, “buchi”, “sbrana”, e molto altro).

La forte tendenza allegorico-simbolica (si veda la presenza di intrichi e serpentine, che Northrop Frye legge come simboli infernali di catabasi) porta all’annullamento di immagini troppo concrete: nessuna città specifica è riconoscibile, i molti sono poco più che voci disperse o pronomi indefiniti. Forse la figura meglio “indugiata” è quella del «cane che deperisce | le costole ben visibili» (p. 29), che però, malgrado il realismo (che fa da àncora all’empatia, come ho argomentato in un recente saggio) si presta a una lettura allegorica, quasi novella lupa dantesca altrettanto magra (benché, ovviamente, non vi sia nel tuo libro nessuna teleologia, e la magrezza non sia avidità ma segno, cicatrice della irresponsabilità degli uomini).

Insomma, il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana, un calore tonale nella dizione. Questa tendenza depersonalizzante (che ho ritrovato in un libro stilisticamente molto diverso, come Posti a sedere di Luciano Mazziotta, ma forse non troppo dissimile nell’attitudine di fondo, nel presagire il disfacimento) dice molto della temperie in cui viviamo. Mi chiedo, senza polemica ma non senza volontà di pungolare, se questo allontanamento dalla pienezza di una realtà “positiva” non sia tanto e solo un riflesso del negativo che ci circonda, ma anche una paradossale “difesa dal bene” che attua il soggetto poetico stesso nella sua fortezza: appare disarmante, per esempio, l’apoditticità di molti versi, il carico tragico di ineluttabilità (mentre la fine tragica è una possibilità, non ancora una certezza), perfino il tono di sfida e rinuncia al tempo stesso con cui, nel testo che è forse il più bello e impattante del libro, il soggetto dice «Sei rientrato in casa, hai messo su l’acqua: | hai aspettato che il tè bruciasse gli organi» (p. 16). In conclusione – e al netto del valore del libro, che non nego – non vorrei che questo mio appunto fosse visto come un moralismo da anima bella in faccia al male del mondo; ma lo stesso mi chiedo se il nichilismo, la parte destruens e/o il canto del trauma (che in forme diverse emerge in autori come Giovenale, Mazzoni, Burratti, Cardelli, Mazziotta, Steffan, Gallo) non siano intesi troppo monoliticamente, cioè avessero gioco facile nel ripararsi dall’evidenza opposta, ovvero dall’esistenza inconfutabile del bene come forza motrice e costruttiva. Ti lascio quindi con questa domanda, nella speranza di instaurare un dialogo su questi e altri temi.

Davide Castiglione

Vilnius, 29 luglio 2019


Caro Davide,

ti scrivo solo ora, sia perché impossibilitato dai molti spostamenti del periodo, sia perché la tua nota richiedeva una profonda meditazione.

Parto con una constatazione: il tuo modo di soffermarti sul testo è prezioso, sai muoverti agilmente tra la notazione rigorosa, attraverso gli strumenti delle discipline “specialistiche”, e l’affondo critico che muove dal particolare al generale; ma ciò che veramente condivido, e che forse rende i nostri percorsi in qualche modo comunicanti, è l’idea di fondo che ogni critica, in poesia, non può non mostrare in filigrana una poetica. Con quest’ultima non intendo solo l’accezione moderna, ma anche quella antica, in una dinamica di intersezione tra prassi e teoria, tra possibili grammatiche e la fuoriuscita, nella pratica, dalle stesse. Dalla tua nota (e in generale dai tuoi interventi) traspare appunto un approccio che prova a tenere insieme, senza vergogna o giustificazione alcuna, il profilo dello studioso, del critico e del poeta, ricordando una figura di cui oggi si forse sente la mancanza.

Passo ora alla nota vera e propria, anche se mi soffermerò maggiormente sull’ultima parte, sia perché credo che rispondere puntualmente alla tua lettura possa semplicemente mettere in luce le mie intenzioni, ma in definitiva non lasciare al testo quella vita postuma e autonoma che le travalica, sia perché la tua critica finale solleva una questione che, mi pare, vada al di là del singolo libro e riguardi principalmente la poesia (ma direi, in generale, l’arte del discorso) in sé, calata nel momento storico che viviamo. Proverò dunque ad articolare la risposta a partire dai punti della tua nota che vanno in quella direzione.

Leggi benissimo Misura. L’intento era quello di proporre una visio, ritornando in qualche modo anche alle radici medievali del metodo allegorico: i testi di Geometrie (I, II, III) e Dentro e fuori non hanno la funzione di partire il libro in sezioni, quanto di fornire una cornice corrispondente alle soglie, che aprisse e chiudesse lo spazio dello sguardo; ecco perché questi testi hanno un titolo, sono cioè fuori dal continuum della visione. L’unica serie che si sottrae a questa struttura è, come ben noti, il trittico Superstiti, perché a prendere la parola non è il “tu” che domina nel resto del libro. Quest’ultimo gioca sì con un “tu lirico”,  ma vuole essere anche un appello al lettore: “entra, cammina”. Il raggelamento era il tentativo di cercare una diversa modalità di empatia letteraria: non la condivisione della commozione, fondata sull’identificazione di esperienze del soggetto rappresentato (che, a mio giudizio, nel contesto narrativo avrebbe rappresentato uno spostamento verso la science-fiction, di cui – ovviamente – mi sono servito, anche inconsciamente, per alcuni paesaggi, ma di cui non volevo ereditare la funzione, in ultima istanza, d’intrattenimento), bensì l’allestimento di un mondo che il lettore era chiamato ad esplorare. Insomma, la cornice dovrebbe fornire delle spie d’avvertimento, la glacialità, invece, dovrebbe aiutare a incontrare il lettore mediante un’esperienza percettiva diversa dalla commozione. Non perché io sia contrario a quest’ultima, ma perché la narrazione affrontata con questa modalità d’intesa emotiva avrebbe potuto avere solo due esiti: andare verso la narrativa di genere oppure riprendere il tono d’allarme della narrazione ecologista mediatica, che seppur decisiva, è legata al tempo effimero di un post, di un articolo, di un singolo evento. Se dovessi provare a fare un esempio di effetto immaginato, mi viene in mente un film: Apocalisse nel deserto di Herzog.

Ora, quindi, vado verso il punto finale e focale della tua nota. Ciò che ho provato a costruire non voleva suggerire che « il canto dell’apocalisse non sembra potersi permettere una vera vicinanza umana», quanto che ci troviamo in una situazione storica in cui la vicinanza umana, in poesia, non può più concedersi di poggiare su modalità formali consolatorie, essendo state ampiamente sussunte dal “surrealismo di massa” dell’era elettronico-digitale. Nell’apparente dicotomia italiana lirica/sperimentalismo ho sempre la netta sensazione che venga schivato il nodo centrale: a quale funzione, risultato, scopo sono votate le forme della poesia che utilizziamo? Assodato che, almeno a mio parere, la strada “espressivista” e quella avanguardista hanno assolto la loro funzione (cioè, quella di rappresentare il soggetto moderno all’altezza del suo tempo, e, soprattutto, contro il suo tempo e le forze spersonalizzanti che lo dominano – ovviamente, con strumenti e fini diversi), a quali forme possiamo fare ricorso per fuoriuscire dall’impasse che sembra caratterizzare l’attuale stato di cose? Il mio tentativo, in Misura, voleva essere radicale e anche, per certi aspetti, provocatorio: un recupero appunto dell’allegoria intesa come visio, un tentativo cioè di fuoriuscire dalle attuali categorie (sempre dicotomiche) che dominano il panorama letterario italiano e che a me sembrano mettere in discussione lo statuto del testo letterario, ma mai articolare una vera antropologia dell’arte del discorso: verità/finzione, identificazione/distanziamento, espressione/procedure, rispecchiamento/destrutturazione ecc., non sembrano mai rispondere alla domanda “perché scrivere”? Il mio tentativo, inutile sottolinearlo, può anche risultare un colossale fallimento (e forse sono io stesso incline a considerarlo tale).

In questa direzione va l’idea della rappresentazione del male. Prima però di affrontare questo discorso, ci tengo a farti notare un aspetto del libro, poco vistoso forse, ma che pure è presente. È vero, nel rapporto con le figure dei dormienti, «di quelli che non parlano», c’è uno sforzo “eroico” (come dici), contrassegnato inizialmente dall’idea della protezione. Inutile negare che questa “figura” fa riferimento ad un’esperienza personale, cioè la paternità. Quella dialettica fortiniana di attesa e fiducia messianico/rivoluzionaria, che è in quelle vesti assente nel libro, ho voluto trasformarla. Non ovviamente nei termini della catena biologica, ma di una tipologia di affezione al tempo che ha disvelato a me la paternità: l’attenzione, cioè, ai pieni (“peso”) e ai vuoti (“estensione”) del passato e del futuro, che se mancata non può che essere vissuta come colpa (non perché ci sia un peccato che si è commesso, ma perché è come se si fosse venuti meno all’utilizzo di uno strumento di cui siamo stati dotati – come dire, l’uso della ragione, del linguaggio, degli affetti ecc.). Gli ultimi due testi, prima di Dentro e fuori, dedicati proprio ai “dormienti”, cercano di trascrivere questa dialettica: dalla protezione, al disvelamento all’attenzione/affezione del tempo.

