Andrea Labate, “La resa del margine” (L’arcolaio 2015)

(Il testo che riporto qui sotto è la prefazione al libro d’esordio di Andrea Labate, coetaneo degno di nota. Segnalo anche la bella recensione di Roberto R. Corsi su Perigeion).

Ci sono autori in cui il talento – per quanto non sempre affrancato dai modelli di cui si è nutrito – non può fare a meno di offrirsi alla lettura con naturalezza, quasi con grazia. Andrea Labate mi sembra essere tra questi. Me ne resi conto, e glielo scrissi, valutando un paio di anni fa per un concorso un mannello di suoi testi, e in seguito in una nota privata dove ne approfondivo tre che sarebbero confluiti in questa opera prima e già matura, La resa del margine.

Qual è il margine che si arrende o che viene reso, consegnato? È una zona periferica e simbolica dove avviene di continuo la transazione io-mondo, declinata talora come disponibilità all’altro (“c’è un vento leggero che ci avvicina”, Giù) talaltra come ferita e sconfitta. C’è certamente una faglia, una lacerazione dalle molte incarnazioni testuali – è lì che si situa il margine. Leggiamo infatti, fra altri esempi possibili, di un “muro di stagnola che separa i passi soffocati dalle metropolitane” (Vorrei fare un tentativo ma ho trovato un posto di lavoro), di un “confine” in Parallelismi e di “ferri a bisettrice nella pancia” in Preparazione: il margine si sta colmando; fino allo “sbrego” dell’ultima poesia (Sdì è un nome che non riesco a immaginare) che va “premuto con le dita, fino a saturazione”.

Scrivere, del resto, è tessere (testo = textus, tessuto), cucire, curare: non è forse un caso che il testo d’apertura alluda a una malattia e a un malessere difficili da articolare:

 

La terra è sparsa sulle diagonali
racimola un contagio familiare.
L’aquila in cielo non spaventa le nuvole.

Fuori è un impatto d’afa, chiodano
il bronzo scaduto agli edifici fatiscenti
nel pomeriggio stanco che svapora.

Se ne va, l’alone tarantola le garze
il letto è scomodo, la morfina
fa il suo giro.

 

A conferma della riuscita del testo, è utile soffermarsi sull’ambivalenza di “contagio familiare” (contagio usuale, o relativo a un membro della famiglia?), sui correlativi oggettivi di un probabile malato (“edifici fatiscenti”, “pomeriggio stanco che svapora”), sull’anonimità del referente (chi è che “se ne va”?) o sulla violenza agentiva dell’alone che “tarantola le garze”, con scelta di verbo dinamico, espressionista. O ancora sul ritmo petroso e preciso dei versi, sul contrasto tra la solidità della struttura e l’opacità inquietante della scena allusa.

Tale procedere netto, dichiarativo, cui si accompagna un gusto per lo straniamento dell’immagine, è una costante del libro. L’istanza deformante, di matrice surrealista, è fortissima in questi versi, tratti da Una parete bianca:

 

Il cielo scalcinato smorza i miei disordini
mi mormora che la notte ghigliottina un’ombra spastica
tra il gozzo e lo stomaco
a brancolare fra noi due.

Qualcuno potrebbe forse tacciare questo passo (e altri nel libro) di barocchismo, di ricerca esasperata dell’effetto; pochi potrebbero però negarne l’energia disorientante. Nume tutelare è qui il García Lorca di Poeta a New York, “assassinato dal cielo / fra le forme che vanno verso la serpe” o nella sua “allegria di ruote dentate e di fruste” (da Tutte le poesie, Garzanti, trad. di Carlo Bo). Al tempo stesso, Labate qua e là inietta dosi di registro informale e intimo (“a farsi fottere l’educazione”, “per oggi è okay”, “addio ma’”, “Mi scusi, mi scusi”), a controbilanciare la letterarietà, lo scarto del dettato in alto.

La resa del margine è perciò un’opera in cui convergono, fecondamente, spinte opposte: titoli frasali che scherzosamente minano la serietà gnomica del dettato; sprezzature ciniche (“firma, hai le ferie pagate”) che trovano posto accanto a momenti di indifesa apertura confessionale, come nei versi qui sotto:

 

Qualcuno ama seguire le costellazioni
io quel pomeriggio ebbi paura
a non vedere intorno nessuna casa per chilometri.

Mi sembra utile avvicinarsi a La resa del margine come a un diario trasfigurato da una irriducibilità soggettiva e tenuto insieme dallo sforzo di uno sguardo oggettivo; una fusione di autobiografia e mediazione letteraria, un romanzo di formazione dal percorso accidentato in cui l’ottusità (del mondo, della realtà offesa dal “ristagno dell’industria”) viene assunta su di sé e al tempo stesso combattuta. Così la difficoltà della visione accennata in merito al primo testo si fa paradigma di una temperie generazionale ben nota: quella della precarietà (lavorativa, esistenziale) che pesa soprattutto sugli autori della generazione di Labate (e mia). Infatti, se leggiamo “un potere distruttivo ci fa chinare il volto” (Lei è stata più o meno un osso seppellito), restiamo impotenti di fronte all’impossibilità di caratterizzare tale potere distruttivo in alcun modo, dovendoci limitare a registrarne gli effetti (perversi) su di noi; non diversamente accade in quel “qualcosa non funziona” (Impressioni), dove il pronome indefinito non ha alcuna specificazione; e si potrebbe continuare.

Contro lo sfruttamento furbo e sottile della metropoli, non deve allora stupire la fiducia affidata agli elementi ancestrali, a un “anniversario della terra” (Frastuoni), alle pietre che “hanno karma” (Linee guida), al bellissimo finale – risonante di saggezza orientale – della poesia Ed essi si armonizzeranno se lasciati soli e non forzati nelle conformità. Oppure – poiché molte sono le vie della difesa –  fidandosi del vitalismo inarticolato e potente di quella “forza oscura / che ti fa fare certe cose” (Tre movimenti e solitudini) scagliato contro le forze impersonali che la vita offendono. Istinto di vita che scatena la piena di versi di cui si è dato conto qui, e che – ci auguriamo – Labate continuerà ad assecondare, per sé e per i suoi lettori, in futuro.

Cristina Annino, “Andante pesante con abbandono” (da Gemello carnivoro, 2002)

(Questa analisi è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1. Alcuni anni dopo, su In realtà, la poesia ho pubblicato un saggio sull’ultimo libro dell’autrice, Anatomie in fuga, che riproporrò su questo blog tra qualche mese. Intanto, buona lettura). 

Quella di Cristina Annino (www.anninocristina.it) è poesia che resterà. Vuoi vedere che la volontà dell’autrice di svincolarsi da quella che lei definisce l’idea-tempo non
solo è segno di qualità poetica, ma anche, appunto, il segreto del suo restare?
Stimata da grandi nomi del novecento (Fortini, Giudici, Pagliarani, Raboni…), la poesia di Annino è oggetto di un virtuoso passaparola su internet, possibile soprattutto
grazie agli sforzi di Stefano Guglielmin e Francesco Marotta, tra gli altri. Estranea da sempre alle correnti dominanti come alle mode più effimere del contro-corrente, obbedisce fino allo stremo a logiche sue, con quella libertà spregiudicata che può dettare il confine tra buona poesia e grande poesia. Se della buona poesia ci si compiace perché funziona o tiene, la grande poesia marchia, spezza il fiato, può creare un terremoto percettivo. Quando a questo si aggiunge una significanza collettiva benché sfuggente, allora è il capolavoro. Con insolita audacia userei questa parola per Andante pesante con abbandono, tratta da Gemello Carnivoro (2002).

Andante pesante con abbandono

(Per Daniela Marcheschi)

Il piatto
filippino preferito è la scimmia. La portano in
ginocchio, il viso sulla tovaglia poi
il cervello lo segano vivo. Ci facciamo
un’idea del mondo mangiando, del modo
di fare ordine della vita, radio, giornale, d’un
patito giallista. Io
mai m’abituo; ma l’auto
sul viadotto s’allontana simile al viso ben diviso
della barista, nel mattino: triste, ben
triste, in due. Come si va
semisoli insieme giù per la strada.

Danì
capisce il chiodo nel cervello; lo batte un solo
uomo, certo, e l’inferno detto la via. Lei ha
un diverso rapporto con la carne; ma stan
piegando la sua natura, così dentro il letto. La
stan mettendo sotto spirito: i piedi sul lato
del vetro e testa al contrario. Una foce. Leggi
fato. Anche il Nilo
si guarda da ragazzi e per primo ci prende in giro.
O quando
uno di noi s’alzò nel sonno dicendo “lo zio ama i negri!”.

Per legge
di gravità il tempo è passato. Siamo ormai
diventati, con moto
che allontana dal posto, e dei negri ci importa
poco. Ora c’è
un comportarsi da zie e tutto il resto. C’è non essere
più capaci del colmo. NOI
digeriamo QUEL piatto. Insomma ormai del sonno
ci appartiene l’insonnia.
Di lei. Che si strappa
di dosso l’io semifuso dal corto circuito d’uno
sbalzo di pressione nel sangue.

