Vera D’Atri – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il Giardino dei Poeti su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

Quella che intuisco in Vera d’Atri è una sensibilità presocratica, che abolisce il principio di contraddizione e invita invece a mostrarci gli opposti come mescolati, indissolubili l’un l’altro: così la morte, “che dura una vita” (perché l’idea e l’esperienza della morte ci accompagnano, e anche perché la morte è iscritta in noi sin dal primo momento) non è barriera che paralizza ma quasi incentivo alla vita stessa, al suo movimento (“non ce la fa a non farmi danzare”, Dappertutto fragili deschi appena ammantati…, v. 4). Questa compresenza è ripetuta e diversamente declinata nella terza poesia (Il cielo in carta da regalo…), che sembra tornare ad alludere a una danza: “Ogni gesto del muovere / muove assieme con un ricordo un che di funebre ripasso” (vv. 10-11). Gli opposti quindi scivolano l’uno nell’altro, come la cera che “sempre più bianca […] arde di crateri oscuri” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, vv. 7-8), o declinata nella coppia, altrettanto archetipica, di amore e morte, evocate nella giustapposizione fulminea “le labbra un crisantemo” (Tutt’Achille s’era fatta di coraggio…, v. 2), interpretabile come “le labbra fattesi crisantemo”, sulla scia del verso precedente; la stessa frenesia delle “mani comunque a far cose” (Il rosso conteneva il tuo nome…, v. 8) fa “mesta la sera”, perché “tutto questo cottimo non sarà mai ricompensato” (Il cielo in carta da regalo…, v. 16).

A riassumere queste coordinate sono i colori: il bianco e il rosso, anzitutto, colori simbolici per antonomasia. Il bianco è legato alla morte, ma rovesciato dall’accezione di immobilità e mancanza presente nella poesia simbolista (non a caso è colore, o meglio non-colore, ricorrente nella poesia da Mallarmé a Celan e oltre) a quella di “euforia” e “insano coraggio”: istintività, danza, eccesso. Come l’eccesso della donna che irrompe “a troppo amore e a troppa gelosia” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, v. 18). Il bianco si trasforma nella sostanza di cui è più ovviamente predicato, “la neve”, accostata – metà ossimoro e metà scontro cromatico – alle “viole d’aprile”. L’inverno è primavera, ma dopo la nevicata (che in effetti, come l’inverno, “mantiene segreta la luce / come un campo la semenza”: ovvero difende la vita; da Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce…, vv. 1-2) gli indizi di morte si moltiplicano (“urne e fosse”, “sepoltura” a cui brindare, rivendicando vitalità anche nell’atto della distruzione, in Dappertutto fragili deschi appena ammantati…). Il bianco richiama anche atmosfere religiose: è il caso della “cera” nella poesia Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, dove le spie lessicali legate allo stesso campo semantico della religione sono “credo”, “devota”, “madri” e lo scrambling, o manipolazione, dell’esortazione cristiana a “Porgere l’altra guancia” nell’efficace verso “anche una sola guancia può essere negata”.

Il rosso (passione e sangue, amore e morte) campeggia nell’ultima poesia, che sembra configurarsi come un’accusa – diretta e obliqua al tempo stesso, tanto per rimanere sulla direttiva della compresenza degli opposti – a una persona amata, ridotta a un “tu” grammaticalizzato (aspetto che mi sembra abbastanza frequente nella poesia al femminile). Qui la luce (altra presenza fondamentale in questa poesia, ed è ciò che, pittoricamente, rende visibile i suoi colori, li esalta) si tramuta in “abbaglio” come per effetto d’illusione ottica (come nella seconda poesia dove “era certo tu dovessi scaturire assoluto”, con una certezza enunciata ma negata nei fatti dall’ipotetica dell’impossibilità): allora i vv. 2-5 (“Poi semi le stelle leggere a far nascere prati / e la luna a ridosso dei tetti, / col senno degli uomini e gli alati cavalli dappresso”) che dipingono un paesaggio favolistico, vanno guardati con questo sospetto, perché non si può accordare fiducia agli “alati cavalli”, con anteposizione ironica dell’aggettivo. Ma il riferimento pittorico può essere suggerito indirettamente, con una riuscita ancora più intensa e precisa: penso in particolare ai bellissimi versi “Di luglio le stanze hanno sfumature / da romanzo balneare” (Il cielo in carta da regalo…, vv. 8-9), con una sinestesia implicita.

Questa capacità di tracciare paesaggi da favola, irreali (un po’ alla Chagall), mi riporta un po’ alla mente Alfonso Gatto: sarà la comune provenienza campana, sensibile alle rifrazioni coloristiche e alla presenza del mito, saranno certe marche linguistiche comuni (l’uso del tempo imperfetto, l’animazione dell’inanimato, la ricchezza metaforica, il peso dato agli aggettivi e alla figurazione in generale, l’indeterminatezza dell’insieme), a ricreare uno spazio astorico, propizio all’esaltazione dell’evento. Si veda la prima poesia: un incontro amoroso (alluso da pochi dettagli: il letto, il risveglio, i respiri) viene spezzato dall’irrompere del passato remoto, con la sua violenta precisione (“l’umido e tenue odore del risveglio / venne a dire è lo spillo, è la farfalla”, vv. 5-6, dove la connotazione dei due versi consecutivi è opposta, per un notevole effetto estetico) e l’allargamento di campo dall’interno all’esterno, con la città (Roma, per il riferimento al travertino e desumibile dai dati biografici dell’autrice) ad assumere sembianze umane. Quello che conta e che colpisce è che non c’è concessione al melodramma, tanto netta e secca è la pronuncia, tanto credibile persino nei momenti di più spinta insistenza sentenziosa (“Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti”; “La sola cosa che importa è il mistero / di non potersi dire”: entrambi in chiusa di componimento, e quindi in sede marcata).

A queste suggestioni solari, a questa tavolozza di opposti implicati l’un l’altro fa da supporto un incedere neoclassico del verso, solcato a volte da aggettivazioni e inversioni nobilitanti (“Scalzo venne il tempo”, “per l’occulta menzione di statuarie madri”…) e spesso canonico (numerosi i settenari, gli endecasillabi e gli alessandrini). Ne risulta una dizione scandita, con corrispondenza di unità sintattico-semantica e unità versale (rari gli enjambement), una versificazione efficace quanto poco intrusiva a sottolineare la centralità del dire quello che è possibile dire, rispettando – nelle allusioni, nelle ellissi e nelle rapide metamorfosi delle scene – quel “mistero di non potersi dire”.

 

 

Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce
come un campo la semenza.

Cadde l’alba. Con occhi dilatati il più piccolo dei tuoi respiri
spezzò infiniti intrecci.

Sopra il letto, l’umido e tenue odore del risveglio
venne a dire è lo spillo, è la farfalla.

A quell’ora, a quell’angolo,
la città schiariva la larga faccia di travertino
come avesse avuto bisogno di suscitare ancora
un moto di speranza.

*

Dappertutto fragili deschi appena ammantati
e odore di nascondigli inutili
e la morte, che dura una vita,
non ce la fa a non farmi danzare.

La casa è stordita.
Perchè il bianco non fa obiezioni,
perchè è una grande euforia e un insano coraggio,
perchè la neve è per noi vivi come le viole d’aprile,
il segno della follia che ottiene il comando.

Così è correre in raffiche e protrarre i punti in linee
e le linee in cauti allestimenti. Così come il giorno che
la luce esplose sul tuo viso,
lì, dove era certo tu dovessi scaturire assoluto.

Ma dopo la nevicata una pressione nuova rallenta il sangue
e per scommessa e per convenienza
il timore non rinuncia
alla sua libbra di carne ben pestata, cogliendo il sospiro di sorpresa
in simmetria di urne e fosse, sagome di un finale
che per indotta professione,
bevendo alla salute, io sminuzzo in sepoltura di miasmi.
Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti.

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William Carlos Williams, “The Descent of Winter” (trad. Vittorio Sereni)

(Ho deciso di riportare, dopo circa sette anni, una parte di una delle venti analisi testuali tratte dalla mia tesi specialistica, che verteva su Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams. Riporto l’introduzione all’analisi, che verte piu’ sul testo originale che sulla traduzione sereniana. Buona lettura!)

 

The Descent of Winter

There are no perfect waves–
Your writings are a sea
full of misspelling and
faulty sentences.   Level.   Troubled.

A center distant from the land
touched by the wings
of nearly silent birds
that never seem to rest–

This is the sadness of the sea–
waves like words, all broken–
a sameness of lifting and falling mood.

I lean watching the detail
of brittle crest, the delicate
imperfect foam, yellow weed
one piece like another–

There is no hope–if not a coral
island slowly forming
to wait for birds to drop
the seeds will made it habitable.

 

 

 

Viene l’inverno

Non ci sono onde perfette.
Così – piatte; confuse –
le parole che scrivi:
svarioni e frasi monche, come un mare.

Un centro distante dalla terra
lambito da ali
di uccelli che rari hanno stridi
e requie sembrano non aver mai.

È la tristezza del mare.
Frangersi d’onde come di parole,
un identico umore d’alti e bassi.

Mi chino a osservare la fragile
cresta, la spuma
delicata e imperfetta, sterpaglia
gialla, che non varia.

Non c’è speranza.
Se non d’un’isola
corallifera
che piano si offra agli uccelli,
a una pioggia di semi
che la farà abitabile.

(trad. Vittorio Sereni)

 

La poesia, con la pacata tristezza delle sue immagini e del suo ritmo, ci dà l’immagine di un Williams malinconico e riflessivo, dove la “descent” del titolo, come scrive Unali, «simboleggia uno stato psicologico di frustrazione e di paura, contrapposto a momentanei sollevamenti di umore»[1].

Il testo si costruisce su una metafora continuata che lo percorre interamente, quello fra il mare e gli scritti del poeta: secondo Stefanelli, tali versi «propongono la libertà come scrittura errata, parole come “onde” (“waves like words”)»[2], affermazione che mi sentirei di condividere a patto di intendere ‘errata’ in rapporto etimologico con il verbo “errare”: altrimenti si correrebbe il rischio di attribuire  a Williams una fiducia limitata nei confronti del linguaggio creativo, fraintendendo così i portati essenziali della sua poetica. La comparazione si esplicita già a partire dal v. 2, mediante la metafora equativayour writings are a sea”, dove si osserva anche l’uso del “tu” autoriferito, che tanta fortuna ha avuto nella lirica italiana e nella stessa opera sereniana.