L’ultimo punto mi sta davvero a cuore. Sono della tua stessa idea; oltre alle dicotomie di cui sopra, oggi sembra aggiungersi un conflitto di tipo morale: cinismo/buonismo. Il primo, credo, sia anche questo la versione debole del nichilismo ottocentesco, frutto dell’irrigidirsi delle condizioni individuali che rinchiudono il soggetto in un vicolo cieco, causato non solo, o non più, dallo scacco metafisico e ontologico, ma anche politico, sociale e mi spingerei anche al piano biologico. La reazione nel campo letterario sembra essere l’abbraccio di una postura cinica, appunto, che da un lato pare essere funzionale a un ritratto (affascinante?) dell’autore nell’era delle singolarità esplose, dall’altro prova a riservare alla letteratura la funzione di strumento di denuncia del male presente e eterno, relegandola a un’arte sopravvissuta. Non vorrei che i miei testi si sovrappongano a questa identità letteraria, ma potrei forse esserne influenzato inconsapevolmente. Tuttavia, e spero che questo trapeli nel libro, non vi è in esso una resa al male, ma il dispositivo allegorico vuole essere una possibilità di visione di «un evento che non vedi»: non possiamo, cioè, non essere obbligati a guardare la possibilità che potremmo mancare tutti gli strumenti, connotati in senso positivo, di cui parlavo più su.  Inoltre, la dialettica stasi/movimento del tu, invade nella conclusione di Dentro e fuori lo spazio della cornice, a favore dell’oltrepassamento: il «cammina» conclusivo non è né interno alla dinamica narrativa né retorico, ma vuole indicare che il dispositivo allegorico è progettato per dissolversi, non per predire o chiudere il lettore in esso; perché se uno scopo c’è nel ritrarre il male in poesia – anche il più crudo, anche quello che mai potrà essere evitato – non è quello di denunciarlo e riportare tutti con i piedi a terra, ma è quello di oltrepassarlo. In questo, forse, resto un “classicista”: le forme, quando tali sono, non sono mai destinate alla mera ripresentazione. Sono esse stesse un’allegoria di modi diversi di esistenza. Quando si prova a descrivere il male, c’è sempre un attrito tra la forma e il male stesso di cui si parla che deve essere ben calibrato e articolato affinché nessun cedimento venga concesso alla resa incondizionata. Da questo punto di vista, i modelli che più hanno agito su di me sono stati Giuliano Mesa e Mario Benedetti.

Misura, quasi certamente, è un esperimento non replicabile. Se dovessi dirti che quando l’ho iniziato a scrivere corrispondeva all’immagine che di me stesso ho come autore, mentirei. Ma non è replicabile anche perché porterebbe a un irrigidimento tale da dar vita a un monolite estraneo al presente: per quanto cerchiamo strategie di fuoriuscita, dobbiamo restare nel nostro tempo. Non so se il mio percorso mi condurrà verso i “doveri di una costruzione” (non lo dico ironicamente; seguendoti, capisco quanto ti stia a cuore il nodo conclusivo della tua nota), o se invece troverà altri modi. Resto convinto che, come nel ricordo berlinese di Benjamin intitolato Il calzino, bisogna «estrarre la verità dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano infantile estraeva il calzino dalla “borsa”», quest’ultima essendo un calzino stesso avvolto al rovescio: «forma e contenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa».

Un saluto affettuoso,

Bernardo

Napoli, 22 agosto 2019

Leopoldo Attolico – “Si fa per dire” (Marco Saya 2018)

(È stata di recente pubblicata, per Marco Saya Edizioni, l’opera omnia del poeta Leopoldo Attolico, di cui già scrissi qualcosa qui analizzando un suo testo. Per l’occasione, propongo una breve riflessione su un gruppo di inediti poi confluiti nel libro)

si fa per dire

Se la qualità – anche umana – di una poesia non può prescindere dall’apertura di questa al dialogo, allora converrà notare che la poesia di Leopoldo Attolico è allocutoria e relazionale a tal punto che la sua più vera ragion d’essere, il suo telos, è nell’Altro che appella – non nel Sé che affabula. Per vario che sia il percorso pluridecennale di Attolico, qui finalmente ripercorso per intero, c’è sempre qualcuno chiamato in causa, pungolato, omaggiato, cercato. E non si tratta di un qualche interlocutore ineffabile, ma di persone fisiche, con nome e cognome. Spesso si tratta di poeti: si prenda a titolo d’esempio Caproni in Il poeta di Livorno (Il parolaio, 1994) e poi di nuovo in Donna che apre forzieri (Siamo alle solite, 2001): lettera la prima, rifacimento parodico la seconda. Uno spoglio completo ne rileverebbe decine: da Zanzotto a Spaziani, da Magrelli a Riviello, da Conte a innumerevoli altri. Spesso demitizzati, e cioè umanizzati, perché nel sentire dell’autore – nella sua poetica – il voler bene (l’amore?) è incompatibile con la sacralizzazione. Attolico recupera così il genere epistolare, rimasto assai in ombra nella produzione contemporanea e anche novecentesca italiana. Lo fa in quella che è la sua cifra distintiva: la comicità colta, votata all’iperbole, all’epiteto inventivo, al mescolamento di aulico e prosaico (per es. “il dolore è su un binario morto / e c’è sciopero del personale”, da Impasse tra le rime). Ma non c’è epigonismo in salsa tardo-montaliana: non c’è satira perché fra l’io e il tu non c’è la distanza di chi sta sulla difensiva, bensì l’accettazione di una vitale (e fatale) convivenza. Come nella galleria di donne de-angelicate: dalla donna di banca con la “faccia di bronzo intermittente” (come una moneta!) della sopracitata parodia caproniana alla Straordinaria “con la sua invasiva intraprendenza”, passando per l’iperbolica “Bastianedda dagli immani cataclismi salivari” in Diamoci appunta-mento (sardinia forever) (Scrapricciatielle 1995). Vitalismo giocoso, celebrativo, dunque: poesia che, mentre riflette incessantemente sul proprio farsi, si pone generosamente al servizio d’altri con una leggibilità e freschezza che hanno pochi pari in Italia.

Giacomo Cerrai – poesie inedite e miei commenti

(Pubblico, per gentile concessione dell’autore, alcune poesie inedite di Giacomo Cerrai e i miei commenti individuali a ciascuna di loro, inizialmente intesi come pareri di lettura in forma privata. Buona lettura!)

 

calligrafie mutate nel corso del tempo

c’era una “o” così rotonda da commuovere.
non era più di nessuno, spossessata dal tempo
come altre vocali circoscritte in esatte colonne
in quadri in righe d’un ordine organizzato
precisamente inclinato precisamente allineato
protese verso un orizzonte di nuvole e d’idee.
Una rotondità di frutto futuro, e libero
di costituirsi in parole forse preghiere
forse versi d’una brillantezza sconosciuta
o in quella promessa che l’avrebbe innamorata.
La rotondità dell’oculo, persa, come d’un cielo
scolorato, soprattutto speranza strappata, vista
dal fondo d’un ipogeo di scritture a perdere
che variano nel corso del tempo, variano
perché l’immobilità e la pace
sono solo della pietra indifferente.

feb. – mar. ‘15

 

Mi è onestamente piaciuta molto, perché la riflessione metalinguistica né vuole toccare i massimi sistemi né ripetere formule vuote (la mitografia del linguaggio ecc.). E invece, presuppone la vicinanza dell’occhio che guarda, l’analisi come forma d’amore. Bello l’incipit favolistico, e la portata latamente ideologica (la ‘o’ di stupore, di una perfezione diversa da quella quadrettata imposta dagli spreadsheet Excel del neoliberalismo). Personalmente, farei a meno del verso “precisamente inclinato precisamente allineato” perché ridondante nel contesto, e in più sintetizzare si accorderebbe con la secchezza di quelle griglie criticate.