Sviene
indietro come l’acqua del Nilo va su. Colpito
in un lampo in viso il centro della memoria. Dati.
Mentre
dal toporagno arboricolo a noi, il tempo evolutivo
è settantacinque milioni d’anni. Dice la radio.

 

Le quattro strofe libere, marcatamente polimetriche ma di simile lunghezza complessiva, dànno una traccia di ordine – meglio: di principio regolativo – a un dettato dalle fortissime spinte centrifughe. L’ordine (il filo argomentativo che percorre la poesia e che mostrerò) si mescola al disordine (il surrealismo delle immagini, l’idiosincrasia ritmica) come suo completamento necessario, in una dialettica che Fortini avrebbe approvato (si ricordi la prosa L’ordine e il disordine in Questo muro). C’è una grande tradizione dietro, l’impressione di essere di fronte a una poesia importante: una poesia in cui all’assertività proposizionale (= memorabilità) dei versi si aggiunge una lacerazione emotiva marcata dalle frequenti spezzature estreme, aguzze, a fine verso. Lo sperimentale e il lirico collidono, addirittura collimano. In quanto segue proverò a dare una mia lettura: più che un’interpretazione (atto che sembra mirare alla impossibile e sbagliata riduzione del campo di forze di questa poesia a un enunciato unico), un percorso appassionatamente soggiogato al testo. A chiederlo è la stessa necessaria materialità, eccentricità della lingua poetica anniniana.
Il titolo è uno scrambling (manipolazione) di un tempo musicale, dove anziché da “vivace” o “allegro”, andante è seguito da pesante. La pesantezza si fa più acuta in abbandono, parola pesante sia ritmicamente (le sue quattro sillabe) sia
semanticamente (la doppia accezione di “abbandono”: lasciarsi andare, o essere lasciati). Questa manipolazione segnala un gioco di parole umoristico e però serio, tanto
più alla luce della drammaticità delle immagini presenti nella poesia. Un indizio successivo è la dedica alla nota studiosa Daniela Marcheschi, amica dell’autrice come segnalato dal diminutivo d’affetto nel primo verso della seconda strofa (Danì). La poesia sembra quindi configurarsi come una lunga allocuzione dell’io poetico a un destinatario unico e specifico; questo permette una presenza più verosimile dei numerosi riferimenti privati, apparentemente chiusi all’esterno. Perché il piatto filippino? perché la scimmia?
È però chiaro che lo spunto apparentemente privato diventa occasione di discorso pubblico: da qui il riferimento a una terza persona plurale inquietante perché non specificata (“La portano in / ginocchio”). Da qui, anche, l’ambiguità del noi che può essere duale (l’io poetico e l’interlocutrice) o collettivo (“noi” come “tutti noi”) e la cui importanza è segnalata graficamente dallo stampatello in seguito, e forse per inclusione anagrammatica in Nilo. Anche il tema non dichiarato è pubblico: una sorta di matrice che condensa i temi della carne, della natura, del cibo e dell’evoluzione. È possibile che il famoso detto di Feuerbach, “l’uomo è ciò che mangia” (cfr. “ci facciamo / un’idea del mondo mangiando”), abbia avuto un suo ruolo generativo nella costituzione della poesia.
Una matrice filo-marxista sembra sussistere in questi temi e legarli: il materialismo crudo delle immagini (“il cervello lo segano vivo”), un riferimento a chi è subordinato (filippino, negri), quello ripetuto agli organi di comunicazione (radio, giornale) e l’enfasi, già notata, sul noi e quella sul cambiamento, o piuttosto la sua negazione (il tempo
evolutivo, “il tempo è passato”).

Qualcosa rimane, dunque, del clima sessantottino così esplicito nella raccolta Non me lo dire, non posso crederci (1969). Ma è poco, è quasi irriconoscibile: tutta la poesia si
dedica a decostruire questa fiducia nelle grandi narrazioni, con precisa spietatezza, ma senza esaltazione, senza la fiducia nel pensiero debole del postmoderno. Questo Andante pesante con abbandono sembrerebbe il canovaccio di un grande affresco antropologico, dove l’orrore è tanto da rifiutare il realismo della rappresentazione diretta. È la posizione tardo-modernista, dove la crudeltà disadorna del dato di fatto (“dal
toporagno arboricolo a noi / il tempo evolutivo / è settantacinque milioni d’anni”) tradisce un’amarezza in filigrana (“Ora c’è / un comportarsi da zie e tutto il resto”), conserva una fortissima traccia etica. Quello che denuncia la poesia è il “non essere / più capaci del colmo”, il digerire QUEL piatto: il piatto dell’orrore servito quotidianamente, ma anche – forse – la piattezza di prospettive, il nonsenso di quello che accade.
Il cervello della scimmia (dunque esteriorizzato nella prima strofa) sembra diventare il proprio (“Danì / capisce il chiodo nel cervello”: dove chiodo sta sia per “chiodo fisso”,
cioè “fissazione”, sia per declinazione della violenza del coltello alluso per via metonimica – segano nella prima strofa, in una tematizzazione della scissione ben osservata da Pietro Roversi qui). Poco importa, a questo punto, che nel gioco autogenerativo delle immagini, il Nilo sia originato dalla parola letto (= letto del fiume) e da foce, la quale a sua volta è suggerita dalla somiglianza tra la forma dell’estuario e quella del collo umano che si allarga in corrispondenza delle spalle – una immaginazione fortemente visivo-metaforica. Più conta forse che l’essere messi “sotto spirito” (nella metà della seconda strofa) è un calembour atroce, e riassuntivo forse dell’intera poesia: significa che siamo stati congelati in provetta, non ci siamo evoluti (c’è un che di sarcastico nella sproporzione tra toporagno arboricolo e un lasso di tempo di settantacinque milioni di anni); e anche significa che siamo stati soggiogati dallo spirito (“sottospirito”), ovvero dalle sovrastrutture – non solo cattoliche e cristiane: il comunismo stesso pare essere messo sotto accusa, o forse il suo legame con la dialettica hegeliana – che sembrano averci illuso, frustrando la carne, la necessità biologica. Con diverso esito, un nucleo di contenuto che abbiamo identificato simile in Vandalismi ed
elegia di Attolico. Così, amaramente (non) si conclude lo spirito dei tempi
(è il caso di dirlo), che sembra tenere più che mai per la situazione attuale e che è meglio reso (rispettato) da un surrealismo lucido (!), impastato di ferocia e libertà, come
quello di Annino, che da troppo espliciti richiami narrativi, da appiattimenti sulla mimesi e sul realismo, o da formulazioni inutilmente programmatiche.

Antonio Scaturro – nota a tre poesie

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, su In realtà, la poesia. Nel riproporla ho apportato qualche piccola modifica. I testi sono riportati prima di ogni analisi singola che li riguarda)

Caro Antonio, la tua scrittura mi sembra decisamente consapevole, al di sopra della media che si legge in giro e a tratti – almeno per me – avvincente e densa di contenuto, proprio come le cose che vorrei leggere più spesso. Considerando che spesso sono insoddisfatto di quanto si scrive e ancor più di quanto si pubblica, questo è senz’altro un buon segno.

E adesso veniamo alle poesie più da vicino. La prima e la terza, pur se di buona fattura, mi convincono meno della seconda. Le riporto qui sotto e discuto subito dopo:

 

*

il nome consiste in
questo sparire delle cose, nell’andarsene
muti fra i fischi.

dalla radice sottrae ancora
il peso, di questo corpo che
concede il taglio, che trabocca
e fa naufragio.

poi non rimane che acqua a
destinarci alla terra, e non ci sono mai,
– ma neanche per errore -,
altre mani a farci scudo.

– ora mischia i materiali
in modo che non siano più –

nel riparo ultimo conca d’aria
sfasa il fiato, annuncia un sorpasso. franiamo
fra tutte le ispirazioni, ma senza respiro
a reggere il gioco. (le mani di cui prima
reggono l’acqua, fanno un’ampolla
come per miracolo).

esposti finalmente
al fuoco aperto di ogni cosa.

 

*

riparte dal fondo, cede e
retrocede l’acqua.
falsa la vista sino
all’ultimo gesto,
sino alle mani che
si fanno croce.

totalizzo una scossa
ogni trenta battiti del muscolo
(ogni battito trattiene il secondo)
risultano due scosse al minuto
di media, di lato, ma così forte che:
il risveglio.

la morte – mi garantisco –
è la variante definitiva
del sonno, in un senso
la morte è solidificazione, un concentrato di sonno
che inciampa all’arrivo, non ri(esce): fa filtro.
un sonno-succo dunque, d’arancia – nella fattispecie –.

a tratti invece mi capita
la morte in piena, frontale ma di colpo,
come all’improvviso, una morte dove
le mani non fanno scudo, depongono
l’attimo: la morte come Dio comanda.

