Marco Xerra – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

Come prima cosa devo dire che, per i tuoi diciannove anni sono ben scritte: hanno un senso del ritmo e anche un sottofondo di inquietudine che testimonia (secondo me) una certa autenticità nella scrittura. Com’è naturale che sia, queste poesie hanno però anche alcuni limiti evidenti. Con questo non dico che sono “sbagliate”: già la possibilità di dare forma a ciò che si sente o che si esperisce è una bella cosa. Tuttavia, come saprai studiando, la poesia come genere e discorso è cambiata tanto negli ultimi decenni, per cui – ad esempio – l’altisonanza della prima poesia, specialmente nelle prime due terzine, può essere un problema. Tu scrivi questo:

Senza titolo
L’ombra del lutto aleggerà in eterno
incurante del tempo strisciando
su ogni cosa che la vita ha in governo.

Il lutto trionfa con muto scherno
questo sadico collante del
nostro perenne inverno.

Un fiume depravato che tutto
conserva adulterando: e come
la fuga? Chi è l’altro

che ti cammina a fianco
se conto ci siamo solo io e io insieme
c’è sempre qualcuno, incappucciato
ammantato ti segue non capisco

se un uomo o una donna chi è
che ti cammina a fianco?

Pensaci: sovraccaricare il testo, come tu fai, con archetipi come ombra, lutto, eterno o tempo è una via troppo comoda, dice anziché mostrare; con il risultato che l’impatto estetico è meno forte, proprio perché manca un ulteriore sforzo di elaborazione. Quando ti liberi di questi impacci la poesia migliora, come nei nove versi finali – che trovo invece comunicativi e sobri (mi piacciono anche le slogature come ti segue non capisco, con slittamento deittico non marcato da interpunzione, a rispecchiare la confusione o incertezza che trasmetti) ma non per questo acerbi. Ti dirò, quelle prime terzine troppo cariche mi hanno ricordato una delle prime poesie che scrissi, oltre dieci anni fa: faceva così: Taci mio vecchio vento / nell’aria che teco porti / gonfia di voci / infitte come croci / sul silenzio dei morti. Come vedi, pesantezza, stile antiquato e altisonanza. Tu fai certo meglio, ma si sentono ancora troppo certi influssi ottocenteschi.

Lamento dell’appeso

Mattino
non ti rivedrò ancora?
Mentre il tempo veloce scivola
via scivola via is gone is gone

E già non sento più del prato
bagnato di rugiada
l’odore
To me so splendid shown by Night sublime

Che infieriscono su di me gli uccelli
dimenticato
dondolante and I
sing like a snowy swan.

 

Per questa seconda poesia, valgono più o meno gli stessi argomenti: ci sono cliché letterari come la rugiada, il mattino, il tempo che scivola via. Non credo che un’appeso userebbe il tono di questa poesia: sarebbe invece di rabbia, non penserebbe alla rugiada… questa è un immaginario romantico (mi viene in mente il cavaliere malato di Keats); chi scrive poesia oggi dovrebbe invece riuscire a essere di più nel suo tempo e ascoltare le sue esperienze e quelle che vede intorno. Infatti, benché secondo alcuni la via dell’esperienza non sia più praticabile oggi, per me lo resta, se sostenuta adeguatamente da cose interessanti da dire e da una tecnica nutrita da letture più recenti.

 

 

 

Senza titolo

Se guardi in alto e cerchi il cielo
Il cielo è saturo di
vedrai qualcosa di diverso
dalle ombre che si levano –
l’alba a salutarti:

Sentirai uno specchio
come un piccolo dio creare
da un altro specchio una realtà
del tutto razionale;

inerte del creatore, e imparerai a conoscere
la tesserai e agirà senza che agisca una alegría más alta:
perché la morte nella vita vivir en un pronombre.
filammo a nostra sorte.

 

Infine, la terza (che andrebbe visualizzata diversamente, con le prime due strofe formattate al centro e le seguenti due giustificate a destra e sinistra, in parallelo). Apprezzo il fatto che già ora sperimenti con la forma: la poesia in questo offre molte possibilità, ed è un peccato che tanta poesia contemporanea sia così tradizionale da avere quasi orrore di ogni forma di sperimentazione. Ad esempio, tu nel secondo verso spezzi già il flusso sintattico della frase, generando una reazione inattesa da parte di chi ti sta leggendo. Questo è un buon colpo, a patto che la sorpresa non sia fine a se stessa ma invece veicoli meglio quanto vuoi trasmettere (è insomma importante che sia funzionale al testo). Eppure anche qui, l’affollarsi di entità troppo basilari (cielo, alba, ombre, specchio, morte, vita) rende il tutto troppo anonimo, generale e non elaborato. È una falsa credenza quella secondo cui queste parole siano di per sé più poetiche di altre. I concetti a cui rimandano forse lo sono: ma proprio per questo non possono essere esauriti nelle parole che li designano, essere cioè menzionati anziché fatti veramente propri, esperiti. Potresti provare a declinare – non per forza rinunciare a – questi temi così da rendere più personale la visione. Nella poesia ciascuno dovrebbe, secondo me, trovare la sua disciplina, la sua misura interna; ma poi anche ricordarsi che si ha la massima libertà di attingere a tutti i materiali della vita e della scrittura, poetici e non.

Il mio consiglio dunque è quello di continuare a scrivere, ascoltandoti e guardandoti attoro; ma anche quello di leggere buona poesia (per quanto mi riguarda, è meglio leggerne poca ma intensamente che tanta ma confusamente… se non sbaglio anche Pound era dello stesso avviso). Ad esempio, su internet puoi leggere i testi che analizzo su Poem Shot, che sono proprio quelli che – sia come lettore che come critico – mi convincono di più.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Guido Turco, da “I cieli di Guercino”

(Questa nota è apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, Come complemento a questa, rimando il lettore all’ottima lettura che dello stesso poemetto di Guido Turco fa Sonia Caporossi su Critica Impura – ad esempio, trovo molto calzante la sua caratterizzazione di “barocco sovrastorico” per la poesia di Turco. Parti del poemetto seguono la nota, insieme alla risposta dell’autore, molto ricca e interessante)

 

Rileggo il suo poemetto I cieli di Guercino e la nota di presentazione che l’accompagna. Sulla nota non posso che condividere la sua insoddisfazione per lo stato di cose presenti nella poesia, sebbene lei rischi di cadere in un j’accuse generalizzato che può far torto a una buona parte di quanto si sta facendo oggi in poesia. Ma che il mainstream spesso non meriti di essere tale, questo non si può negarlo.

In effetti, il suo poemetto è assai, e fortunatamente, lontano da questo mainstream. Pare sospeso fuori dal tempo, o starsene in un suo tempo mitico. Si capisce che si nutre, come alcuni ottimi e ancora sconosciuti autori che ho avuto la fortuna di leggere, della lezione modernista angloamericana (i primi versi, specialmente i vv. 3-4, mi riportano a Wallace Stevens, mentre l’attenzione a un pittore a John Ashbery, che ha scritto una lunga poesia sul Parmigianino). Credo che questa fiducia al limite della “arroganza” (il porsi in dialogo coi nomi che cita alla fine della lettera, che mi riporta a una poesia dove il giovane Pound tende una mano nientemeno che a Whitman e gli propone let there be commerce between us) sia un motore positivo, proprio perché gran parte della poesia contemporanea soffre di un eccesso di auto-ridimensionamento, di un complesso d’inferiorità che la relega ai margini.