*

i fiori gialli autunnali hanno
la persistenza inaspettata di calore più luce
l’ora è tornata indietro di un passo
tutto sembrava sospeso in quel momento conveniente
non è stato possibile scegliere
la felicità di un limbo senza oneri né onori, solo
l’economia di più luce più presto più tempo
di pensare – non c’è scampo per questo –
che c’è stato un giorno in cui
ho avuto la stessa età di mio padre,
è già passato ma
anche la sera, senza troppi scompensi,
è arrivata prima,
anche il buio e quel giorno
e non c’è modo di dormire legalmente
senza pensare
che ho avuto la stessa età
che ho avuto peccati diversi
ed è morto
e quell’età è già passata
e ora sono più vecchio di mio padre

ott. ’16

Un’altra epifania, una rivelazione come un tempo sospeso (mi vengono in mente i garofani o il mazzo di rose di due poesie di Stevens che tradussi tempo addietro), come di una forza che travalica la volontà individuale e quindi in un certo senso libera il soggetto. Qualche eco esistenziale del De Angelis di Somiglianze (“Non è stato possibile scegliere”). Bellissimo il verso “e non c’è modo di dormire legalmente” (in poesia la forza degli avverbi andrebbe rivalutata – qui forse l’accostamento è suggerito dal sintagma “ora legale”, e infatti si dice che “l’ora è tornata indietro di un passo”), e la paratassi che mima l’irrompere dell’emozione, dell’urgenza che non ha tempo di costruirsi architetture subordinate complesse (in questo senso, la “o” di prima e questi fiori sono due declinazioni della stessa figura). La riflessione del figlio che supera l’età del padre mi riporta anche a una bellissima poesia di Raboni, di cui ora mi sfugge il titolo, né ho il suo libro qui a Vilnius. Per me comunque la tua poesia guadagnerebbe se si eliminassero gli ultimi tre versi, che trovo troppo esplicativi e portano il tutto verso una specie di anticlimax confessionale.

 

*

mi domando com’è la prima
la prima di che cosa? in cima agli alberi
denudati
ma quello è il dove,
che cosa e quando, la prima,
mentre guardo fuori te
e i panni distesi hanno una loro scrittura
parecchio inclinata
nel gelo anzi nel maestrale
di gennaio, puntuta.
Vedo il corpo e la testa che vanno
in direzioni diverse,
non necessariamente opposte,
metà gesti metà pensieri,
come sei – così –
non la prima ma come fosse,
una specie di tregua
del tempo o di tutte le volte,
gesti pensieri,
non necessariamente identici
perché le cose cambiano, le circostanze
e non è la prima
ma è come la prima
che ti vedo.

2 gen. ’18

L’ansia interrogante è fortemente legata a interessi speculativi metafisici (il prima, senza punti di riferimento). Interessante l’idea di sospendere il referente dietro “la prima” (la prima volta, ma anche la prima donna). Lo spunto che si intravede è quotidiano: una donna stende i panni. C’è una fusione con l’oggetto guardato perché il corpo e la testa che vanno in direzioni diverse possono essere i propri o quelli dell’altra. Anche qui, si celebra l’ambiguità o l’indecisione o il compromesso (metà gesti metà pensieri), lo sfumato sul netto, come riserva di possibilità o spazio dove pensare e fantasticare. Per il mio gusto preferisco gli spigoli netti, il peso della realtà alle fughe della mente, e quindi passaggi come

e i panni distesi hanno una loro scrittura
parecchio inclinata
nel gelo anzi nel maestrale
di gennaio, puntuta.

Li trovo necessari a fare da contraltare. Detto questo, la poesia mi sembra riuscita in quanto a resa delle proprie intenzioni, ma è proprio l’intenzione iniziale (l’articolare uno stupore, un’indecisione) che mi sembra un po’ troppo modesta o conchiusa in se stessa, e infatti non a caso l’inizio e la fine della poesia coincidono circolarmente ma senza uscire dal soggetto che guarda e che pensa. Questo effetto di ritorno consolatorio si potrebbe evitare facendo finire la poesia a “tregua” (finale iconico perché in effetti dopo la tregua c’è il bianco dispiegato della pagina, come la scrittura di quei panni distesi).

 

soggetto uno (origine dell’arte moderna, amore)

si accontenterebbe, lui,
con il giusto tasso alcolico
di porre una serie di eventi in una esatta cornice
stipare il vetro e il legno
ritagli di giornale in uno spazio circospetto
magic moments appunti immagini diverse e virtuali
d’una vita ordinaria mediamente soddisfacente
e vólti (anche foto rigate vanno bene)
per lo più asimmetrici perché osservati
con sufficiente indifferenza.
(oltre le vetrine, oltre le finestre, dall’altra parte della fossa).
Bisognerebbe – nella cornice –
disporre uno strato di collante tra vero
e ciocche di capelli che il mito valorizza
e fogli alternati col marcio e
schizzi di merda lanciati da varie direzioni
di lacrime e abbandoni e insieme
oggetti affettivi oggi improvvisamente antiquariati.
Cuciti sul bordo graffe uncini legacci fiocchi rosa
d’una ridicola tenerezza (legati a quel momento, disciolti
– ora – in una palta che vira a un giallo attualissimo)
e a lato lettere autografe (ora non s’usa più) alonate
d’una bava passionale e astrusa e gettoni
residuali di chiamate clandestine.
Sarebbe auspicabile, può darsi, lasciare
la cornice ingravidarsi di lividi involontari
di sospetti non verificabili biglietti interattivi trovati al mattino
e di scrittura incerta
e le pornografie di tutti i giorni.
Sgoccia sullo sfondo un colore serotino incastonato
di occhi e labbra invecchiati ad arte
erotismi d’annata voci totalmente sbiadite
costipati per default in una cornice ristretta.
In piedi resta l’uomo che considera
ora la cornice parte speculare
di sé insomma un manufatto
per dare ad una mente inconcludente un po’ di requie
e un po’ della materia di cui sono fatti i segni.

mag. ’15

Esorcismo di una storia d’amore (e del passato a essa connessa) tramite l’oggettivazione esterna richiesta dall’arte, che porta a un interessante esperimento di ekfrasis condotta su un dipinto dell’astrattismo informale con elementi di collage. Si avverte una presa di distanza da sé stessi, cioè dal proprio self precedente, non senza sottile e appena feroce ironia (“mediamente soddisfacente”) dove tornano le immagini squadrate che denunciano un’ansia d’ordine (l’esatta cornice, i ritagli di giornale). È una poesia analitica, espositiva, che acquista vigore (per me) quando si lascia andare alla descrizione del quadro (schizzi di merda inclusi), e ne perde quando diventa di sé troppo conscia, troppo intellettualizzante (“sarebbe auspicabile”, il riferimento ossessivo alla cornice, elemento strutturalmente importante ma che emergerebbe secondo me comunque, a prescindere dalla ripetizione lessicale). Il verso finale cita forse in modo troppo scoperto Shakespeare (“stuff dreams are made on” – in italiano sogni-segni sono foneticamente affini).

In conclusione…

Mi sembrano poesie che percorrono direzioni diverse, anche se spesso incentrate sull’epifania conoscitiva come motore primo, oppure (nell’ultimo testo, più discorsivo e disteso) un ritratto appena mascherato dell’autore. Vedo anche una dialettica tra tempo storico (ultimo testo) e tempo esperito (per esempio, “mi domando com’è la prima”). Forse, ma questo è un mio gusto, la componente materica e istintiva, che pure c’è, dovrebbe farsi sentire con meno pudore sopra quella analitico-intellettuale, che tende talvolta a forzare un po’ il tema, come se il tema andasse esplicato o si temesse che il lettore possa perderselo.

 

Alessandro Salvi – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

 

 

Le poesie in generale mi sono piaciute, nel senso che vi ho avvertito una certa libertà, una lontananza da modelli costrittivi e anche una certa godibilità di lettura. Hai un modo coeso di fare poesia, poiché tutte e tre le poesie si configurano come brevi racconti tra allegoria e confessione, ma immersi in situazioni per metà quotidiane e per metà oniriche, con una certa ironia e una forte presenza dell’io narrante e protagonista delle vicende. C’è una schiettezza e una prosasticità che al tempo stesso sono la loro forza e il loro limite. La loro forza perché appunto queste caratteristiche ti mettono al riparo dalla nostra pesante tradizione letteraria, e chissà, forse il fatto che tu vivi all’estero ha aiutato in tal senso. Un’altra forza, su cui poi tornerò nei paragrafi dedicati alle poesie prese singolarmente, è una certa precisione o efficacia dell’espressione in certi giri di versi particolarmente riusciti. Il limite invece risiede nell’arbitrarietà, in un certo senso, della forma, dato che l’impianto fortemente narrativo e dialogico, i colloquialismi, si accompagnano a un uso poco definito del verso; si capisce che vai a capo per motivi di respiro o per mettere in risalto qualche sporadica rima, ma talvolta gli a capo sembrano un po’ casuali, e secondo me se si scrivono versi bisogna ricordarsi che ogni verso è anzitutto un’unità formale. Insomma, se le poesie fossero messe giù nel continuum della prosa, cosa si perderebbe? Questa secondo me è una delle domande che dovresti porti.