 

In queste due poesie  sento un’influenza abbastanza marcata (e un’ansia da influenza) di altre voci poetiche, ben distinte e dunque identificabili. La prima (Il nome consiste in…) mi riporta a Milo De Angelis, o meglio alla sua rappresentazione più canonica e debole che circola ad esempio in rete ma non solo, e quindi allo stuolo di suoi epigoni (tutto quell’orfismo di ritorno, quell’heideggerismo fané di cui ha scritto Marco Giovenale in un suo intervento). Rappresentazione di cui lo stesso De Angelis è artefice, con le sue due ultime raccolte (Tema dell’addio e Quell’andarsene nel buio dei cortili) decisamente auto-epigoniche. Questa influenza è visibile in modo scoperto nell’incipit : il nome visto come entità assoluta e quasi trascendente, e le cose che danno un tono facilmente filosofico (“le cose” in poesia sono una malattia stilistica del nostro tempo: ne ho scritto un saggio su In realtà, la poesia); anche nell’andarsene / muti fra i fischi rieccheggia da vicino De Angelis (quell’andarsene al buio dei cortili e ognuno è solo il suo andarsene, ad esempio). Stessa cosa è vera dell’accenno alla radice (ancora termine molto carico e caratterizzato, e nuovamente assolutizzato dall’articolo determinativo), corpo, e altri termini a rischio di poetese come naufragio. Dopo aver corteggiato, in questa sequela, una certa koiné, sembri liberartene, e la poesia ne guadagna: ad esempio con l’inserto incidentale-riflessivo, mimetico del parlato ma neanche per errore e l’idea delle mani che fanno da scudo (vero che Sereni parlò di mani a difesa di te che gli fanno sera sul viso: ma la maggiore specificità dell’immagine la mette più al riparo dal manierismo). Certo, si sta ancora in bilico tra spinte oggettive (nel senso dei nuovi oggettivismi di cui si sente dire in giro: eliminazione della connotazione soggettiva e così via) e spinte neo-liriche, come nel noi comunitario ereditato probabilmente da De Angelis. Io preferisco i momenti in cui ti sottrai maggiormente a entrambe le spinte, e quindi quando sfiori il didattico senza insistervi (come nel sintagma di cui prima) o indulgi in un’auto-esortazione (io almeno la leggo così), come in ora mischia i materiali / in modo che non siano più, forse perché li sento più autentici (detto col beneficio del dubbio). Il limite di questo testo, secondo me, è che vuole troppo scopertamente “restare” e così tesaurizza tutto quello che può. Conosco questo rischio, perché io per primo non ne sono immune. Forse una maggiore distensione, e soprattutto un maggiore mescolamento dei materiali (per parafrasarti) potrebbero giovare alla scrittura: trovando la quadra, insomma, tra oggettivismo, soggettività e magari racconto. Detto questo, il livello scrittorio (ritmico, fonico, lessicale) è davvero alto.

Vengo ora alla terza, riportata sopra. Qui si vede che l’opzione prevalente ha un altro nume: Marco Giovenale (e ci metterei anche Manuel Micaletto). Anzitutto, il tema dell’acqua (come quello della morte, dei movimenti fisici, e del sonno) ricorre in Micaletto come un’ossessione, e certi tratti stilistici che trovo in comune (anche se in te ammorbiditi) mi fanno pensare a un’influenza scoperta. Questo è evidente nello stile preposizionale, averbale, franto, del verso più stilisticamente carico: di media, di lato, ma così forte che: il risveglio. Certo, rispetto a Micaletto (e anche all’ultimo Giovenale) tu ti attesti su posizioni leggermente meno eversive, che alla lunga generano più anticorpi contro la creazione di una maniera; e tuttavia ti metto in guardia lo stesso. Per questo, pur apprezzando la scrittura, e anche il tono gnomico della terza strofa, mi sembra che solo nella quarta ti liberi, combinando una visione personale e finalmente “vissuta sulla pelle” e tratti del parlato (l’espressione formulaica come Dio comanda). Insomma, e nuovamente: ci sono in queste poesie grandi variazioni e possibilità di toni (e quindi di posture dell’io scrivente); ma non so se siano tutte valide allo stesso modo. Il tono didascalico, quello neo-orfico, l’oggettivista, il cinico (la chiusura della poesia): devi capire tu quando usarli funzionalmente e quando invece rischiano di essere esterni, mentre io sono convinto (e nessun teorico della morte della soggettività potrà convincermi del contrario) che sia necessario ascoltarsi e capire fino in fondo la propria attitudine, e far suonare quella come un basso continuo; le variazioni e la ricerca verranno poi da sé, con la curiosità e la consapevolezza che ci si costruisce pian piano. La tua generazione ad esempio, rispetto alla mia (scusa per il tono, che non vorrebbe essere paternalista) ha la possibilità di formarsi, tramite internet, su molte più scritture (io mi sono invece immerso per anni in Montale, Sereni e poi De Angelis: mediare il tutto era più fattibile) e quindi si richiede molta più selettività, e anche un certo grado di scetticismo iniziale; perché anche la scrittura di ricerca non è per forza valida in blocco (già l’espressione “di ricerca” suona auto-assolutoria), solo che nessuno sembra avere la voglia o gli strumenti per dimostrarlo.

La mia preferita, comunque, è Notte under 21:

Notte under 21

pressati nel giorno, contro l’angolo del giorno
una voce chiama, in rincorsa sul fiato,
poco alla volta, preme sul collo.

delle sirene ricordiamo solo le nostre tempie
e poco altro, come dei lenzuoli i nodi che intrecciamo
incaricati dal buio, dalla notte al fosforo.

questa notte ho incastrato il mio occhio
destro: si credeva un martello
pneumatico contro il cranio.

è vero, che la notte tiene a mente gli oggetti
incastonati come sono nella camera, e così facendo, fornisce la giusta segnaletica,
ci consente lei questa camminata sicura nelle 4:12.

con queste pupille al palmo sono una forza
un eroe mai visto. ci hanno spezzato le ali ,è vero, ma nessuna paura:
perché del letto io mi occupo, gestisco le palpebre e le gambe.

i led hanno una missione base: salutare. poi
con un po’ di esercizio accadono
anche i mostri sul tetto, al livello 10 si avvera la cecità.

ora ho una vista al pixel, al cm quadrato,
– spento uno schermo se ne accende un altro –
di nuovo i superpoteri.

mamma mi sento il cuore esplodere come se
fosse successo qualcosa, invece
solo il letto come di consueto.

“l’inverno è neve, l’estate è sole”
ma qui ci appare il bianco senza deviazioni,
ci vuole dire qualcosa questo mostro mai visto.

ormai detengo due cuscini a testa,
mentre le pupille, come sempre,
solo il monopolio della disperazione.

sono sicuro che le ciglia sul cuscino
organizzino altri occhi, per spiarci il sonno:
la preview della morte, in quell’anticipo del sangue.

 

C’è anche qui una vena visionaria e filosofica in cui mi riconosco o che comunque mi piace; ma c’è anche un cosa, una situazione, un essere davvero “in rebus”. C’è il controcanto della narrazione, che permette di abitare questa stanza anziché soltanto ammirarla. C’è un ricorrere a eventi pseudo-biografici minimi (questa notte ho incastrato il mio occhio / destro), la strafottenza per la lunghezza del verso (mi riferisco al verso che termina con segnaletica), l’auto-incensarsi che viola la massima pragmatica della modestia ed è solo velatamente ironico (sono una forza, un eroe mai visto). Più in generale, è poi una poesia che dice qualcosa su questo tempo o un tempo molto recente, storicamente individuabile (parli di livelli e la mente va ai videogiochi anni ’90). Ha una forza comunicativa nonostante (o proprio perché) il suo delirio sia contenutistico, mentre ci sono molti meno tentativi di compiacere e compiacersi stilisticamente. Certo, potrai dirmi che anche qui potrebbero esserci influenze di autori stranieri (probabilmente gli americani: magari Frank O’ Hara, Ashbery…), e però questa forma più aperta, più fluida, credo che ti consenta di esprimerti con maggiore libertà (libertà che è tale non solo nei confronti del mainstream, ovviamente, ma anche di certi circoli troppo caricati di teoria e paradossalmente prescrittivi). Qui conta meno che ti dica le parti che non mi convincono del tutto (anticipo del sangue, per esempio, o la prima terzina): questa è una poesia il cui autore implicito (il tu che ipotizzo alla lettura) ha meno ansia da prestazioni, più sufficienza nei confronti dei propri mezzi (e l’ambiguità di sufficienza è voluta).