Come mia consuetudine, dividerò l’analisi in due parti. Nella prima commenterò lo stile e la struttura, mentre nella seconda cercherò di capirne la poetica sottostante per, al limite, criticarla, metterla in discussione o verificarne la tenuta. Spesso, commentando lo stile, do consigli su come limarlo, migliorarlo, come in una specie di laboratorio. Credo che in questo caso ce ne sia poco bisogno, in quanto avverto molta sicurezza e padronanza dei mezzi tecnici, anche laddove le scelte non incontrano i miei gusti estetici.

Il poemetto (o lunga poesia) si compone di un lunghissimo movimento sintattico che però è costruito paratatticamente, e pertanto si lascia seguir bene. Quasi del tutto evitata la punteggiatura, forse perché la pienezza, il flusso che si insegue non potrebbe tollerarla. Il ritmo è come pizzicato, leggero, vista la prevalenza di settenari alternati con versi ora più lunghi ora più brevi. I primissimi versi mi riportano anche a quel grande poemetto che è Piedra de Sol di Octavio Paz, dove si elencano elementi naturali, archetipizzandoli tramite il determinativo. E dunque c’è la possibilità (sottolineata dal condizionale camminerebbe) per l’uomo di stare letteralmente al passo con ciò che è basilare, con ciò che lo riporta ai ritmi della terra. Questa possibilità potrebbe però anche essere impedimento, altrimenti sarebbe già realizzata. Questa scelta aggiunge un margine di indeterminazione al testo, che ne arricchisce le potenzialità interpretative. Del resto, quell’egli non potrebbe essere più indeterminato, in bilico fra eccezionalità e possibilità di essere tutti (Stevens usa un “egli” simile). Oppure, visti titolo e proseguio del testo, il referente potrebbe proprio essere Guercino. Ma io rimango dell’idea che la possibilità di referenti molteplici sia da preferire.

Per il mio gusto, la stesura macchiata / del dialogo con i fantasmi appare un po’ forzato, innaturale, ma questa incrinatura della compostezza che spesso prevale potrebbe essere dettata dal fatto che Guercino è un pittore barocco. Seguono parole che chiamerei archetipiche, come sonno, vento, luce, ombre;  parole che normalmente rifiuto in quanto facili scappatoie verso il poetese, ma che qui sono giustificate e calate in una articolazione personale (a livello di scrittura) e quasi sovrapersonale, mitemente vaticinante (a livello di tono). In questo contesto, persino una infrazione grammaticale lampante e controintuitiva in quanto evita l’endecasillabo (da cui il regno delle ombre ne riparte – duplicazione del complemento di moto da luogo tramite preposizione ‘da’ e particella pronominale ‘ne’) appare giustificata e paradossalmente nobilitante.

A partire da perché lucentezza sia descritta si apre un nuovo momento del testo, vuoi perché l’uso del congiuntivo in poesia è marcato, vuoi perché si introduce il tema pittorico, per cui, retroattivamente, quel profondo pensato diventa forse il cielo dei dipinti, e la prima parte del componimento può dunque essere letta come una ekphrasis. Si attua una tecnica dello sfumato, dal racconto mitico alla descrizione tecnica (cinabro, energia della linea), mentre non mancano isole liriche (e restituisce all’impazienza le attese), finché Guercino viene nominato, anzi invocato (significativo che l’unica virgola del testo appaia subito dopo il suo nome).

A questo punto, finalmente, l’io poetico fa il suo ingresso (combattei). E dunque si passa da un modus ideazionale e impersonale nella prima parte, a uno interpersonale (invocazioni non solo a Guercino, ma allo spirito e all’eczema) a uno confessionale, ma con naturalezza. Certo, la tendenza al sovrattono c’è (coscienza delle stirpi, vecchiezza del cercare, ultima vittoria, altrui evidenza, conversari) ma si tiene appena al di qua dell’enfatico. Segue la rivelazione del soggetto, il suo cogliere il senso del dipinto, la predilezione del velo (mediazione) sulla nudità (esposizione) che valgono come una vera e propria dichiarazione di poetica. A questo punto però l’impalcatura inizia a cedere, la confessione lirica diventa finalmente libera, toccando forse qui i suoi versi più memorabili:

 

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

 

Eviterei quella caduta che è le periferie del cuore, metafora genitiva a rischio di cliché, tanto più che cuore viene ripetuto poco dopo in chiusa.

Indubbiamente il testo ha maestria e anche un contenuto di verità, e se non si fosse ancora capito mi è piaciuto. Mi lascia solo un paio di dubbi, considerazioni più generali con le quali chiudo questa mia nota. La prima attiene al suo rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo – mi rendo conto che forse questa è una critica che manca il bersaglio, perché nessuno deve preordinare temi all’ispirazione e alle proprie convinzioni, e tantomeno tenendo conto che lei cita proprio Mallarmé, l’epitome dell’elitarismo in poesia. E tuttavia, per un lettore è più difficile trovare un punto d’ancoraggio o di esperienza condivisa, e non del tutto infondate potrebbero essere le critiche di non sporcarsi con il circostante, trascendendolo nella fusione di atto creativo e tempo mitico – insomma, l’Eliot più conservatore dei Quattro quartetti anziché quello della Terra desolata.  Il secondo dubbio è corollario diretto del primo, e attiene alla rilevanza che il testo (che leggo come ekphrasis ed epifania, narrazione mitica e confessione) può avere per chi lo legga, insomma, attiene al grado di condivisibilità che la confessione può raggiungere. Se questa venisse meno, allora si resterebbe a una lettura sensoriale (la bellezza di certi passaggi, la scelta del lessico) e intellettualistica (i riferimenti culturali, il contenuto): che non è poco, ma che potrebbe non essere abbastanza, e in ciò rivedo molti miei tentativi che restavano un po’ autoreferenziali, senza dare voce, in sostanza, a chi un giorno potrebbe leggerci. Mi piacerebbe sapere cosa pensa di questo punto.

 

 

Considerazioni dell’autore

 

Buonasera Castiglione,

La ringrazio della nota, attenta, sagace e partecipata. Le confesso che non mi aspettavo tanto, e pertanto la mia soddisfazione è doppia.

Qualche parola, in ragione anche di chiarimenti e digressioni che mi sollecita.

A proposito de « I Cieli di Guercino » parla giustamente di poemetto : una scelta e un vincolo a scegliere la forma lunga, la distensione del dettato per analogia con la pennellata lunga dei pittori di maniera. Questo detto in senso positivo, che la maniera era ed è possibile solo dove c’è perfetto dominio degli strumenti, a cacciare in second’ordine la perfida ispirazione che scompagina la forma per promuovere in scena (quasi sempre) un contenuto da avanspettacolo. Ora, i Cieli è composto da quattro sezioni, di cui Lei ha ricevuto solo la prima per rispetto del vincolo di lettura che pone a coloro che Le sollecitano un giudizio. En passant, è una delle nove raccolte che vado scrivendo e riscrivendo a sostanziare il tempo mio.

L’innesco del poemetto (ma direi dell’intera raccolta) come giustamente rileva, fu l’intenzione di veicolare un discorso « comune » (nel senso di comunitario, condivisibile) espressamente poetico (vale a dire arbitrario) per il tramite di un’ampia metafora che ha per oggetto l’immagine (il vero Moloch contemporaneo) e un facitor d’immagini. La volontà è di sollevare (sollevarmi) una consapevolezza del nostro stare attraverso delle immagini che nella lettura « lunga » si rarefanno e diventano vieppiù immagine interiore: ergo, parola.

