Andrea Labate, nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura. Su Labate potete leggere anche la mia prefazione al suo libro d’esordio)

 

 

 

Per non sentirsi isole
(l’ozio accorcia le distanze)

“La felicità è un angelo dal volto serio”
-oggi ha il tuo con la rogna sulla faccia
e il tuo lieve sovrappeso

Esserne esemplare- per qualche ora
non ci saranno sconfitti- e gli strani
movimenti della felicità.
Il successo nel senso che succede
ogni qualvolta capisci che stai vivendo
e ti risvegli.

Questa sera il tramonto è un’ora dopo-
quello che dovevi dirmi di così bello.
E ti ho atteso.
Così dicendo sono salito sulla terra
– infognarsi è d’obbligo
per capire da dove uscirne integri.

La scena è tua- traccia la tua linea bianca
e difendila.

Ora goditi una notte di fiammiferi
e di sesso.

Devo dire che mi piace, non credo che cambierei nulla. Il titolo, con la sua subordinata finale, indica un proposito, una volizione, e anche una sorta di vademecum o istruzioni per l’uso. C’è anche un riferimento intertestuale al famoso verso di John Donne, no man is an island, e un senso di piacevole disorientamento dato dal sottotitolo tra parentesi.

Riesci molto bene, secondo me, a raggiungere un tono intimo – dato dall’allocuzione a un “tu” probabilmente autoriflesso, cioè riferito all’io poetico e non a un’amante – senza farlo scadere nel melodrammatico, anche se forse i vv. 8-9 (ogni qualvolta capisci che stai vivendo / e ti risvegli) rischiano un po’ il pop, la canzonetta. Riesci, dicevo, a tenerti distante dal rischio del melodramma o anche della svenevolezza, grazie anche a quegli incisi ragionativi (v. 2, vv. 4-5, v. 15) che sono comuni nella poesia del novecento e che però possono ancora essere usati con freschezza, come tu sembri riuscire a fare.

A dire il vero, a un certo punto il “tu” sembra estroflettersi, rivolgersi a altri che te: la tenerezza veicolata in quello che dovevi dirmi di così bello e e ti ho atteso implica la presenza di qualcun altro. Questa poesia mi piace perché suona autentica, non si crogiola negli ammiccamenti comuni in autori anagraficamente più avanti e nei giovani “invecchiati”. Si sente che ogni cosa che viene detta ha fatto una strada piuttosto lunga dall’esperienza fino alla carta. La dicotomia tra sporcizia (rogna, infognarsi) e felicità si scioglie in una compenetrazione che forse deve qualcosa alla poetica Beat a cui ti ispiri, e che però se è vissuta prima fisicamente che letterariamente, ha senso d’essere riproposta. Mi piace, sempre a livello di contenuto, la difesa territoriale, animalesca, e lo spirito primordiale di sopravvivenza di questo dolce imperativo: La scena è tua – traccia la tua linea bianca / e difendila. Mi dice qualcosa di più collettivo, generazionale anche, di noi tra i venti e i trenta che dobbiamo lottare per ottenere o anche solo essere visti. Certo, forse questa è una sovra-interpretazione affettiva, tuttavia mi sembrava giusto registrarla.

Venendo invece ai punti che mi convincono meno. Il testo è una sorta di monologo interiore, e nonostante alcuni (me compreso) possano farlo proprio agilmente, il rischio è quello di una autoriflessività troppo caratterizzata in senso individuale, e forse, sottotraccia, un processo di purificazione al contrario (Così dicendo sono salito sulla terra / – infognarsi è d’obbligo / per capire da dove uscirne integri) che sembra prendersi un po’ troppo sul serio, quasi da novello Zarathustra. La semplicità disadorna, quasi trascurata del verso aumenta la comunicatività dell’insieme, ma rischia anche di passare per sciatteria o acerbità.

 

Fixorrum
elogio per te/fratello-umano

Distruggi in ordine
la madre il padre la domenica il finto peccato

tu sei lo spirito santissimo
marchiato al miracolo dalla prima boccata d’aria
comunque solo con la tua paura estesa a notte fonda

e io potrò al massimo seguirti dallo sguardo cometa
e dire: O.K.
oppure: quello che programmi ha la fortuna di non esistere

Qualcuno mi insegnò l’improvvisazione dell’attimo irripetibile
qualcuno mi insegnò ad amare “la sbornia benevola
accanto a una merda di vacca”
qualcuno mi disse cavalca con grazia
l’unica costante della vita: la corrente

e per la prima volta uscimmo soli
e per la prima volta parlammo da uomini
(mi scordai di dirti di quella mia volta…)
-tu avevi il tuo segreto luccicante
da confessare-

non c’è nessuna scadenza matura per l’esperienza
spingerti da qualche parte
potrebbe essere una spirale di scale nel vuoto
(quella volta che avevo un maglione di bosco e camminavo su piedi impacciati)

-scovasti una canzone americana
per sentirvi meno sudati e il cloro serpeggiava nelle mutande
(sii semplicemente lì e respira
ho visto tanti schiacciati per molto meno)

mi scordai di dirti di quella mia volta
che avevo un maglione di bosco e piedi impacciati e un naso invernale
accanto alla mia prima ragazza in bicicletta

Vi siete baciati?
la tua risata e quello che ancora ci sarà da dire.
 

Questa poesia ha delle punte molto alte, ma anche – secondo me – una buona ed evitabilissima dose di retorica e di ridondanza; problemi (dal mio punto di vista) che avevo constatato anche in altre cose tue lette per il concorso FARA. Cominciamo dagli aspetti positivi: tre formidabili versi nella seconda metà della poesia (spingerti da qualche parte / potrebbe essere una spirale di scale nel vuoto / (quella volta che avevo un maglione di bosco e camminavo su piedi impacciati)) e, più diffusamente, il senso di struggente e indifesa apertura dell’io confessionale, probabilmente un altro lascito positivo delle tue letture americane. Usi bene certe strutture colloquiali e che veicolano un senso di intimità, come tu avevi il tuo segreto luccicante, con il possessivo che rinforza l’allocuzione al tu e calca la sintassi inglese dove il possessivo prima del nome è obbligatorio; così come le frasi lasciate in sospeso, indice di oralità, e il dialogismo che comincia da e per la prima volta uscimmo soli.

Forse ti sarai accorto che ho citato unicamente dalla seconda parte della poesia. In effetti, la prima parte specialmente soffre di quella retorica di cui dicevo prima.  C’è sì un ribellismo spinto a partire dal primo verso, e un senso del cosmico che avevo rintracciato anche nella prima poesia che mi hai mandato; e però ho come la sensazione che queste immagini, questi enunciati, ti appartengano poco, cioè siano più parte di un certo bagaglio di letture che del tuo tentativo di esprimere, con la massima esattezza possibile, quella che dovrà essere stata la scintilla dell’ispirazione. Dirò di più: questa percezione che ho di poco controllo (non solo e non tanto formale, quanto contenutistico) deriva, secondo me, dal basso grado di specificazione dei versi, che potrebbero attagliarsi a molte situazioni (vedi la lista di entità presentate come astratte al secondo verso, o la tua paura che rimane generico). Questa poesia è ritmicamente assai meno posata della precedente, ma lo stesso si appoggia alla frase lunga come unità ritmica (il free verse americano e anche quello dei surrealisti francesi). Questo porta al problema di un prosaicismo atonale che, mentre permette di massimizzare l’impatto comunicativo, minimizza altri stimoli sensoriali meno apparenti. Per farti un parallelo vinicolo: è come se tu cercassi di caricare il tuo vino con un gusto molto evidente ai primi assaggi, ma che tutto sommato resta simile o perfino decresce in quelli successivi; invece dovresti complicare leggermente le risonanze foniche e strutturali di modo che le letture successive portino qualcosa di diverso, rendendo l’esperienza estetica più ricca. Il mio parallelo non è casuale: mi ricordo di un vino americano (!) molto impattante all’inizio ma che poi perdeva terreno nei sorsi successivi, contro un vino francese che aveva un gusto più diffuso e più lungo nel tempo. Ecco, mi piacerebbe che il tuo sostrato americano aggiungesse qualche nota francese, diciamo così. Questo credo sia un problema comune a molta poesia americana, specialmente se tradotta in italiano, dato che un mito anti-intellettuale rischia di dare il via al laissez-faire della scrittura.

Infine, nonostante le differenze ritmiche con la poesia precedente, anche qui il modo della scrittura è quello della confessione e dello spunto biografico trasfigurato, con tutti i potenziali rischi manieristi che questo comporta.