 

 

Pietro Russo, “A questa vertigine” (Italic Pequod 2016)

(questa lunga recensione è apparsa su Librobreve quasi un anno fa. La ripropongo qui, felicitandomi che nel frattempo il libro di Pietro Russo è risultato vincitore all’Oven Festival legato al centro di poesia contemporanea dell’università di Bologna. Consiglio anche la recensione di Gianluca Furnari sul blog Poesia)

Dei libri d’esordio ci si stupisce quando dimostrano una padronanza tecnica (ritmica, lessicale, versale) e una pregnanza tematica degna di autori affermati e tuttavia ancora vigili contro l’innamoramento di sé, contro le tentazioni dell’auto-manierismo – inconfessata nostalgia per un originale che si cerca cocciutamente di riportare in vita attraverso copie progressivamente più sbiadite. A questa vertigine, del catanese Pietro Russo, non solo appartiene al sopracitato novero dei libri d’esordio meritevoli, ma è portatore di una qualità ancora più rara nei giovani – una sorta di connubio che collega disciplina etica e rimozione chirurgica di ogni sovrappiù discorsivo, senza al tempo stesso rinunciare a una (ma sorvegliata, non vorace) apertura alla molteplicità sensibile e conoscitiva con cui il soggetto poetante è chiamato a misurarsi. La parola chiave è fedeltà, e l’autore di riferimento – caro tanto a Russo quanto al sottoscritto – Vittorio Sereni, forse più quello del Diario d’Algeria che degli Strumenti umani (quest’ultimo forse troppo compromesso nel suo tempo per servire da modello stilistico per i contemporanei).

Dopo questo preambolo inizio la mia lettura, con ben poca originalità ma molta pragmaticità, dal titolo, di forte ascendenza ermetica. Nel sintagma preposizionale “a questa vertigine” infatti, così decontestualizzato e assolutizzato (in realtà proviene dalla poesia a p. 41), risaltano: 1. la preposizione dall’ampio spettro semantico (dativo o locativo) e marcatore ermetico secondo un noto studio di Mengaldo; 2. il deittico questa, a rimarcare l’urgenza, la drammatica vicinanza del sostantivo 3. vertigine, parola lirica quant’altre mai, e non lontana da quell’abisso di ungarettiana memoria. Eppure, il sospetto di una letterarietà assunta per vezzo si dissolve non appena, procedendo nella lettura, ci si rende conto che “A questa vertigine” va interpretato letteralmente, e cioè che la raccolta è un tributo, quasi sacrificale, a quell’istante “unico e irripetibile, all’interno del fluire incessante del tempo (krònos) ma che dal dominio di questo, in un certo modo, si sottraeva”, come si legge nella quarta di copertina.

Non si può allora fare a meno di notare l’accorta consapevolezza macrostrutturale del libro, dall’epigrafe da Lev I. Šestov, che reca in sé il sinonimo (forse più fisico che esistenziale) precipizio, al tempo 00.00 della prima poesia, con il suo istante assoluto / tra palla e polpastrelli. Non è, denotativamente, la mezzanotte a contare, ma simbolicamente l’azzeramento suggerito dalle pur meno liriche cifre digitali. In questi primi versi già si coglie anche l’altra voce decisiva, quella tragica di De Angelis, a cui rimandano anche le scorciate immagini di allarme e violenza (lo schiaffo / del nylon quandro entra) e parole-chiave come millenni e gioia (quest’ultima, tanto sereniana quanto deangelisiana). Il tema del tempo percorre come una spina dorsale le poesie successive: in Centochiodi (p. 10) omaggio al film di Olmi citato nella poesia, ecco la paradossale nostalgia del futuro (la nostalgia dei novantanove chiodi / di là a venire), specularmente rovesciata nella poesia a p. 15: una volta questo era un futuro. C’è anche il trascorrere di un tempo sociale e antropologico, nella notazione del mutamento urbanistico (il libro / comprato dove ora c’è un outlet); l’immagine cristologica del chiodo ritorna nelle poesie a p. 17 (schioderemo il freddo dalle ossa), a p. 49 (A settembre, non ora, schioderemo le assi) e p. 58 (diventa chiodo, se puoi, fedeltà senza rimedio; e per inciso è possibile ricordare il titolo La virtù del chiodo del coetaneo e conterraneo Giuseppe Carracchia). In Un 25 novembre, circa (p. 11) il tempo è invece l’idea di una ciclicità animistica che ci precede (dal balzo dell’antilope al centro vivo / della rosa), e prende spunto dalla nascita del figlio, in versi bellissimi che occorre citare per intero:

 

Il giorno: quello
che ti avrebbe strappato (non bruscamente
spero) dal buio che eri per intrecciarti
a queste latitudini e longitudini
in un tempo che attecchisce sul nostro.

Ma tu c’eri da prima e sapendo ogni cosa,
dal balzo dell’antilope al centro vivo
della rosa.

L’operazione di mostrare analiticamente, in poesie diverse, le varie sfaccettature del concetto di tempo viene svelata nella poesia successiva: c’è tempo e tempo e per ognuno / un nome diverso (p. 12). Questa poesia contiene, fra l’altro, il frammento-frase come quello che non avremo che dà il titolo alla prima sezione, e che richiama la cupa rassegnazione della generazione dei trentenni alla quale l’autore così come il sottoscritto appartengono. La salvezza dallo scacco non si dà in una qualche fede trascendente, ma piuttosto nel movimento che vanifica la mira della bellissima Motrice (p. 16), con le sue allusioni ai raid che sono ahimè parte della nostra cronaca (i droni che danzano sulle nostre teste), il suo tono esortativo e soprattutto il suo unico periodo sintattico e i continui enjambement a rilanciare il movimento di sopravvivenza, che è anche – su un piano filosofico esistenziale – una celebrazione del flusso e un argine alla definizione, alla ipostatizzazione di quello che siamo.

La sezione successiva ripropone il frammento-frase come modulo stilistico e il tempo come ossessione tematica (gli anni non invano). Nell’omonima poesia ci sono chiari accenti biblici (perché così si adempia la promessa, p. 22), e coerentemente nel poemetto per testimonianza e linea di basso che costituisce la terza sezione del libro c’è una allusione ai Re Magi, cui il narratore dà parola (Ma la stella, la stella non l’abbiamo vista), raggiungendo alcuni tra i versi più memorabili del libro:

 

Non credevamo, in coscienza, di fissarlo
il nostro accampamento con gli anni
allargato, solo che abbiamo scordato
la stella e i muscoli del collo
hanno fatto presto a adattarsi di conseguenza.

Parte dell’efficacia di questi versi risiede nella naturalezza sostenuta del dettato, dovuta al fatto che la parola è ceduta dall’io poetante ai Re Magi – che potrebbero benissimo essere i migranti con il loro dramma quotidiano. In questi versi Russo si libera di quelle ancora troppo evidenti spie lessicali e strutturali sereniane e deangelisiane cui ho già accennato – ma altri esempi si potrebbero fare, per esempio l’arrendersi in un metro quadro nella poesia Eravamo splendidi (p. 14), chiara allusione agli anni che si cercano in un metro quadro della deangelisiana Cartina muta. Le poesie successive propongono altre scene bibliche, dagli apostoli pescatori (per cui si risignificano in prospettiva cristiana anche le montaliane maglie rotte, p. 28) alla persecuzione dei cristiani negli anfiteatri, con riferimenti da montaggio concettuale all’attualità dello spettacolo e dei talk-show (Largo alla star, al mito, alla celebrità / riconosciuta all’unisono, osanna / intanto che avanza con già addosso il sudario). Il rifarsi a scene bibliche, il dare la parola a Pietro o ai Re Magi-migranti sembra inoltre ripercorrere l’esempio del Raboni di Gesta romanorum, specialmente la poesia Tradimento di Pietro (Meglio fingerci amici, / stranieri o troppo vili). Non deve pertanto stupire che Russo riprenda l’argomento nella poesia Pietra (Trenta volte avrei dovuto rinnegarti / strozzare il gallo con le mie mani), che gioca anche con il nome dell’autore e chiude con una esplicita citazione corsivata dal Posto di vacanza di Sereni (dirama in sé una cattedrale, riferito in Sereni a un sasso).

Ritornando per un momento, e senza troppa soluzione di continuità, alla seconda sezione, occorre menzionare almeno la poesia Maria, perché intelligentemente rovescia la situazione montaliana di Nuove Stanze: entrambe le poesie infatti mettono in scena una partita a scacchi tra una figura femminile e l’io, ma mentre Montale chiude letteralmente con uno scacco (gli occhi d’acciaio dell’amata Clizia), Russo dà agenza e volizione alla figlia Maria che legge il poeta negli occhi e gli dice “sì, ce la faccio. È possibile”. Serve progettazione a questo tempo, suggerisce Russo, quella di chi non gioca / a dadi, non si affida al caso e all’azzardo. Dunque, strategie di guerriglia e sopravvivenza sono il movimento di Motrice e la lucidità diMaria, nonché il gioco di libertà della fuga delle mattonelle nella poesia a p. 35 dove il poeta incontra il sé bambino. Mi soffermo ulteriormente su questa poesia per esemplificare un aspetto che finora non ho affrontato, e che concerne la cura fonetica della composizione – in particolar modo il ricorso alle assonanze. Qui troviamo la serie adEssO-conoscEvO-lEttO-frEscOsOlE-precisiOnE-attenziOnE e stIpItE-possIbilE. Queste assonanze sono tanto pervasive (nessun verso ne è esente) quanto discrete, accompagnano senza imperiosità melodica il discorso sul modello del Leopardi di All’infinito. Nella poesia a p. 40 il gioco del calcio (impossibile non pensare a Saba e Sereni) diventa una obliqua dichiarazione di poetica, un omaggio a chi lavora senza appariscenze, dietro le quinte: se tiene è per i chilometri del terzino / alla periferia della giocata. La fuga delle mattonelle diventa poi fuga barocca nel testo La lunga fuga, che ancora e diversamente riflette sullo scorrere del tempo, che non tutto intacca: è facile / immaginarsi turisti un sabato mattina di sole / a novembre, sessant’anni fa come ora (p. 45).