Vede bene come in filigrana si disegna (è il caso di dirlo) la dichiarazione di poetica, come ancora una volta Lei ha ben colto. E non solo nell’esplicito richiamo al velo, ma nel fatto che « questi » Cieli (e le altre poesie che compongono la silloge) si raccolgono intorno a quello che è il vero problema di ogni rappresentazione poetica, per il cui processo evocativo occorre una profonda adesione emotiva all’oggetto: una vera mania amorosa, il cui declino estenua e smarrisce non l’oggetto, ma la commozione della sua contemplazione. E però resta il soccorso del rito, che nello specifico è l’espressione di una tradizione letteraria: la poesia si costruisce sulla poesia, ma soltanto fin quando la tradizione è viva, e mostra attraverso il canto la commozione originaria. Questo oggi latita, e io mi do a ricreare. Non è quindi questione di eccesso di intellettualismo o di esercizio di prassi estetica, a mio vedere. Come accennavo più sopra è « la lingua » l’aristotelico primo motore immobile della fascinazione, e perciò della comunicazione.

Se vuole questo può considerarlo una risposta alla questione che pone nei dubbi finali, circa il supposto « rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo ». Per inciso, c’è una parte della silloge che potrebbe portare lumi ulteriori a questo discettare, dal titolo « Il Suono del Contrario » con sottotitolo « del tempo presente ».

Concludo dicendo che la raccolta è inedita, che io vivo da anni in Francia in esilio petrarchesco, che ho orrore delle imprecisioni grafiche e il nume tutelare della mia casa è un pesce.

Voglia gradire i più cordiali saluti, e non esiti a contattarmi nel caso lo ritenesse opportuno o interessante.

Bien à toi,

Guido Turco

Viene nel seguito una descrizione del rallentamento

le molte analogie con le frane

metafore già contenute nel diminutivo latino Lucilla

quel tanto che basta

che nasce dal trovare le cose

prima che esse usino tanti nomi

e si riesca quindi

ad apprezzarne la spogliazione 

I cieli di Guercino

 

Come il frumento e il sole

il papavero e l’acqua

veramente egli camminerebbe

nel profondo pensato

racconterebbe la stesura macchiata

del dialogo con i fantasmi

i giorni e le notti che fanno sbocciare

un sonno così profondo

da essere scambiato per un dio morente

un dio contrario

che ha predicato sempre

alla vegetazione di risuscitare

al colpo di vento

di essere il mantello di Loth

luce tra gli incolti

da cui il regno delle ombre ne riparte

come fossero tir

e i pensieri volano molto in più in là

perché lucentezza sia descritta

dai primi tratti della pittura

lo spirito (al centro del cranio) e l’eczema

sappiano che il cinabro sposa in ritardo

l’energia della linea

come il nord il chiaro

e l’incantesimo lontano dal firmamento

è il vestito dell’infatuazione

come questo giugno autunnale

che mangia l’inverno successivo

e restituisce all’impazienza le attese

ai pali della luce le loro cime

gentile apre un’ebbrezza di visione

in cui confliggono

il punto la superficie il colore e la materia

specchio del sovrammondo

di cui simbolo è il nome mio

Guercino, pittore di madonne

per le quali combattei come falangi

contro il nudo in pittura

che il significato abita nel velo

come la foglia primitiva

la sua doglia ha più genialità del fantasma

più scienza della coscienza delle stirpi

che io paragono alla vecchiezza del cercare

con gli occhi cisposi dell’altrui evidenza

il segno che vorrei

della supposta verità fondamentale

ultima vittoria delle cose umane

sulla morte vicinissima

non il senso della caducità

quand’è fragile il senso per il quale m’aggiro

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

talmente immerso nel duello delle correnti

che sollevando la sua voce d’insetto

volge all’alta quota i conversari

le periferie del cuore

che ho cura di non intaccare colla spatola

solo attendendo al recupero

del punto di immersione

dell’amo agganciato al cuore.

 

 

 

Nunzia Binetti, “In ampia solitudine” (dall’antologia Retrobottega 2010 – 10 sillogi inedite, CFR)

(Questa recensione è stata pubblicata sul numero 23 della rivista Capoverso, nel 2012. La ripropongo qui. Nunzia Binetti, anche amica e “compagna di penna”, è autrice schiva e di valore – questa recensione è sulla silloge “In ampia solitudine” che preclude al libro Di rovescio, pubblicato per CFR edizioni con una nota del compianto Gianmario Lucini. Al link sopra indicato anche alcune poesie tratte dal libro. Buona lettura)

 

L’ampia solitudine di Nunzia Binetti

Seguo ormai da anni la poesia di Nunzia Binetti, sulla quale mi ero espresso in un articolo del 2007[1] che mi sento di sottoscrivere tuttora, nonostante i successivi sviluppi della sua arte.

L’occasione che mi spinge a riscriverne è l’uscita dell’antologia Retrobottega 2010 – 10 sillogi inedite[2] (Edizioni CFR – Poiein, Sondrio, a cura di Gianmario Lucini), dove Binetti è presente con una silloge dal titolo In ampia solitudine. Si tratta di una pubblicazione abbastanza corposa (20 poesie) cosi’ da offrire ai lettori la possibilità di conoscere una voce matura e appartata, di sicuro valore. Una pubblicazione che invita anche a un primo inquadramento critico della sua opera, che qui mi accingo a fare, anche nell’auspicio di essere seguito da altri.

Risaltano, dopo una prima lettura, tanto la compatezza e l’omogeneità della silloge quanto la specificità di ogni singola poesia. Il primo fatto testimonia la fedeltà della poetessa ai suoi temi, al suo sentire, l’adesione a un’idea organica dell’opera d’arte che ha in sospetto i vari travestimenti postmoderni (ma, del resto, il postmoderno stesso sta entrando nel passato). Il secondo invece indica l’importanza della situazione poetica, che dà a ogni testo una diversa curvatura, assestata attorno a un centro tematico ed emotivo: come si legge nell’introduzione, il suo canto fa “continuamente il punto della situazione e [raccoglie] il senso di ogni evento” (Retrobottega, p. 36). Ci sono, certamente, note ricorrenti nei testi, ma manca una griglia preordinata, sia essa un habitus metrico o mentale; e manca una sovrastruttura ideologica (principio maschile del Logos) a costringere e ordinare l’afflato poetico.

Gli impulsi alla trascendenza presenti in queste composizioni vengono, con intelligenza dialettica, confrontati con e verificati su uno sfondo esperienziale, che incrina la voce lirica, verticale, in sorprendenti eppur misurate intrusioni del parlato (“Ceno. / Non un gatto per casa (né l’ho chiesto)”, Insane intermittenze), e di espressioni ironicamente razionali (“Che tu non sia fiore / (però sai ancora di campagna a primavera) / ormai è assodato”, Via la luna) che, soprattutto nelle composizioni più recenti, correggono il rischio di sovrattono implicito nel gusto per l’aggettivazione carica (“Natale ipnotico”, “pallidi ricordi illuni”) e per i latinismi (“beanze”, “dulcedo”). Non solo, la mescolanza di natura e scienza (“spore / d’amore artificiale, geneticamente modificato”, Via la luna) deve certo qualcosa all’amato Zanzotto, in particolare a quello ermetico di Dietro il paesaggio e Vocativo.