 

                              

Ecco il rinfresco…

 

Rinfresco

Ecco il rinfresco
a serata conclusa: dalla massa emerge
un escato(poco)logico rompitore di scatole.
In un primo momento mi relega ai margini,
poi vuole farsi complice
del mio malessere. Ma sono stanco,
stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti
di chi la sa lunga. Gli chiedo se
per caso ha mai taciuto un suo pensiero,
al che mi risponde di non aver
capito la domanda, di spiegarmi
meglio. Allora gli ripeto quanto
detto prima ma lui è già altrove,
sparito in un baleno, come un vento
lasciandosi dietro solo un olezzo.
Non sapendo che fare, imbarazzato
zittisco e faccio il finto tonto. Torno
a casa, spengo il cellulare, poi
spendo il mio sangue come fosse inchiostro:
tra un branco di vampiri, il solo ad essere
normale è agli occhi degli altri un mostro.

Ci sono alcuni lampi di verità confessionale (Ma sono stanco, / stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti / di chi la sa lunga) ma anche, a mio parere, delle cadute, come certi giochi di parole che, benché funzionali al discorso, sono troppo esposti e portano a cacofonia – mi riferisco al terzo verso, nello specifico. C’è, in generale, un troppo “pieno” del detto, mentre, specialmente in un contesto prosastico  come questo, ci vorrebbe una narrazione più scorciata, ellittica, meno didascalica. Altrimenti, la poesia esaurisce la sua forza alla prima lettura, mentre invece dovrebbe contenere un quid (o quel nulla / d’inesauribile segreto, direbbe Ungaretti) che attragga e ci forzi a ritornarci. E infine non mi piace il sottinteso dell’ultimo verso per come lo interpreto, ovvero l’autoassoluzione dell’io poetico (dell’autore, quindi) quando afferma di essere il solo normale ma un mostro agli occhi degli altri. Insomma, c’è troppo chiara l’emergenza di un dato biografico che però, non essendo stato abbastanza a lungo filtrato, rischia di avvicinare il testo a uno sfogo al tempo stesso dettagliato e oscuro.

 

E se uno sconosciuto mi rivolge…

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, non sempre gli rispondo.
Faccio finta che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.
Cosa dici, non basta? è ancora poco?
Sì, questo credere nell’invisibile e
questo parlare dell’indescrivibile
mi portano lontano, sempre verso
le mie frequenti peregrinazioni
nell’ignoto, nel vuoto, nell’onirico.
Dove mi trovo solo, mio dio, unico.

 

Qui valgono, in parte, le stesse considerazioni di cui sopra. Ci trovo della diluizione, con ripetizione di concetti senza che però questa ripetizione mi sembri esteticamente motivata cioè funzionale al contesto. Ad esempio, si potrebbe fare a meno di non sempre gli rispondo e attaccare da faccio finta che un mondo non esista. E la chiusa mi sembra altrettanto “chiusa” all’esterno, nel senso del ripiegamento e dello sfogo, che la chiusa della poesia precedente. Eppure, questo mi sembra un testo più compiuto ed efficace, forse perché i versi dal 6 all’11 hanno un loro impatto visivo, una originalità e un ritmo sostenuto che ne fanno davvero un bel passaggio poetico. Poi però torna la nota esplicativo/confessionale (sempre verso / le mie frequenti peregrinazioni nell’ignoto), e la poesia sembra ridursi all’illustrazione di un concetto, di un messaggio comunicativo che sarebbe emerso più forte, o emerso diversamente, se avessi raddensato il tutto alla sua parte visiva. Ho provato a raddensare, e il risultato – quantunque diverso magari dalle tue iniziali intenzioni – mi sembra migliore:

 

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, faccio finta
che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.

 

Come non mi riuscì di vendere l’anima al diavolo

Ho cercato di vendere la mia anima al diavolo
ma non c’avevo spiccioli per restituirgli il resto,
infine non se n’è fatto niente, pazienza
sarà per ‘n’ altra volta… “Ma tanto fa lo stesso”
mi disse un po’ depresso, questo povero diavolo.
“Nessuno più mi prende sul serio” singhiozzava.
Allora decidemmo su sua grande insistenza
di farci un giro in lungo e in largo per l’inferno;
con mio grande stupore notai che non è nero
come lo si dipinge: macchine parcheggiate
bene, gente contenta, zero disoccupati.
“Non c’è la recessione, qui da noi tutto fila
per il meglio, soltanto che il clima s’è fatto
un tantino calduccio, come da voi” aggiunse.
Un po’ sorpreso, annuii ma poi gli chiesi: “Senti,
quale regime regna nel mondo degli inferi?”.
Mi guardò un po’ di sbieco, poi fece: “La politica
mio caro amico non ci interessa mica,
roba vostra, tenetevela! meglio il vizio e la fica”
sicché avvertii un gran botto. Scomparve in una nuvola
che emanava un odore, anzi un tanfo di zolfo.
Così mi ritrovai di nuovo qui, di colpo.

 

Mi piace la schiettezza sorniona dell’attacco, il rovesciamento operato dall’ironia. Ma, di nuovo, mi sembra che la poesia si appiattisca nella digressione. Forse più di altre, questa è la poesia che avrei potuto leggere in prosa. Vero, magari il Montale da dopo Satura potrà avere avuto una sua influenza, ma allora appena si allenta la forma, il contenuto deve diventare impeccabile, perché viene messo in risalto. E infatti, anche se c’è originalità nel titolo e all’inizio, presto il resto si fa prevedibile, non offre scarti né a livello visivo, né a livello di contenuto – in effetti, il testo rieccheggia magari certi sketch  comici che fanno del paradosso e del rovesciamento il loro perché, ma allora il dialogo avrebbe potuto essere più inusuale o brillante. Ci si appoggia troppo, mi sembra, a una conoscenza stereotipica. Più efficace il finale, proprio perché ripristini la narrazione e lasci del non detto, cioè non è del tutto chiaro quali saranno gli effetti o la significanza di questa apparizione.

 

 

 

Maria Gurrado – nota e due poesie

(Questo articolo risale al lontano 2006 – fu pubblicato sul giornalino universitario “Caleidoscopio”, di Pavia, con il quale allora collaboravo. Ma le buone poesie, si sa, e forse anche la critica, non invecchiano tanto velocemente, e quindi… buona lettura)

 

La scrittura è un mistero con il quale Maria Gurrado convive ogni giorno: la paleografia, lo studio delle scritture manoscritte, l’ha infatti portata a Parigi, dove abita tuttora, a lavorare nelle biblioteche più importanti e a seguire corsi di perfezionamento.

Per chiari motivi geografici non abbiamo potuto incontrarci dal vivo, ma un continuo scambio di e-mail ci ha permesso di conoscerci un po’ meglio: tra le altre cose mi dice di essere affascinata dalla percezione del segno grafico, mi parla di “lettura sintetica”, cioè del fatto che noi non leggiamo i singoli caratteri, piuttosto riconosciamo sinteticamente le parole che già conosciamo.

Ma c’è almeno un altro aspetto della scrittura con cui convive Maria: il mistero dei suoi versi. Non è facile parlare di una poesia come la sua, tanto essa affonda le sue radici nell’irrazionale e sa scuotere punti imprecisati del nostro sentire con la sua potente essenzialità. C’è chi dibatte sul fare versi e costruisce una sua poetica – sia pure vissuta in profondo –, la difende, ne verifica tenuta e limiti; per Maria invece la poesia è “un qualcosa di magico, una forza che guida la mia mano mentre il cervello è staccato, una febbre che spinge per soli pochissimi minuti, una specie di trance”.

Ne nascono squarci, lacerazioni improvvise, con una innata commistione di immediatezza emotiva e di retroscena che ne amplificano la suggestione: la memoria (sia essa visiva, d’attimi, o rimandi all’infanzia, come nella poesia “La campana”, qui pubblicate) o la fitta di un dolore percepito che deforma gli oggetti e suggerisce un’incursione negli spazi dell’inconscio (“È terribile quando i muri s’evadono/una vertigine si spalanca quassù” o “Notte dove lo strappo/ha un contorno annerito/cauterizzato”).

La voce è spesso dura, con versi spezzati come a mimare uno strappo esistenziale dove parte rilevante ha il tema della morte, che emerge in apparizioni di figure care ed è comunque percepita più come consolazione che motivo d’angoscia; altre volte i toni si distendono in una pacata dolcezza ma il fascino di immagini enigmatiche, di un ermetismo istintivo, si conserva intatto (come nella brevissima “Verginità”: “E se non sapessi scrivere/dove andrebbero tutte le parole//come ieri nel campo dei miracoli/a spiare gli oleandri blu.”).