 

 

Per la riapertura dei mercati tutto questo non importa

(cosa resta di un orto se l’alba è decomposta)
[e perché non si può imbalsamare un’anima]

se ne sta andando-e me lo schiaffi addosso come acqua gelida.
la personalissima maniera di farmi notare le cose.
Sul filo di un fiato strascicato
ogni scusa è buona per renderlo evidente.
e la tua tristezza muta
nel vedere che nessuno se ne prende più cura.

Le tue scarpe di gomma dialettali
prima avevano un senso avventuriero.
ora è tutto un ammirare in modo tempestivo.

il giorno esatto dell’ultimo acquazzone-
e riproporsi a metà agosto
come una presenza significativa

Ti suscito sempre qualcosa di irrisolto
quando dico che ho alcune cose da ultimare- da una vita.

E allora diamo la colpa al terreno sgranato
avere in gola tutti i nomi di chi non ha fatto presenza.
Ma nessuno oggi ti ha visto bene per come camminavi.

Un errore che ci rimandi al porto
il giardino era gonfio e la notte così leggera-
niente da riempire e il nero non aveva luogo.

Pensa se un uomo non potesse piangere quando gli pare.

Tra tutte le cose
proprio quella sedia vuota sotto l’albero di banane
e lì qualcuno ha il dovere di non fiatare.

 

Voglio bene a questa poesia, forse anche perché la ricordo dal concorso FARA, ed era una delle poche boccate fresche dentro un magazzino di maniere e di pose ingessate. Qui da subito c’è un marcato contesto comunicativo, con colloquialismi misti a una deissi interpersonale, cioè l’uso di pronomi con cui sei in rapporto diretto (me lo schiaffi addosso). C’è un senso vivido ma assai meno retorico che nella poesia precedente; parti in medias res e, anche se il lettore non sa di cosa stai parlando (cosa ti viene fatto notare?) né capisce l’apparente nonsense del sottotitolo tra parentesi (sia tonde sia quadrate), si trova in qualche modo coinvolto nel testo. Qua e là forse c’è qualche compiacimento aggettivale (scarpe di gomma dialettali) e sovraccarico aggettivale (l’uso di due aggettivi polisillabici a fine verso in versi consecutivi, come avventuriero e tempestivo, è francamente pesante). Interessante notare che qui l’uso di cose, che come forse sai in genere depreco, va bene perché è funzionale al contesto parlato del testo, dato che questi termini generici sono comunissimi nella conversazione di tutti i giorni. C’è un crescendo lirico e immaginifico notevole verso le ultime strofette, dall’efficacia vuoto-presenza del concretissimo avere in gola tutti i nomi di chi non ha fatto presenza al lirismo archetipico, impossibile, di il nero non aveva luogo. Come ben sai, i due versi finali sono per me da antologia. In generale, questa tecnica della giustapposizione e del nonsense, o del cambio repentino d’immaginario e delle associazioni fulminee e però mai oracolari (mai alla De Angelis, per intenderci) è molto proficua e la utilizzi bene, ma come tutte le maniere rischia di perdere freschezza e impatto con una sovraesposizione. Meglio, secondo me, puntare a una varietà che ti permetta di usare ogni strumento in modo espressivo e funzionale senza impoverirlo con la ripetizione.

 

Nel complesso…

Non ti faccio mistero di essere attratto da certe cose del tuo modo di fare poesia, forse perché lo avverto lontano dal mio ma portatrici una possibilità alla quale io, che vengo da letture più italiane o accademiche (avevo letto i Beat da giovane, ma ormai la disciplina di Montale era dentro di me), fatico ad avvicinarmi pure agognandola ogni tanto. Al tempo stesso, però, intuisco i problemi di poca cura, trascuratezza e manierismo che emergono a tratti, annacquando una base autentica e piena di pura forza. Credo che, a livello puramente procedurale, quello che dovresti fare sia – ma te l’avevo già detto in passato – da un lato continuare ad accumulare testi con la libertà e quasi genuina strafottenza di adesso; dall’altro però, dovrà venire un momento di ardua disciplina in cui tutto il superfluo dovrà essere tagliato, tutte le scelte ritmiche e lessicali valutate rispetto ad altre possibilità, valutando anche la possibilità di un contributo più diretto della struttura (proprio per ottenere un minimo di quell’effetto “francese” di rilascio lento), ad esempio con l’uso di versi dal ritmo più tradizionale o di enjambement.

 

 

 

 

 

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Marco Xerra – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

Come prima cosa devo dire che, per i tuoi diciannove anni sono ben scritte: hanno un senso del ritmo e anche un sottofondo di inquietudine che testimonia (secondo me) una certa autenticità nella scrittura. Com’è naturale che sia, queste poesie hanno però anche alcuni limiti evidenti. Con questo non dico che sono “sbagliate”: già la possibilità di dare forma a ciò che si sente o che si esperisce è una bella cosa. Tuttavia, come saprai studiando, la poesia come genere e discorso è cambiata tanto negli ultimi decenni, per cui – ad esempio – l’altisonanza della prima poesia, specialmente nelle prime due terzine, può essere un problema. Tu scrivi questo:

Senza titolo
L’ombra del lutto aleggerà in eterno
incurante del tempo strisciando
su ogni cosa che la vita ha in governo.

Il lutto trionfa con muto scherno
questo sadico collante del
nostro perenne inverno.

Un fiume depravato che tutto
conserva adulterando: e come
la fuga? Chi è l’altro

che ti cammina a fianco
se conto ci siamo solo io e io insieme
c’è sempre qualcuno, incappucciato
ammantato ti segue non capisco

se un uomo o una donna chi è
che ti cammina a fianco?

Pensaci: sovraccaricare il testo, come tu fai, con archetipi come ombra, lutto, eterno o tempo è una via troppo comoda, dice anziché mostrare; con il risultato che l’impatto estetico è meno forte, proprio perché manca un ulteriore sforzo di elaborazione. Quando ti liberi di questi impacci la poesia migliora, come nei nove versi finali – che trovo invece comunicativi e sobri (mi piacciono anche le slogature come ti segue non capisco, con slittamento deittico non marcato da interpunzione, a rispecchiare la confusione o incertezza che trasmetti) ma non per questo acerbi. Ti dirò, quelle prime terzine troppo cariche mi hanno ricordato una delle prime poesie che scrissi, oltre dieci anni fa: faceva così: Taci mio vecchio vento / nell’aria che teco porti / gonfia di voci / infitte come croci / sul silenzio dei morti. Come vedi, pesantezza, stile antiquato e altisonanza. Tu fai certo meglio, ma si sentono ancora troppo certi influssi ottocenteschi.

Lamento dell’appeso

Mattino
non ti rivedrò ancora?
Mentre il tempo veloce scivola
via scivola via is gone is gone

E già non sento più del prato
bagnato di rugiada
l’odore
To me so splendid shown by Night sublime

Che infieriscono su di me gli uccelli
dimenticato
dondolante and I
sing like a snowy swan.

 

Per questa seconda poesia, valgono più o meno gli stessi argomenti: ci sono cliché letterari come la rugiada, il mattino, il tempo che scivola via. Non credo che un’appeso userebbe il tono di questa poesia: sarebbe invece di rabbia, non penserebbe alla rugiada… questa è un immaginario romantico (mi viene in mente il cavaliere malato di Keats); chi scrive poesia oggi dovrebbe invece riuscire a essere di più nel suo tempo e ascoltare le sue esperienze e quelle che vede intorno. Infatti, benché secondo alcuni la via dell’esperienza non sia più praticabile oggi, per me lo resta, se sostenuta adeguatamente da cose interessanti da dire e da una tecnica nutrita da letture più recenti.

 

 

 

Senza titolo

Se guardi in alto e cerchi il cielo
Il cielo è saturo di
vedrai qualcosa di diverso
dalle ombre che si levano –
l’alba a salutarti:

Sentirai uno specchio
come un piccolo dio creare
da un altro specchio una realtà
del tutto razionale;

inerte del creatore, e imparerai a conoscere
la tesserai e agirà senza che agisca una alegría más alta:
perché la morte nella vita vivir en un pronombre.
filammo a nostra sorte.

 

Infine, la terza (che andrebbe visualizzata diversamente, con le prime due strofe formattate al centro e le seguenti due giustificate a destra e sinistra, in parallelo). Apprezzo il fatto che già ora sperimenti con la forma: la poesia in questo offre molte possibilità, ed è un peccato che tanta poesia contemporanea sia così tradizionale da avere quasi orrore di ogni forma di sperimentazione. Ad esempio, tu nel secondo verso spezzi già il flusso sintattico della frase, generando una reazione inattesa da parte di chi ti sta leggendo. Questo è un buon colpo, a patto che la sorpresa non sia fine a se stessa ma invece veicoli meglio quanto vuoi trasmettere (è insomma importante che sia funzionale al testo). Eppure anche qui, l’affollarsi di entità troppo basilari (cielo, alba, ombre, specchio, morte, vita) rende il tutto troppo anonimo, generale e non elaborato. È una falsa credenza quella secondo cui queste parole siano di per sé più poetiche di altre. I concetti a cui rimandano forse lo sono: ma proprio per questo non possono essere esauriti nelle parole che li designano, essere cioè menzionati anziché fatti veramente propri, esperiti. Potresti provare a declinare – non per forza rinunciare a – questi temi così da rendere più personale la visione. Nella poesia ciascuno dovrebbe, secondo me, trovare la sua disciplina, la sua misura interna; ma poi anche ricordarsi che si ha la massima libertà di attingere a tutti i materiali della vita e della scrittura, poetici e non.