Il ritmo, pur modellando il verso libero su un respiro tutto sommato costante, lontano da estremi telegrafici o da colate magmatiche, offre sprazzi di asciuttezza imagistica (“è di brace l’estate / brucia il biondo dei lidi. / Liturgia della notte: / il nero squarciato / è la luna”, Requiem) o pause cariche di pathos (“E premo sul cuscino ciò che non sono // In ampia solitudine”, Interruttore).

L’aggettivo “lirico” utilizzato prima merita ulteriori considerazioni: la sua valenza, pur comprendendo il potere catartico del canto e un sentimento della natura, non si riduce affatto a esso. Piuttosto, il lirismo è un modo di stare al mondo, e mettere al centro della propria poesia l’Io è un atto di umiltà e orgoglio al tempo stesso: l’umiltà di non parlare per altri, e di non azzardarsi a trattare di eventi sociali, sui quali non potrebbe applicarsi lo stesso impulso d’introiezione riservato all’Io; l’orgoglio di portare il lettore verso la propria percezione e individualità, senza mai mendicare l’ascolto, evitando così quel tipo di empatia generalista (e perciò facile da replicare) di tanta poesia mainstream.

L’Io è rifratto in molteplici elementi coi quali prende forma una fugace identificazione a impedirne, o rimandarne, il dissolvimento, in un metamorfismo irrequieto: la poetessa è allora “nido di passero”, “giunco nel canneto”, sarà “minuta come una mosca”, è creduta “foglia secca”; o è appena un “dilatarsi di pupilla”, ma non “dea o enigma rauco” né “la ragazza dal fiore rosa ai capelli”. Immagini di femminilità complementari queste ultime due, eppure entrambe negate, perché “ho speso un tempo di donna / moneta che non torna” (Fragile poesia). Eppure, la femminilità negata dal discorso si invera nel discorso, con l’investimento femminile nel paesaggio (“A questo paesaggio piatto, senza fianchi / né seni mi tiene aggrappata la vita / o qualche novembre”, Novembre), l’importanza del ciclo stagionale, sia pure rovesciato nei valori (“la primavera è prato di illusioni, / la bugia grande che ti elide tra sonno e fasci / incisi di uno strano sole”, Apri-le), il bisogno di protezione (a volte, perfino di regressione: “mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, Estate) e d’indipendenza, la sensualità espressa dalle sinestesie e dagli avvolgenti richiami fonici (“sospira pallida, mezza malata”, Via la luna; “liquide lentezze, anestesie / risanano strapiombi di tristezze”, Ultima ipotesi).

La presenza di un io lirico in “ampia solitudine” (si noti il riscatto dell’aggettivo, che sa anche di grandezza e risonanza) non rende tuttavia questa poesia autoreferenziale, se per ciò s’intende una poesia che, ricadendo su di sé, non offra la possibilità di allargare gli orizzonti percettivi di chi legge. Al contrario, l’uso che fa Binetti del linguaggio permette questa acquisizione esperienziale nel lettore accorto e partecipe, e poi l’alterità è materia immancabile di queste poesie, esplicandosi nel frequente e vario ricorso all’invocazione e all’apostrofe.

Il primo testimonia una nostalgia, un anelare l’intero (“Aspergimi di magnetiche risonanze / perché io non dimentichi / i nodi delle dita sulle tue mani grandi”, Aspergimi); il secondo una sfida raccolta, un’accusa (“Non è silenzio, è mutezza, la tua”, Effetto placebo[3]). I destinatari più frequenti sono la natura, la poesia e la figura maschile, come in Idea obliqua, dove l’io e il tu si alternano in un gioco di evanescenze benissimo suggerito (“Sono scheggia di luce radiante su gialli crema. / Non mi distingui”, dove l’atto puramente visivo del “distinguere” assume implicazioni di trascuratezza da parte di lui).

A ogni modo queste categorie, utili ai discorsi critici, non reggono alle capacità sintetiche della poesia: e infatti più volte in Binetti lingua e natura si fondono, come  nella splendida Apri-le che “non è un mese / solo lo schiudersi di un uscio al dopo”, con la ripresa e (diversa) negazione del celeberrimo verso di Eliot “Aprile è il mese più crudele”.

Viscerale senza esibizionismo, raffinata senza manierismo, la voce poetica di Binetti cerca orecchie in grado di percepirne i tremiti interni, i cambi d’umore, l’eleganza sintattica e sonora: cerca anzitutto affinità elettive, ma non rifugge affatto il lettore comune – a patto, chiaramente, che questi sappia mettersi in paziente ascolto, per partecipare sì i temi universali toccati da questa poesia, ma sotto il suo particolare angolo.

[1] L’articolo si può leggere e scaricare qui: http://castiglionedav.altervista.org/blog/critica/

[2] La recensione si può leggere qui: http://www.criticaletteraria.org/2011/07/scovare-la-poesia-nascosta-i-poeti-di.html

[3] Questa poesia è stata tradotta da Slavica Mitic Paolillo in Serbo cirillico sulla rivista “Bibliozona” della biblioteca nazionale di Nis (Serbia).

Biagio Cepollaro, su “Nel corpo della scrittura; poesie 1984-2013”

(Questa nota introduttiva è apparsa su www.diaforia.org, dove è scaricabile l’ebook contenente l’antologia dell’autore. Nel riproporlo, mi sono limitato a eliminare i riferimenti alla contingenza che ovviamente non sono più validi)

 

È la prima volta che mi avvicino alla poesia di Biagio Cepollaro, se si eccettua un’anteprima di Le qualità su Nazione Indiana. Cominciare a entrare nella sua opera per come emerge nell’attenta ed equilibrata selezione di Daniele Poletti è un’esperienza su cui vale la pena di spendere due parole introduttive, prima di ascoltare-auscultare il nuovo macro-testo poetico.

Un’antologia compilata dall’opera omnia – ormai trentennale – di un autore mette in primo piano, necessariamente e costitutivamente, una dialettica di diacronia e sincronia, di produzione e ricezione del testo. Per motivi sostanzialmente anagrafici, mi trovo cioè ad avere una visione simultanea, sincronica, dei processi compositivi, in continua evoluzione ma stratificati nel tempo, dell’arte poetica di Cepollaro. Questa tensione non è detto che sia un male: anzi, l’accelerazione degli anni e delle forme in quel precipitato che è l’atto di lettura, sembra congeniale a una poesia autenticamente di ricerca – con tutte le cautele che l’uso di questo termine comporta – come quella di Cepollaro. Il metamorfismo e la provocatoria vitalità di questa poesia ne sono così elevati al quadrato.