L’intimismo minuzioso di queste liriche non impedisce infine, in altre poesie, l’emergere di uno sguardo amaro su una realtà percepita da occhi distanti dai luoghi della tragedia (“Si sussurra a scuola/della disaffezione del popolo/per il re:/ma a Bagdad lo scoppio/ha coperto la voce/e si resta ignoranti.”).

Nelle due liriche che ho deciso di pubblicare, “La storia” e “La campana”, si possono rintracciare tematiche e tratti stilistici di cui vi ho parlato; e però credo sia meglio leggerle senza preamboli – ogni commento può influenzare la lettura, per questo, anche graficamente, il mio intervento è semplice cornice ai testi – come è successo a me, assecondando l’emozione, e in certi casi il trasalimento, che mi hanno invaso a ogni lettura.

Mi piacerebbe terminare riportando alcune parole, molto belle e significative, di Maria stessa: “Il mistero della scrittura è intatto. Mi chiedo come abbia fatto a farne il centro dei miei studi. La paleografia si cancella non appena spinge la poesia”.

 

La storia

I libri si scrivono piano,
il tempo della geografia del sangue
ha modo di cambiare, così.
Ti si può perdere,
e ritrovare,
e riperdere in casa.
Il tutto senza sapere
quanti secondi sono davvero passati
dall’ultima volta,
l’ultima promessa sbagliata
(o l’ultimo sogno messo ad asciugare).

 

La campana

È un nuovo lancio
nelle caselle di gesso
sull’asfalto
piene di piedini storpi.
(un segreto,
come le calze bucate,
la sera senza fiaba.
Se me ne racconti un’altra
ti amerò per sempre, si finge)
– non finisce mai la morte –
cantano
le labbra bianche
di mamma.

 

 

 

 

 

Sebastiano Patanè – nota ad alcuni testi dalla raccolta “Del tempo che si muove appena”

(Questa nota è apparsa su Il Giardino dei poeti nel 2013. Alcune poesie di Patanè sono riportate subito dopo la nota, le altri si possono leggere al link sopracitato. Buona rilettura.)

Intimità senza diarismo e riconquista della parola: Sebastiano Patanè

Anche chi è abituato a leggere con l’occhio del critico, a volte, si trova piacevolmente costretto a far tacere, almeno per un po’, la voglia o l’urgenza di scrivere qualcosa su quello che sta leggendo: interpretazioni plausibili, osservazioni brillanti o (ahimè) riflessioni personali che riducono la poesia letta a stimolo o pretesto per esprimere se stessi, invece. Questo mi è successo con Sebastiano Patanè: mi riferisco al modo discreto eppure deciso con cui i suoi testi ti mettono in condizione di ascoltarli, senza ruffianerie e con apparente nonchalance; e così facendo ti portano a scriverne con l’illusione di averli fatti un po’ tuoi anziché solo guardati da vicino. Questo è vero soprattutto per se gli angeli, primo testo di questa coesa e pur varia sequenza. Perché?

Forse perché in questa poesia Patanè è solo, e questa solitudine risalta tanto di più quanto le poesie seguenti sono animate da una costante presenza femminile: una presenza fuggevole e immaginaria nella scena del testo, ma fortissima nell’indirizzare lo sguardo del poeta e quasi nel determinargli le parole. In queste altre poesie si realizza un’intimità “interna” che tiene chi legge a una distanza un po’ maggiore di quanto non accadeva con se gli angeli: non per un difetto o una scelta ad hoc, ma con la stessa differenza che passa tra l’essere chiamati in causa e l’essere ammessi a una rappresentazione di straforo.

Eppure, non bisogna vedere quest’opposizione in modo così netto: infatti, se gli angeli è una presa di coscienza alla quale segue la necessità di un “recupero”, di una vittoria sulla mancanza che si realizza nei testi seguenti. Del resto, il battito è cosciente “solo di memorie e vuoti da riempire”, e questi vuoti e memorie sono in scena nelle poesie successive, una numerazione di “lacune” (vuoti, appunto) e l’instaurazione di un dialogo (Parliamo staseraNovantadue parole; le sottolineature sono mie). Se la scrittura non può far tornare la persona amata che per rievocazione, può invece tornare ad articolare il soggetto poetico: dopo la radicale separazione delle parole dal corpo (“parole appese / nate morte e d’arroganza separate dalla lingua”, se gli angeli) si arriva a un rapporto nuovamente riappacificato e fecondo con esse (“sto raccogliendo il miele / in novantadue parole”, Novantadue parole). La stessa nota biografica dell’autore sottolinea il legame tra separazione e perdita della parola, infine riconquistata.

Prima ho accennato al senso di intimità e di dialogo che ho avvertito leggendo queste poesie; ora devo aggiungere però che non si ha mai un’impostazione diaristica, non c’è l’ingombro di un “io” determinato e ansioso di essere riconosciuto. Come posso chiarire a me e a chi sta leggendo questo apparente paradosso? Basta rivolgersi con attenzione ai testi, perché niente meglio del tessuto linguistico ci svela i misteri di quello che sentiamo “a pelle” e che Patanè, con intelligenza intuitiva, ha veicolato.

Il senso di intimità è segnalato dal pathos delle interrogative indirette (“che ne sarà delle parole appese”, se gli angeli), marcatori colloquiali (“c’è una certa pace”, 4 della sera; “il passo è corto per davvero”, Novantadue parole), il sussurrato delle parentetiche (Parliamo di stasera) e soprattutto l’uso di un “tu” privato e confidenziale (“ti vedo accesa gemma incendiaria”, 4 della sera; “ti porterò un fiume di gole”, appena posso ti porterò un fiume; “ti passi attraverso”, parliamo di stasera).

La negazione del diarismo e dell’io invece è ottenuto da una scomposizione cubista che affida status di soggetto a elementi (meronimie del corpo o referenti astratti) solitamente passivi e posti in terza persona (“come se tutti i volti avessero la stessa bocca”; “nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa”, se gli angeli; “l’assedio decide l’avanzata”, 4 della sera) che nei casi più estremi sfociano in agglutinamenti quasi surrealisti e di difficile decifrazione (“cerchi portati giù schiantati tra le cosce dai brillamenti decodificati e nudi”, 4 della sera).

Rimanda al surrealismo anche la punteggiatura minima a rendere talvolta magmatici i versi, la cui duttilità nell’accomodare senza sforzo misure lunghe è notevole. Anche il corteggiamento del cliché non risulta in una sua rivitalizzazione (per es. la “luna che mostra i suoi seni di cemento”, dove il topos che associa luna e donna è rinnovato dall’accostamento urbano). Altre piccole spie a ricordarci che la poesia è anche un gioco (ma un gioco intelligente) sono certi giochi di parole (il titolo 4 della sera, dove 4 si riferisce sia al dato temporale sia al numero delle “lacune” poetiche) o certe deliberate sostituzioni come “stasera” in luogo di “sera” in “e tu non canti questa stasera” (Novantadue parole), dove la voluta cacofonia (questa stasera) realizza a livello testuale il non canto. Si potrebbe dire altro, per esempio accennare alla resa dell’eroticismo (4 della sera), o ai giochi sinestetici (per es. “è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita”, Novantadue parole); o ancora all’effetto di lenta scoperta per cui, quello che in se gli angeli sembra un discorso astratto (il piano che si dilata come un’onda, accrescendo le distanze) acquisisce concretezza nel richiamo intratestuale del “seno / che azzera le distanze”: dove ciò che è falso sul piano razionale (una curva, il rigonfiamento del seno, rende più lunga la distanza tra due punti) è vero su quello istintuale (la comunione erotica annulla le distanze, i nostri schermi).

 

se gli angeli

ora che il piano si è dilatato come un’onda
-parlo dello spazio tra noi- che ne sarà delle parole appese
nate morte e d’arroganza separate dalla lingua
dall’immaturo battito cosciente solo di memorie e vuoti da riempire
non importa di cosa come se tutti i volti avessero la stessa bocca

c’è gente là fuori che necessariamente vuol dare un senso a tutto

se gli angeli smettessero di volare il cielo ci cadrebbe addosso
e nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa
forse un sorriso che spazzi via le cartacce dal balcone oppure
l’ascoltarsi senza condizioni finché dura questo camminarsi dentro

 

Novantadue parole

stasera gli ulivi non riflettono l’argento
voglio pensare che non ci sia luna
che giù nel cortile il passo è corto per davvero
e tu non canti questa stasera

guarda le pieghe di quest’aria
sembra muoversi da sola senza voce
dall’intonaco alla gonna stilla del mio tempo

è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita
con te che gli ulivi vorrebbero al posto della luna

canta allora quelle antiche litanie
che sanno di zolfo e nocepesca
(è tutto dentro gli occhi ramemare)

io sono qui sto raccogliendo il miele
in novantadue parole

Giacomo Coniglione, “Capolavori d’inutilità” (Il Filo, 2007)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria nel 2012)

 

Anche Capolavori d’inutilità, come molte opere prime che mi è capitato di leggere, condivide con queste la necessità esistenziale di attraversare l’Io: checché ne dica la critica (che da una motivato rifiuto dell’Io lirico e autoriflessivo è giunta al suo attacco quasi aprioristico), credo che questo testimoni di una necessità genuina, quasi terapeutica della scrittura, con alle spalle il grande precedente sabiano.