Il mio consiglio dunque è quello di continuare a scrivere, ascoltandoti e guardandoti attoro; ma anche quello di leggere buona poesia (per quanto mi riguarda, è meglio leggerne poca ma intensamente che tanta ma confusamente… se non sbaglio anche Pound era dello stesso avviso). Ad esempio, su internet puoi leggere i testi che analizzo su Poem Shot, che sono proprio quelli che – sia come lettore che come critico – mi convincono di più.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gianluca D’Andrea, “Ecosistemi” (L’Arcolaio 2013)

(Questa nota di lettura è a tuttora inedita. Su D’Andrea ho scritto più estesamente e recentemente su In realtà, la poesia, a proposito della sua ultima raccolta Transito all’ombra. Ecosistemi è il libro precedente. Alcune considerazioni che faccio qui si possono ritrovare in forma più elaborata là. Poesie dal libro si possono leggere su Poetarum Silva. Qui invece il link al sito dell’autore. Buona lettura).

 

Devo premettere almeno un paio di cose. La prima è che non conosco le altre tue opere, Canzoniere e Chiusure, quindi non sono in grado di contestualizzare Ecosistemi all’interno più vasto della tua opera; la seconda, che più che altro è una curiosità, si riferisce al fatto che Ecosistemi contiene testi scritti già otto anni fa, e mi chiedo con quanto impatto stati revisionati e modificati mano a mano che la tua poetica evolveva (nelle “note” accenni ad aggiustamenti fino al 2013), oppure più radicalmente che statuto dobbiamo assegnare alle operazioni di recupero.

Mi spiego meglio: credo che ci siano due motivi validi ma divergenti per pubblicare testi risalenti a parecchi anni fa. Il primo è una volontà testamentaria, di percorso, e vede i testi anche come documenti di quel tempo, al di là del loro valore o posizione se comparati a quella che nel frattempo è diventata la fisionomia dell’autore che scrive nel 2014; il secondo è che ci si crede ancora, solo che quando furono scritti non li si sentiva ancora pronti, e quindi si è atteso molto tempo e molti rifacimenti prima di pubblicarli. Credo che il tuo caso sia il secondo.

A ogni modo – parlo per esperienza mia, qui – le volte che ho ritoccato e modificato testi appartenenti a una fase precedente della mia poetica, mi è sembrato di falsarli doppiamente. Da un lato, cercavo di adattarli al mio stile presente; dall’altro, però, rimanevano interamente radicati, come sguardo e postura, al periodo precedente, tanto è vero che solo due o tre volte mi sono spinto a riscrivere o modificare sostanzialmente i testi. E spesso mi capita di sentirmi dire che i testi erano meglio prima della mia revisione, o io stesso di scoprirmi più affezionato o convinto dalle prime stesure, dove è più difficile rintracciare l’intenzione.

Adesso posso venire a Ecosistemi, con questi interrogativi che però sono più generici e che quindi probabilmente hanno un riflesso diverso da poeta a poeta. Il mio giudizio estetico sull’opera è certamente positivo, perché l’artigianalità, la perizia, la cura dell’espressione e del ritmo sono fuori discussione. Sono anche contento di trovare nell’opera un espressionismo tra biologico e intellettuale (per es. “mani uguali a distruggere il disprezzo / scrivendo una violenza inaudita”) che è equidistante dalle effusioni liriche e dagli intimismi crepuscolari di tanta poesia contemporanea. Questa è una carta che usi consapevolmente e con efficacia, credo. Ci sono poi momenti del libro per me memorabili, come “più attenzione e rigore, /più amore per voi, / voi presenti come un calcio in faccia” o “c’è del tenacemente melanconico / nella mia era, nelle mie sere”.

Questi sono momenti disarmati e s’imprimono nella mente, coniugano densità e confessione. Mi sarebbe però piaciuto avvertirli più spesso nella lettura, dove invece (correggimi o contraddicimi se sbaglio) ho la sensazione di un distacco quasi da trattato poetico, dove l’io ragiona o enuncia ma sembra tenersi abbastanza lontano dalla situazione, quasi giudicante. Alcuni esempi: nella poesia Un desiderio di morte attraversa… ritmo e immagini sono molto evocativi e sostenuti, ma dal punto di vista comunicativo ho l’impressione di quell’assolutezza lirica che enuncia senza apparentemente soffrire la sua enunciazione. Dire gente neutra, bimbi rimpinzati (plurale generico, dizione decontestualizzata) senza averlo prima dimostrato mediante un contesto, mi dà quest’impressione “dall’alto” per cui non mi diventa chiaro il rapporto tra l’io che scrive e le immagini che produce. L’odio scatenato da uno schizzo rimane troppo generico, sembra avere più valore come immagine di per sé che in riferimento ai nostri tempi (certo, è indeterminata cosicché ‘schizzo’ può afferire al sangue o allo sperma, con implicazioni diverse; ma il gradiente astratto non permette questo ancorarsi). Lo stesso vale per il vuoto sbriciola minuzie estive (p. 13) e buona parte delle immagini che percorrono il libro.

Per riassumere: mi sembra che molte delle immagini siano generate ‘demiurgicamente’, solo in virtù della loro nominazione. Questo sicuramente si lega ai modelli poetici ‘alti’ di Zanzotto e Stevens (ma in Stevens trovo meno spinte centrifughe, forse perché anche i tempi erano diversi) e forse coincide con la tua poetica – e quindi non è affatto un difetto. Però quello che io cerco, da lettore, è proprio l’opposto, ovvero l’incarnarsi di una voce; e una voce, per incarnarsi, ha bisogno di dire ‘io’, di mettersi in gioco nella situazione del testo, di usare costrutti anche colloquiali, di segnalare insomma la propria posizione: ecco perché mi piace, per esempio, quando scrivi “ottengo un rigurgito di viscere / al centro della strada”. L’immaginazione è potente come lo sarebbe stata se avessi semplicemente elencato “un rigurgito di viscere / al centro della strada”; ma il fatto che tu ci sei, “ottieni” qualcosa, ti compromette in un modo diverso, più diretto. Per essere più chiaro, quando dico “giudicante” mi riferisco a versi come “Ho notato le marmaglie, / i pedanti” (p. 24, Il mio paese), che mi sembra un attacco generico e dall’alto.

Certo, l’io a volte è chiaro, come in Bave animali invertono i suoni: scrivi infatti oggi invento la mia lingua, tra l’altro. Il punto, qui, è che la sensibilità (che è lecita più che mai ma distante dal mio sentire) è quella di un novello Orfeo piuttosto che di un uomo psicologicamente connotato. Potrebbe esserci il rischio che il debito verso il padre (per rubare un’immagine all’amico comune Lorenzo Mari), ovvero Zanzotto (il connubio lingua-paesaggio) sia troppo esplicito, mentre invece è quando ti svincoli da questa ascendenza dichiarata che la voce si fa più tua (sentivo e talvolta ancora sento di avere problemi simili con certe strutture sintattiche sereniane, o certe posture gravi di stampo montaliano). La matericità e la risonanza della lingua a cui sai arrivare sono fuori discussione: ad esempio, in Immondizie (p. 25) l’ultima quartina è un tripudio di liquide e suoni aspri che davvero riescono a evocare lo sfaldamento organico e la difficoltà della visione. Però corno, mota e acre mi sembrano montaliani (sarà la comune componente espressionistica e vociana?) e di nuovo il testo si riduce a elencazione di frammenti senza che l’io enunciante metta in chiaro da che parte sta – il rischio è quello che osservare e minuziosamente descrivere il disfacimento di per sé possa avere una componente voyeuristica, o essere avvertita come tale da alcuni lettori.  Questa ambiguità, ad esempio, è in Cacazzi: da una parte dici “non è più tempo di poesia” (sull’onda di Adorno?), dall’altra però si è solo a metà libro e le poesie continuano. Cosa smentisce cosa?