Quello che colpisce, in questa panoramica, è la percezione di un soggetto testualerifratto o perfino assente – perché consapevole della condizione di liquidità postmoderna in cui si trova ad agire ed essere agito – ma anche di un soggetto creativo, extra-testuale e biografico (Cepollaro stesso) unitario al fondo: se infatti forme e modi cambiano, i nodi tematici (su tutti quello del corpo biologico e della scrittura) rimangono fissi, ossessivamente scandagliati lungo l’arco di una vita. Non posso che cominciare dunque da qui, dalla scrittura-corpo di Cepollaro: nella prima poesia dell’antologia, tratta da Le parole di Eliodora (1984), questa tematizzazione è esplicita, nelle coppie meronimiche penna-unghia, scrittura-gambe e pagina-pelle:

la penna affonda come un’unghia
(stringi tra le gambe
scrittura tesa e panico)
bianco il fondo del mio viaggio
(pagina e pelle)

Come le altre poesie di Le parole di Eliodora antologizzate, la forma interna è quella dell’appunto, della bozza quasi, la cui instabilità è segnalata dal contrappunto delle parentesi e dallo slittamento repentino dei soggetti grammaticali e dei modi di enunciazione (dall’indicativo all’imperativo). In versi come «(la balbuzie / lo so viene dalle crepe dei muri» (p. 14) c’è già, in nuce, l’idea di una simbiosi continua e necessaria tra scrittura, corpo e ambiente – in questo includendo perfino il cosmo – che culminerà in Le qualità e nei nuovi Inediti:

il corpo scrive il suo poema e lo fa a giornate
questa è la sua scansione accordata al pianeta
e alle stelle che gli coprono il sonno

La dispersione tematizzata da molte scritture di ricerca è in realtà, e salubremente, fermata da una contro-spinta, dall’intuizione che ci sia un tutto con cui interagiamo: una concezione comune nelle scienze naturali – non è da sottovalutare l’importanza della biologia in Le qualità – che rifiutano sia il determinismo sia la casualità, postulando invece l’interazione biunivoca dei sistemi (vd. Popper, Objective Knowledge, 1979) in questo offrendo una valida alternativa al nichilismo del «tutto è mediato, costruito, quindi falso» della vulgata decostruzionista e postmoderna. Se dissoluzione c’è, questa è ricondotta a movimenti sistemici – tra geologia e tardo capitalismo – che sta allo scriba, alter-ego del poeta, identificare:

tranne scriba che intravedendo vede enormi prodigiose
masse d’acqua le dighe le sotterranee esplosioni le sparizioni e la deriva
dei nuovi avvallamenti di sabbia e capitali

Questo passaggio, tratto da Meditaziones n°3, illustra bene il concetto e al tempo stesso la qualità fluviale, in eccedenza, che la scrittura di Cepollaro ha acquisito a quest’altezza (siamo nel 1996) ma anche, e perfino più scopertamente, nel precedente Scribeide, che forse non a caso reca una data (1993) anche simbolica per la storiografia letteraria, con la costituzione del Gruppo ‘93. L’istanza metapoetica, l’idea del poema e dello scriba sembra mutuato da un celebre luogo sereniano (Un posto di vacanza); tuttavia, assai diverso è lo svolgersi del tema che qui ho crudamente enucleato. Scribeide, lontanissima dal fenomenologismo sereniano, ha una natura inglobante, che non fa distinzione tra soggetto dell’enunciazione ed enunciazione stessa. Ecco allora una peculiare neolingua che intreccia italiano standard, napoletano e latinismi, cadenzata nella monorima di un cantore fittizio:

i’ ca vurria far docia simbianza
e all’affrasar far de miele usanza
mi veco frantumato in una stanza
ca nun succorre né bio né scienza
e all’intorno sulo veco la suffranza

In queste pagine, le procedure linguistiche e compositive delle avanguardie sono più scoperte: neologismi ottenuti da derivazioni grammaticali non-standard (per es. testo-testifica), iterazione ossessiva diluita in un elenco non progressivo, come in Fabricaall’universale scanno scanno naturale casa per villa accento  / per accento scanno contabile fervido e commerciale scanno»), collage con inserzioni e manipolazioni da materiale extra-poetico (come questo, tratto da un manuale di retorica: «Dispositio artificialis. Essa tratta dell’ordine e della disposizione / delle idee, naturalis o artificialis»), e molto altro ancora. Comico, per esempio, sembra  l’uso delle personificazioni di Gatto, Bufalo, Apparizione e Cunsulazione, sempre in Scribeide, a creare delle prosopopee, così come il falsetto imbrobabile del Dolce Stil Novo:

Donna ca m’arivolgo in fellonia
in me puisia s’accende a vita

Altre volte, le allusioni letterarie sono più esplicite e specifiche, per esempio quelle da Leopardi:

nel mezzo nel mezzo a rimestar che m’è dolce in queste carte
a rimettere in circolo la poltiglia ad antennar oltre la siepe
delle sigle e dei neon oltre gli input e i cartelli zoppas
oltre il cavalcavia con lingua sensoria agli impasti a far
da sponda ai proiettili a contar dai buchi l’orografia dei luoghi

e da Montale

e il giorno la luce la poca la sola poi meriggia pallido-assorto 
meriggia meringa ca son stanco m’addormento nessuno al fianco ma

Nessuna delle due allusioni, mi sembra, ha tuttavia intento d’irriverenza: entrambi sembrano più che altro modi di segnalare la resistenza del poetico benché diluita nel caos postmoderno, secondo un’operazione che – in specie nel primo passaggio – mi fa pensare a Zanzotto, forse anche per l’uso, altrove, dei latinismi, la permanenza dell’interrogazione filosofica e l’invocazione alla luna: «Luna persciente / li umani non supportano troppa realtà». Da alluso, il dialogo coi poeti viene addirittura tematizzato nel più recente La poesia: Vale (2003). Come mostra la selezione, in questo gruppo di testi Cepollaro sperimenta una forma (almeno per me) inedita, che intreccia procedimenti principe della critica letteraria, la parafrasi e il commento, con un’allocuzione a un destinatario concreto (il “Vale” del titolo, che nelle poesie ha anche una funzione musicale di ritorno ritmico). A monte, mi pare, è la necessità di rimarcare l’importanza vitale (non letteraria, dunque, almeno in prima istanza) della poesia, il suo parlarci da lontano di noi e della nostra storia. Ecco così che i versi di Saba «Parole, / dove il cuore dell’uomo si specchiava / -nudo e sorpreso-alle origini…» sono tradotti (nel senso etimologico di: portati a) alla situazione presente in cui al poeta Cepollaro e al suo interlocutore (e a tutti noi, per estensione) è toccato e tocca stare:

pensa
ai tg e alle campagne stampa pensa,
Vale, a questa lunghissima bugìa
che da allora fin qui copre la storia.

Come illustra questo passaggio, c’è qui un’umiltà quasi disarmante di tono, una cancellazione degli istituti retorici a favore di una comunicazione limpida e diretta. Sperimentare vuol dire anche deviare dal deviante quando questo si istituzionalizza (mi viene in mente, come parallelo a cavallo tra i media d’espressione, The Straight Story di David Lynch, radicalmente tradizionale rispetto alle sequenze oniriche disturbanti dei suoi film più noti), e Cepollaro mostra qui come uno stile piano possa assolvere a una qualità di ascolto che è essenziale per ogni vero poeta. Il naturale punto d’approdo di questo percorso è quindi un nuovo umanesimo biologico, quello di Le qualità e del suo ottimismo per l’essenziale, messo bene in luce dall’appassionata lettura che ne ha fatto Luigi Bosco su In realtà, la poesia.

Barbarah Gugliemnana – Rondini come formiche (Edizioni OMP, 2009)

(questa recensione è già apparsa su Poesia 2.0)

Esile nelle dimensioni, sia complessive sia a livello di testi singoli, questo Rondini come formiche sembra però sempre pronto a scoppiare, dilatarsi a ogni pagina grazie a una miscela di vitalismo e pietas nei confronti di una vita continuamente offesa – dalla morte per lavoro alla disoccupazione, dalla sterilità materna alla fragilità minacciata delle piccole cose, in cui l’autrice si riconosce.