In Coniglione il soggetto poetico è diretto, più che esporsi fa mostra di sé al lettore quasi con spavalderia, ma votandosi all’abbassamento e alla riduzione (“Sono in vendita non più a cari prezzi / e nemmeno nelle vetrine d’alta moda”; Realtà), talvolta in chiave crepuscolare (“Chi sono? […] Cane che si lascia accarezzare. Cane che non sa più abbaiare”, Epigono). Del resto, il candore infantile che qua e là emerge (“Il mio cuscino è bianco perché / batte contro i meandri di un cuore puro”, Fantasmi) è un’arma a doppio taglio, perché se da un lato porta a guizzi di freschezza (“A letto come un sicomoro / al vento. / Di notte e di giorno è impossibile chiudere / le palpebre ad un gatto”, Sicomoro; “Sorride la luna coi suoi quarti di chilo. // Un sole pallido aspetta un pupazzo di neve”, Stagioni), a volte cade preda del naivismo o del canzonettistico (“T’amo più delle onde: contale e saprai quanto!”, Onde). È l’autore stesso a mettere le mani avanti sul valore dell’opera: “Capolavori d’inutilità è il mio frutto acerbo”, scrive in una poesia che dà alla raccolta il suo ossimorico titolo, servendosi di una metafora morta (“frutto acerbo”), salvo poi rivitalizzarla (è il caso di dirlo!) con riferimenti a Eva e al serpente che è “la mia penna”.

Il rischio del pietismo, implicito in questa posizione, è però quasi sempre scongiurato a favore di un’ironia forse non immemore dell’ultimo Montale: così nei versi “mi hai lasciato / perché il mio profumo mancava di etichetta” (Passione esaurita), il tema dell’abbandono amoroso, di per sé classico e abusato, viene vòlto in una denuncia alla società dei consumi, senza monumentalizzare il dolore privato. Da questo punto di vista, Coniglione sembra istintivamente orientato verso l’esterno, perché l’io sembra più che altro un pretesto, un contenitore per parlare del mondo: il contrario del paradigma lirico, dunque.

In questa linea anti-estetizzante leggo il titolo “Capolavori d’inutilità”, un rovesciamento ironico e amaro del concetto dell’arte per l’arte, impraticabile oggi se si vive appena a contatto con la realtà e ci si lascia permeabili ad essa. Per questo sull’espressionismo prevale il senso comune, la narrazione, la necessità di restare aderente alle cose. Non è allora un caso che la permeabilità di Coniglione sia fisica, sensuale e materica più che intellettuale; sia insomma tattile, gustativa e olfattiva molto più che visiva, con frequenti richiami al cibo: “Le mie fette di pane non ungi di marmellata / e ti accontenti / di briciole”, Fette di pane; “Di lacrime amare ne occorrono ancora / se ti ostini a fare la pasta in casa”, Rondine).

Strettamente correlato a questa materialità è il campo semantico dello sporco, del vischioso, che spesso si carica di connotazioni di colpa, l’abdicare a una presunta innocenza (“Finisci di lavare il fango delle tue espressioni / tutte da decifrare col pane”, Modifiche). La sintassi semplice, quasi sempre paratattica, la sostanziale convergenza di sintassi e verso, la facilità di lettura che ne consegue contribuisce anch’essa a rendere il medium della scrittura il meno mediato possibile, malgrado alcuni passaggi troppo letterari e pur di ottima tenuta ritmica (“Di nuovo dispare il giorno / tra i palmizi del deserto”, Rewind).

Più incerto si fa invece il tono quando l’oggetto dell’attenzione diventa la cosa pubblica, e la denuncia – forse non potendosi o non sapendosi appoggiare alla stessa evidenza terrestre – corre sul filo del qualunquismo, della rabbia non affinata dalla pazienza della comprensione (“i burini / politichesi – accozzaglia di bacarozzi legittimati – / mostrano il meglio del peggio”, Noocrazia). Serve un lavoro di sgrossatura, che nel frattempo, ne sono certo, si è almeno in parte realizzato (il libro è stato pubblicato quattro anni fa). Scrivendomi, l’autore si è chiesto se sarei riuscito a “rintracciare nel nulla quel poco di buono che forse c’è”, con un richiamo alla dedica leopardiana in esergo al suo libro (“A chi sa vedere nel nulla il tutto”); ma, soprattutto, con un’umiltà e una disponibilità all’ascolto non nuova negli esordienti che finora ho recensito, antidoto all’immagine dello scrittore come individuo vanesio e presuntuoso, refrattario alle critiche e alla crescita, rovello del critico che non sa se smussare i toni o ricorrere al silenzio.

E in questo libro del buono c’è senz’altro, come dimostrano i seguenti brani, dove i punti di forza di Coniglione (fisicità, partecipazione, immediatezza, estrosità) si coniugano a una maggiore tenuta del testo e a un’articolazione più ricca del contenuto:

Temuto l’inganno e ordita la tela
il ragno
è mangiato dal suo stesso parto.
Comincio ad usare forbici e colla.
Finisco con corde e sacchi di gomma.
Scoppia la plastica
e anche mio figlio disperde la cenere.

(Prigioniero)

D’incanto si spezza la trave
per colpa di una pagliuzza,
delicata come il bucato che stende al sole
di giugno i panni sporchi di aprile.

(Panni sporchi)

Qualche bavaglio rimane
per coprirci la faccia
che ora brucia al sole della casa vuota.

(Partenza)

 

Guido Turco, da “I cieli di Guercino”

(Questa nota è apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, Come complemento a questa, rimando il lettore all’ottima lettura che dello stesso poemetto di Guido Turco fa Sonia Caporossi su Critica Impura – ad esempio, trovo molto calzante la sua caratterizzazione di “barocco sovrastorico” per la poesia di Turco. Parti del poemetto seguono la nota, insieme alla risposta dell’autore, molto ricca e interessante)

 

Rileggo il suo poemetto I cieli di Guercino e la nota di presentazione che l’accompagna. Sulla nota non posso che condividere la sua insoddisfazione per lo stato di cose presenti nella poesia, sebbene lei rischi di cadere in un j’accuse generalizzato che può far torto a una buona parte di quanto si sta facendo oggi in poesia. Ma che il mainstream spesso non meriti di essere tale, questo non si può negarlo.

In effetti, il suo poemetto è assai, e fortunatamente, lontano da questo mainstream. Pare sospeso fuori dal tempo, o starsene in un suo tempo mitico. Si capisce che si nutre, come alcuni ottimi e ancora sconosciuti autori che ho avuto la fortuna di leggere, della lezione modernista angloamericana (i primi versi, specialmente i vv. 3-4, mi riportano a Wallace Stevens, mentre l’attenzione a un pittore a John Ashbery, che ha scritto una lunga poesia sul Parmigianino). Credo che questa fiducia al limite della “arroganza” (il porsi in dialogo coi nomi che cita alla fine della lettera, che mi riporta a una poesia dove il giovane Pound tende una mano nientemeno che a Whitman e gli propone let there be commerce between us) sia un motore positivo, proprio perché gran parte della poesia contemporanea soffre di un eccesso di auto-ridimensionamento, di un complesso d’inferiorità che la relega ai margini.

Come mia consuetudine, dividerò l’analisi in due parti. Nella prima commenterò lo stile e la struttura, mentre nella seconda cercherò di capirne la poetica sottostante per, al limite, criticarla, metterla in discussione o verificarne la tenuta. Spesso, commentando lo stile, do consigli su come limarlo, migliorarlo, come in una specie di laboratorio. Credo che in questo caso ce ne sia poco bisogno, in quanto avverto molta sicurezza e padronanza dei mezzi tecnici, anche laddove le scelte non incontrano i miei gusti estetici.