Infine, un’ultima riserva è che qua e là l’impressione ‘didattica’ o ‘saggistica’ è molto forte. In Nell’ecosistema [sesso Hentai], che pure ha quei due versi formidabili, tutto viene reso esplicito e descrittivo (la violenza strabordante è detta piuttosto che mostrata cinematograficamente), e poi si chiamano in causa costrutti filosofici (Bordieu?) di feticcio o icona dell’oggetto e ipersoggetto. Chiaro, la poesia può tutto, è per antonomasia il luogo delle contaminazioni (e forse questo rientra nei tuoi programmi); però io mi pongo dalla parte del lettore che preferisce questi concetti arrivargli da descrizioni indirette piuttosto che da asserzioni inconfutabili. Ma tutto torna a quel punto: sembra che il soggetto poetico non sia “parte del male” (per metterla con Sereni) o implicato in quello che descrive; non è così, per esempio, in “impallidire da uomo perbene / e arrossire per tutta la mia specie” (p. 71), versi stupendi nella loro semplicità perché riguardano “te-in-altri”, cosicché chi enuncia corrisponde a chi subisce, e chi subisce sussume te e la specie intera.

Mi rendo conto che la maggior parte di questa “critica” è ideologica, ma credo di essere a un punto in cui la mia sensibilità di lettore risponde “a pelle” a quelli che percepisce come eticità, distacco motivato, distacco immotivato, e altre questioni del genere. Tutto quello che ho scritto, ovviamente, non muta di un grammo la stima per il critico e per il poeta (d’altronde, Fortini criticava Luzi e Zanzotto su coordinate simili!) ma spero possa aiutarci entrambi a riflettere sulle implicazioni dello scrivere.

 

 

Matteo Maria Orlando – nota a due inediti

(Questa nota di lettura risulta inedita, dopo essere stata pubblicata sul precedente sito, inaccessibile dal febbraio dell’anno scorso. Le poesie sono riportate prima di ogni analisi che le riguarda. Chiudono le interessanti considerazioni dell’autore, perfetto esempio di capacità autocritica e di apertura al dialogo). 

 

 

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe le poesie: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

 

Dei crolli

 

Questo è tutto quello che rimane
un tacere dopo il clamore, poi
dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

 

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che mi lascia freddo (vuole lasciarmi freddo?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

 

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che a quello compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

 

 

Risposta dell’autore

Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento. Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere. Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

 

 

Federico Ferrante – articolo introduttivo

(Ripubblico il primo articolo che usci’, addirittura dodici anni fa, sulla rubrica di un giornale universitario presso il quale collaboravo. Il taglio del pezzo, ovviamente, è più giornalistico/generalista che critico-accademico. Buona lettura!)

 

 

Non conosco bene Milano, città che vide poeti come Montale, Sereni, il da poco scomparso Raboni, i contemporanei Cucchi e De Angelis e molti altri. Ma lo scenario di questa metropoli non lascia indifferente – e molti suoi versi ne danno prova – neppure Federico, con cui nel frattempo, nella raggiunta calma di un bar, comincio a chiacchierare. Strano dare un volto a qualcuno che finora si è letto solo sul web; eppure, vuoi la spigliatezza di Federico, vuoi la nostra comune passione per la poesia, tutto è stato naturale come se ci conoscessimo da tempo, come se ci fossimo già incontrati altre volte. Ricordo che le sue poesie mi piacquero da subito: per quell’estrosità verbale risolta in toni di ironia e intelligenza, che alterna un sorriso tra l’amaro e il divertito (“e provo, tra un semaforo e l’altro,/ le scarpe nuove e l’esistenza dell’oblio”) a momenti di più pensosa amarezza (“E che la prassi dodecafonica del vento/ all’alba che salpa nel cielo/ sia pura poesia/- la mia, dura follia -”). Fino a questo incipit di commovente tenerezza, da una poesia nata, mi dice, dopo la visita a un orfanotrofio in Romania (“Che poi noi siamo solo disparte/ tra le arti sparpagliate// piccoli artigiani di sorrisi/ giunti chissà per qual vento/ a scolpire dentini nei visi”).

Ma il proporre frammenti – sia pur significativi – delle sue poesie, non rende giustizia al piacere che si prova nel leggerle per intero, potendone apprezzare l’intensità emotiva, lo sguardo su se stessi e gli altri, – profondo ma reso amabile dall’ironia – e la spiccata originalità dello stile.

Notevole è infatti la bravura di Federico (“pigro atleta dello iato”, come si autodefinisce in una poesia) nel giostrare le parole e la metrica del testo, che non è mai riconducibile a schemi tradizionali e la cui musicalità si avvale soprattutto di un uso vario e frequente di rime e assonanze: accortezze foniche che non danno però a chi legge un senso di forzatura – rischio spesso in agguato quando si adoperano certi moduli formali – proprio per la libertà e spregiudicatezza con cui sono gestite. Così ve ne propongo per intero una, per me tra le sue migliori, dove la nostalgia del ricordo di un amore passato viene proiettata in un futuro la cui aspettativa è già tinta di rimpianto, e dove l’amalgama tra concretezza della parola anche descrittiva ed evanescenza del reale nelle trame del sentimento è tanto forte e riuscita da lasciarsi trasportare, con dolcezza e partecipazione, nel fluire dei versi.

 

 

Approssimativamente

Sventoleranno i panni stesi
e lì saremo – chiglie incagliate
al presente – a rimboccare
silenzi illesi negli anni
e tu, superstite dei ricordi
dell’approssimativamente
concederai una tregua d’armi
– tributo in memoria dei torti –
per curarmi la nostalgia di bellezza
e riacchiappare il sole morente
per meglio asciugarci i calzini bianchi.

E saranno le sette e ci vorremo
senza giustificare ai passanti
la scorretta grafia delle bocche
nello scambiarci vecchi rimpianti
di ore salmastre, e costellazioni confuse
reclameranno uno spazio
tra i nostri occhi alabastri, ormai alla deriva
per dichiarazioni disuse
– dolci di sabbia e saliva –
infinite nel tempo dell’attimo
sfinite nell’eterno d’attesa
tanto da dimenticare semplicemente ti amo
e fallire così, a tre vocali dalla resa.

 

 

Andrea De Alberti, “Basta che io non ci sia” (Manni 2010)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Nel frattempo, dello stesso autore è uscito Dall’interno della specie (Einaudi 2017), su cui conto di scrivere appena riesco. Qui la mia recensione a Litalìa, poemetto uscito per le edizioni artistiche La Grand Illusion nel 2011).

 