L’urgenza di denunciare, spesso senza mediazioni, le molte sfaccettature del male, conduce tuttavia questo “allegro diario di bordo alla deriva” (la definizione, felicissima, è di Anna Ruchat, prefatrice del libro) a una qualità alterna in cui, quasi con noncuranza, intuizioni notevoli convivono con ingenuità e acerbità di stile. Offro un paio di esempi in entrambe le direzioni, a beneficio dei lettori e dell’autrice stessa. Già nella poesia incipitaria, La mia poesia (p. 7), l’enunciato di apertura “La mia poesia / si chiama Vita” (con titolo sintatticamente legato al primo verso) aderisce al credo dell’autrice ma non lo elabora stilisticamente, toccando una naiveté disarmante. E però, a sconfessare l’inizio di poesia-pensierino ci pensano i versi successivi. Qui, con un lessico e una sintassi semplici ma con nessuna concessione al cliché, l’autrice rende sinistramente fiabesca l’immagine di un uomo morto per un incidente:

Racconta di me, contadino sul trattore,
E delle mie rotonde, compatte, gialle palle di fieno.
E di una, rotondissima, che un giorno
Mi è caduta addosso,
lasciandomi per sempre sdraiato.
Con gli occhi che hanno iniziato a guardare il cielo,
davvero bello anche con la pioggia.

La rotondità, pienezza quasi idillica delle palle di fieno e il loro effetto distruttivo; la richiesta del morto al vivo affinché questi parli di lui, in ciò richiamando e rovesciando un modus della poesia reso celebre dall’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters dove i morti prendono la parola. E c’è un misto di ironia e sincerità in quel “davvero bello” che stride con la tragedia individuale ma al tempo stesso si ricongiunge con il piano più vasto del creato. O parabola di come ciò che dà nutrimento, il fieno, può uccidere se manovrato dalla tecnologia dell’uomo (qui, il trattore). Poche pagine dopo, ritorna l’idea dell’uomo come dominato dal caso, che soccombe quasi senza accorgersene eppur quasi grato del suo destino: “il soffitto mosso da un vento perturbato / cade sulla figura umana, / schiacciandola a terra / in una serenità velata” (p. 11, Cielo plumbeo). Questi versi sono tratti da una poesia che, titolo a parte, reputo assai riuscita. C’è un’astrazione quasi geometrica, la musicalità di versi medio-brevi senza interpunzione e spaziati da un’interlinea generosa, nonché l’elusività icastica della chiusa: “S’alza allora un odore di muschio, e di cemento”.

Di contro, isole di acerbità compositiva sono, purtroppo, presenti più di quanto si vorrebbe concedere a un’opera pubblicata (nel frattempo Guglielmana ha pubblicato un nuovo libro presso Lietocolle, Davanti alla tenda, e mi è sembrato, sfogliandolo, che molti di questi problemi espressivi sono stati risolti). Mi limito a pochi casi: la chiusa canzonettistica della poesia senza titolo a p. 18 (“striscia sul banale rancore / ed è la fine di un amore”). O i tentativi micro-allegorici che ricorrono a fiori e animali emblematici: il pavone senz’ali che “faceva volare la sua bellezza / danzando fatuo” (p. 30) o il gladiolo che “s’alza fiore dopo fiore a sfiorare il cielo” e poi si accascia “a terra” (p. 29). In casi come questi i correlativi oggettivi di tematiche quali lo sperpero, la dispersione, la caduta e la morte, fanno leva sulla loro natura convenzionale, in ciò sollevando chi scrive dal dovere di offrire un taglio, una visione originale, un valore aggiunto.

Altrove questa inventività c’è, sostenuta da un talento grezzo e istintivo, di sicuro effetto – come quando si prega che il latte materno non sia colla (“Madre, / che il tuo latte / non sia una colla / da cui non possa / scivolare via”), ovvero che il nutrimento non impedisca, paradossalmente, la crescita adulta, la separazione. Un’analogia credibilissima, fondata sulle proprietà semantiche +BIANCO +LIQUIDO, accosta dunque latte e colla ma permette di accedere, per via appena indiretta, a grandi temi – senza per questo forzarli.

Quello della maternità – mancante, prosciugata, soppressa, e perciò più rivendicata – è d’altronde un punto carissimo all’autrice, che vi ritorna parecchie volte. La terra fredda infatti “non genera” e “non passa un’anatra gravida, / sulle acque” (p. 14); la “madre dalle grosse tette, / con il latte parzialmente scremato, / manca a tutti, operai e padroni” (p.19); il seno è prosciugato da “un uomo bambino” che lascia alla donna solo “pelle morta” (p.20); e “i figli muoiono, non progettati” (p. 65). Poesia e vita sono in effetti un tutt’uno per l’autrice (come dichiarato in apertura di libro, sfidando, come si è visto, il rischio di banalizzare), medico, femminista e impegnata attivamente nel sociale.

Altre poesie sono più descrittive che dichiarative, e qui va sottolineata l’abilità dell’autrice di evocare atmosfere senza, per una volta, il peso dell’accusa. Penso a Scarnebbia (p. 45), dove la topografia di Pavia è nei suoi emblemi, dal Duomo al Castello, dal Ponte ai Navigli alle Cliniche “con le malattie degli altri” (p. 45). Le maiuscole qui si propagano a sostantivi che normalmente non li richiedono (Nebbia, Fiume, Rotonda), così che questi elementi del paesaggio naturale e urbano diventano quasi presenze umane, tramite prosopopea ma senza intenti ironici. Sempre a proposito di poesie più evocative che enunciative, vorrei concludere con una poesia che – come le più riuscite di questo libro disomogeneo e tuttavia sempre fedele alla sua autrice – sembra meno toccata dal bisogno di dire a tutti i costi e più sedotta da quello di mostrare, semplicemente:

gli amici a cerchio
nella notte delle stelle nuvolose
in banchetti e falò nella sabbia
mentre nelle onde spettacolari
s’incammina con un gusto solitario un diverso
e alla riva chiamano Giulia dal mare

Non so bene perché, ma mi ha colpito quel verso finale, con un nome proprio emerso all’improvviso e che potrebbe essere virgolettato come in un discorso diretto (“chiamano ‘Giulia’”) e che invece è lasciato così, in una gratuità sospesa, a fondere suono e distanza, ricordo e descrizione. I guizzi sono lì, occorre solo ascoltarli, rimuovere ciò che è scontato e approssimativo, insieme a un po’ di fede nel non-mediato. Una prova che Guglielmana saprà affrontare a testa alta, senza perdere in freschezza e stralunata grazia.

Maria Borio – Vite Unite (Marcos y Marcos 2015)

(questa nota è già apparsa, in forma leggermente diversa, nell’ebook Laboratorio in differita. Tre poesie dal libro sono leggibili nell’ebook. NB: alcuni inediti di Maria Borio letti di recente superano i limiti che mi è sembrato di individuare nei testi della silloge, e hanno avuto una mia approvazione quasi incondizionata – spero di pubblicare più avanti le mie impressioni a riguardo)

Quella di Vite Unite mi sembra una scrittura matura e consapevole, ben cesellata ma anche semplice, proprio nel senso dato da Enrico Testa a questa parola nel suo Lo stile semplice. Mi ricorda certo antinovecentismo, forse, ci vedo anche delle venature crepuscolari e certamente liriche. Mi sembra che il tutto ruoti attorno ai pronomi – io, tu. Come in un canzoniere dove però l’io non domina ma insiste sulla leggerezza, sulla sparizione, o si affida al tu – “tu” che io leggo come maschile, controparte più invocata che drammaticamente presente. Ma allora questo “tu” diventa anche, a livello metapoetico, una presa di posizione contro gli sperimentalismi e a difesa della lirica. Per questo il titolo “ritorno al tu” non mi convince molto, mi sembra da un lato un po’ intellettualizzato, dall’altro una sorta di autogiustificazione di una pratica di scrittura.