Il poemetto (o lunga poesia) si compone di un lunghissimo movimento sintattico che però è costruito paratatticamente, e pertanto si lascia seguir bene. Quasi del tutto evitata la punteggiatura, forse perché la pienezza, il flusso che si insegue non potrebbe tollerarla. Il ritmo è come pizzicato, leggero, vista la prevalenza di settenari alternati con versi ora più lunghi ora più brevi. I primissimi versi mi riportano anche a quel grande poemetto che è Piedra de Sol di Octavio Paz, dove si elencano elementi naturali, archetipizzandoli tramite il determinativo. E dunque c’è la possibilità (sottolineata dal condizionale camminerebbe) per l’uomo di stare letteralmente al passo con ciò che è basilare, con ciò che lo riporta ai ritmi della terra. Questa possibilità potrebbe però anche essere impedimento, altrimenti sarebbe già realizzata. Questa scelta aggiunge un margine di indeterminazione al testo, che ne arricchisce le potenzialità interpretative. Del resto, quell’egli non potrebbe essere più indeterminato, in bilico fra eccezionalità e possibilità di essere tutti (Stevens usa un “egli” simile). Oppure, visti titolo e proseguio del testo, il referente potrebbe proprio essere Guercino. Ma io rimango dell’idea che la possibilità di referenti molteplici sia da preferire.

Per il mio gusto, la stesura macchiata / del dialogo con i fantasmi appare un po’ forzato, innaturale, ma questa incrinatura della compostezza che spesso prevale potrebbe essere dettata dal fatto che Guercino è un pittore barocco. Seguono parole che chiamerei archetipiche, come sonno, vento, luce, ombre;  parole che normalmente rifiuto in quanto facili scappatoie verso il poetese, ma che qui sono giustificate e calate in una articolazione personale (a livello di scrittura) e quasi sovrapersonale, mitemente vaticinante (a livello di tono). In questo contesto, persino una infrazione grammaticale lampante e controintuitiva in quanto evita l’endecasillabo (da cui il regno delle ombre ne riparte – duplicazione del complemento di moto da luogo tramite preposizione ‘da’ e particella pronominale ‘ne’) appare giustificata e paradossalmente nobilitante.

A partire da perché lucentezza sia descritta si apre un nuovo momento del testo, vuoi perché l’uso del congiuntivo in poesia è marcato, vuoi perché si introduce il tema pittorico, per cui, retroattivamente, quel profondo pensato diventa forse il cielo dei dipinti, e la prima parte del componimento può dunque essere letta come una ekphrasis. Si attua una tecnica dello sfumato, dal racconto mitico alla descrizione tecnica (cinabro, energia della linea), mentre non mancano isole liriche (e restituisce all’impazienza le attese), finché Guercino viene nominato, anzi invocato (significativo che l’unica virgola del testo appaia subito dopo il suo nome).

A questo punto, finalmente, l’io poetico fa il suo ingresso (combattei). E dunque si passa da un modus ideazionale e impersonale nella prima parte, a uno interpersonale (invocazioni non solo a Guercino, ma allo spirito e all’eczema) a uno confessionale, ma con naturalezza. Certo, la tendenza al sovrattono c’è (coscienza delle stirpi, vecchiezza del cercare, ultima vittoria, altrui evidenza, conversari) ma si tiene appena al di qua dell’enfatico. Segue la rivelazione del soggetto, il suo cogliere il senso del dipinto, la predilezione del velo (mediazione) sulla nudità (esposizione) che valgono come una vera e propria dichiarazione di poetica. A questo punto però l’impalcatura inizia a cedere, la confessione lirica diventa finalmente libera, toccando forse qui i suoi versi più memorabili:

 

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

 

Eviterei quella caduta che è le periferie del cuore, metafora genitiva a rischio di cliché, tanto più che cuore viene ripetuto poco dopo in chiusa.

Indubbiamente il testo ha maestria e anche un contenuto di verità, e se non si fosse ancora capito mi è piaciuto. Mi lascia solo un paio di dubbi, considerazioni più generali con le quali chiudo questa mia nota. La prima attiene al suo rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo – mi rendo conto che forse questa è una critica che manca il bersaglio, perché nessuno deve preordinare temi all’ispirazione e alle proprie convinzioni, e tantomeno tenendo conto che lei cita proprio Mallarmé, l’epitome dell’elitarismo in poesia. E tuttavia, per un lettore è più difficile trovare un punto d’ancoraggio o di esperienza condivisa, e non del tutto infondate potrebbero essere le critiche di non sporcarsi con il circostante, trascendendolo nella fusione di atto creativo e tempo mitico – insomma, l’Eliot più conservatore dei Quattro quartetti anziché quello della Terra desolata.  Il secondo dubbio è corollario diretto del primo, e attiene alla rilevanza che il testo (che leggo come ekphrasis ed epifania, narrazione mitica e confessione) può avere per chi lo legga, insomma, attiene al grado di condivisibilità che la confessione può raggiungere. Se questa venisse meno, allora si resterebbe a una lettura sensoriale (la bellezza di certi passaggi, la scelta del lessico) e intellettualistica (i riferimenti culturali, il contenuto): che non è poco, ma che potrebbe non essere abbastanza, e in ciò rivedo molti miei tentativi che restavano un po’ autoreferenziali, senza dare voce, in sostanza, a chi un giorno potrebbe leggerci. Mi piacerebbe sapere cosa pensa di questo punto.

 

 

Considerazioni dell’autore

 

Buonasera Castiglione,

La ringrazio della nota, attenta, sagace e partecipata. Le confesso che non mi aspettavo tanto, e pertanto la mia soddisfazione è doppia.

Qualche parola, in ragione anche di chiarimenti e digressioni che mi sollecita.

A proposito de « I Cieli di Guercino » parla giustamente di poemetto : una scelta e un vincolo a scegliere la forma lunga, la distensione del dettato per analogia con la pennellata lunga dei pittori di maniera. Questo detto in senso positivo, che la maniera era ed è possibile solo dove c’è perfetto dominio degli strumenti, a cacciare in second’ordine la perfida ispirazione che scompagina la forma per promuovere in scena (quasi sempre) un contenuto da avanspettacolo. Ora, i Cieli è composto da quattro sezioni, di cui Lei ha ricevuto solo la prima per rispetto del vincolo di lettura che pone a coloro che Le sollecitano un giudizio. En passant, è una delle nove raccolte che vado scrivendo e riscrivendo a sostanziare il tempo mio.

L’innesco del poemetto (ma direi dell’intera raccolta) come giustamente rileva, fu l’intenzione di veicolare un discorso « comune » (nel senso di comunitario, condivisibile) espressamente poetico (vale a dire arbitrario) per il tramite di un’ampia metafora che ha per oggetto l’immagine (il vero Moloch contemporaneo) e un facitor d’immagini. La volontà è di sollevare (sollevarmi) una consapevolezza del nostro stare attraverso delle immagini che nella lettura « lunga » si rarefanno e diventano vieppiù immagine interiore: ergo, parola.

Vede bene come in filigrana si disegna (è il caso di dirlo) la dichiarazione di poetica, come ancora una volta Lei ha ben colto. E non solo nell’esplicito richiamo al velo, ma nel fatto che « questi » Cieli (e le altre poesie che compongono la silloge) si raccolgono intorno a quello che è il vero problema di ogni rappresentazione poetica, per il cui processo evocativo occorre una profonda adesione emotiva all’oggetto: una vera mania amorosa, il cui declino estenua e smarrisce non l’oggetto, ma la commozione della sua contemplazione. E però resta il soccorso del rito, che nello specifico è l’espressione di una tradizione letteraria: la poesia si costruisce sulla poesia, ma soltanto fin quando la tradizione è viva, e mostra attraverso il canto la commozione originaria. Questo oggi latita, e io mi do a ricreare. Non è quindi questione di eccesso di intellettualismo o di esercizio di prassi estetica, a mio vedere. Come accennavo più sopra è « la lingua » l’aristotelico primo motore immobile della fascinazione, e perciò della comunicazione.

Se vuole questo può considerarlo una risposta alla questione che pone nei dubbi finali, circa il supposto « rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo ». Per inciso, c’è una parte della silloge che potrebbe portare lumi ulteriori a questo discettare, dal titolo « Il Suono del Contrario » con sottotitolo « del tempo presente ».

Concludo dicendo che la raccolta è inedita, che io vivo da anni in Francia in esilio petrarchesco, che ho orrore delle imprecisioni grafiche e il nume tutelare della mia casa è un pesce.

Voglia gradire i più cordiali saluti, e non esiti a contattarmi nel caso lo ritenesse opportuno o interessante.