È un’affermazione perentoria a prestare il titolo al nuovo libro di poesie (a tre anni di distanza dall’esordio di Solo buone notizie, Interlinea, 2007) di Andrea De Alberti, Basta che io non ci sia (Manni, 2010), tanto più d’impatto quanto i titoli di norma sembrano, per loro stessa natura, esigere dei sostantivi, dei contenitori a rassicurarci. Titolo che mi ha respinto per una dichiarata volontà di estraneità (ma, in fondo, forse perché rispecchia una parte scomoda della nostra abituale attitudine verso il mondo e le cose), finché non ho aperto il volumetto, alla poesia in limine. Qui scopro infatti che tale affermazione non è a carico del soggetto poetico, ma da questi attribuita a terzi: «Eppure volevo dire quella sera, raccontare una storia» e, pochi versi più in basso,
ma quando ho sentito un amico, nascosto da un altro,
parlargli all’orecchio dicendo: “basta che io non ci sia”,
mi sono fermato proprio nel punto in cui credevo
di amare di più le persone.
La mortificazione del racconto è poi acuita dall’ironia del titolo della poesia, o meglio della “rubrica” (la definizione è di Cesare Segre, nell’eccellente prefazione), nella quale il “raccontare” prende come oggetto ipotetico “le memorie dei nonni”, per strumentalizzare il patetismo che potrebbero ispirare negli ascoltatori.
Queste singolari rubriche in corsivo accompagnano ben 35 delle 37 poesie del libro, e innestano con esse una dialettica complessa, con effetti di rifrazione del senso:
«Se pensi che i corsivi siano riferimenti oggettivi, ti accorgi subito che spesso avviano invece un confronto ironico con le allusioni al vissuto; se li consideri, come talora è necessario, dei riferimenti scherzosi a modelli letterari (Polifemo, Abelardo ed Eloisa), a precedenti storici, altre volte enunciano moralità anche proverbiose» (Segre)
Il tema della “impossibilità del racconto” (che si realizza tuttavia a livello strutturale, nel concatenarsi dei testi, dei temi e perfino in certe riprese lessicali) prosegue nel secondo testo, che fa espresso riferimento a Spoon River e che apre con l’allocuzione “voi”, ma senza intonazione letteraria perché calato in un contesto comunicativo («Lo so che volete sapere la puntuale citazione / al vostro consumato spoon river»): elementi che spostano il focus dall’io alla collettività (“rimpicciolire il mondo” è il titolo di tale sezione, con riferimento latamente ironico alla globalizzazione), con il mondo esterno “impersonale” dei media e dell’economia a mescolarsi all’esperienza privata («sono cresciuto con la pubblicità dell’olio Cuore»«Indovina chi, Monopoli e Risiko / ce li siamo ritrovati nei titoli dei telegiornali»«Tra poco farai più fatica, quale affetto sostituirà la borsa della spesa? / Sono rilevanti i dati nei momenti di elevata turbolenza del mercato», giusto per citare alcuni esempi).
La “poetica dell’esperienza” che traspare dagli esempi citati e alla quale aderisce (ma in senso largo e senza rigidità programmatiche) De Alberti, lo pone al riparo dai rischi opposti di una poesia didascalica “a temi” e di una poesia lirica che esasperi l’autobiografia spirituale tout court: questo fatto, e una concomitante «emotività contrappesata da ironia ed autoironia» (Segre) sono a mio parere tra i meriti estetici più rilevanti del libro, oltre alla singolare tessitura linguistica dei testi.
Ora, un breve accenno alla lingua di De Alberti, in cui una prosasticità diffusa e comunicativa (colloquialismi, termini desunti da ambiti extra-letterari, uso del verso lungo, pochi enjambements) si amalgama a zone testuali di non immediata decifrazione, aspetto derivante dagli addensamenti semantici di cui determinate scelte stilistiche sono in parte responsabili. Richiamano infatti attenzione certe accensioni verticali (per es. «il tormento si è messo a cantare»), la destituzione di referente di molti soggetti che rimangono perciò a uno stadio grammaticale (e che si avvicendano nel giro di pochi versi, rendendo spesso difficile la ricostruzione di una percezione salda e monoculare da parte del lettore), le similitudini e analogie complesse ma poste come in sordina: tutti stilemi che meriterebbero un’ampia trattazione, e che confermano il valore letterario dell’opera (quello umano colpisce al di là di puntuali disamine!).
Proseguendo la lettura, notiamo che il focus spaziale si riduce progressivamente, come denunciano i titoli delle successive sezioni: “verso il paese”, “per un paese che muore e pensa di rinascere”, “a difesa di un altro giardino”, “gruppo di famiglia in un inferno”, “la parola individuale” (sintagma che rovescia quello legato alla canonica antologia di poesia contemporanea “Parola plurale”). Nella seconda, breve sezione, il nucleo familiare è visto come rifugio, protezione dall’esterno («Se siamo uniti si può tutto, guarda le foglie, / non c’è nessuno spazio per Dio, / come avranno fatto a sopravvivere fino adesso?») in una prospettiva laica riconfermata altrove nel libro.
Qui tuttavia campeggia il padre del poeta quale figura in absentia (si legga il bellissimo verso «aspettavo mio padre apparire in una luce predestinata e eroica», con l’imperfetto a non sancire mai un vero incontro e l’insistenza allitterativa sui suoni aspri, la vibrante alveolare ‘r’ e la bilabiale sorda ‘p’) richiamata obliquamente in altre poesie da termini quali “fine”, “ultimo viaggio”, concetti che torneranno nella drammatica e struggente quinta sezione (“Gruppo di famiglia in un inferno”, con allusione paronimica a “interno”), dove la morte del padre si rivela in tutta la sua fisicità, in una sorta di orrore raggelato («il tuo corpo accovacciato / come fosse lì da sempre») nel quale si realizza una vicinanza paradossale, al limite del rispecchiamento filiale («Non ho potuto andare oltre le quattro del mattino. / Non ho potuto che svegliarmi, percorrere il corridoio, / non più di venti metri dalla morte»).
Un’altra, diversa morte, pervade invece la terza sezione: la fine della campagna e la trasformazione del paesaggio ad opera di una modernizzazione spietata («Costruiranno vicino al cimitero, / accanto alla tomba del vecchio sindaco, / gli porteranno via fondamenti e i ricordi / della sua gente»), riassunta con amara ironia dal titolo “Per un paese che muore e pensa di rinascere”.
Il tentativo di riscatto informa invece la quarta sezione, mediante il “noi” coniugale («In questi anni dovremo cercare di mettere insieme qualcosa»), benché persistano palesi richiami alla morte («forse avranno meno talento i corpi / a profondo contatto col suolo»).
Infine, la sesta e ultima sezione risolve in positivo la dialettica tra la fine e il riscatto/resistenza che pervade il libro, aprendosi a una prospettiva di gioia e nuovo inizio (per cui ci si serve di una citazione dalla telecronaca sulla vittoria di Pietro Mennea alle olimpiadi di Mosca: un eroe sportivo a impersonare il riscatto, come in Sereni) resi possibili da Giacomo, figlio del poeta e quindi, per implicita estensione, dalle nuove generazioni, che garantiscono la continuità del “racconto” in una prospettiva terrestre e profondamente etica dell’esistenza.

Pietro Roversi, I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca, 2017)

(E’ appena uscito I pinguini dei tropici, di Pietro Roversi: libro fresco e intelligente, lontano dalla seriosità nostrana. Il libro è acquistabile a questo link, dove potrete trovare anche una selezione di testi. Riporto qui sotto la mia prefazione)

 

In un agile e lucidissimo saggio pubblicato l’anno scorso sulla rivista «Atelier», Michele Ortore indaga il rapporto fra lingua scientifica e lingua poetica, osservando che “è difficile individuare poeti i cui contatti con la scienza non siano desultori e superficiali, ma coerenti e strutturali componenti di una poetica”. Pietro Roversi, ricercatore a Oxford nell’ambito della biologia strutturale e poeta con già due pubblicazioni all’attivo (Una crisi creativa, Puntoacapo 2010; Vamosaver, Gattomerlino 2014) mi pare rispondere positivamente all’identikit di cui sopra, e anche l’imminente, ossimorico già nel titolo I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca 2017) sembra confermarlo.

Mentre nella poesia italiana la scienza è stata spesso “condannata a una presenza inerte, come mero prestito linguistico” (Ortore), il lessico scientifico in Roversi è il perno attorno al quale si organizzano situazioni (schemata) di vita quotidiana e però come astratte dalle peculiarità di una biografia. Questo punto emerge dando una scorsa ai titoli (Porzioni di un grafico, Comprensione pubblica della scienza, Lo sforzo di Archimede, Giroscopio, 1315 Cº, Un magnete) o già in apertura di libro, nel testo Sisma e donatore universale, dove il donatore di sangue assurge a tipo, emblema del mescolamento delle culture. In questo testo, poi, donazione del sangue segnalata dal lessico medico-biologico (campione, prelievo, monoclone) scorre in parallelo al moto dei corpi celesti con il lessico preso in prestito dall’astronomia (asse, perielio, solstizio), come se il sistema-corpo riproducesse in piccolo il sistema-cosmo, non diversamente che nel pensiero poetico neoromantico di Dylan Thomas o Maria Grazia Calandrone; a differenza di questi poeti, tuttavia, in Roversi il tono è spesso basso-comico piuttosto che lirico-sapienziale, e infatti all’astronomia subentra la superstizione dell’astrologia, con il segno zodiacale del Leone.

O si prenda il secondo, notevole testo, Frammenti trovati in Sicilia: qui troviamo non solo il lessico della geologia (spinte, moti, masse fuse) ma anche – ed è per me motivo di maggiore interesse – costruzioni sintattiche impersonali (per es. “l’ipotesi che la separazione sia mantenuta”) nel difficile equilibro tra prosa espositivo-accademica e valenza poetica, qui data dall’ampiezza di sguardo e dalla pregnanza dell’analogia implicita fra movimenti o scontri di masse e instabilità di relazioni umane e sociali, accennate da sostantivi quali disturbi, accordi, ostilità, ribellione. Un discorso molto simile si potrebbe fare per un altro testo importante, Porzioni di un grafico, dove leggiamo che “l’attesa sta allo spazio come un’eco”, bellissimo endecasillabo lirico inquadrato in un’analogia a tre termini – S (spazio) sta a E (eco) come A (attesa) sta a S (spazio).

In generale – ma le numerose eccezioni dimostrano quanto sia versatile il poetare di Roversi – il contrappunto fra rime martellanti e la discontinuità ritmica dell’impianto discorsivo e spesso ragionante/argomentativo sono costanti che ritroviamo frequentemente della raccolta. Ne emerge un tipo di satira che non accetta mai di farsi giudicante e seriosa – una satira, inoltre, i cui bersagli sono attitudini, storture e categorie più che nemici specifici, come dimostra anche la preferenza per i referenti generici (nel primo testo, il sogno / dell’uomo del prelievo). In sostanza, la vena dominante (per restare in tema!) è quella dell’epigramma, dove a un attacco umoristico del testo segue una sentenziosità occasionalmente amara, come nel paradosso logico e temporale innervato di pathos nel finale di Aoteraoa: “Come moa / invochiamo aiuto, auguriamo / ai nostri stessi antenati l’estinzione”.