Nella seconda quartina un’apposizione (“a center distant from the land”, v. 5) di attribuzione ambigua perché doppia – il mare e gli scritti – sembra sintetizzare, con un evidente ossimoro (“center distant” – malgrado la combinazione nome+avverbio smorzi l’impatto ossimorico), la condizione stessa della poesia, la sua essenza centrale e imprescindibile, eppure al tempo stesso relegata ai margini della quotidianità fissa e rassicurante (“land”): interpretazione, questa, che farebbe leva sul residuo romanticismo di Williams, contro le più fortunate formule critiche che lo vogliono poeta di “unmediated and instantaneous sensation,” e per il quale “any transcendent beyond the immediate field of experience is unthinkable”[3].

La compresenza del tema metapoetico e delle “wings / of nearly silent birds” (vv. 6-7) sembra richiamare il famoso usignolo della keatsiana “Ode to a Nightingale”, e in particolar modo il v. 33, “the viewless wings of poetry”. Gli uccelli, presenza rilevante e dalle più diverse potenzialità metaforiche in Williams (cfr. “Old age is / a flight of small / cheeping birds”, da “To Waken an Old Lady”, vv. 1-3, e “So springs your love / fresh up lusty for the sun / the bird’s companion”, da “The Bird’s Companion”, vv. 4-6, solo per limitarci al corpus analizzato) torneranno al penultimo verso, con una iterazione lessicale che ne sottolinea l’importanza e rafforza la coesione testuale.

Silenzio e inquietudine (‘silent’ e ‘never seem to rest’), d’altro canto, sono elementi attribuibili alla poesia stessa o, piuttosto, al processo creativo precedente la sua manifestazione fenomenica sotto forma di scrittura. Assai importante è pure il concetto di imperfezione[4] – che in Williams ha connotati positivi, forse perché l’imperfezione è motore necessario del mutamento e dello slancio verso l’ideale –, iterato due volte nel testo (“There are no perfect waves”, v. 1, e “the delicate / imperfect foam”, 13-14).

Al v. 10 una similitudine rafforzata da allitterazione (“waves like words”) riprende, variandola lessicalmente, la metafora del v. 2, mentre la tristezza del mare (“the sadness of the sea”) sembra risiedere nella monotonia della sua prevedibile alternanza (“sameness of lifting and falling mood”), la quale si collega a sua volta all’uniformità della sterpaglia (“yellow weed / one piece like another”, vv. 14-15): tutti elementi, questi, cui il poeta può opporsi con l’osservazione minuziosa, di etica imagista (“I lean watching the detail”, v. 12), oppure con la speranza di un’utopicacoral island” che il poeta prospetta in quest’ultima quartina, così parafrasata da Unali: «la speranza che ancora rimane all’uomo è collegata ancora una volta ad una immagine di fertilità naturale: l’atto di generare degli uccelli rende abitabile un’isola di corallo che sta sorgendo dalle acque.» [5]. L’isola corallifera sembra la messa a fuoco di quel “center distant from the land” in cui avevamo riconosciuto l’essenza stessa della poesia, e tra le due immagini sussiste lo stesso rapporto che lega sentimento poetico e realizzazione concreta, ‘poetry’ e ‘poem’.

Note

[1] Unali, Lina, Mente e Misura. La poesia di William Carlos Williams, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970, p. 59.

[2] Stefanelli, Maria Anita, Figure ambigue: congiunzione e disgiunzione nella poesia di William, p. 43.

[3] “ ’A Certainty of Music’: Williams’ Changes,” in William Carlos Williams: A Collection of Critical Essays, ed. J. Hillis Miller (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), pp. 132-47; mi servo della citazione che ne fa C. Rapp, cit., p. 3.

[4] Cfr. “There are imperfections”, “A Flowing River”, v. 3; tale riscontro è spia di una coerenza ideologica che si manifesta anche a livello intertestuale.

[5] L.G. Unali, cit. p. 61.

 

Gianluca Mantoani – nota a tre testi

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. I testi seguono le considerazioni che li riguardano. Chiude la risposta dell’autore)

 

La valle si apre

Riconosco, forse perché anch’io vivo nella Pianura e prendevo regolarmente il treno, quanto descrivi. Mi piace l’inizio in medias res, con un tempo presente che coglie sia l’attimo dell’azione sia la sua ripetizione (strade / che spargono donne e uomini). Mi piace anche il colloquialismo dell’avverbio di modo praticamente e il tono riflessivo/contemplativo dell’insieme. I versi sono dinamici il giusto da suggerire il movimento nella prima strofa, e le inarcature nelle ultime due sostengono la meraviglia (davvero / prende profondità) e lo sgomento descritti. La gestione del verso e del lessico mi sembra sicura e senza pecche particolari.

Detto questo, ho riserve d’altro tipo – di poetica, direi. Anzitutto, da un lato sia stile sia temi rischiano di ripetere un luogo novecentesco un po’ usurato, quello dell’osservatore che, in un momento epifanico, assiste a una sorta di miracolosa compenetrazione con l’esterno (che sono già in lui). Nulla di male in questo, di per sé, e probabilmente anch’io a lungo sono stato affascinato dall’epifania nel quotidiano. Eppure, il rischio è che la testimonianza narrata si riduca a epifania soggettiva, a fatto puramente biografico, come succede in non poche poesie di Prove di libertà, libro di Stefano Dal Bianco non particolarmente riuscito a mio avviso (anche là si parla del lascito di un viaggio). La seconda riserva è strettamente legata alla prima: proprio perché da un lato descrivi l’oggettivo (relativo, ovviamente) visto dal treno, e dall’altro una tua reazione ad esso, mi sembra che la scelta di usare la constatazione diretta (le coglie ovunque) indebolisca la poesia: come se sentissi il bisogno di rendere esplicito il suo tema anziché, più indirettamente, lasciare intuire gli effetti di questa osservazione. Quel Ma a inizio verso è un’altra spia sicura di una poetica novecentesca che ha fatto il suo corso e dalla quale, a parer mio, dobbiamo sforzarci di uscire. Insomma: forse mi piacerebbe che osassi di più, nel senso di scoprirti maggiormente, oppure all’opposto cercherei maggiore freddezza, magari evitando quei lacerti assertivi (Così i treni dividono il tempo) alle quali anch’io mi affidavo molto ma che rischiano di smorzare la percezione di autenticità di una poesia.

 

La valle si apre

La valle si apre e le chiuse
governano i canali, l’elettrodotto corre
ramificando la pianura sopra strade
che spargono donne e uomini
verso foglie di destinazioni e legano
radici, praticamente ovunque,
come l’erba selvatica.

Così i treni dividono il tempo,
tagliano la luce, sciamano innumeri
gesti personali, ripartendoli fra le stazioni
di diversa importanza.

Inizia la giornata in seconda classe,
seduto guardare la pianura che riassume
da poche centinaia di metri alla vista
usando come vuole le tegole,
le siepi, i salici, le galline, i muri di fabbrica
i bassi fabbricati, le code, i passaggi
a livello, i tronchi già marci nel fiume,
le strisce regolari di letame nei campi.

Ma è da questa parte degli occhi che davvero
prende profondità la Pianura.
Dalla sua parte si modella come liberando un taglio
di porfido dal volume ingannevole,
la mano del visionario scultore,
suscita infine, nella luce, l’impressione di figure
che sono già in lui,

soprattutto perché le coglie ovunque, suo malgrado,
con meraviglia e curiosità
e sgomento.

 

Atti di Transazione Generale Novativa

Poesia decisamente diversa dalla precedente, spudoratamente prosastica e di carattere apertamente sociale. A guardar bene, tuttavia, la spinta è la medesima: li osservo come un entomologo. C’è nuovamente distanza, c’è una attitudine molto didattico-ragionativa che nell’altra poesia affiorava e qui invece si prende tutta la scena. Non lo so, ho problemi con questa poesia perché, pur intravedendoci uno stile e temi tipici di alcuni poemetti degli anni ‘50/’60 (Vedi Una visita in fabbrica di Sereni), mi sembra che il testo rischi di ridursi a una specie di parafrasi del contratto citato in corsivo in alto. Io non credo che esistano toni giusti o sbagliati in poesia, ma che si debba stare attenti a usare con parsimonia quelli più “estranei” all’afflato lirico: nel modernismo aveva avuto senso inframmezzare a sprazzi lirici lunghissimi documenti legali o storici, eppure ciò di cui resta memoria è il peso di quanto si dice e il successo di qualche immagine.

Lo spunto di questa poesia è assai forte, però non mi sembra tradotto nel linguaggio emotivo che ci si aspetterebbe. Non intendo dire che occorra essere svenevoli, tutt’altro. Ad esempio, avresti potuto rendere il senso di estraniazione che segue un dolore incredibile o la fine di un lavoro (l’osservo come un entomologo) cercando di parlare d’altro, focalizzandoti su dettagli irrilevanti, senza il bisogno di esplicitare il tema a ogni verso e senza esplicitare lo stato d’animo verso la fine (togliendomi soldi, fiducia) ma lasciandolo intuire, mostrando anziché dicendo (per es. togliendomi soldi, fiducia potrebbe essere riscritto come la monetina sarà caduta dalla tasca, / ci ha preceduti nell’idea di scivolare via).

Atti di Transazione Generale Novativa
ex artt. 1965 e segg. del Codice Civile

“Premesso che le Parti hanno rilevato che le condizioni
per svolgere le mansioni di cui al punto A sono venute meno;
ai fini della conservazione del posto di lavoro, il Lavoratore
manifestando disponibilità ad accettare un inquadramento inferiore,
e una riduzione della retribuzione lorda, ha fatto altresì richiesta
di essere adibito ad una nuova mansione.
Tutto ciò premesso, il Datore aderisce alla richiesta e il Lavoratore,
nell’accettare quanto sopra, dichiara di essere pienamente soddisfatto
e di non avere altro a pretendere…”

Perciò ecco il Lavoratore oggetto del conflitto di interessi,
(essendo un atto individuale non è esatta la categoria del conflitto di classe
o non è più questo il punto?),
ma stemperato sobriamente – il conflitto – nell’idea conviviale
di un “accordo fra le parti”.