La sezione Tra due possibili, da cui è tratta quest’ultima poesia, ha un più concreto ancoraggio nei luoghi, nei toponimi: Catania e l’Etna in Con questa distanza, dove fra l’altro c’à un raffinato quanto discreto anagramma fra lenta e l’Etna in fine verso; i nomi di Dublino, Pisa, Bordeaux e altri letti sul terminale dell’aeroporto, che offre l’occasione per riproporre e mutar di segno il motivo montaliano del rimanere a terra. Infatti, nella poesia dedicata a Esterina, Montale  strive: ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra; Russo fa invece di questa condizione una scelta di coraggio:

 

 

E puoi vedere anche noi da questa parte
che agitiamo una mano, attenti
a non staccare i piedi da terra, non
prendere il volo per nessuna ragione.

L’ultima sezione, Dove chiami, è altrettanto intensa che le precedenti ma forse a tratti meno risolta, e certamente più lirica. C’è accelerazione analogica e tendenza all’astrazione in versi come Di puro volere i giorni / farli pietra angolare / del fiato a perdere (p. 55), l’uso del verbo potere come verbo lessicale transitivo anziché come ausiliare modale (non posso il buio che mi rendi, p. 58), qua e là un sovrattono lievemente melodrammatico (sono queste mani / che non porto più agli occhi, padre, p. 60). Continua, tra richiamo esplicito e influsso inconscio, il confronto coi padri letterari: Sbarbaro sul versante esplicito (e le case sono case / non hanno scelta, p. 59), Sereni su quello inconscio (l’incipit A quest’ora si ferma l’aria, p. 63, a richiamare l’incipit A quest’ora / innaffiano i giardini in tutta Europa, daConcerto in giardinoFrontiera). Prima di trasformare la recensione lunga in saggio breve, conviene chiudere questa campionatura con l’intensa poesia conclusiva, dedicata ad Aldo, il secondogenito del poeta:

 

Ora che sei buio, fissione di istante
salvati il prodigio delle cellule
salva quei venti millimetri che ora sei
quel puntino
che palpita nel centro del monitor: il cuore
hanno detto, e io l’ho visto.

La memoria intertestuale qui va macrotestualmente all’Andrea De Alberti di Basta che io non ci sia del 2010 (che a suo tempo recensii qui), che chiude il suo libro con una poesia dedicata al figlio Giacomo; a livello di spunto e immaginario, però, è più vicino il Luca Benassi che in L’onore della polvere (2009) segue il figlio dal monitor prima della nascita e scrive un puntino / era ancora nostro figlio. In sostanza, come credo di aver mostrato, quest’opera prima di Pietro Russo è sostanziosa e necessaria nella sua densa esattezza, nella fitta rete di richiami intra e inter-testuali, nell’autenticità dolorosa ma talvolta anche fiduciosa che emana. Nelle prove future – questo è il mio personale augurio – mi aspetto una maggiore libertà dai maestri, una loro presenza più benigna (per dirla con Harold Bloom), nel solco di poesie come Motrice o di altre che ho citato; e magari anche una maggiore indipendenza dall’impostazione elegiaca o tragica ma sempre “grave” o “seriosa” del soggetto, esplorando più compiutamente humour, ironia, satira e tutte quelle attitudini che fanno parte delle nostre vite ma che la nostra grande tradizione lirica ha in qualche modo messo alla porta.

Alessandra Palmigiano – poesia senza titolo

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

Questa poesia di Alessandra Palmigiano è stata pubblicata sul numero 1 della rivista indipendente “dopotutto”. Ho scelto di scriverne perché – come le altre che ho letto
dell’autrice sul blog “Blanc de ta nuque” – mi sembra innestarsi su coordinate poetiche poco frequentate, ugualmente lontane da sperimentalismo e lirismo, e (forse per questo) relegate ai margini della scena poetica attuale.

l’amore che alberga negli adolescenti non li conosce, ed essi non lo conoscono.
così li infesta senza esserne cambiato, e per questo
varia così poco da un adolescente all’altro.
l’amore degli adulti, volente o nolente, ormai li conosce, ed assomiglia
a ciascuno di loro e a nessun altro.
ma anche nell’amore, così come nell’arte, il non conoscere
può essere un vantaggio, e far produrre per caso pezzi unici,
al di sopra del talento dell’autore.
La coordinata estetica è quella di una discorsività pensante, limpida, epigrammatica ma con un sottile equilibrio tra saggezza e trattenuto (e perciò più efficace) sarcasmo, che evidenzierò linguisticamente più avanti. Questa modalità mostra come è possibile, una volta tanto, guardare l’amore (il tema dichiarato della poesia) da un po’ lontano, senza i risaputi contorcimenti viscerali o abbandoni elegiaci, ma anche senza che l’amore come
tema diventi un tabù, un cliché del poetese da evitare.  Il testo ha dunque come si diceva un impianto esplicitamente discorsivo e quasi – ma ironicamente – dimostrativo: prova ne sia il ricorso a connettivi causali (per questo), l’uso analitico della punteggiatura a soppesare le affermazioni e specificazioni (volente o nolente, con l’uso inatteso di una locuzione colloquiale), comparazioni (ma anche) e il ripetersi delle parole-tema (amore e le varie forme del verbo conoscere in polittoto) che hanno semplice funzione coesiva come in testi apertamente argomentativi (per es. saggi) se non didascalici (per es. manuali).

Questo salutare distanziamento, l’assenza di un sé lirico esperenziale e la contemporanea messa in rilievo di un locutore riflessivo, si segnala già a partire dal primo verso, che ha l’aria di una constatazione espressa nella forma di una saggezza aforistica. L’immediatezza comunicativa non ha nulla di ruffiano, e non rinuncia – nella semplicità del lessico – a una ricerca direi neoclassica di bilanciamento: ne è spia il chiasmo sintattico-semantico del primo verso dove soggetto e oggetto si scambiano di posto (l’amore non conosce gli adolescenti – gli adolescenti non conoscono l’amore) nonché la tripla allitterazione in a- (amore, alberga, adolescenti), marcatore non soltanto ritmico ma anche semantico, dato che pone in relazione tre concetti salienti all’intero testo da un punto di vista tematico.

Forse per una volta non è peregrino richiamarsi a dati biografici nel rilevare una corrispondenza tra questa cristallina chiarezza e il dottorato in logica conseguito da
Palmigiano. Tale bilanciamento – visibile nel microsistema del verso – si estende all’intero componimento, che come un sillogismo consta di tre momenti: 1) reciproco non conoscersi (l’amore degli adolescenti: tesi); 2) reciproco conoscersi (antitesi); 3) valore del reciproco non conoscersi, traslato dall’amore all’arte (sintesi). La sintesi di 3) è però solo apparentemente una sintesi, in quanto ripropone e rafforza la tesi scartando come sbagliata l’antitesi. Può dunque giungere, quasi popperianamente, a un contenuto di verità per approssimazione (può essere, con la modalità epistemica che esprime appunto la possibilità) enunciato negli ultimi tre versi e però non esente da una svolta sarcastica.

Ho detto “sarcastica” perché l’aggettivo “ironico” implica un nascondimento, una doppia lettura che qui invece manca di proposito. Tutto va preso alla lettera, l’autrice ci parla da una postura assertiva e che però (pace a certe semplificazioni della teoresi delle neo-avanguardie) non intende illudere il lettore obbligandolo al gioco dell’autore.
Al contrario, la chiarezza argomentativa chiede di essere presa sul serio e più ancora chiede al lettore di intraprendere un simile percorso critico e razionale.
Il sarcasmo che aleggia, elegantissimo, è implicito nel contrasto velatamente ossimorico tra produrre (implicante progettualità industriale, mercificazione) e a caso (mancanza di progettualità!), nel relegare la riuscita (pezzi unici: anche qui un allusione alla
mercificazione di arte e amore) al di fuori della consapevolezza.
Un’altra forte attrattiva del testo è nel suo esibire un contrasto fondativo tra tema e forma, in quanto esaltazione del caso nella più stringente logica, e dell’ignoranza nell’espressione di contenuti di verità. È quindi un testo ottimista, malgrado tutto, un testo che ha fiducia nella funzione razionale dell’uomo e proprio per questo rispetta l’imprevedibilità (il caso), teorizzato come necessario perfino in alcune teorie fisiche, contro gli eccessi del determinismo (vd. Popper 1979, Of Clocks and Clouds). Bisogna infine notare che l’approccio argomentativo entrato nelle pieghe della poesia, non la s-poeticizza affatto: tutto il significato di questa preservata ma utile freddezza sta
nella reazione alle esperienze amorose, anche private, da cui presumibilmente prende avvio (ma di cui, pudicamente, non parla) la poesia, esperienze che per una volta non
si rispecchiano nelle vicissitudini di un io privato ma che assumono un semplice valore antropologico, di dato o problema a partire dal quale cercare, possibilmente
insieme, le nostre soluzioni.