In termini percentuali, tuttavia, questi momenti lirico-seriosi sono minoritari, e spesso stemperati o ribaltati da una fede nella filastrocca e nel fiabesco tra Palazzeschi e Rodari, come in Il mattino ha l’oro in bocca:

 

Bimbo bello, il bello della pisciatina
la mattina è il colore dell’urina,
il bello dell’appetito l’acquolina,
il bello della colazione l’orzo bimbo,
e il bello dello yo-yo nella pioggia
l’effetto turbina.

È chiaro che una scrittura di questo genere incontrerà delle resistenze in Italia, dove dominano da una parte la tradizione lirica dell’appunto a metà strada fra minimalismo e ricerca di gravitas di un io riflessivo, e dall’altra l’antagonista galassia sperimentale, che spesso tradisce una non meno seriosa poetica di fondo, una commistione di integrità ideologica e senso del tragico.

Lo sa bene un’altra irregolare come Cristina Annino, che recensendo Vamosaver, il secondo libro di Roversi, ne consiglia la lettura “ai poeti di tanta poesia stanca, che ritengono la poesia un travaglio di parole serie, di etimologia, di comprensibile classicità”. Del resto, questa estrema disposizione di Roversi all’apertura verso registri e moduli poco frequentati dai poeti nostrani (la tentazione di accostare questo grado di libertà al decentramento ventennale di Roversi dal contesto italiano è molto forte), gli fa talora correre il rischio del testo-bolla che fa poca presa sugli eventi proprio per non volersi imporre sul lettore. Ma è proprio questa fede (e pratica) scientifica nel trial-and-error, la necessità del fallimento come presupposto della scoperta, ciò che consente il raggiungimento di risultati di rilievo senza adagiarsi sul comodo materasso della tradizione letteraria, che pure Roversi conosce assai bene: si veda la citazione di un passo non tra i più famosi di Montale, “avvampi di tende tra scali e pensioni”, in Paternità, previdenza – e, a proposito, di chi diventa la paternità del verso in tal modo ricontestualizzato?.

Siccome ho già esemplificato a sufficienza dalla prima sezione (Prende per mano l’Africa), desidero, a mo’ di conclusione, offrire un agile campionario delle migliori riuscite dalla seconda sezione, omonima al libro (I pinguini dei tropici), probabilmente la più necessaria e duratura. Qui emerge più alta, certo mescidata agli altri irrinunciabili elementi di cui si è detto, una vena lirico-riflessiva che però rifugge decisamente l’evasione nel suo sforzo (questo sì scientifico!) di chiarezza e nitore. Per esempio, l’allegorica I pinguini dei tropici (testo che intitola la sezione che intitola il libro, in un gioco di scatole cinesi) è una narrazione nella quale possiamo indovinare i cosiddetti “diversi” nella vulgata politically-correct, che per desiderio o per necessità interna e/o esterna sono costretti a emigrare, a marginalizzarsi prima che siano gli altri a farlo per loro.

La scelta del pinguino come emblema allegorico è particolarmente felice perché, come ci insegna la teoria dei prototipi nella psicologia cognitiva, il pinguino – uccello che non vola, che non costruisce nido – si colloca alla periferia delle classificazioni, lontana dai prototipi centrali – pettirossi o usignoli di nobile ascendenza lirica, da Pascoli a Keats. Il narratore dice dei pinguini, con una empatia discreta, che “sono atterrati qui da paesi / dove il sole ferisce”, e in effetti è difficile non restare colpiti e disarmati dal candore (altra parola-chiave del libro) di questa testimonianza. Oppure, si legga l’acquisizione di saggezza in uno dei non molti momenti scopertamente confessionali del libro, nella poesia Digli se c’ha un amico:

E ho concluso che non si lascia mai
veramente niente, specie uno come me
che il futuro lo ignora e il presente
non lo distrae, cosa lo spiega, una copia.

Certamente altro si potrebbe citare, e questo mio discorso non rende giustizia all’inventività spesso arguta dell’autore (per fare qualche esempio, la manipolazione umoristica dei proverbi in Cercare casa: “calzini si nasce…”; o l’ironia del “salto mortale sul piumone” in Comprensione pubblica della scienza; o ancora il calembour su bigotti (Lessico), categoria morale in italiano, ma calco lessicale dallo spagnolo “bigotes” (baffi) nel co-testo). Va da sé che nei limiti di spazio che mi sono autoimposto per salvaguardare la pazienza del lettore, non ho potuto che offrire alcuni campioni di un laboratorio più ampio e in fermento – lasciamo adesso parlare gli esperimenti, lasciamo che siano loro a insegnarci direttamente qualcosa.

 

 

 

 

Alessandro Salvi – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

 

 

Le poesie in generale mi sono piaciute, nel senso che vi ho avvertito una certa libertà, una lontananza da modelli costrittivi e anche una certa godibilità di lettura. Hai un modo coeso di fare poesia, poiché tutte e tre le poesie si configurano come brevi racconti tra allegoria e confessione, ma immersi in situazioni per metà quotidiane e per metà oniriche, con una certa ironia e una forte presenza dell’io narrante e protagonista delle vicende. C’è una schiettezza e una prosasticità che al tempo stesso sono la loro forza e il loro limite. La loro forza perché appunto queste caratteristiche ti mettono al riparo dalla nostra pesante tradizione letteraria, e chissà, forse il fatto che tu vivi all’estero ha aiutato in tal senso. Un’altra forza, su cui poi tornerò nei paragrafi dedicati alle poesie prese singolarmente, è una certa precisione o efficacia dell’espressione in certi giri di versi particolarmente riusciti. Il limite invece risiede nell’arbitrarietà, in un certo senso, della forma, dato che l’impianto fortemente narrativo e dialogico, i colloquialismi, si accompagnano a un uso poco definito del verso; si capisce che vai a capo per motivi di respiro o per mettere in risalto qualche sporadica rima, ma talvolta gli a capo sembrano un po’ casuali, e secondo me se si scrivono versi bisogna ricordarsi che ogni verso è anzitutto un’unità formale. Insomma, se le poesie fossero messe giù nel continuum della prosa, cosa si perderebbe? Questa secondo me è una delle domande che dovresti porti.

 

                              

Ecco il rinfresco…

 

Rinfresco

Ecco il rinfresco
a serata conclusa: dalla massa emerge
un escato(poco)logico rompitore di scatole.
In un primo momento mi relega ai margini,
poi vuole farsi complice
del mio malessere. Ma sono stanco,
stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti
di chi la sa lunga. Gli chiedo se
per caso ha mai taciuto un suo pensiero,
al che mi risponde di non aver
capito la domanda, di spiegarmi
meglio. Allora gli ripeto quanto
detto prima ma lui è già altrove,
sparito in un baleno, come un vento
lasciandosi dietro solo un olezzo.
Non sapendo che fare, imbarazzato
zittisco e faccio il finto tonto. Torno
a casa, spengo il cellulare, poi
spendo il mio sangue come fosse inchiostro:
tra un branco di vampiri, il solo ad essere
normale è agli occhi degli altri un mostro.

Ci sono alcuni lampi di verità confessionale (Ma sono stanco, / stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti / di chi la sa lunga) ma anche, a mio parere, delle cadute, come certi giochi di parole che, benché funzionali al discorso, sono troppo esposti e portano a cacofonia – mi riferisco al terzo verso, nello specifico. C’è, in generale, un troppo “pieno” del detto, mentre, specialmente in un contesto prosastico  come questo, ci vorrebbe una narrazione più scorciata, ellittica, meno didascalica. Altrimenti, la poesia esaurisce la sua forza alla prima lettura, mentre invece dovrebbe contenere un quid (o quel nulla / d’inesauribile segreto, direbbe Ungaretti) che attragga e ci forzi a ritornarci. E infine non mi piace il sottinteso dell’ultimo verso per come lo interpreto, ovvero l’autoassoluzione dell’io poetico (dell’autore, quindi) quando afferma di essere il solo normale ma un mostro agli occhi degli altri. Insomma, c’è troppo chiara l’emergenza di un dato biografico che però, non essendo stato abbastanza a lungo filtrato, rischia di avvicinare il testo a uno sfogo al tempo stesso dettagliato e oscuro.