Ed ecco – infatti – che firmano – le Parti – assistite dai Rappresentanti
di Categoria – una riduzione di stipendio a scambio
di un posto di lavoro non perso.

L’osservo come un entomologo, l’osservo come un antropologo
(partecipante, intendo) come se stesse capitando ad altri, l’Azienda profittare,
proprio nel senso tecnico di trarne il miglior profitto,
dal suo essere l’attore dominante. Il più forte fra le parti.

Togliendomi soldi, fiducia, verità, parole, lasciandomi
ancora una volta, la voce,
da troppo tempo, più che repressa, ormai. rappresa.

 

 

 

La consegna

Questa mi sembra, delle tre, la più riuscita. Sei diretto e prosastico, eppure riesci a trasmettere, col minimalismo della fine, come l’abitudine (o la vita? Con la consegna del latte…) prevalga sull’orrore e sulla cronaca, specialmente in quanto mediate. Il tono sembra di sottile sarcasmo e disillusione, forse anche per via di quel latticini che suona ironico. Come potrebbe esserlo alla ribalta che, usato come espressione di successo nel linguaggio corrente, preannunzia invece una lettura letterale (alla ribalta = ribaltato; per questo potresti forse omettere ribaltato dal verso 4). L’inizio mette in medias res, con quel poi che qui non è avverbio di tempo ma marca colloquiale, mentre diventa avverbio di tempo nel crescendo dell’anafora all’inizio di ogni strofetta. La prosasticità è controbilanciata bene dall’uso delle rime interne. Qui sei testimone diretto senza nemmeno una volta dire “io”: anche per questo, credo, la poesia è una poesia riuscita.

 

Poi un giorno il camion delle consegne dei latticini
semplicemente non è arrivato alla ribalta
dello Scarico Merci.

Poi qualcuno per telefono ha saputo dell’incidente
in tangenziale, del mezzo ribaltato, un altro ha ricordato
la radio, il giornale, prima dell’alba in tangenziale
un incidente mortale.

Poi l’Addetto al Ricevimento scrollava la testa e lentamente,
fra le pedane, ognuno portava un pezzo : l’età, la storia, un malore,
un nome.

Più tardi, in qualche modo, è arrivata lo stesso la consegna
del latte.

 

 

Giudizio complessivo

Purtroppo e inevitabilmente non si può dire molto di un autore a partire da poche poesie. Però ho l’impressione che tu cerchi di differenziare stilisticamente le poesie (o forse questo era un criterio di scelta affinché io potessi avere un’impressione il più possibile variegata della tua attività) mentre il centro tematico dell’osservazione rimane intatto. Personalmente, apprezzo i dettagli concreti della tua poesia e il respiro potenzialmente collettivo che vi si avverte, ma penso che a tratti si potrebbe lavorare di più sul piano espressivo, magari evitando di esplicitare i temi o addirittura un tema (altrimenti, potresti farlo ma in chiave ironica) e provando a far parlare di più le immagini, aumentando la loro risoluzione (il dettaglio attraverso cui enunci le cose) e quindi, implicitamente, anche il tuo coinvolgimento di osservatore pienamente “partecipante”.

 

Considerazioni dell’autore

Ciao Davide, grazie infinite per l’attenzione e la precisione con cui hai letto i testi.

Non scusarti per i tempi perchè in ogni caso il servizio che mi hai reso è davvero importante, ti ho sollecitato perchè ho solo temuto che alla fine ti passasse di mente di rispondere.

Le critiche sono puntuali e mi danno modo di tornare sul testo con attenzione diversa. La seconda poesia è, come hai intuito, quella che trasuda più coinvolgimento diretto e quindi necessita evidentemente di un intervento per darle equilibrio prendendo le distanze.

L’ultima, che tu trovi meglio riuscita è paradossalmente quella che è stata prodotta con meno interventi e mediazioni. Al contrario della prima nella quale non riuscivo però a notare quelle che tu chiami “spie didattiche” e che in effetti denunciano una certa mancanza di forza nel dare al tema trattato una veste discorsiva che possa stare in piedi al di là del proprio coinvolgimento emotivo. Quel testo era nato come una descrizione narrativa e poi certe tensioni interne mi hanno spinto a cercare di riportare il testo in una poesia.

Mi lasci un’indicazione di lavoro che è molto e anche un’opinione favorevole sull’uso del verso e del lessico,  che mi fa piacere. L’indicazione sulla necessità di affinare la scelta di poetica in una direzione piuttosto che in un altra è altrettanto importante. LA cosa più difficile e preziosa è avere un parere critico su cui lavorare.  Grazie ancora

Gianluca Mantoani

Andrea Italiano, “Guerra alla tonnara” (Giuliano Ladolfi Editore, 2011)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria)

L’esordio di Andrea Italiano è singolare se confrontato alle esperienze di poeti più o meno coetanei (mi riferisco alla generazione nata a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta). Se questi ultimi spesso oscillano tra un narrativismo autobiografico attento al reale, e spinte astratte o immaginifiche, Andrea si pone dall’inizio, e con naturalezza, nel solco di una narrazione corale: per intenderci, in quel genere epico che negli ultimi secoli è stato in qualche modo sostituito o riassorbito dal romanzo. Non è quindi un caso che i suoi modelli vadano cercati nell’ambito della narrativa (nella prefazione Giulio Greco cita, a ragione, i Malavoglia del conterraneo Verga), piuttosto che in quelli della nostra – a volte paralizzante – tradizione poetica.

La prima conseguenza è psicologica, ancora prima che stilistica: se è vero che manca un fitto dialogo – che è sempre anzitutto formale – con i poeti del novecento, è altrettanto vero che viene saltata a piè pari quella che Harold Bloom chiama l’angoscia dell’influenza, così come tutta l’arcinota (per gli addetti ai lavori) vicenda dell’io poetico. Andrea nasce cioè al riparo dai rischi autistici e dai vezzi narcisistici che corre la maggior parte dei poeti – riflesso della mancanza di riferimenti e dell’aver perso i ponti con la Storia, nel sincronismo della condizione postmoderna.

Qui invece non c’è individualità intesa nel senso di separatezza, in quanto il poeta si riconosce totalmente nella comunità dei quaddarioti, gli abitanti della sua Calderà (in provincia di Messina), ricostruendo con grande empatia la drammatica emergenza alimentare che vissero come “effetto collaterale” della seconda guerra mondiale.

Questo è il perno del poemetto eponimo Guerra alla tonnara, che costituisce la prima, e più ampia, sezione del libro. Se il suo stile è scarno – a tratti persino diluito, non esente da cadute espressive, in parte insite nella stessa scelta dell’epica, che privilegia l’esposizione all’ornatus – la sua architettura è rigorosamente concepita. Infatti, dopo una “notizia” in prosa e una poesia introduttiva, viene ripetuto sei volte questo schema: 1. testo breve in prosa, di carattere storico-didascalico; 2. serie di testi narrativi in versi, da un minimo di tre a un massimo di cinque sezioni; 3. testo corsivato in versi, di carattere più riflessivo e riassuntivo (alcuni dei quali, a mio parere, tra gli esiti più alti del libro). La progressione è cronologica, e va dal 10 giugno 1940 al 5 maggio 1945: gli estremi della partecipazione dell’Italia alla guerra, e della fine della stessa.

Andrea intreccia abilmente, proprio come le reti delle tonnare, caccia al tonno e guerra dell’uomo: dopotutto, la prima è già di per sé una vera e propria guerra, sia per la mattanza (si veda il bel testo in limine, a tal proposito) sia per le strategie utilizzate per la cattura dei tonni (in un altro testo si legge che «la pesca al tonno / fu inventata da Adamo o da Dio in persona / tanto è perfetta, razionale matematica. / Se uno ci pensa gli viene da impazzire»); la seconda invece, assai meno nobile, ha messo fine alla prima, privando la comunità della sua principale fonte di sostentamento, nonché d’identità.

L’assumere così totalmente il punto di vista dei quaddarioti porta a un revisionismo della liberazione degli alleati in Sicilia, e a un pessimismo che non risparmia vincitori né vinti («Quei figli di puttana dei liberatori / (ma chi non deve in qualche modo ringraziarli? / ti potevano sorprendere ovunque, / persino al cesso persino al centro città / con le buste della spesa in mano»; ma si veda anche l’affondo sui tedeschi che, paragonati ai turchi e ai marocchini «picchiavano, strillavano come i senzadio, / si dedicavano di continuo alle rapine per fame»).

Questa posizione può sorprendere in tempi dalla facciata politically correct come i nostri, ma interpretarla in senso ideologico sarebbe fuorviante: si tratta infatti di un sentimento viscerale, esasperato dalla fame e dalla rabbia, di cui il poeta si fa portavoce, ritraendo personaggi locali o accostandovisi, come Franciscu Monucu (Francesco Stagno), guardiano di garitta delle tonnare e padre di Marina Stagno, nonna dell’autore e sguardo privilegiato attraverso cui rivivere gli eventi. La stessa univocità non va dunque giudicata come insufficienza nel creare una poetica e perfino un “discorso sul mondo”, ma va spiegata nei limiti autoimposti della sparizione del poeta nei protagonisti dei suoi testi; comune all’uno e agli altri resta, comunque, l’acceso, risentito pessimismo storico ed esistenziale: il quale diviene evidente quando l’autore passa, nelle due sezioni successive, dalla narrazione del passato ai magri bilanci del presente, dall’epica alla lirica; dove insomma è lui il centro conoscitivo, sia pur sempre diretto a ciò che lo circonda.

Qui lo stile si fa più sentenzioso, più sorvegliato, restando costantemente all’insegna della chiarezza e dell’immediatezza. In entrambe le sezioni (complementari già dai titoli: «Nel deserto» e «Una pianta rara», emblemi del vuoto contemporaneo e di una possibilità sia pur fioca di riscatto), c’è un uso scoperto dell’allegoria, come in «Il mondo, la crepa» e l’importante «Allegoria di un restauro».