Andrea De Alberti, “Litalìa” (La Grand Illusion, 2011)

(Questa recensione è apparsa su L’immaginazione nel 2012. La ripropongo qui. Nel frattempo, di De Alberti è uscito Dall’interno della specie (Einaudi 2017), un libro importante che mi riservo di recensire più avanti)

Diciamolo subito: questa Litalìa (La Grand Illusion, Pavia-Bruxelles, 2011) costituisce, già fin dai primi versi, un punto di rottura rispetto alla poesia scritta in precedenza dall’autore (Solo buone notizie, Interlinea 2007; Basta che io non ci sia, Manni 2010), alla quale invece si riallacciano gli inediti apparsi sul sito Le parole e le cose [poi confluiti in Dall’interno della specie]

La prima novità di Litalìa è sul piano grafico, grazie alla formattazione singolare del poemetto: è possibile infatti guardare all’opera come a una mappa, con le sue 20 regioni-strofe a emergere dalle pagine. Questa operazione indaga le possibilità comunicative offerte dall’assetto grafico del testo, ora rigorosamente incolonnato come una lista della spesa, ora sinuoso e serpentino nelle rientranze variabili dei versi, ai quali si accompagnano le serigrafie di Teresa Sdralevich. Questa collaborazione tra il poeta e la grafica del settimanale «Internazionale» è cifra integrale del libretto, la cui idea originale, per ammissione dello stesso De Alberti, è di Giuseppe Zappelloni, fondatore di La Grand Illusion.

Da un punto di vista testuale, Litalìa esibisce una struttura ostinatamente elencativa, inchiodata all’anafora c’è/ci sono seguita da complemento oggetto – a volte semplice parte nominale, altre volte un’intera proposizione. Questo rilievo è però solo un sintomo della vera alterità di quest’opera, che risiede sul piano del rapporto io-mondo. Infatti, se i testi delle due raccolte precedenti costituiscono unità dense, articolate in un discorso risultante dalla dialettica tra l’io e il mondo e sostenute dal tentativo di ricostruire una storia (un senso quindi, una narrazione), in Litalìa manca tanto l’io quanto la storia, e il mondo è una somma di immagini e affermazioni spersonalizzate, a mimare quelle restituiteci ogni giorno dai media.

Ecco il perché dell’elenco: l’elenco è senza storia, manca di svolgimento, di telos, mina il fondamento stesso del discorso. Non solo: de Alberti nega all’elenco ogni sua funzione potenzialmente utile alla narrazione (per esempio, il climax), cosicché ogni verso (che corrisponde sempre a una unità sintattica e, sul piano  semantico, a una unità enunciativa) è giustapposto al precedente, a volte in virtù di una tematica comune, a volte senza nemmeno questa spia coesiva.

A dimostrazione di quanto forma e contenuto siano inseparabili, il titolo dell’opera è un neologismo che contiene il tema (l’Italia) e il modo d’espressione (la litanìa), sfigurando però entrambi: l’Italia non è subito riconoscibile, e il genere della litanìa è violato, in quanto qui nessuna affermazione trova una risposta. L’opera è così un’allegoria dell’Italia, nella sua monotona stagnazione, nell’abbondanza dei proclami sentenziosi che fanno forse il verso alla facile attitudine al giudizio sommario, e che però De Alberti carica talvolta di senso positivo e di sentenziosità (come, ad esempio, in «c’è chi vive in un solo verso», «ci sono gli scrittori che scrivono di notte perché non vedono bene la luce»).

Nel complesso, un’operazione consapevole per un risultato al tempo stesso carico di significanza e di un naivismo esibito quasi aggressivamente; operazione con la quale il poeta fisico corre consapevolmente il rischio di essere identificato, dal lettore poco avveduto, con il ventriloquo – l’io svuotato – a cui dà voce qui, e che lo include ed esclude a un tempo.

E tuttavia, nell’apparente facilità (quasi gratuità) di questi versi, c’è un’intelligenza linguistica che non si vergogna a giocare con le parole, a ricorrere alle omonimiei conservatori del presente») alle contraddizioni ossimoricheuna dietrologia sul futuro») e al rovesciamento di prospettiva («ci sono le diapositive del primo anno, / non ci sono le diapositive dell’ultimo attimo di vita»); ma c’è anche una quantità di riferimenti e allusioni, dalla pubblicità («c’è una banca intorno a te / che non si chiude mai») alla poesia, con allusioni a Pascoli, Eliot e Sereni, e un riferimento diretto a Dante, in minuscolo nel testo come tutti i nomi propri. E, a proposito di Dante e della sua numerologia, non sarà un caso che molte delle strofe del poemetto di De Alberti siano composte da 21 versi, il risultato della moltiplicazione dei due numeri cristiani per antonomasia, il 3 e il 7.

La saturazione che si accumula durante la lettura rende benissimo, mimeticamente, la disillusione e l’impotente frustrazione di questi anni, dove persino le affermazioni di speranza che, coniugate al futuro con funzione modale, fanno capolino nelle ultime strofe («ci saranno sentieri illuminati», «ci saranno gli sfrattati della terza casa al mare») sono minate dall’evento improbabile nella concessiva dell’ultimo verso («ci saranno    tutte queste cose se dell’acqua abiterà la luna»). E in questo futuro improbabile sembra chiudersi, in bilico tra una fede paradossale e una rassegnazione inscalfibile, l’anti-fiaba italiana del primo verso: «c’era una volta un re».

Guido Turco, da “I cieli di Guercino”

(Questa nota è apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, Come complemento a questa, rimando il lettore all’ottima lettura che dello stesso poemetto di Guido Turco fa Sonia Caporossi su Critica Impura – ad esempio, trovo molto calzante la sua caratterizzazione di “barocco sovrastorico” per la poesia di Turco. Parti del poemetto seguono la nota, insieme alla risposta dell’autore, molto ricca e interessante)

 

Rileggo il suo poemetto I cieli di Guercino e la nota di presentazione che l’accompagna. Sulla nota non posso che condividere la sua insoddisfazione per lo stato di cose presenti nella poesia, sebbene lei rischi di cadere in un j’accuse generalizzato che può far torto a una buona parte di quanto si sta facendo oggi in poesia. Ma che il mainstream spesso non meriti di essere tale, questo non si può negarlo.

In effetti, il suo poemetto è assai, e fortunatamente, lontano da questo mainstream. Pare sospeso fuori dal tempo, o starsene in un suo tempo mitico. Si capisce che si nutre, come alcuni ottimi e ancora sconosciuti autori che ho avuto la fortuna di leggere, della lezione modernista angloamericana (i primi versi, specialmente i vv. 3-4, mi riportano a Wallace Stevens, mentre l’attenzione a un pittore a John Ashbery, che ha scritto una lunga poesia sul Parmigianino). Credo che questa fiducia al limite della “arroganza” (il porsi in dialogo coi nomi che cita alla fine della lettera, che mi riporta a una poesia dove il giovane Pound tende una mano nientemeno che a Whitman e gli propone let there be commerce between us) sia un motore positivo, proprio perché gran parte della poesia contemporanea soffre di un eccesso di auto-ridimensionamento, di un complesso d’inferiorità che la relega ai margini.

Come mia consuetudine, dividerò l’analisi in due parti. Nella prima commenterò lo stile e la struttura, mentre nella seconda cercherò di capirne la poetica sottostante per, al limite, criticarla, metterla in discussione o verificarne la tenuta. Spesso, commentando lo stile, do consigli su come limarlo, migliorarlo, come in una specie di laboratorio. Credo che in questo caso ce ne sia poco bisogno, in quanto avverto molta sicurezza e padronanza dei mezzi tecnici, anche laddove le scelte non incontrano i miei gusti estetici.

Il poemetto (o lunga poesia) si compone di un lunghissimo movimento sintattico che però è costruito paratatticamente, e pertanto si lascia seguir bene. Quasi del tutto evitata la punteggiatura, forse perché la pienezza, il flusso che si insegue non potrebbe tollerarla. Il ritmo è come pizzicato, leggero, vista la prevalenza di settenari alternati con versi ora più lunghi ora più brevi. I primissimi versi mi riportano anche a quel grande poemetto che è Piedra de Sol di Octavio Paz, dove si elencano elementi naturali, archetipizzandoli tramite il determinativo. E dunque c’è la possibilità (sottolineata dal condizionale camminerebbe) per l’uomo di stare letteralmente al passo con ciò che è basilare, con ciò che lo riporta ai ritmi della terra. Questa possibilità potrebbe però anche essere impedimento, altrimenti sarebbe già realizzata. Questa scelta aggiunge un margine di indeterminazione al testo, che ne arricchisce le potenzialità interpretative. Del resto, quell’egli non potrebbe essere più indeterminato, in bilico fra eccezionalità e possibilità di essere tutti (Stevens usa un “egli” simile). Oppure, visti titolo e proseguio del testo, il referente potrebbe proprio essere Guercino. Ma io rimango dell’idea che la possibilità di referenti molteplici sia da preferire.