 

E se uno sconosciuto mi rivolge…

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, non sempre gli rispondo.
Faccio finta che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.
Cosa dici, non basta? è ancora poco?
Sì, questo credere nell’invisibile e
questo parlare dell’indescrivibile
mi portano lontano, sempre verso
le mie frequenti peregrinazioni
nell’ignoto, nel vuoto, nell’onirico.
Dove mi trovo solo, mio dio, unico.

 

Qui valgono, in parte, le stesse considerazioni di cui sopra. Ci trovo della diluizione, con ripetizione di concetti senza che però questa ripetizione mi sembri esteticamente motivata cioè funzionale al contesto. Ad esempio, si potrebbe fare a meno di non sempre gli rispondo e attaccare da faccio finta che un mondo non esista. E la chiusa mi sembra altrettanto “chiusa” all’esterno, nel senso del ripiegamento e dello sfogo, che la chiusa della poesia precedente. Eppure, questo mi sembra un testo più compiuto ed efficace, forse perché i versi dal 6 all’11 hanno un loro impatto visivo, una originalità e un ritmo sostenuto che ne fanno davvero un bel passaggio poetico. Poi però torna la nota esplicativo/confessionale (sempre verso / le mie frequenti peregrinazioni nell’ignoto), e la poesia sembra ridursi all’illustrazione di un concetto, di un messaggio comunicativo che sarebbe emerso più forte, o emerso diversamente, se avessi raddensato il tutto alla sua parte visiva. Ho provato a raddensare, e il risultato – quantunque diverso magari dalle tue iniziali intenzioni – mi sembra migliore:

 

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, faccio finta
che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.

 

Come non mi riuscì di vendere l’anima al diavolo

Ho cercato di vendere la mia anima al diavolo
ma non c’avevo spiccioli per restituirgli il resto,
infine non se n’è fatto niente, pazienza
sarà per ‘n’ altra volta… “Ma tanto fa lo stesso”
mi disse un po’ depresso, questo povero diavolo.
“Nessuno più mi prende sul serio” singhiozzava.
Allora decidemmo su sua grande insistenza
di farci un giro in lungo e in largo per l’inferno;
con mio grande stupore notai che non è nero
come lo si dipinge: macchine parcheggiate
bene, gente contenta, zero disoccupati.
“Non c’è la recessione, qui da noi tutto fila
per il meglio, soltanto che il clima s’è fatto
un tantino calduccio, come da voi” aggiunse.
Un po’ sorpreso, annuii ma poi gli chiesi: “Senti,
quale regime regna nel mondo degli inferi?”.
Mi guardò un po’ di sbieco, poi fece: “La politica
mio caro amico non ci interessa mica,
roba vostra, tenetevela! meglio il vizio e la fica”
sicché avvertii un gran botto. Scomparve in una nuvola
che emanava un odore, anzi un tanfo di zolfo.
Così mi ritrovai di nuovo qui, di colpo.

 

Mi piace la schiettezza sorniona dell’attacco, il rovesciamento operato dall’ironia. Ma, di nuovo, mi sembra che la poesia si appiattisca nella digressione. Forse più di altre, questa è la poesia che avrei potuto leggere in prosa. Vero, magari il Montale da dopo Satura potrà avere avuto una sua influenza, ma allora appena si allenta la forma, il contenuto deve diventare impeccabile, perché viene messo in risalto. E infatti, anche se c’è originalità nel titolo e all’inizio, presto il resto si fa prevedibile, non offre scarti né a livello visivo, né a livello di contenuto – in effetti, il testo rieccheggia magari certi sketch  comici che fanno del paradosso e del rovesciamento il loro perché, ma allora il dialogo avrebbe potuto essere più inusuale o brillante. Ci si appoggia troppo, mi sembra, a una conoscenza stereotipica. Più efficace il finale, proprio perché ripristini la narrazione e lasci del non detto, cioè non è del tutto chiaro quali saranno gli effetti o la significanza di questa apparizione.

 

 

 

Massimo Gezzi, “L’attimo dopo” (Sossella 2009) – scheda stilistica

(Propongo oggi un inedito assoluto – una scheda stilistica scritta circa un anno e mezzo fa e che, secondo le mie intenzioni, avrebbe dovuto dare il via a un grande progetto, sforzo collettivo, di mappatura stilistica sistematica della poesia italiana. Del grande progetto rimane, per ora, questo frammento, nella consapevolezza che un tale compito dovrebbe coinvolgere una squadra di specialisti e ottenere dei fondi – cose che al momento vanno ben al di là delle mie energie e priorità…)

 

 

Tono ·         Riflessivo pacato, narrativo, a tratti confessionale
Progressione ·         Accadimento + riflessione (più comune)

·         Riflessione + esemplificazione

·         Allegoria minore/epifania (raramente)

Ideazionale Campi semantici e temi

 

·         Parti della casa

·        Sparizione/transitorietà

·         Tempo che passa

Altri aspetti esperienziali

 

·         Toponimi

·         Incipit in medias res

·         Verbi di cognizione

Interpersonale ·         Deittici prossimali

·         Noi plurale/Noi duale

·         Tu generico/autoriferito

·         Sentenziosità (spesso nella forma A è B)

Testuale ·         Dislocazioni a sinistra

·         Serie nominale: elenco

·         Serie nominale: apposizione

·         Parallelismi sintattici

Verso e ritmo ·         Verso libero con tendenza al canonico (11±4 sillabe)

·         Enjambment dolci (sintagmi lasciati interi, pause lontane dal fine verso)

 

IDEAZIONALE

Campi semantici

  • Parti della casa: fornelli, lucchetto (p. 7), i capelli sul cuscino, lo spigolo dei libri, il profumo di caffè, (p. 21); vetri dell’abbaino (p. 23); condominio dirimpetto (p. 40); dall’angolo della finestra (p. 45); dal cortile del palazzo, semplice credenza (p. 55); nelle stanze della casa (p. 58); il pomello di legno alla base del letto (p. 61); tra parete e parete (p. 63); dalla sponda del letto (p. 65); le scale del condominio (p. 75); scheggia di intonaco (p. 86)

 

L’ambientazione delle poesie è urbana, e si concentra prevalentemente su interni (meronimie della casa); lo sguardo è abbastanza ravvicinato, ma non c’è una ossessione descrittiva nei particolari – facendo un parallelo con il cinema, potremmo parlare di campo medio piuttosto che di una figura intera dove il soggetto siano le parti della casa. Queste non divengono tuttavia preponderanti, restano lontane da quello che è stato chiamato realismo terminale. In sostanza, sono qualcosa più di un ambiente, ma qualcosa meno che partecipanti diretti. Sono presenze, a volte latamente simboliche, più spesso realistiche.

  • Fuga/sparizione/transitorietà: i muri che salpano (p. 7); evaporate in un secondo, sparite in altre forme (p. 12); passano gli uomini(p. 16); e di tutta un’esistenza resterà questo tre (p. 23); i cadaveri dei granchi / per metà sono già vento (p. 25); è cavalcata da un fantasma (p. 49); svoltavano un angolo, e non c’erano mai stati (p. 73)
  • Tematizzazione del tempo che passa (percepisci il tempo scorrere, (p. 7); il tempo/ sono occhi e mani che si stringono (p. 11); gli anni che scorrono (p. 16); i gesti/fanno in tempo a disegnarsi (p. 20); non impiegheranno/ troppo tempo per capire(p. 22); verso un tempo / che non vedranno mai (p. 26); io sono la loro unica / speranza, mi chiedo, di durare (p. 70); leggono il passato come gli anni / nel legno (p. 89); scocchi il rintocco del quadrante (p. 91)

 

I temi della sparizione e del tempo che passa vanno discussi insieme perché vicendevolmente implicati. C’è accettazione nel tono constatativo, forse un accenno di rammarico o malinconia. Benché il tema della transitorietà sia centrale, esso non si presta al sentimento di dissoluzione neobarocca quale si rinviene in Rimi di Gabriele Frasca (2013) e, per rimando, nel barocco classico (il siglo de oro di Quevedo e Góngora). La transitorietà tocca figure umane, animali e vegetali, ma anche oggetti fabbricati dall’uomo. A tal proposito c’è una forte consonanza con un passo di Andrea Inglese (La distrazione, 2008), quando scrive dei nostri gusci di cemento/  appena più longevi di noi.

 

Altri aspetti esperienziali

  • Verbi di cognizione: mi accorgo, (p. 12); capire, insegnarci, (p. 14); non è mai finita, penso, (p. 15); mi stupivo del loro ingegno, (p. 26); si chiede se la pioggia, (p. 36); so che quella(p. 38); penso a quanto sia finito l’infinito (p. 42); ignoro (p. 43); imparo a numerare (p. 49); decifrato, capito (p. 56); ho rallentato per capire (p. 69); ho sempre immaginato (p. 75); vede quel raggio e capisce (p. 77)
  • Incipit in medias res (con congiunzione etc.): Poi ci fu una scossa repentina (p. 7); Perché nel sottinteso della nota (p. 11); Ecco, guarda bene, p. 23.
  • Toponimi: Civitanova, p. 14, Santa Maria in Trastevere, p. 18, Grottammare, p. 28.