Ti dirò, ci sono versi isolati e poesie intere (su tutte, appena sopra le notizie, una delle più belle e di peso lette da un po’ di tempo a questa parte, ma anche un interno -la pressione dell’acqua) che mi fanno vedere un’autrice tra le migliori e più autentiche della nostra generazione – un’impressione che ebbi già alla tua lettura a ParcoPoesia nel 2011. D’altro canto, però, ci sono varie cose che non mi convincono, e altre che invece deviano dal mio gusto. Non ho ripetuto la stessa cosa due volte, cerco di spiegarmi partendo dalle cose che io personalmente cambierei nei testi.

La prima poesia, Le noci aperte sul tavolo credo guadagnerebbe senza due versi che “vogliono spiegare” – mi riferisco al verso “come se la bellezza non avesse un’origine” e soprattutto a “non avere pensieri”, il verso finale. Nella terza poesia, Sono passati giorni come voci, il voler rendere sintatticamente il cortocircuito di cui parli (donde la ripetizione variata dei pronomi ai vv. 5-10) mi sembra pesante e un po’ indulgente. Mi permetto di dirlo perché sono il primo a indulgere in questi giochi di specchi, e in questo caso non mi sembra esserci, a monte, una giustificazione all’interno della poesia. Nella poesia il vetro è tutto inverno mi chiedo se gli echi montaliani (“ognuno riconosce”) e sereniani (“così dicono le piante”) siano voluti e, in tal caso, quale sia la loro funzione. Nella stessa poesia, “la mia anima è morta mille volte” mi sembra un po’ troppo carico, quasi melodrammatico. Oppure, la poesia il corpo guarda se stesso (verso che mi ha ricordato il Biagio Cepollaro de La curva del giorno dove il corpo è protagonista e compie azioni ma è, in un certo senso, sovraindividuale) penso sarebbe più memorabile senza l’ultimo verso didascalico “stessa azione immutabile”. E nella poesia è un anno di piogge gli ultimi tre versi non sembrano appartenere a quanto viene prima. Infine,  nella penultima poesia, mi ha fatto storcere il naso il verso “le parole con i sogni”, perché alquanto canzonettistico. Questo ciò che non mi convince a livello, diciamo così, puntuale.

C’è poi un discorso più ampio, di poetica. Vengo al nocciolo: mi sembra che la prima sezione abbia una personalità propria, più corposa e distinguibile, rispetto alla seconda e alla terza. Oso ipotizzare che sia stata scritta in tempi più recenti, mi dirai. Nella seconda e nella terza sezione ci sono ossessioni lessicali (su tutte, cose, corpo, parole) che rischiano la maniera, come tutte le ossessioni e specialmente quelle non individuali ma già appartenenti a un socioletto lirico. Più in generale, il tuo monolinguismo sembra impedire quella precisione che, quando c’è (come il delfino nella moneta in appena sopra le notizie) è memorabile. Perché restare così trattenuti, prediligere quest’acquerello a una vera incisione? Chiudo con questa mezza provocazione perché, mi sembra, la tua poesia ha molto potenziale ma preferisce spesso restare in punta di piedi, quasi insicura, con il risultato che – per un lettore come me almeno, che cerca lo scontro corpo a corpo col testo – rimane su tutto un alone un po’ generico, forse qualche velo di troppo.

 

Carlo Bellinvia, L’immobile

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot 1, su Poesia 2.0)

L’immobile
I.

Dell’aria che esce, dell’aria che entra,
nel blu dipinto di blu, elettrificato ora dai lampi ora dai soli
come siete deviate nel vostro avvivarvi, stagioni scadute, d’inserto in altre stagioni,
e anzi nel vostro scombinarvi in un unico anno minore, il meno certo.

II.

E il colore e la lozione è nella foglia cinese, il must, il devi esserci d’autunno,
ma qui in città ancora rappresentativa di molti alberi, agli incroci,
e non si usa ormai più la resistenza che la tenga ancora lì affissa in croce;
se cade non si sa in quale oblio: inesistenti funerali di incarnati gialli,
solo morti promiscue di antichi bianchi. Fogli-nunzi, rivangati dal vento-becchino.
III.

Sopra le ringhiere, ancora decidono le ere le podarcis appassite
al loro milionario appuntamento, per remoto retaggio, col raggio garibaldino
dell’immaturo sole di marzo. Tutta la tetralogia primaverile è posta quasi in dubbio
dallo sfarzo dallo sfocio del ramarro dalla sterzata dal suo innescato contropiede.
Per inferiorità realizza l’autogoal: s’allenta colla fitta rete della verdura sventolata,
da ultrà difensivista. Sarebbe però irragionevole presagio invernale
se i suoi passi indietro contassero come giorni. Dagli al ramarro letargista- repubblicano!
IV.

Che, se torni, dal balcone si vede, la macroscopica calligrafia, a lettere chiare, del mare
che a branco ora si smembra o continuo, bianco suo autografo oppone
-la sua biografia discorre nella distesa, non solo nelle disperate profondità o nel cielo che vi si replica-
e gode nel poter accostare la culminata lingua all’inguine della spiaggia ultima:
mi varrà come bramosia, d’estate, ma siamo in marzo, appunto.
V.

Così, tutta sommata, mi piace questa nostra minima dimensione
che volge al male, questa mezza glaciazione, totale desertificazione
di simboli, di sentimenti. Dici che la Coca-Cola resterà: non menti. Pure Paperino,
timbrato senza narici (per orrore pop), anche senza olfatto la scamperà lo stesso.
Invece adesso scattista sulla già brevissima distanza
è il tempo nei riguardi dell’abitante della mia stanza.
Tutta la sequela si ricomincia da tutti o da nessuno,
da me o da te o dal responso assoluto
della pietra che suscita acqua.
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Le stagioni sono un topos letterario: difficile non trovare chi non ne abbia scritto. Precedenti novecenteschi illustri sono Eliot (il ciclo stagionale alla base dell’architettura de La Terra Desolata) e anche il tardo Montale, che intitola Le stagioni una delle più riuscite poesie di Satura. Se riduciamo una poesia al suo tema (nucleo semantico o
matrice, secondo Riffaterre), la distruggiamo: è il limite di tanta critica contenutistica e solo tematica. Invece, la grandezza o almeno la bravura sta quasi tutta in superficie,
nella struttura linguistica e discorsiva del testo. Vediamo.

D’impatto, colpisce l’estensione dei versi liberi, la cui struttura ‘agglutinata’ è memore di grandi precedenti del secondo novecento (Sereni, Luzi, Bertolucci, Pagliarani…). In particolare, la punteggiatura scandisce il dettato in unità minori, alcune delle quali a loro volta scandibili – e scandite, alla lettura – come versi lunghi composti (vd. il primo verso della sezione II). Le rime interne – in sordina, come voleva Montale – sono funzionali a complicare e rilanciare il verso lungo, solitamente spia di un’attitudine affabulatoria e discorsiva. È infatti sul piano dell’inventio discorsiva che la poesia mostra una considerevole varietà nell’unità, un intarsio che la rende omogenea ma increspata e avvincente al tempo stesso. Alcuni esempi: in I, verso 1, il complemento d’argomento in stile trattatistico (Del…) contrasta ironicamente con l’ovvietà tematica (aria che esce, aria che entra), che a sua volta è complicata dai riferimenti alla cultura popolare (la celeberrima canzone di Modugno). Questo stile ‘distaccato’ cede poi il passo a un’inflessione elegiaco-nostalgica, con il vocativo (come siete deviate, I, v.3).