Se escludiamo l’apertura alla speranza dell’ultima lirica, «Una pianta rara», eponima dell’ultima sezione («sui brandelli sparsi di una civiltà senza testa / è ritornata l’erba / i fiori gialli e viola del rimedio») il pessimismo è davvero insistito. Pochi accenni: «sulla strada ho sentito uomini e cose / soffrire disperatamente: / il nostro è lamento di uno solo»; «E chi più sente soffre, / chi più scende nel profondo / peggio è per lui» (qui con anacoluto). Addirittura, viene rovesciato il simbolo positivo di un pessimista come Leopardi nella poesia eloquentemente intitolata «La ginestra» (fortissimo l’incipit: «con un mazzo di ginestre fare un cappio»); tuttavia, come per contrappasso, alla solitudine del recanatese si oppone la partecipazione del poeta, come nella bella «Pioggia di giugno», che sembra rovesciare la situazione de «Il passero solitario».

Altre volte il rilievo negativo rimane un po’ in superficie, sui generis, limitato dalla fretta di essere detto («Ci trovi l’origine di un mondo (il nostro) / nato cattivo e bugiardo»), oppure persiste una connotazione perentoria e idealizzata, sia pure al negativo, della figura del poeta («Perché un poeta non è mai felice / Un poeta non è mai solo»): indici di una ingenuità espressiva che qua e là fa capolino in quello che ritengo comunque un esordio consapevole, sopra la media e, soprattutto, dalle grandi potenzialità future.

Queste ultime si intravedono nella corposa sostanza di base, che avrebbe forse bisogno di essere maggiormente “problematizzata” e sfumata in una visione più articolata, meno manichea, magari limando anche il verso – la cui tenuta ritmica è già notevole – per alzarne la temperatura espressiva, certo senza tradire uno dei pilastri e dei punti di forza di questa giovane poesia: l’imperativo della comunicabilità a pieno raggio delle proprie convinzioni e della propria e altrui esperienza.

Roberto R. Corsi, “III” (da “Cinquantaseicozze”, Italic Pequod 2015)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1 ed è stata poi ristampata, con alcune modifiche, come postfazione al volume. La versione che qui ripropongo è quest’ultima. Buona rilettura!)

 

Quando leggo in rete dei soliti (pur bravi, ma difficilmente più che bravi) nomi che circolano e rimbalzano di sito in sito, mi rendo conto di quanto lavoro c’è da fare per erodere dall’interno questo meccanismo che oscura – per pigrizia o cattiva fede – voci come, per esempio, quella di Roberto R. Corsi. Se Roberto non si fosse posto in dialogo con un mio scritto programmatico, probabilmente a tutt’oggi non saprei dell’esistenza della sua scrittura poetica. Ne ho avuto una prima portata importante con la sua raccolta Cinquantaseicozze; ho scelto – dopo averle rilette tutte – di analizzare la terza, che mi sembra (insieme alla seconda) una delle più riuscite. Esorto comunque a leggerle tutte, per scoprire una voce indipendente, diretta e ricercata, auto-ironica e aspra.
III.
La radio semina ricorrenze civiche nel deserto; io
rivedo i tuoi sguardi clorofilla che a sprazzi hanno irrorato giorni spessi.
Umidi dei vent’anni mi annunciarono di via D’Amelio, ed eravamo
casti e sapevi del fieno attorno casa; poi burrascosi in venuzze, specchi
ustori di Alice nel meraviglioso mondo bancario all’alba del nuovo
millennio, sprezzavano a Genova quei miei comunisti di merda
e se Giuliani è morto, dicevi, qualcosa avrà pur combinato,
male non fare paura non avere (refugium peccatorum).
Poi facevamo una pace generosa e m’affilavo nella tua carne come l’illusione
ultraterrena sa innestarsi nell’occaso, gentilmente deflorando la foschia.
Di noi per fortuna non resterà nulla, i quarant’anni son tazze riposte all’acqua fredda
del calcolo, galassie in moti diametrali, sgranate da qualunque
storia risoluta nello schivarci, orrore grosso di stragi mangia
orrore piccolo del tuo delirio borghese rampicante, della mia vulvocentrica viltà.
Questa cozza è una delle più perfette e naturali compenetrazioni tra confessione privata e contesto storico lette da un bel po’ di tempo a questa parte. Questa tensione, questa dialettica s’innerva già nel primo verso: da un lato una constatazione asciutta, dove la formalità di una parola come ‘ricorrenze’ sembra anticipare il vuoto implicito in (o semioticamente suggerito da) ‘deserto’. Dall’altro quell’ ‘io’ in bilico a fine verso, quasi un’appendice suo malgrado espulsa da una partecipazione più implicata (onde il punto e virgola), dall’altro tenacemente vicina al dato collettivo: sullo stesso piano, o verso.

Ma rileggiamo il primo verso, apparentemente amaro: escludendo come poco plausibile o giustificata una lettura di ‘semina’ nel senso di ‘fa disperdere’ (che lo renderebbe, se possibile, ancora più amaro) può balenare il portato di speranza del verbo ‘semina’, cui non è estranea un’eco biblica. Intanto, però, qualcosa davvero fiorisce: è la memoria del soggetto poetante, o io empirico, che si rivolge a ‘tu’ intimo, femminile, il quale si fa carico dei connotati di rinnovamento (espressi tramite un lessico botanico: ‘clorofilla’, ‘irrora’) presagiti e negati al tempo stesso nella diffusione radiofonica delle notizie.
Questo è significativo: nell’impotenza di agire in un contesto collettivo e modificarlo (in
quest’ottica, non è casuale il riferimento ai drammatici giorni del G8 e alle parole, apparentemente desuete, ‘comunisti’ e ‘borghese’, del discorso diretto corsivato), al soggetto non rimane che il privato, la compensazione del ricordo, l’intimismo. È quanto succede in molta poesia contemporanea: che però, a differenza di quella di Corsi, sembra rimuovere o dare per scontato il contesto in cui le nostre poesie vengono scritte. È una differenza cruciale: la differenza che passa tra il mettersi all’angolo guardando rabbiosamente il resto della stanza, e quella di pensare che il proprio angolo sia tutto o che nulla debba mutare.

Corsi sa però bene che questa fuga nel privato – che per alcuni dura un libro o un’intera carriera – non può durare, se davvero si vive nel mondo: e quindi, appena un verso dopo, l’irruzione nel ricordo della strage mafiosa di via D’Amelio, che richiede alla poesia un innalzamento retorico (‘mi annunciarono’) richiesto dal tragico e opportunamente negato al primo verso, dove si enunciava seccamente la trivialità (comunque grave) di un non-fatto, di un non-accadere che è forse lo specchio più fedele di questi ultimi vent’anni italiani.

Accenni regressivi, bucolici (“eravamo / casti e sapevi del fieno attorno casa”) cozzano, è il caso di dirlo, con la satira che fa diventare ustorio lo specchio di Alice nel paese delle meraviglie e combina ‘meraviglioso’ con ‘bancario’. L’asprezza del sintagma (‘meraviglioso mondo bancario’) è, ironicamente, quasi meno destabilizzante delle pubblicità che ingegnosamente ancora continuano a venderci la banca come un campione di valori umani, nonostante o proprio per il crac finanziario mondiale. Anche in Litalìa De Alberti ironizza amaramente sulla bontà delle banche.

Il turbine di giustificato pessimismo si intensifica nelle espressioni in corsivo, stralci di dialogo o monologo interiore il cui contenuto, intollerabile, è però divenuto parte di noi, del ‘vivi e lascia vivere’ all’italiana: nella poesia è difficile, significativamente, attribuire questi stralci a un soggetto piuttosto che a un altro. Il senso di impotenza, l’addossamento di colpe non direttamente proprie, fa iscrivere questa poesia – e in generale, la scrittura di Corsi – in un paradigma fortemente etico che
va dalla Primavera Hitleriana di Montale a Nel vero anno zero di Sereni al Pusterla di Le prime fragole.

Non è allora un caso se il flusso sintattico si interrompe qui, dopo un accumulo non più
sopportabile; come non è un caso che il verso successivo (il v. 9) ospiti la parola ‘pace’, che nel contesto semantico della frase rimane un dato privato (‘far pace’), mentre nel contesto semiotico della poesia risuona delle tensioni esplose nei versi precedenti. Quando arriviamo a ‘pace generosa’ ci è difficile prendere sul serio l’espressione, ci è difficile darle più peso di quello che ha nel linguaggio corrente l’espressione idiomatica ‘far pace’. Un esempio di come la poesia, funzionalmente, possa rinunciare a caricare il discorso corrente di significanza, proprio per esporlo nella sua nudità.
Ritorna, più spaesato che mai, il lessico botanico, ora più connotato sessualmente (‘innestando’, ‘deflorando’ – ‘vulvocentrica’ è a un passo). Grande è la sconfitta personale e storica, il senso di auto-distruzione enunciato quasi con cinismo (‘Di noi per fortuna non resterà nulla’), che ancora una volta mi rimanda al Sereni più cupo (‘Non ti vuole ti espatria / si libera di te / rifiuto nei rifiuti / la maestà della notte’, da Notturno, in Stella variabile). Il salto dall’intimismo (‘tazze’) al cosmico (‘galassie in moti diametrali’) è immediato e si appoggia al linguaggio sempre più verticale (valga per tutte la metafora ardua, ermetizzantetazze fredde / del calcolo’) di una poesia che più sa la sua (nostra) sconfitta, più non teme di incarnare – nella forma – un assoluto risarcimento all’offesa, in una scansione chirurgica dei versi lunghi eppure mai rappacificati.

Paul Sinelli, “Come una presunzione”

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot 1, su Poesia 2.0)

Come altri ottimi e sconosciuti autori presentati qui su Poem Shot (Carlo Bellinvia, Paola Tomasiello, Nunzia Binetti, Titti Ferrando e  Roberto Minardi) anche Paul Sinelli lo lessi sul Club dei Poeti. La sua poesia talvolta sarcastica e cinica, difficile e grottesca, mi aveva colpito per l’integrità e la distanza siderale da molte cose proposte dal mainstream. Qui presento una poesia che certo non rende giustizia alla varietà di toni e temi delle altre sue, e che però mi ha colpito ed è rimasta, nella sua fulminea concettualità.

Come una presunzione

Da un chiodo
s’estende il desiderio
di essere più in là
puntato
al buio
di un appena dentro
senza che si possa vedere
l’intonaco cadere
e deridere
il centro.