 

L’io poetico in L’attimo dopo è qualcuno che riflette e cerca di comprendere, come gli estratti sopra citati testimoniano. La metafora della poesia come decifrazione o ricognizione della realtà si invera nei verbi di cognizione, che appaiono più salienti dei verba dicendi, dei verbi d’azione o a coloritura più psicologica. Gli incipit in medias res vanno forse ricondotti più a una temperie novecentesca (vedi le annotazioni di Testa, 1999) piuttosto che all’idioletto autoriale, e lo stesso può valere per i toponimi, la cui presenza è quantitativamente discreta ma qualitativamente rilevante, siccome i toponimi prestano il titolo ad alcune poesie.

 

INTERPERSONALE

 

  • Deittici prossimali: queste sedie, queste mura (p. 7); quest’angolo di porto occidentale (p. 15); questa terra è pesante di memoria (p. 16); questo tre, questo calice di dita (p. 23); qualcuno qui ha incrociato parole (p. 24); le pietre di questo muraglione , questo scarno lungomare, questo domino di luci (p. 28); queste dita che battono caute (p. 38); da qui alla superficie (p. 43); tutta qui la cornice di una cronaca (p. 44); questa notte che azzera la febbre (p. 63); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Noi plurale: ci dicevano sorridendo (p. 7); farci amare queste sedie (p. 7); non credere in noi sarebbe il crimine maggiore (p. 15); comprendiamo sempre meno della luce (p. 60)
  • Noi duale: siamo ancora quelli che camminano a fianco (p. 14); abbiamo poche cose da nasconderci (p. 38); parlavamo, incuranti dei fumi nucleari (p. 40); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Tu generico/autoriferito: quando percepisci il tempo scorrere, o ricordi qualcunose sei sveglio nel letto, p. 20); se scavi e riscavi non trovi che altro inferno (p. 44); ti cova come un granello di polvere (p. 61); attraversi il buio temporaneo di un’aiuola (p. 62); se la guardi in filigrana (p. 64); come te, sta cercando un abbraccio (p. 65)
  • Sentenziosità : il tempo sono occhi e mani che si stringono, p. 11; c’è saggezza in questa durata della terra, p. 16; passare è il loro unico motivo per essere nel mondo, p. 16); gli uomini onesti non dicono io vado (p. 35); si abita così, credendosi per sempre (p. 36); la materialità dell’esistenza è cosa certa (p. 42); l’orrore è il solo prezzo quotidiano da pagare; il bene è annidato in isole invisibili (p. 44)

 

I deittici sono capitali nella poesia novecentesca (uso il termine non in senso stretto cronologico, tanto più che L’attimo dopo è del 2009), come sostengono diversi studiosi (Testa 1999, Adamson 1999). In questa opera sono talmente salienti che non si può parlare di semplice influenza, ma di precisa scelta. La frequenza dei deittici si lega ovviamente al tema della presenza testimoniale, e anche alla vicinanza affettiva tra autore e oggetti o luoghi nominati. Nessun effetto di straniamento, insomma. L’uso del noi plurale è discreto, ma saliente perché in apertura libro. Il poeta non si fa quasi mai portavoce collettivo, dato che anche il noi plurale sembra riferirsi a un gruppo o comunità ben delimitata piuttosto che all’intera umanità. Anche il noi duale ha presenza discreta, alla ricerca di un equilibrio tra i pronomi personali. Più marcato mi sembra il tu autoriferito (il “Tu-istituto” di montaliana memoria e il “tu falso-vero dei poeti” di cui parla Sereni) che sfuma talvolta, come è inevitabile, nel tu generico (o viceversa). Non sembra, insomma, un tu allocutivo ma autoriflesso o mancante di un destinatario preciso. Infine, il lirismo della raccolta passa per una postura sentenziosa anch’essa dosata cautamente, forse appena troppo calcata (per un effetto un po’ scontato) nella prima delle affermazioni a p. 44 qui riportate.

 

TESTUALE

 

  • Serie nominale: elenco: i lampi della piattaforma, il profilo delle colline, la camera a tre muri attraversata dai rintocchi, la città sconfinata (p. 7); la calma, l’amore, gli attraversamenti di chilometri nel buio (p. 30)
  • Serie nominale: apposizione: a cui bisogna obbedire, dire ancora sì (p. 7); un enorme rumore di battiti, una schiera di persone (p. 7) un saluto, il duplice flusso del sangue nel corpo (p. 11); la mia vita e la tua, un disegno luminoso sul bianco (p. 38); aguzzare per molto la tua vista, raddoppiarti la misura del passaggio, salvarti (p. 39); le infinite caselle di cemento e di vetro, le case da cui si esce di soppiatto (p. 62)
    • Serie nominale: apposizione duale disgiuntiva un vento di mare, / perdono o condanna(p. 7); una macchina per cucire in miniatura, ciarpame o giocattolo (p. 12)
  • Parallelismo sintattico: hanno spento i fornelli, inchiavato un lucchetto, pigiato i nove numeri (p. 11); aspettare qualche mese, scrutare negli angoli (p. 21); rimettere le dita parallele, fare figli, poggiare la schiena (p. 23); i muratori, che hanno spinto nelle sedi i cubetti di porfido, gli anziani che hanno messo a dimora i getti dei cespugli (p. 28); se una strada li porta, se una curva spalanca (p. 35); gli eventi ritornano, le parole si ripetono (p. 59); attraversata la rotonda, assicurate le persiane (p. 62)
  • Dislocazione a sinistra: risolverlo il dilemma (p. 15); io te lo dono a piene mani, quel bianco (p. 38-39); dicono che lavi, la pioggia di dicembre (p. 74)

Probabilmente il cardine stilistico dell’intero libro è quello della serie nominale, talora appositiva e talaltra elencatoria. Anche qui, l’effetto è sfumato piuttosto che netto o sincopato, dato che i sintagmi sono separati da virgole anziché da spazi bianchi o (all’opposto) da punti e virgole, e raramente Gezzi ne fa seguire più di tre o quattro. Nell’apposizione c’è una volontà di ridefinizione, di chiarificazione, che si lega all’idea del comprendere e del percepire; nell’elenco c’è l’attitudine a ricomporre frammenti, a raccogliere indizi, come avviene anche in Pusterla. Strettamente legato (e dal simile effetto) è il parallelismo sintattico, che non si spinge mai oltre i tre, quattro enunciati.Il virtuosismo è insomma continuamente scansato, tutto si gioca sullo scarto minimo. La preponderanza nominale rallenta la lettura e contribuisce all’impressione di staticità riflessiva, o di minimo guizzo, già accennata in precedenza. La dislocazione a sinistra aggiunge un tono colloquiale, ma anch’essa è usata con estrema parsimonia.

Tratti stilistici minori (non frequenti)

 

  • Discorso diretto libero (non virgolettato): non c’è più lavoro, ci dicevano (p. 7)
  • Agenti fabbricati: il tavolo si scambiava con l’armadio, il divanetto tentava di scalare la parete dello specchio (p. 61)
  • Modalità deontica:a cui bisogna obbedire (p. 7)
  • Registro colloquiale: un giorno, per esempio, (p. 12); da chissà che (p. 12)
  • Registro letterario: slavati dalle bave, (p. 12); rovistati dal grecale (p. 15)
  • Aggettivazione lirico/evocativa: la città sconfinata, (p. 7)
  • Allocuzione: Ecco, guarda bene, (p. 23)

 

Gli ultimi tratti stilistici individuati non costituiscono un tutto commentabile – mi limito a notare che il registro colloquiale e quello letterario sono tutto sommato minoritari, giacché prevale un tono medio che si potrebbe definire conversazionale piuttosto che colloquiale. Interessante anche notare che le voci degli altri sono quasi del tutto assenti – non ci sono gli stralci dialogici così comuni, invece, nella poesia degli anni ’60. Monodia piuttosto che polifonia, medietà selezionata piuttosto che ardimenti espressionistici o iper-letterari. In sintonia con l’ideale dello stile semplice, viene privilegiato l’aspetto ideazionale (esperienziale) del linguaggio, mentre del tutto assente pare la componente ludica di gemmazione fonica (paronomasia, paraetimologie, ecc.), senz’altro ascrivibile a un’area postmodernista ossessionata dal quello che una volta i linguisti chiamavano il significante. Infine, e in linea con dettami modernisti, l’aggettivazione è spesso denotativa e la metafora è volentieri aggirata o ridotta al minimo.