Bien à toi,

Guido Turco

Viene nel seguito una descrizione del rallentamento

le molte analogie con le frane

metafore già contenute nel diminutivo latino Lucilla

quel tanto che basta

che nasce dal trovare le cose

prima che esse usino tanti nomi

e si riesca quindi

ad apprezzarne la spogliazione 

I cieli di Guercino

 

Come il frumento e il sole

il papavero e l’acqua

veramente egli camminerebbe

nel profondo pensato

racconterebbe la stesura macchiata

del dialogo con i fantasmi

i giorni e le notti che fanno sbocciare

un sonno così profondo

da essere scambiato per un dio morente

un dio contrario

che ha predicato sempre

alla vegetazione di risuscitare

al colpo di vento

di essere il mantello di Loth

luce tra gli incolti

da cui il regno delle ombre ne riparte

come fossero tir

e i pensieri volano molto in più in là

perché lucentezza sia descritta

dai primi tratti della pittura

lo spirito (al centro del cranio) e l’eczema

sappiano che il cinabro sposa in ritardo

l’energia della linea

come il nord il chiaro

e l’incantesimo lontano dal firmamento

è il vestito dell’infatuazione

come questo giugno autunnale

che mangia l’inverno successivo

e restituisce all’impazienza le attese

ai pali della luce le loro cime

gentile apre un’ebbrezza di visione

in cui confliggono

il punto la superficie il colore e la materia

specchio del sovrammondo

di cui simbolo è il nome mio

Guercino, pittore di madonne

per le quali combattei come falangi

contro il nudo in pittura

che il significato abita nel velo

come la foglia primitiva

la sua doglia ha più genialità del fantasma

più scienza della coscienza delle stirpi

che io paragono alla vecchiezza del cercare

con gli occhi cisposi dell’altrui evidenza

il segno che vorrei

della supposta verità fondamentale

ultima vittoria delle cose umane

sulla morte vicinissima

non il senso della caducità

quand’è fragile il senso per il quale m’aggiro

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

talmente immerso nel duello delle correnti

che sollevando la sua voce d’insetto

volge all’alta quota i conversari

le periferie del cuore

che ho cura di non intaccare colla spatola

solo attendendo al recupero

del punto di immersione

dell’amo agganciato al cuore.

 

 

 

Wallace Stevens, “Anecdote of the Jar” da Harmonium (1923)

(questa analisi fu pubblicata nel vecchio sito, ora inaccessibile; devo il ripescaggio a Gianluca D’Andrea, che lo postò sul suo sito personale qui)

Sentire di trovarsi sulla stessa lunghezza d’onda – intellettuale – di un poeta che si sta leggendo: a me è capitato soprattutto con Wallace Stevens, il più europeo tra i grandi modernisti americani. Lo allontana dai suoi contemporanei illustri (Pound, Williams, Eliot…) anzitutto il fermo rifiuto di sperimentare nuove forme già a partire dall’assetto tipografico: alle commistioni stilistiche eliotiane, all’euforia jazzistica williamsiana e ai blocchi didascalici poundiani, Stevens oppone un ferreo, appena ironico monolinguismo, un uso quasi esclusivo del blank verse (l’endecasillabo inglese) e una divisione in strofe isometriche. Un paradossale richiamo all’ordine, all’invariabile cristallino pòsto al riparo da innovazioni e mode d’epoca, per puntare invece sul peso del detto, tutto percorso da un astrattismo pensante, d’inflessione filosofica ma piena di suggestioni sensuali. È una scelta che recupera la tradizione romantica inglese e quella simbolista francese, scelta “politica” perché, mentre le forme più sperimentali hanno maggiore storicizzazione, l’uso di una quasi archetipica sembra resistere meglio al trascorrere del tempo, trascendendolo (anche se questa è un’illusione ottica: lo storico della letteratura sa bene che non è così). È forse una declinazione del classicismo moderno che da noi ha esponenti in Montale, Sereni, Fortini – difattiìavversi alle forme sperimentali più estreme. A illustrare tutto quanto detto ho scelto una delle sue poesie più celebri, un manifesto dell’intera opera stevensiana: l’aneddoto della giara.

Anecdote of the Jar 

I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

Traduzione: L’aneddoto della giara. Una giara disposi nel Tennessee, / ed era rotonda, su una collina. / Fece si’ che l’informe tutto / serrasse quella collina. // L’informe ascese fino a lei, / si allargo d’intorno, informe non più. / La giara era rotonda sopra il suolo / ed alta, quasi un porto nell’aria. // Affermò ovunque il suo dominio. / La giara era grigia e netta. / Non donava uccello né arbusto, / come nulla d’altro nel Tennessee.

Il ruolo del poeta, all’apparenza forte perché campeggia in incipit ed è seguito da un verbo d’azione (“I placed”), è in realtà minimale, perché ridotto a questo atto primordiale del disporre, dello scegliere il luogo e l’oggetto: il resto della poesia è una sorta di parabola enigmatica,  un’epifania impersonale senza protagonisti umani né animali. Eppure, d’intuito, crediamo di poterci fidare di quanto viene detto: il tono solenne e assoluto delle proposizioni non confutabili (“round it was, upon a hill”… “It took dominion everywhere”, ecc.), l’assenza di qualsiasi intrusione autoriale e la limpidità e pulizia del dettato ci portano a questa fiducia. La poesia non sembra affermare, quanto constatare: ma la constatazione stessa, paradossalmente, è inverificabile sul piano mimetico. Da qui lo status enigmatico ma necessario del testo: il focus continuo su qualcosa di altrimenti banale come una giara, che viene pertanto topicalizzata, fa di questa un’allegoria da decifrare.

A cosa allude la giara? La giara è interpretata dal grande studioso e scrittore George Steiner come metonimia dell’arte. Individuando una fonte nascosta nel mito di Orfeo, che col suo canto raduna e calma gli animali selvaggi, Steiner spiega il testo stevensiano con la seguente proporzione matematica:

Orfeo : animali = giara : informe

La seconda coppia risponde alla prima, dalla quale solo l’assenza di animazione la distingue: la giara e l’informe (“wilderness”: traduzione più contestuale che letterale) si comportano come Orfeo e le bestie selvagge. Orfeo è il centro attorno cui le bestie si calmano; e la giara, moderna declinazione del canto lirico, è il centro attorno cui l’informe trova una struttura. Questa interpretazione, del tutto plausibile perché spiega l’interezza del testo ed è in totale accordo con la poetica di Stevens riassunta più in alto, mostra come sia possibile salvare una fiducia ancestrale nella poesia come portatrice d’ordine e, al tempo stesso, conformarsi all’ideale modernista di impersonalità, sostituendo l’ego del poeta con oggetti che ne diventano indipendenti. Ed è vero: appena scritta, la poesia diventa indipendente da noi, assume vita propria – non per qualche animismo di ritorno, ma proprio in forza di un’evidenza esperienziale. L’opposizione interna alle coppie si accresce in Stevens, perché giara : informe oppone ‘cultura’ e ‘natura’ più drasticamente rispetto a Orfeo: animali. Perciò la cultura, l’artificiosità del manufatto (la giara, la poesia) impone il suo ordine alla natura.

L’allusione all’ordine è ovunque, e su più piani, in questa poesia: nella ripetizione, ridondante sul piano informativo ma efficace su quello espressivo, della rotondità della giara (il cerchio è immagine di ordine e perfezione). La collina stessa (= mondo naturale) allude alla rotondità, mentre il ‘ritorno’ garantito dalla forma del cerchio iconicamente si specchia nelle epifore (“hill”… “hill”, vv. 1-3), nell’inclusione anagrammatica di “round” in “around”, “surround” e “ground”, nella chiusura circolare con “Tennessee” (v. 1 e v. 12), nelle rime imperfette (Tennessee-wildernessair-everywhere-bare) e in altre riprese (l’alternanza, strana a livello coesivo, di “jar” e del suo pronome, “it”, nonché nella figura di derivazione wilderness-wild). Un accuratissimo sistema di ritorni e riprese, di compiutezza esasperata, il trionfo della forma nella sua funzione: la distanza dall’informe strutturale inseguita da Pound e più moderatamente dal primo e coevo Eliot (“L’aneddoto” è uscito nel 1919) non potrebbe essere maggiore.

L’aneddoto della giara, credo, si fonda anche su quella che Riffaterre ha chiamato regola di conversione, ovvero nel rovesciamento di un topos: solitamente è la natura che assorbe o sussume la civiltà (si pensi a “La natura è un tempio” di Baudelaire!), qui è la civiltà, tanto più piccola e apparentemente triviale (la parabola è definita, con understatement, come aneddoto; la giara si profila contro l’intero stato del Tennessee!) a ordinare tutto ciò che le sta intorno. Questa poesia mi sembra perciò una difesa della prospettiva antropocentrica, ma dalla quale l’uomo stesso comincia già a essere estromesso a favore di una sua manifestazione, un suo artefatto: quella che sembra arroganza di dominio (la giara che domina il tutto può forse essere letta, politicamente, come metonimia dell’imperialismo occidentale) non è altro che il nostro, primordiale, modo di dare senso e forma a ciò che ci circonda. La risonanza del detto, di una narrativa minimale – perché amplificata da ciò che implica, come possiamo immaginarla amplificato dall’eco del vuoto che circonda la giara e l’intero Tennessee e al tempo stesso ne occupa l’interno – raramente in poesia ha trovato forma altrettanto compiuta.