Un unico momento sintattico formulato come una verità sentenziosa, con versi brevi ma ben attestati dalla tradizione: trisillabi e settenari nervosamente alternati, con
rime e assonanze a pioggia (desiderio-dentro-centro, vedere, cadere) che ritmicamente mi riportano al Montale di “A Liuba che parte” (“Non il grillo, ma il gatto / del focolare / or ti consiglia, splendido /lare della dispersa tua famiglia”). Ma la sentenziosità distaccata, più filosofica, fa forse pensare di più a Magrelli (“il desiderio è questo / fruttificare della commozione / al limitare delle membra”, da Ora serrata retinae). In Sinelli però il dettato non è neoclassico, ma s’increspa nervosamente, diventa aguzzo come la presunzione del “chiodo”. Forse più calzante è il parallelo con una breve poesia di Cattafi (“la mosca ignora / che quell’altra mosca / bisillabo inchiostro sulla carta / non è più sua compagna ma nostra”) e che però pur nella sua malinconia si avverte più solare. O anche la breve I razionalisti di Stevens (“Se provassero romboidi, / coni, linee onlulate, ellissi, / – come per esempio l’ellisse della mezzaluna – / i razionalisti porterebbero il sombrero”).

A proposito, sembra esserci un’intera categoria di queste poesie concettuali (qui il blending è tra qualità morali ed elementi portanti dell’architettura) e sentenziose che andrebbe un giorno indagata con gli  strumenti della linguistica testuale. Gli elementi indicati dal breve testo (chiodo, buio, dentro, intonaco) ci immettono in un interno concettualizzato, dove non è possibile nessuna fermata intermedia nella mimesi: la minutezza del chiodo è assunta a tema portante, a origine (anche del testo). L’estendersi del desiderio, la tentazione dell’oltre, fa pensare a una versione platonica dell’amore che ha bisogno di andare oltre sé stesso; la presunzione è che si vorrebbe rispondere
a questo impulso salvaguardando, al tempo stesso, l’illusione della propria integrità (“senza che si possa vedere / l’intonaco cadere / e deridere / il centro”: ovvero senza che
crolli la nostra facciata, l’identità socialmente costruita, e senza che questo fragile “centro” venga deriso da questa apocalisse in minore, tutta interna).

Perché il chiodo? ritengo che quest’immagine sia adatta sotto tutti i punti di vista. Anzitutto perché, sul piano della mimesi, tutti abbiamo presente l’ombra proiettata sul
muro dal chiodo illuminato: ombra come estensione e come correlativo dunque dello stesso desiderio del chiodo. In secondo luogo, il chiodo è qualcosa che permette di
reggere, che aiuta a costruire; ma anche qualcosa che, scavando, ferisce, rischia di raschiare via l’intonaco. Infine – ma non meno importante – il chiodo è leggibile come
simbolo fallico, contestualmente giustificato dal fatto che il “buio / di un appena dentro” può far pensare a un indistinto femminino. Così, secondo questa interpretazione, l’estendersi all’altro brilla come genuino desiderio e come meccanica di conquista: è un desiderio bifronte, ambiguo.

Potrei aver compiuto un peccato di sovra-interpretazione; eppure, se quanto detto finora tiene, se l’intonaco di questa interpretazione non crolla, questa breve Come una presunzione dimostra come sia possibile alludere con forza icastica a questioni di relazione, perfino intimi, mantenendo una oggettività che permette di guardarci da
un po’ più lontano – e vedere dunque noi stessi meglio – lavorando con la mente, riportando in poesia l’ormai tramontato valore del wit, dell’ingegno epigrammatico.

Sebastiano Patanè – nota ad alcuni testi dalla raccolta “Del tempo che si muove appena”

(Questa nota è apparsa su Il Giardino dei poeti nel 2013. Alcune poesie di Patanè sono riportate subito dopo la nota, le altri si possono leggere al link sopracitato. Buona rilettura.)

Intimità senza diarismo e riconquista della parola: Sebastiano Patanè

Anche chi è abituato a leggere con l’occhio del critico, a volte, si trova piacevolmente costretto a far tacere, almeno per un po’, la voglia o l’urgenza di scrivere qualcosa su quello che sta leggendo: interpretazioni plausibili, osservazioni brillanti o (ahimè) riflessioni personali che riducono la poesia letta a stimolo o pretesto per esprimere se stessi, invece. Questo mi è successo con Sebastiano Patanè: mi riferisco al modo discreto eppure deciso con cui i suoi testi ti mettono in condizione di ascoltarli, senza ruffianerie e con apparente nonchalance; e così facendo ti portano a scriverne con l’illusione di averli fatti un po’ tuoi anziché solo guardati da vicino. Questo è vero soprattutto per se gli angeli, primo testo di questa coesa e pur varia sequenza. Perché?

Forse perché in questa poesia Patanè è solo, e questa solitudine risalta tanto di più quanto le poesie seguenti sono animate da una costante presenza femminile: una presenza fuggevole e immaginaria nella scena del testo, ma fortissima nell’indirizzare lo sguardo del poeta e quasi nel determinargli le parole. In queste altre poesie si realizza un’intimità “interna” che tiene chi legge a una distanza un po’ maggiore di quanto non accadeva con se gli angeli: non per un difetto o una scelta ad hoc, ma con la stessa differenza che passa tra l’essere chiamati in causa e l’essere ammessi a una rappresentazione di straforo.

Eppure, non bisogna vedere quest’opposizione in modo così netto: infatti, se gli angeli è una presa di coscienza alla quale segue la necessità di un “recupero”, di una vittoria sulla mancanza che si realizza nei testi seguenti. Del resto, il battito è cosciente “solo di memorie e vuoti da riempire”, e questi vuoti e memorie sono in scena nelle poesie successive, una numerazione di “lacune” (vuoti, appunto) e l’instaurazione di un dialogo (Parliamo staseraNovantadue parole; le sottolineature sono mie). Se la scrittura non può far tornare la persona amata che per rievocazione, può invece tornare ad articolare il soggetto poetico: dopo la radicale separazione delle parole dal corpo (“parole appese / nate morte e d’arroganza separate dalla lingua”, se gli angeli) si arriva a un rapporto nuovamente riappacificato e fecondo con esse (“sto raccogliendo il miele / in novantadue parole”, Novantadue parole). La stessa nota biografica dell’autore sottolinea il legame tra separazione e perdita della parola, infine riconquistata.

Prima ho accennato al senso di intimità e di dialogo che ho avvertito leggendo queste poesie; ora devo aggiungere però che non si ha mai un’impostazione diaristica, non c’è l’ingombro di un “io” determinato e ansioso di essere riconosciuto. Come posso chiarire a me e a chi sta leggendo questo apparente paradosso? Basta rivolgersi con attenzione ai testi, perché niente meglio del tessuto linguistico ci svela i misteri di quello che sentiamo “a pelle” e che Patanè, con intelligenza intuitiva, ha veicolato.

Il senso di intimità è segnalato dal pathos delle interrogative indirette (“che ne sarà delle parole appese”, se gli angeli), marcatori colloquiali (“c’è una certa pace”, 4 della sera; “il passo è corto per davvero”, Novantadue parole), il sussurrato delle parentetiche (Parliamo di stasera) e soprattutto l’uso di un “tu” privato e confidenziale (“ti vedo accesa gemma incendiaria”, 4 della sera; “ti porterò un fiume di gole”, appena posso ti porterò un fiume; “ti passi attraverso”, parliamo di stasera).

La negazione del diarismo e dell’io invece è ottenuto da una scomposizione cubista che affida status di soggetto a elementi (meronimie del corpo o referenti astratti) solitamente passivi e posti in terza persona (“come se tutti i volti avessero la stessa bocca”; “nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa”, se gli angeli; “l’assedio decide l’avanzata”, 4 della sera) che nei casi più estremi sfociano in agglutinamenti quasi surrealisti e di difficile decifrazione (“cerchi portati giù schiantati tra le cosce dai brillamenti decodificati e nudi”, 4 della sera).

Rimanda al surrealismo anche la punteggiatura minima a rendere talvolta magmatici i versi, la cui duttilità nell’accomodare senza sforzo misure lunghe è notevole. Anche il corteggiamento del cliché non risulta in una sua rivitalizzazione (per es. la “luna che mostra i suoi seni di cemento”, dove il topos che associa luna e donna è rinnovato dall’accostamento urbano). Altre piccole spie a ricordarci che la poesia è anche un gioco (ma un gioco intelligente) sono certi giochi di parole (il titolo 4 della sera, dove 4 si riferisce sia al dato temporale sia al numero delle “lacune” poetiche) o certe deliberate sostituzioni come “stasera” in luogo di “sera” in “e tu non canti questa stasera” (Novantadue parole), dove la voluta cacofonia (questa stasera) realizza a livello testuale il non canto. Si potrebbe dire altro, per esempio accennare alla resa dell’eroticismo (4 della sera), o ai giochi sinestetici (per es. “è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita”, Novantadue parole); o ancora all’effetto di lenta scoperta per cui, quello che in se gli angeli sembra un discorso astratto (il piano che si dilata come un’onda, accrescendo le distanze) acquisisce concretezza nel richiamo intratestuale del “seno / che azzera le distanze”: dove ciò che è falso sul piano razionale (una curva, il rigonfiamento del seno, rende più lunga la distanza tra due punti) è vero su quello istintuale (la comunione erotica annulla le distanze, i nostri schermi).