Per il mio gusto, la stesura macchiata / del dialogo con i fantasmi appare un po’ forzato, innaturale, ma questa incrinatura della compostezza che spesso prevale potrebbe essere dettata dal fatto che Guercino è un pittore barocco. Seguono parole che chiamerei archetipiche, come sonno, vento, luce, ombre;  parole che normalmente rifiuto in quanto facili scappatoie verso il poetese, ma che qui sono giustificate e calate in una articolazione personale (a livello di scrittura) e quasi sovrapersonale, mitemente vaticinante (a livello di tono). In questo contesto, persino una infrazione grammaticale lampante e controintuitiva in quanto evita l’endecasillabo (da cui il regno delle ombre ne riparte – duplicazione del complemento di moto da luogo tramite preposizione ‘da’ e particella pronominale ‘ne’) appare giustificata e paradossalmente nobilitante.

A partire da perché lucentezza sia descritta si apre un nuovo momento del testo, vuoi perché l’uso del congiuntivo in poesia è marcato, vuoi perché si introduce il tema pittorico, per cui, retroattivamente, quel profondo pensato diventa forse il cielo dei dipinti, e la prima parte del componimento può dunque essere letta come una ekphrasis. Si attua una tecnica dello sfumato, dal racconto mitico alla descrizione tecnica (cinabro, energia della linea), mentre non mancano isole liriche (e restituisce all’impazienza le attese), finché Guercino viene nominato, anzi invocato (significativo che l’unica virgola del testo appaia subito dopo il suo nome).

A questo punto, finalmente, l’io poetico fa il suo ingresso (combattei). E dunque si passa da un modus ideazionale e impersonale nella prima parte, a uno interpersonale (invocazioni non solo a Guercino, ma allo spirito e all’eczema) a uno confessionale, ma con naturalezza. Certo, la tendenza al sovrattono c’è (coscienza delle stirpi, vecchiezza del cercare, ultima vittoria, altrui evidenza, conversari) ma si tiene appena al di qua dell’enfatico. Segue la rivelazione del soggetto, il suo cogliere il senso del dipinto, la predilezione del velo (mediazione) sulla nudità (esposizione) che valgono come una vera e propria dichiarazione di poetica. A questo punto però l’impalcatura inizia a cedere, la confessione lirica diventa finalmente libera, toccando forse qui i suoi versi più memorabili:

 

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

 

Eviterei quella caduta che è le periferie del cuore, metafora genitiva a rischio di cliché, tanto più che cuore viene ripetuto poco dopo in chiusa.

Indubbiamente il testo ha maestria e anche un contenuto di verità, e se non si fosse ancora capito mi è piaciuto. Mi lascia solo un paio di dubbi, considerazioni più generali con le quali chiudo questa mia nota. La prima attiene al suo rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo – mi rendo conto che forse questa è una critica che manca il bersaglio, perché nessuno deve preordinare temi all’ispirazione e alle proprie convinzioni, e tantomeno tenendo conto che lei cita proprio Mallarmé, l’epitome dell’elitarismo in poesia. E tuttavia, per un lettore è più difficile trovare un punto d’ancoraggio o di esperienza condivisa, e non del tutto infondate potrebbero essere le critiche di non sporcarsi con il circostante, trascendendolo nella fusione di atto creativo e tempo mitico – insomma, l’Eliot più conservatore dei Quattro quartetti anziché quello della Terra desolata.  Il secondo dubbio è corollario diretto del primo, e attiene alla rilevanza che il testo (che leggo come ekphrasis ed epifania, narrazione mitica e confessione) può avere per chi lo legga, insomma, attiene al grado di condivisibilità che la confessione può raggiungere. Se questa venisse meno, allora si resterebbe a una lettura sensoriale (la bellezza di certi passaggi, la scelta del lessico) e intellettualistica (i riferimenti culturali, il contenuto): che non è poco, ma che potrebbe non essere abbastanza, e in ciò rivedo molti miei tentativi che restavano un po’ autoreferenziali, senza dare voce, in sostanza, a chi un giorno potrebbe leggerci. Mi piacerebbe sapere cosa pensa di questo punto.

 

 

Considerazioni dell’autore

 

Buonasera Castiglione,

La ringrazio della nota, attenta, sagace e partecipata. Le confesso che non mi aspettavo tanto, e pertanto la mia soddisfazione è doppia.

Qualche parola, in ragione anche di chiarimenti e digressioni che mi sollecita.

A proposito de « I Cieli di Guercino » parla giustamente di poemetto : una scelta e un vincolo a scegliere la forma lunga, la distensione del dettato per analogia con la pennellata lunga dei pittori di maniera. Questo detto in senso positivo, che la maniera era ed è possibile solo dove c’è perfetto dominio degli strumenti, a cacciare in second’ordine la perfida ispirazione che scompagina la forma per promuovere in scena (quasi sempre) un contenuto da avanspettacolo. Ora, i Cieli è composto da quattro sezioni, di cui Lei ha ricevuto solo la prima per rispetto del vincolo di lettura che pone a coloro che Le sollecitano un giudizio. En passant, è una delle nove raccolte che vado scrivendo e riscrivendo a sostanziare il tempo mio.

L’innesco del poemetto (ma direi dell’intera raccolta) come giustamente rileva, fu l’intenzione di veicolare un discorso « comune » (nel senso di comunitario, condivisibile) espressamente poetico (vale a dire arbitrario) per il tramite di un’ampia metafora che ha per oggetto l’immagine (il vero Moloch contemporaneo) e un facitor d’immagini. La volontà è di sollevare (sollevarmi) una consapevolezza del nostro stare attraverso delle immagini che nella lettura « lunga » si rarefanno e diventano vieppiù immagine interiore: ergo, parola.

Vede bene come in filigrana si disegna (è il caso di dirlo) la dichiarazione di poetica, come ancora una volta Lei ha ben colto. E non solo nell’esplicito richiamo al velo, ma nel fatto che « questi » Cieli (e le altre poesie che compongono la silloge) si raccolgono intorno a quello che è il vero problema di ogni rappresentazione poetica, per il cui processo evocativo occorre una profonda adesione emotiva all’oggetto: una vera mania amorosa, il cui declino estenua e smarrisce non l’oggetto, ma la commozione della sua contemplazione. E però resta il soccorso del rito, che nello specifico è l’espressione di una tradizione letteraria: la poesia si costruisce sulla poesia, ma soltanto fin quando la tradizione è viva, e mostra attraverso il canto la commozione originaria. Questo oggi latita, e io mi do a ricreare. Non è quindi questione di eccesso di intellettualismo o di esercizio di prassi estetica, a mio vedere. Come accennavo più sopra è « la lingua » l’aristotelico primo motore immobile della fascinazione, e perciò della comunicazione.

Se vuole questo può considerarlo una risposta alla questione che pone nei dubbi finali, circa il supposto « rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo ». Per inciso, c’è una parte della silloge che potrebbe portare lumi ulteriori a questo discettare, dal titolo « Il Suono del Contrario » con sottotitolo « del tempo presente ».

Concludo dicendo che la raccolta è inedita, che io vivo da anni in Francia in esilio petrarchesco, che ho orrore delle imprecisioni grafiche e il nume tutelare della mia casa è un pesce.

Voglia gradire i più cordiali saluti, e non esiti a contattarmi nel caso lo ritenesse opportuno o interessante.

Bien à toi,

Guido Turco

Viene nel seguito una descrizione del rallentamento

le molte analogie con le frane

metafore già contenute nel diminutivo latino Lucilla

quel tanto che basta

che nasce dal trovare le cose

prima che esse usino tanti nomi

e si riesca quindi

ad apprezzarne la spogliazione 

I cieli di Guercino

 

Come il frumento e il sole

il papavero e l’acqua

veramente egli camminerebbe

nel profondo pensato

racconterebbe la stesura macchiata

del dialogo con i fantasmi

i giorni e le notti che fanno sbocciare

un sonno così profondo

da essere scambiato per un dio morente

un dio contrario

che ha predicato sempre

alla vegetazione di risuscitare

al colpo di vento

di essere il mantello di Loth

luce tra gli incolti

da cui il regno delle ombre ne riparte

come fossero tir

e i pensieri volano molto in più in là

perché lucentezza sia descritta

dai primi tratti della pittura

lo spirito (al centro del cranio) e l’eczema

sappiano che il cinabro sposa in ritardo

l’energia della linea

come il nord il chiaro

e l’incantesimo lontano dal firmamento

è il vestito dell’infatuazione

come questo giugno autunnale

che mangia l’inverno successivo

e restituisce all’impazienza le attese

ai pali della luce le loro cime

gentile apre un’ebbrezza di visione

in cui confliggono

il punto la superficie il colore e la materia

specchio del sovrammondo

di cui simbolo è il nome mio

Guercino, pittore di madonne

per le quali combattei come falangi

contro il nudo in pittura

che il significato abita nel velo

come la foglia primitiva

la sua doglia ha più genialità del fantasma

più scienza della coscienza delle stirpi

che io paragono alla vecchiezza del cercare

con gli occhi cisposi dell’altrui evidenza

il segno che vorrei

della supposta verità fondamentale

ultima vittoria delle cose umane

sulla morte vicinissima

non il senso della caducità

quand’è fragile il senso per il quale m’aggiro

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

talmente immerso nel duello delle correnti

che sollevando la sua voce d’insetto

volge all’alta quota i conversari

le periferie del cuore

che ho cura di non intaccare colla spatola

solo attendendo al recupero

del punto di immersione

dell’amo agganciato al cuore.