Nella sezione II, il topos – pochi ve n’è di più triti – della foglia d’autunno e della morte è riciclato in un immaginario contemporaneo, coi riferimenti al consumismo, alla cultura dell’esserci (must). C’è una voce che parla e che descrive, un ‘io’ argomentante ma per nulla sovraesposto in termini emotivi: c’è un mescolio di disincanto eppure di continua attenzione. In III – notare intanto l’insistenza delle consonanti liquide ‘l’ e ‘r’, le rime interne e le fricative sorde ‘z’ e ‘s’ – un dettaglio (‘continua attenzione’, appunto), il ramarro di montaliana memoria, fa cadere, squarcia l’ordine degli eventi, come il singolo è talora irriducibile alla generalizzazione.

In IV mare e scrittura si compenetrano – la mia memoria non può non andare al poemetto di Sereni “Un posto di vacanza” e anche a una poesia di Williams, tradotta da
Sereni, in cui le onde sono descritte come parole: “frangersi d’onde come di parole”, e forse anche Shelley e la tradizione romantica in generale – salvo poi che un
unità colloquiale come ‘appunto’ chiude il pur trattenuto slancio lirico dell’imagery appena tracciata.

In VI, infine, infrange appena l’impersonalità modernista del poemetto presentando una figura umana – il poeta stesso – mediante perifrasi straniante (abitante della mia stanza: come se l’esserci fisicamente, l’occupare spazio sia una delle poche cose incontestabili). Nel – per me – bellissimo finale, che combina pietra e acqua (anche qui, torna in mente Eliot, certo Williams, ma anche, nel tropo, queste poesie di Elisa Biagini postate su “Le parole e le cose”), nell’affermazione di una verità oracolare, in netto contrasto con i riferimenti bassi, ‘pop’ della Coca-Cola e di Paperino. Tutto questo a poco più di vent’anni: e scusate se è poco.

Stefano Dal Bianco – Prove di libertà (Mondadori 2013)

(Recensione già apparsa su Nuovi Argomenti)

Un lasso di oltre un decennio intecorre tra questa nuova raccolta di Stefano Dal Bianco, Prove di libertà (2013) e il precedente Ritorno a Planaval (2001). Tempi che chiedono rispetto alla poesia, sulla scia dei lunghi silenzi che hanno abitato alcuni tra i nostri poeti maggiori (Montale, Sereni) e in netta controtendenza rispetto alla fretta quasi compulsiva – e ai miei occhi un po’ sospetta – dell’uscita in volume annuale o biennale di poeti più giovani, forse conseguenza indiretta dell’illusione di presenza data da internet e dalle nuove tecnologie.

Queste di Dal Bianco sono, letteralmente, delle prove di libertà: con tutto il carico di azzardo (libertà) e di incertezza (prove) assunta volontariamente che questa espressione comporta. Sono poesie che integrano narrazione e riflessione, che non temono l’autobiografismo aneddotico (15 aprile, Alchimia dei poveri), od omaggi tematici ai maestri, soprattutto Sereni e Zanzotto. Per esempio, «Chi parla in me con voce di contralto» in La conquista del futuro ricorda il dialogismo interiore di Sereni, mentre la tematizzazione del vuoto del poeta di Luino si ritrova nel «vuoto vissuto male» e nel «vuoto così intero» delle poesie in incipit al libro, per non dire della diretta citazione «musica d’angeli» e in altri punti del testo, come l’istanza metapoetica a p. 42; immagini e temi zanzottiani emergono soprattutto in Albori di io, pp. 29-30, e in Teoria della neve, p. 82.

Eppure, la sfida più grande per un poeta che è anche profondo conoscitore di Zanzotto (sua la curatela, insieme a G. M. Villalta, del Meridiano dedicato al poeta di Pieve di Soligo) è stata quella di cercare altrove, vale a dire dirigere la propria ricerca poetica su una strada tanto orizzontale quanto verticale è invece quella del maestro. Scelta, a livello di poetica, forte e debole al tempo stesso: forte perché coraggiosa nell’assunzione di una forma meno impattante ma probabilmente più adatta a esprimere la rinuncia e il ripiegamento di questi anni; debole perché, consapevolmente, si sceglie di de-monumentalizzare la letteratura, di non nasconderne la natura provvisoria di prova (parola che, tra l’altro, ha in sé anche la connotazione, più positiva, di presenza e indizio: «non sopporto / nessuna cosa che sia fuga» afferma Dal Bianco in Dislivello. Primo appello, p. 67).

Questa operazione e opzione di orizzontalità, concetto su cui il poeta si soffermò anni fa durante un illuminante, benché allora per me disturbante, incontro poetico al Collegio S. Caterina di Pavia, si realizza tramite l’adozione di un tono basso e un numero minore di modulazioni (ritmiche, ma soprattutto lessicali) che forse esprimono meglio la fase storica (e letteraria) di transizione o declino in cui ci troviamo ad agire: «resteremo una carezza congelata / in attesa di tempi migliori» (Per amore, p. 65).

La fiducia, messa a dura prova (Uno che non si fida, p. 37) sembra dunque possibile solo nella finzione, la suprema finzione di cui parlò Wallace Stevens: così l’esplicita invocazione alla poesia di Dal Bianco («Portami via, poesia […] Portami nell’unica suprema bugia», Portami via da qui, pp. 12-13) è tanto fuori tempo massimo da porsi come vera, stravolta alterità: sembra avverarsi qui un pronostico di Fortini, il quale alluse a una possibile futura riabilitazione dei modi lirici in paradossale funzione de-stabilizzante. Alla finzione esplicitamente invocata si oppone l’ingiunzione, appena venata di rassegnazione, «che nessuno mi chieda di mentire più» (A uno dei tanti che rimarranno fermi, p. 41).

La responsabilità della scrittura non deve più annullare quella degli affetti, come si intuisce in questi bellissimi versi, scolpiti eppure molto umani al tempo stesso: «In questa nostra zona franca ma non senza memoria / siamo ancora nel momento in cui scrivo / e mi allontano, sì, da noi, da casa nostra ma per poco» (Ho toccato la felicità stasera…). E un affetto paterno quasi straniante, appena increspato dalla distanza dell’attenzione (e della potenzialità espressa dalla costruzione ipotetica) si ritrova in Faccia probabile di Arturo (p. 20), che riporto per intero:

E se dovesse guardare per aria
in un giorno che il sonno
non gli permettesse di sorridere continuamente
e rendesse l’espressione seriosa o meditata,
come farebbe un padre io di sicuro
mi innamorerei.

Il tema filosofico della nominazione e dell’esistenza è un altro fulcro del libro: «che cosa sarò stato io / prima-di-essere-stato-chiamato?» (Albori di io, p. 29) o anche, con gioco di parole sul nome dell’autore, «prima che torni a essere dal bianco» (Come ti chiami, p. 31). Dalla fiducia, nonostante tutto, nella nominazione, è solo naturale che si ribadisca, a fine volume, a metà tra appunto didattico e appello comune, l’importanza etica dell’interrogare: «Interrogare è importante qualora si preveda l’eventualità di dare ascolto ai barlumi intravisti» (Essere umani, p. 105). Chiude così il volume una nota di speranza, la libertà affermativa del SI, dopo l’inizio basso del DO, in un gioco di note musicali che strutturano le sette sezioni di questo significativo libro.