 

se gli angeli

ora che il piano si è dilatato come un’onda
-parlo dello spazio tra noi- che ne sarà delle parole appese
nate morte e d’arroganza separate dalla lingua
dall’immaturo battito cosciente solo di memorie e vuoti da riempire
non importa di cosa come se tutti i volti avessero la stessa bocca

c’è gente là fuori che necessariamente vuol dare un senso a tutto

se gli angeli smettessero di volare il cielo ci cadrebbe addosso
e nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa
forse un sorriso che spazzi via le cartacce dal balcone oppure
l’ascoltarsi senza condizioni finché dura questo camminarsi dentro

 

Novantadue parole

stasera gli ulivi non riflettono l’argento
voglio pensare che non ci sia luna
che giù nel cortile il passo è corto per davvero
e tu non canti questa stasera

guarda le pieghe di quest’aria
sembra muoversi da sola senza voce
dall’intonaco alla gonna stilla del mio tempo

è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita
con te che gli ulivi vorrebbero al posto della luna

canta allora quelle antiche litanie
che sanno di zolfo e nocepesca
(è tutto dentro gli occhi ramemare)

io sono qui sto raccogliendo il miele
in novantadue parole

Damiano Sinfonico, “Storie” (L’Arcolaio 2015) – nota di lettura e dialogo con l’autore

(Un anno fa, giorno più giorno meno, La Balena Bianca pubblicava una mia nota al libro d’esordio di Damiano Sinfonico, seguita da un botta e risposta che si è configurato come vero e proprio dialogo – fatto di stima e distanze, prese di posizione decise ma non chiuse all’altro. Una piccola lezione, credo, contro chi lamenta sia la sterilità della critica sia la presunta chiusura degli autori, che poi sono due facce della stessa medaglia. Poesie di Sinfonico sono leggibili qui , qui e qui. Buona rilettura).

Caro Damiano,

ho appena finito di rileggere le tue Storie, che gentilmente e con gratuità mi inviasti alcuni mesi fa. Vorrei ricambiare la tua fiducia con una serie di appunti e riflessioni che non vogliono essere veramente una recensione, ma piuttosto una sorta di dialogo o scambio a distanza.

Il tuo è un libro che non mi ha lasciato indifferente – devo dire anzi di averci avuto un rapporto conflittuale, e questo aver smosso le acque potrebbe essere un bene. Da un lato, ammiro l’operazione che vi ho intravisto, e sulla quale tornerò nei paragrafi successivi. Dall’altro, la poetica che mi sembra sottenderla (e che forse è costitutivamente legata al tipo di operazione che hai svolto) è agli antipodi del mio modo di volere e intendere la poesia. Questi due aspetti si richiamano come due facce della stessa medaglia, e pertanto cercherò di intrecciarle nella mia argomentazione, seguendo le suggestioni e le tematiche dei tuoi testi. C’è parecchio da dire, e spero di farlo in maniera non troppo disorganica.

Già il primo testo mette in scena un io poetico indebolito, recipiente della forza perlocutoria di un “tu” imprecisato ma che possiamo dedurre intimo. L’io si comporta come un riccio – il suo attacco è la difesa, è l’evasione nella storia e negli studi (Costanza d’Altavilla) contro un esterno che arriva nella forma mediata della semiosi piuttosto che nella cruda esperienza. Il vecchio Montale scriveva che il male degli altri non ci riguarda (cito a memoria), e qui l’io non fa mistero del proprio voler essere lasciato in pace in una sorta di ovatta. Stessa attitudine – ma più spavalda, più proattiva – si ritrova nel testo di p. 33 (mi secca, me ne infischio). C’è quindi il tema della non-comunicazione, che però non viene dall’impossibilità di capirsi ma dalla scelta di non ascoltare, o meglio di non “connettersi” (protezione dal bombardamento di informazioni inutili o egoismo utile a una propria sopravvivenza?).

Dunque quello che scrive Gezzi nella prefazione – il fatto che non ci sono ammiccamenti, almeno formali, alla prosa – io lo estenderei alla mancanza di ammiccamenti nei confronti del lettore: l’io poetico non sembra infatti avere intenzione di piacere al lettore. Anzi, come dirò più avanti (ed è questo il nodo di ammirazione-rifiuto cui accennavo prima) nemmeno si tratta di un io poetico, ma piuttosto di un “io sovrapersonale” che è somma di atti o riflessi quasi involontari, dove non trovano posto né la volizione né – il che è forse lo stesso – la voglia di riscatto simbolico. Ecco, questa è parte dell’operazione che esteticamente apprezzo per il fatto di servirsi di uno stile apparentemente autobiografico, confessionale, per in realtà scansarne l’egocentrismo. La dichiarazione di poetica di Storie sta forse tutta in questo verso, soprattutto nell’avverbio valutativo che lo chiude: parlano di dolore, impudicamente (p. 36), e in effetti la grotta sanguinante della stessa poesia forse simboleggia (uno dei pochi simboli dell’intero libro) un proprio apprendistato poetico di marca eccessivamente lirica, che ora si rinnega per azione uguale e contraria. Un’operazione, inoltre, che spesso insegue un vagheggiato grado zero della scrittura (nessuno scarto del lessico in alto o in basso, assenza dell’ipotassi, chiarezza estrema delle poche metafore, e così via). Questa operazione mi sembra erodere gli istinti più espressivi dell’io enunciante proprio come, all’opposto, uno stile ipertrofico e massimalista tenderebbe ad enfiarli con risultati talora drammatizzanti e talaltra ridicoli. Quello a cui tu sembri voler rinunciare è l’idea di idioletto, di stile sociologicamente atto a identificare un parlante specifico. Se questa mia tesi tiene, mi è difficile non postulare un certo tuo fastidio nei confronti dell’equazione a tre termini stile=espressione=personalità, avversata a carte più scoperte e con maggiore veemenza nelle operazioni sperimentali di un Broggi o di un Ramonda. Ecco, è proprio contro questa sottesa poetica anti-romantica (che percepisco come rinunciataria e deterministica), che io dirigo tanto la mia pratica poetica quanto quella critica.

Dopo questa digressione – ma centrale per il mio argomento – torno ad altri temi, ad altri testi. Pratichi una poesia anti-simbolista ma a tratti, forse, persino anti-introspettiva, quasi un referto di cronaca. Non posso non prendere a esempio il testo a p. 35, proprio perché la sua occasione-spinta è simile a quella che generò un mio testo (nel mio caso, fu un lapsus, ma legato alla malattia terminale di un mio zio). Qui esponi con brutalità quell’esperienza che altrove era mediata dalla semiosi, dai mezzi di comunicazione-connessione. Però scegli di farlo mediante una presa esterna – extradiegetica – e quindi sta al lettore trarre un insegnamento dalla parabola, piuttosto che soffermarsi sul sentimento di colpa verosimilmente provato dall’io poetico. L’io è dunque ridotto a un riflesso o a un elemento di uno sfondo, o quando è presente lo è in modalità “stand-by” – il sogno, per esempio, quasi a rimarcare l’impossibilità o persino la poca augurabilità dell’azione, verbale o fisica che sia. Non è un sogno, scrivi a p. 14, ma in realtà lo sembra – un sogno ad occhi aperti, in dormiveglia forse, ed è anche impossibile non interpretare la negazione come una affermazione più forte, come quando Sereni scrive non era un sogno, vi dico (La speranza). Speculare a questa è la poesia a p. 25, dove però il sonno fa emergere empatia nei confronti del tu (non a caso la poesia è nella sezione aperte), e quella a p. 41 che ha una grazia orientale (non solo per l’aggettivo tibetano).

Per aperte si apre (perdonami il poliptoto!) un discorso a parte, giacché per questa sezione il mio giudizio è più positivo. Non solo perché più lirica – e quindi più sostanziata da un’esperienza che dice più dell’interiorità di chi scrive piuttosto che inseguire una sorta di datità depersonificante – ma anche perché la mancanza di punti a fine verso, che secondo me rende talora meccanica la lettura delle altre sezioni, mette proprio meglio in evidenza l’idea e la pratica del verso-frase. Il verso ne sono passati di mondi sotto l’acqua (p. 26) ha una dizione mossa, latamente esclamativa e che è chiave d’accesso verso il sentimento di chi strive; riuscito lo scrambling, o permutazione, dell’espressione idiomatica “ne è passata di acqua sotto i ponti”, e quindi sottotraccia c’è il topos del tempo che scorre, del tempo fatto acqua (Montale). L’esotismo di questi toponomi slavi e balcanici (Bratislava, Zlotogrod) da un lato richiama l’idea delle mappe e la poesia a p. 14 e i meridiani della già citata poesia a p. 25; dall’altro, la dislocazione sa più di apertura al cambiamento che di fuga o evasione, come accadeva invece con Costanza d’Altavilla.

Bella, nella poesia a p. 34, la polivalenza che leggo in quel ci tocca iniziale (“ci tocca sopportare” oppure, al contrario, “ci tocca, ci commuove”, quindi portando a compimento la tensione fra indifferenza e volontà di contatto che c’è nel libro) e l’inattesa impennata lirica del finale (bevendo la luce del mattino) che è – forse ironicamente, o per pudore? – affidata ai manichini anziché ai personaggi in carne e ossa delle altre poesie. O anche, per ordine marcato dei costituenti sintattici e quindi per l’ordo sereniano, il verso le razze è stato un brivido toccarle appena (senza contare che “razza” appare in Un posto di vacanza). E il finale della poesia a p. 29, per l’esattezza concettuale dell’immagine – mentre trovo un po’ canzonettistico il finale della poesia a p. 28 (c’è freddo anche dentro l’amore).

Vorrei concludere con la poesia che a mio avviso è probabilmente la migliore – o la più importante, e per me qualità e sostanza spesso coincidono – del libro, per rivendicare anche la direzione che sempre secondo me andrebbe intrapresa con più vigore nelle opere future. Mi riferisco alla poesia a p. 18. Qui, senza tradire la matrice di contingenzialità effimera e la debole testimonialità dell’io (di cui è spia, fra l’altro, quell’immagino che a camminare fossero in tanti, modalità epistemica tipica dei testimoni insicuri o trasognati), si apre una semi-allegoria, quella dell’onda di protesta che forse scava in profondità. C’è un fantasma, ma presente, di collettività e riscatto; qui non sembra speso invano il nome di Fortini. Infine, fra parentesi, aggiungo che quel bel verso passano le macchine, anch’io di tanto in tanto sembra riprendere l’Apollinaire del Ponte Mirabeau nella traduzione di Sereni: i giorni vanno io non ancora.

Davide Castiglione, 3 aprile 2016

Caro Davide,

ti ringrazio per la tua lettura e accurata scheda. Mi conforta sapere che il libro sia arrivato in mano a una persona così sensibile, e anche se non c’è affinità – come giustamente dichiari fin dal principio – ciò non toglie che si possa ragionare intorno a diverse idee di poesia. Sul tuo gusto quindi non posso discutere, sì invece sugli aspetti che tendi a focalizzare o a mettere ai margini.