 

 

 

Nunzia Binetti, “In ampia solitudine” (dall’antologia Retrobottega 2010 – 10 sillogi inedite, CFR)

(Questa recensione è stata pubblicata sul numero 23 della rivista Capoverso, nel 2012. La ripropongo qui. Nunzia Binetti, anche amica e “compagna di penna”, è autrice schiva e di valore – questa recensione è sulla silloge “In ampia solitudine” che preclude al libro Di rovescio, pubblicato per CFR edizioni con una nota del compianto Gianmario Lucini. Al link sopra indicato anche alcune poesie tratte dal libro. Buona lettura)

 

L’ampia solitudine di Nunzia Binetti

Seguo ormai da anni la poesia di Nunzia Binetti, sulla quale mi ero espresso in un articolo del 2007[1] che mi sento di sottoscrivere tuttora, nonostante i successivi sviluppi della sua arte.

L’occasione che mi spinge a riscriverne è l’uscita dell’antologia Retrobottega 2010 – 10 sillogi inedite[2] (Edizioni CFR – Poiein, Sondrio, a cura di Gianmario Lucini), dove Binetti è presente con una silloge dal titolo In ampia solitudine. Si tratta di una pubblicazione abbastanza corposa (20 poesie) cosi’ da offrire ai lettori la possibilità di conoscere una voce matura e appartata, di sicuro valore. Una pubblicazione che invita anche a un primo inquadramento critico della sua opera, che qui mi accingo a fare, anche nell’auspicio di essere seguito da altri.

Risaltano, dopo una prima lettura, tanto la compatezza e l’omogeneità della silloge quanto la specificità di ogni singola poesia. Il primo fatto testimonia la fedeltà della poetessa ai suoi temi, al suo sentire, l’adesione a un’idea organica dell’opera d’arte che ha in sospetto i vari travestimenti postmoderni (ma, del resto, il postmoderno stesso sta entrando nel passato). Il secondo invece indica l’importanza della situazione poetica, che dà a ogni testo una diversa curvatura, assestata attorno a un centro tematico ed emotivo: come si legge nell’introduzione, il suo canto fa “continuamente il punto della situazione e [raccoglie] il senso di ogni evento” (Retrobottega, p. 36). Ci sono, certamente, note ricorrenti nei testi, ma manca una griglia preordinata, sia essa un habitus metrico o mentale; e manca una sovrastruttura ideologica (principio maschile del Logos) a costringere e ordinare l’afflato poetico.

Gli impulsi alla trascendenza presenti in queste composizioni vengono, con intelligenza dialettica, confrontati con e verificati su uno sfondo esperienziale, che incrina la voce lirica, verticale, in sorprendenti eppur misurate intrusioni del parlato (“Ceno. / Non un gatto per casa (né l’ho chiesto)”, Insane intermittenze), e di espressioni ironicamente razionali (“Che tu non sia fiore / (però sai ancora di campagna a primavera) / ormai è assodato”, Via la luna) che, soprattutto nelle composizioni più recenti, correggono il rischio di sovrattono implicito nel gusto per l’aggettivazione carica (“Natale ipnotico”, “pallidi ricordi illuni”) e per i latinismi (“beanze”, “dulcedo”). Non solo, la mescolanza di natura e scienza (“spore / d’amore artificiale, geneticamente modificato”, Via la luna) deve certo qualcosa all’amato Zanzotto, in particolare a quello ermetico di Dietro il paesaggio e Vocativo.

Il ritmo, pur modellando il verso libero su un respiro tutto sommato costante, lontano da estremi telegrafici o da colate magmatiche, offre sprazzi di asciuttezza imagistica (“è di brace l’estate / brucia il biondo dei lidi. / Liturgia della notte: / il nero squarciato / è la luna”, Requiem) o pause cariche di pathos (“E premo sul cuscino ciò che non sono // In ampia solitudine”, Interruttore).

L’aggettivo “lirico” utilizzato prima merita ulteriori considerazioni: la sua valenza, pur comprendendo il potere catartico del canto e un sentimento della natura, non si riduce affatto a esso. Piuttosto, il lirismo è un modo di stare al mondo, e mettere al centro della propria poesia l’Io è un atto di umiltà e orgoglio al tempo stesso: l’umiltà di non parlare per altri, e di non azzardarsi a trattare di eventi sociali, sui quali non potrebbe applicarsi lo stesso impulso d’introiezione riservato all’Io; l’orgoglio di portare il lettore verso la propria percezione e individualità, senza mai mendicare l’ascolto, evitando così quel tipo di empatia generalista (e perciò facile da replicare) di tanta poesia mainstream.

L’Io è rifratto in molteplici elementi coi quali prende forma una fugace identificazione a impedirne, o rimandarne, il dissolvimento, in un metamorfismo irrequieto: la poetessa è allora “nido di passero”, “giunco nel canneto”, sarà “minuta come una mosca”, è creduta “foglia secca”; o è appena un “dilatarsi di pupilla”, ma non “dea o enigma rauco” né “la ragazza dal fiore rosa ai capelli”. Immagini di femminilità complementari queste ultime due, eppure entrambe negate, perché “ho speso un tempo di donna / moneta che non torna” (Fragile poesia). Eppure, la femminilità negata dal discorso si invera nel discorso, con l’investimento femminile nel paesaggio (“A questo paesaggio piatto, senza fianchi / né seni mi tiene aggrappata la vita / o qualche novembre”, Novembre), l’importanza del ciclo stagionale, sia pure rovesciato nei valori (“la primavera è prato di illusioni, / la bugia grande che ti elide tra sonno e fasci / incisi di uno strano sole”, Apri-le), il bisogno di protezione (a volte, perfino di regressione: “mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, Estate) e d’indipendenza, la sensualità espressa dalle sinestesie e dagli avvolgenti richiami fonici (“sospira pallida, mezza malata”, Via la luna; “liquide lentezze, anestesie / risanano strapiombi di tristezze”, Ultima ipotesi).

La presenza di un io lirico in “ampia solitudine” (si noti il riscatto dell’aggettivo, che sa anche di grandezza e risonanza) non rende tuttavia questa poesia autoreferenziale, se per ciò s’intende una poesia che, ricadendo su di sé, non offra la possibilità di allargare gli orizzonti percettivi di chi legge. Al contrario, l’uso che fa Binetti del linguaggio permette questa acquisizione esperienziale nel lettore accorto e partecipe, e poi l’alterità è materia immancabile di queste poesie, esplicandosi nel frequente e vario ricorso all’invocazione e all’apostrofe.

Il primo testimonia una nostalgia, un anelare l’intero (“Aspergimi di magnetiche risonanze / perché io non dimentichi / i nodi delle dita sulle tue mani grandi”, Aspergimi); il secondo una sfida raccolta, un’accusa (“Non è silenzio, è mutezza, la tua”, Effetto placebo[3]). I destinatari più frequenti sono la natura, la poesia e la figura maschile, come in Idea obliqua, dove l’io e il tu si alternano in un gioco di evanescenze benissimo suggerito (“Sono scheggia di luce radiante su gialli crema. / Non mi distingui”, dove l’atto puramente visivo del “distinguere” assume implicazioni di trascuratezza da parte di lui).

A ogni modo queste categorie, utili ai discorsi critici, non reggono alle capacità sintetiche della poesia: e infatti più volte in Binetti lingua e natura si fondono, come  nella splendida Apri-le che “non è un mese / solo lo schiudersi di un uscio al dopo”, con la ripresa e (diversa) negazione del celeberrimo verso di Eliot “Aprile è il mese più crudele”.

Viscerale senza esibizionismo, raffinata senza manierismo, la voce poetica di Binetti cerca orecchie in grado di percepirne i tremiti interni, i cambi d’umore, l’eleganza sintattica e sonora: cerca anzitutto affinità elettive, ma non rifugge affatto il lettore comune – a patto, chiaramente, che questi sappia mettersi in paziente ascolto, per partecipare sì i temi universali toccati da questa poesia, ma sotto il suo particolare angolo.

[1] L’articolo si può leggere e scaricare qui: http://castiglionedav.altervista.org/blog/critica/

[2] La recensione si può leggere qui: http://www.criticaletteraria.org/2011/07/scovare-la-poesia-nascosta-i-poeti-di.html

[3] Questa poesia è stata tradotta da Slavica Mitic Paolillo in Serbo cirillico sulla rivista “Bibliozona” della biblioteca nazionale di Nis (Serbia).