Se non sbaglio, il tuo giudizio nasce da questa polarità: da una parte apprezzamento per lo stile apparentemente autobiografico ma non egocentrico; dall’altra insofferenza per la bassa espressività e per il sotteso antiromanticismo. Inoltre, tra gli aspetti negativi, parli di una “poesia anti-simbolica” e “anti-introspettiva”, con un io debole e refrattario. Se il riassunto è corretto, provo a dialogare su questi punti. Parto dall’apprezzamento, per poi dare più spazio alle critiche.

Io cerco di fissare sulla carta alcuni stati d’animo sfuggenti che attraverso la poesia diventano trasparenti, meglio percepibili. La sfida è dare concretezza agli stati d’animo, in modo che si irradino attraverso una situazione. L’andamento narrativo è necessario, perché il trasformarsi di una situazione mette in combustione uno stato emotivo e una comprensione del mondo. Cerco di evitare il cronachismo: raccontare un fatto non mi appassiona, ma se attraverso la sua angolatura riesco a cogliere una certa luce, o dare voce ad alcune sensazioni, perché rinunciare?

Il soggetto di questi testi non è un io che si impone con scelte nette: è al centro di una rete di eventi e situazioni più che il loro motore. Però da quel centro cerca di mettere ordine, di introdurre una forza che nasce dalla sua immaginazione e dai suoi sogni. Non è un io spavaldo, semmai qualche volta irritato. C’entra un po’ di tutto, con i lati luminosi e umorali. Considero invece superficiale affermare che ci sia un rifiuto della comunicazione: nella poesia su Costanza d’Altavilla vengono offerte delle scuse. Non ci sono fughe, semmai attrazione per le vite che sono passate, per le storie che sono accadute in questo spazio che anche noi attraversiamo per poco; in esse il centro non è l’io, ma gli altri, che hanno speso le energie in una vita che ci ignora e dalla quale siamo tagliati fuori, ma che da lontano possiamo ammirare e provare a ricostruire.

Sulla lingua avrei molte cose da dire, ma mi limito a citare alcune metafore a me care, come la “farfalla della perspicacia”, il “brillio di una postuma adolescenza” o “l’irrinunciabile occhiale della chiarezza”. Sono momenti-chiave dove la lingua non si impenna ma trova la sua vocazione attraverso l’inventività. Invece in molte poesie la lingua è piana, ma fluisce mescolando richiami interni e scendendo verso il finale, che è come il bersaglio verso il quale sfreccia ogni parola, anche se prima di arrivarci né io né il lettore lo potevamo prevedere.

Mi pare di aver dato una mia versione dei fatti, rispondendo con simmetria variabile a molte tue questioni. Il tuo approccio critico – ineccepibile, e non lo dico per piaggeria – ci ha condotto a leggere il libro da alcune angolazioni come l’io, la piattezza o lo scarto dello stile, il lirismo o il cronachismo; chissà che altre non ne vengano fuori, e nel caso sarei di nuovo felice di tornare a conversare.

Damiano Sinfonico, 25 aprile

Caro Damiano,

è sempre istruttivo e avventuroso entrare nel laboratorio di scrittura di un autore consapevole – e questa tua bella e articolata risposta, oltre a dimostrarlo, consente anche a me di misurare le sovrapposizioni e gli scarti tra ricezione e congettura (dal mio lato) e produzione e intenzione (dal tuo lato).

Mi interessa, tra gli altri punti che tocchi, l’importanza direi sia etica sia funzionale della narratività – questo è un tema che vorrei affrontare in un saggio, mettendo a fuoco diverse ma convergenti strategie narrative negli autori delle ultime generazioni e non solo. In effetti, le tue storie non possono certo essere ridotte a cronache (e mi scuso se certe mie formulazioni l’hanno lasciato intendere), ma al tempo stesso non si ergono a parabole (da cui il tuo comprensibile rifiuto nel mettere in scena un io “esemplare”). Restano anche sopra e oltre l’aneddoto, in una via di mezzo che fa forse leva su un sommerso emotivo che sta al lettore dedurre, partendo dal contesto tratteggiato dall’emerso del testo – come in certa narrativa americana cui accenni, del resto. Forse il tipo di fruizione che auspico per me stesso è più concettuale, e quindi attratto dalla possibilità di allegorie, come appunto mi è sembrato di intravedere nella poesia di p. 18 cui facevo prima riferimento. Ma non c’è dubbio che l’operazione che persegui si attaglia benissimo all’intenzione e alla poetica (e, prima ancora, al sentire) che ti sono propri, e che sono contento di aver còlto nelle sue linee generali.

Il tuo “non è un io che si impone con scelte nette: è al centro di una rete di eventi e situazioni più che il loro motore”: non potevi esprimere meglio quello che io mi sono limitato a catalogare come io debole o passivo. Credo che qui conti l’orizzonte, l’aspettativa con cui ci si accosta a un’opera; quando penso a un “io” forte nel testo lo intendo a livello più che altro di voce e tonalità percepita – del resto, nemmeno sono attratto dall’io-personaggio attivo e tratti violento di certa poesia confessionale. O forse è perché prediligo un io che in qualche misura è moralista o giudicante (preferisco Leopardi a Pascoli, Fortini a Penna, Auden a Heaney per dire; e di gran lunga il Sereni dialettico degli Strumenti a quello un po’ pastello di Frontiera), cioè che faccia pesare maggiormente il proprio esserci e dire.

Devo inoltre darti ragione sull’imprecisione (o approssimazione) della mia caratterizzazione stilistica della tua opera – normalmente mi dilungo più sullo stile che sulla poetica di un autore, ma in questo caso l’urgenza del dire apparteneva al secondo fronte. Quelle metafore che citi problematizzano certo l’ascrizione di un grado zero della scrittura, fermo restando il fatto che tu persegui una chiarezza comunicativa, una trasparenza del mezzo che si pone agli antipodi dell’opacità di sovrastruttura di certi sperimentalismi – per inciso, io mi sento a metà strada, distante da entrambi i poli (in lotta con entrambi?), e anche su questo vorrei fare, in futuro, qualche riflessione.

Di una cosa sono certo: è proprio confrontandosi con autori dal percorso diverso dal proprio, e al tempo stesso persone aperte e intelligenti, che si perviene a una migliore conoscenza o consapevolezza di sé proprio tramite lo sforzo di comprenderli. Il tuo mi sembra proprio uno di questi casi! Grazie per il bel dialogo.

Davide, 30 maggio

Caro Davide,

è interessante lo spettro lessicale in cui ci muoviamo: cronache, parabole, aneddoti, storie. Ho scelto come titolo l’ultima parola perché è meno definitoria rispetto alle altre e nello stesso tempo contiene un’idea aperta di sviluppo narrativo. E tengo a questa forma poetica perché mantiene un legame con la realtà, non può essere uno scivoloso innamoramento di parole. Più che aleggiare in un empireo, vorrei che le poesie trovassero il buco attraverso cui entrare nelle nostre giornate. Altrimenti, chiuso un libro di poesia, ne possiamo fare a meno.

Il rischio, per ogni persona che si mette a comporre versi, è quello di aprire la cassetta degli attrezzi e muoversi nel noto. Non esistono istruzioni per l’uso, ma a me piace, per esempio, chi scrive per raccontare una bella o brutta giornata, mettendoci un qualcosa per cui questa giornata possa essere letta ancora dopo cent’anni con la stessa brillantezza. Quel qualcosa cambia tutto, come quel non so che che usavano i romantici.

Vorrei salutarti condividendo una poesia di Ermanno Krumm, che mette insieme eleganza, precisione e slancio:

Alla mia destra

A letto ti voglio sempre dallo stesso lato
non perché sia quello che preferisco
del corpo o del volto ma perché
come i rami di un vegetale
pendo verso la luce da quella parte
e a vederti mi sporgo
con gli occhi della giovinezza.

Damiano, 9 giugno

Caro Damiano,

ti ringrazio per aver ripreso il filo (il nodo?) della narratività, che è fra quelli che più mi interessano. Quello che dici conferma in un certo senso l’eticità della scelta narrativa, che mette un argine agli svolazzi egotico-retorici dell’io che altrimenti (specie in Italia, forse) è sempre a un passo dal pontificare.

Ti ringrazio anche per la bella poesia di Krumm, che non conoscevo e che con molta grazia coniuga inventività analogica e dolcezza amorosa. È senz’altro una poesia che dimostra (e io qui sono d’accordo con te) che un libro di poesia non debba essere una cassetta degli attrezzi, o meglio, almeno per me: anche laddove gli attrezzi siano visibili o perfino vistosi, essi dovrebbero essere diretti verso una esperienza condivisa o condivisibile in potenza, meglio se ancorata a un mondo più o meno riconoscibile e nostro. Eppure, oggi leggiamo con più freschezza un Wallace Stevens rispetto a un Ezra Pound, benché il mondo poetico del secondo stia tra gli uomini e i loro rapporti economici e sociali, mentre quello del primo in una sorta di eremo rarefatto ed enigmatico… ciò che conta allora, forse, è la tensione verso una qualche trascendenza (l’eredità romantica che citi nell’ultima risposta, e che certo apparteneva anche a Stevens), calata o meno nel quotidiano.

La provocazione con la quale vorrei chiudere, allora, è questa: sarà possibile per noi autori rendere condivisibile una qualche forma di sublime (senza scadere nel ridicolo del neo-orfismo), senza al tempo stesso feticizzare l’esperienzialità del quotidiano, il culto dell’immanenza che rischia (come in molta letteratura americana) di darsi come unica pietra di paragone della realtà? È insomma possibile rendere sensuale o amichevole un concetto astratto, o una teoria fisica? Chi scrive oggi, ai lettori futuri dovrebbe richiedere rispecchiamento o esigere un conflittuale avvicinamento?

Davide, 14 giugno

 

Paola Tomasiello, “Anonimia”

(Questa analisi è già apparsa su Poesia 2.0, nell’ebook Poem Shot vol. 1. La ripropongo qui con alcune piccole modifiche e miglioramenti). 

Anonimia

Mia frontiera di volti in comunione,
che abbiano inizio gli scavi.
Presto ritroverò
aorta emaciata e occhi elisi.
Forse qualche rosa.
Sognando, a volte,
la fossa che mi sorprende.
Ché sui margini sociali
ancora non mi volto.
E annuso furia primordiale.
Venerata sodomia
di bestie inconsapevoli.
Non una sola lettera, segno, simbolo
a rivoltare questo bianco vuoto.
Limite cellulosico muto.
Dopo la sepoltura,
luce e terra solenni abbastanza.

Così me ne andrò
con bava artificiosa su labbra di graniglia
e il terrore di disturbare
sudicio sotto le unghie,
austera,
elio inerte.
Tra condotti di qualcuno
io, in acque conseguenti,
scoglio allusivo.

 
L’immaginata esperienza del proprio immediato dopo-morte è fissata lucidamente, come strumento conoscitivo e indagatore del Sé: una prefigurazione che ha precedenti illustri (penso alla bellissima Le sei del mattino di Vittorio Sereni, dove parla di una casa visitata dalla mia fresca morte; a Sereni rimandano anche la parola frontiera e il tono
cupo ma stoico del dettato). La presenza di una voce poetica, di un io che articola il
discorso e la rende presente, tangibile – a partire dall’allocuzione che apre il testo – ci accoglie, ma con responsabilità e senza morbosità, senza far leva su un’emotività spicciola ed esibita, limite maggiore di molte poesie cosiddette confessionali.
Non mi sembra, questa poesia, una di quelle che ci spiano guardandoci e riguardandoci gli ormoni, come ha scritto con arguzia (e con ragione) Leopoldo Attolico.

C’è un senso di calma ineluttabilità, una certezza che viene come liberazione (Presto ritroverò, a contraddire il concetto di perdita associato alla morte). Mi sembra indubbio che proprio l’articolazione della voce (più concretamente: la lettura a voce, suggerita dalla disposizione delle virgole, dei fine-verso, della struttura degli enunciati, spesso nominali ed ellittici) dia a questa poesia un’aria di incontestabile autenticità.
Ma c’è molto altro. Il tessuto semantico del testo è infatti più complesso di quanto faccia apparire questa dizione composta. Cerco di rintracciarne alcuni fili. Anzitutto, vedo una sorta di sottilissima e appuntita ironia (eppure smorzata da un senso di pathos, di vera
partecipazione) nell’uso dell’espressione in comunione: comunione nella morte, nella separazione. Da un lato un fattore antropologico, cioè la coesione sociale garantita
dalle cerimonie funebri; dall’altro però, in filigrana, la constatazione che questa comunione è una frontiera, qualcosa da raggiungere – evento impossibile, data la
morte immaginata ma accuratamente descritta – e al tempo stesso, qualcosa che frena.

Il secondo verso può essere ferocemente letterale, ma scavi è parola associata alla ricerca, a un’attività (lo scavo del poeta nella sua lingua: questa metafora di “poesia =
scavo” è abbastanza assestata, tanto da indurre il critico Brian McHale a parlare di una archaeo-poetry, poesia-archeologia). Ed ecco che la morte immaginata si fa occasione di azione, segnalata dai frequenti verbi d’azione in prima persona (ritroverò, annuso, me ne andrò), e l’anonimia dello scomparire (e del titolo) è contraddetta dalla drammatica messa al centro del soggetto, unico, vero – paradossale – superstite della scena. Si veda inoltre come le parole formino pattern semanticamente coerenti: da fossa (v. 7) si passa a margini (v. 8), con un transfert semantico (da senso letterale a senso metaforico corrente) garantito da una specie di rapporto meronimico (la fossa è caratterizzata da margini). La terra (della sepoltura) è poi replicata, nella seconda strofa, in terrore, non solo per l’inclusione anagrammatica, ma soprattutto perché gli attributi che lo descrivono (l’aggettivo sudicio e il sintagma preposizionale di luogo sotto le unghie) derivano entrambi da terra.

Un’altra potente risorsa di questo testo, infine, è nello scontro concreto-astratto, tipico di molta poesia espressionista e neo-ermetica (alla De Angelis, per intenderci) rilevabile in questa tensione tra terra e terrore, e più ancora in scoglio allusivo, metafora latamente ossimorica in posizione di rilievo (a chiusa del componimento); senza contare poi i collegamenti suggeriti dalle ricorrenze fonetiche, che collega a distanza aorta emaciataocchi elisi con austera, elio inerte, a creare un sottosistema in cui la morte (ora emersa in una serie di meronimie del corpo, connotate da una attenta scelta aggettivale) viene risarcita con una bellezza estetica che però non tradisce e non traveste la verità della constatazione.

 

Giacomo Coniglione, “Capolavori d’inutilità” (Il Filo, 2007)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria nel 2012)

 

Anche Capolavori d’inutilità, come molte opere prime che mi è capitato di leggere, condivide con queste la necessità esistenziale di attraversare l’Io: checché ne dica la critica (che da una motivato rifiuto dell’Io lirico e autoriflessivo è giunta al suo attacco quasi aprioristico), credo che questo testimoni di una necessità genuina, quasi terapeutica della scrittura, con alle spalle il grande precedente sabiano.

In Coniglione il soggetto poetico è diretto, più che esporsi fa mostra di sé al lettore quasi con spavalderia, ma votandosi all’abbassamento e alla riduzione (“Sono in vendita non più a cari prezzi / e nemmeno nelle vetrine d’alta moda”; Realtà), talvolta in chiave crepuscolare (“Chi sono? […] Cane che si lascia accarezzare. Cane che non sa più abbaiare”, Epigono). Del resto, il candore infantile che qua e là emerge (“Il mio cuscino è bianco perché / batte contro i meandri di un cuore puro”, Fantasmi) è un’arma a doppio taglio, perché se da un lato porta a guizzi di freschezza (“A letto come un sicomoro / al vento. / Di notte e di giorno è impossibile chiudere / le palpebre ad un gatto”, Sicomoro; “Sorride la luna coi suoi quarti di chilo. // Un sole pallido aspetta un pupazzo di neve”, Stagioni), a volte cade preda del naivismo o del canzonettistico (“T’amo più delle onde: contale e saprai quanto!”, Onde). È l’autore stesso a mettere le mani avanti sul valore dell’opera: “Capolavori d’inutilità è il mio frutto acerbo”, scrive in una poesia che dà alla raccolta il suo ossimorico titolo, servendosi di una metafora morta (“frutto acerbo”), salvo poi rivitalizzarla (è il caso di dirlo!) con riferimenti a Eva e al serpente che è “la mia penna”.

Il rischio del pietismo, implicito in questa posizione, è però quasi sempre scongiurato a favore di un’ironia forse non immemore dell’ultimo Montale: così nei versi “mi hai lasciato / perché il mio profumo mancava di etichetta” (Passione esaurita), il tema dell’abbandono amoroso, di per sé classico e abusato, viene vòlto in una denuncia alla società dei consumi, senza monumentalizzare il dolore privato. Da questo punto di vista, Coniglione sembra istintivamente orientato verso l’esterno, perché l’io sembra più che altro un pretesto, un contenitore per parlare del mondo: il contrario del paradigma lirico, dunque.

In questa linea anti-estetizzante leggo il titolo “Capolavori d’inutilità”, un rovesciamento ironico e amaro del concetto dell’arte per l’arte, impraticabile oggi se si vive appena a contatto con la realtà e ci si lascia permeabili ad essa. Per questo sull’espressionismo prevale il senso comune, la narrazione, la necessità di restare aderente alle cose. Non è allora un caso che la permeabilità di Coniglione sia fisica, sensuale e materica più che intellettuale; sia insomma tattile, gustativa e olfattiva molto più che visiva, con frequenti richiami al cibo: “Le mie fette di pane non ungi di marmellata / e ti accontenti / di briciole”, Fette di pane; “Di lacrime amare ne occorrono ancora / se ti ostini a fare la pasta in casa”, Rondine).

Strettamente correlato a questa materialità è il campo semantico dello sporco, del vischioso, che spesso si carica di connotazioni di colpa, l’abdicare a una presunta innocenza (“Finisci di lavare il fango delle tue espressioni / tutte da decifrare col pane”, Modifiche). La sintassi semplice, quasi sempre paratattica, la sostanziale convergenza di sintassi e verso, la facilità di lettura che ne consegue contribuisce anch’essa a rendere il medium della scrittura il meno mediato possibile, malgrado alcuni passaggi troppo letterari e pur di ottima tenuta ritmica (“Di nuovo dispare il giorno / tra i palmizi del deserto”, Rewind).

Più incerto si fa invece il tono quando l’oggetto dell’attenzione diventa la cosa pubblica, e la denuncia – forse non potendosi o non sapendosi appoggiare alla stessa evidenza terrestre – corre sul filo del qualunquismo, della rabbia non affinata dalla pazienza della comprensione (“i burini / politichesi – accozzaglia di bacarozzi legittimati – / mostrano il meglio del peggio”, Noocrazia). Serve un lavoro di sgrossatura, che nel frattempo, ne sono certo, si è almeno in parte realizzato (il libro è stato pubblicato quattro anni fa). Scrivendomi, l’autore si è chiesto se sarei riuscito a “rintracciare nel nulla quel poco di buono che forse c’è”, con un richiamo alla dedica leopardiana in esergo al suo libro (“A chi sa vedere nel nulla il tutto”); ma, soprattutto, con un’umiltà e una disponibilità all’ascolto non nuova negli esordienti che finora ho recensito, antidoto all’immagine dello scrittore come individuo vanesio e presuntuoso, refrattario alle critiche e alla crescita, rovello del critico che non sa se smussare i toni o ricorrere al silenzio.

E in questo libro del buono c’è senz’altro, come dimostrano i seguenti brani, dove i punti di forza di Coniglione (fisicità, partecipazione, immediatezza, estrosità) si coniugano a una maggiore tenuta del testo e a un’articolazione più ricca del contenuto:

Temuto l’inganno e ordita la tela
il ragno
è mangiato dal suo stesso parto.
Comincio ad usare forbici e colla.
Finisco con corde e sacchi di gomma.
Scoppia la plastica
e anche mio figlio disperde la cenere.

(Prigioniero)

D’incanto si spezza la trave
per colpa di una pagliuzza,
delicata come il bucato che stende al sole
di giugno i panni sporchi di aprile.

(Panni sporchi)

Qualche bavaglio rimane
per coprirci la faccia
che ora brucia al sole della casa vuota.

(Partenza)