Dimitri Milleri – nota alla selezione in “Poeti italiani nati negli anni 80′ e 90′” (Interno Poesia 2019)

(Questa mia nota accompagna una selezione di testi uscita sull’antologia Poeti italiani nati negli anni ’80 e ’90, a cura di Giulia Martini e pubblicato da Interno Poesia; vi invito a preordinare il libro, che contiene voci interessanti tra cui quelle di Maria Borio, Demetrio Marra, Damiano Sinfonico, e Bernardo Pacini, oltre che dello stesso Dimitri Milleri).

 

Ogni poesia che punti a una gnome non sloganistica – e cioè alla distillazione, in forma di massima o sentenza, di una qualche saggezza non imprestata – deve aver attraversato e rielaborato la propria materia ispiratrice, sia essa storica, biografica, percettiva o psichica. Solo in tal modo l’effetto di necessità prevarrà su quello della messa in mostra, della posa da recitativo. Le poesie austere eppure incrinate alla dolcezza di Dimitri Milleri riescono in questo effetto di necessità; riescono cioè a far sì che il lettore si fidi e venga condotto, verso dopo verso, a una rivelazione insieme intellettuale ed emotiva. Alcune poesie ricostruiscono crinali psichici che vanno dall’epifania auditiva (Corrispondenze) al blackout parziale della coscienza durante eventi-limite (Incidenti,
Quando si abita il panico). In Incidenti la gnome paradossale “si scopre il poi nel prima” cattura senz’altro quel senso di anticipazione della morte, benché si intrecci
ad essa la rielaborazione, la “recollection” (non “in tranquillity” alla Wordsworth, ma in una sorta di lucida empatia) del post-evento: “Di tutto il resto solo dopo / s’impara il segno e il nome”. La volontà di cogliere il difficilmente dicibile, unita a una sorta di pudore o riserbo, può generare una certa opacità, come in Corrispondenze; ma è anche vero che se la vita “approssima” (e cioè avvicina, ma anche tradisce per imprecisione),
così fa anche la poesia che quella vita cerca di rendere. La tendenza ad archetipizzare (per esempio, Ragazzi o Ritratto di famiglia) non porta a stilizzazione, ma è calata
in una visione scorciata che coglie con efficacia certe pulsioni distruttive (il padre “si duplica e fugge” quasi obbedendo a una legge di natura). Infine, quel senso di progressivo disvelamento di cui dicevo prima, e che prende per mano il lettore, è una funzione dell’economia dei testi, del loro tessuto centripeto e serrato anziché digressivo. Per esempio, il paragone continuato fra il cielo e l’anziano (Sera) è una prova di fedeltà dello sguardo e del discorso, che non si lasciano distrarre; ma una fedeltà vigile, pronta a mettersi in discussione nella strofa conclusiva, dove si rinnega l’antropomorfizzazione precedente (“perché il cielo non è un anziano”) ed emerge una delusa oggettività, un determinismo cosmico di matrice leopardiana (“nulla è discreto” può essere letto etimologicamente, legandolo a “discernere”). Insomma, proprio come per i ragazzi della poesia eponima, Dimitri rumina ciò che lo circonda a lungo, per dirlo “con grazia e compassione”.

Federico Ferrante – articolo introduttivo

(Ripubblico il primo articolo che usci’, addirittura dodici anni fa, sulla rubrica di un giornale universitario presso il quale collaboravo. Il taglio del pezzo, ovviamente, è più giornalistico/generalista che critico-accademico. Buona lettura!)

 

 

Non conosco bene Milano, città che vide poeti come Montale, Sereni, il da poco scomparso Raboni, i contemporanei Cucchi e De Angelis e molti altri. Ma lo scenario di questa metropoli non lascia indifferente – e molti suoi versi ne danno prova – neppure Federico, con cui nel frattempo, nella raggiunta calma di un bar, comincio a chiacchierare. Strano dare un volto a qualcuno che finora si è letto solo sul web; eppure, vuoi la spigliatezza di Federico, vuoi la nostra comune passione per la poesia, tutto è stato naturale come se ci conoscessimo da tempo, come se ci fossimo già incontrati altre volte. Ricordo che le sue poesie mi piacquero da subito: per quell’estrosità verbale risolta in toni di ironia e intelligenza, che alterna un sorriso tra l’amaro e il divertito (“e provo, tra un semaforo e l’altro,/ le scarpe nuove e l’esistenza dell’oblio”) a momenti di più pensosa amarezza (“E che la prassi dodecafonica del vento/ all’alba che salpa nel cielo/ sia pura poesia/- la mia, dura follia -”). Fino a questo incipit di commovente tenerezza, da una poesia nata, mi dice, dopo la visita a un orfanotrofio in Romania (“Che poi noi siamo solo disparte/ tra le arti sparpagliate// piccoli artigiani di sorrisi/ giunti chissà per qual vento/ a scolpire dentini nei visi”).

Ma il proporre frammenti – sia pur significativi – delle sue poesie, non rende giustizia al piacere che si prova nel leggerle per intero, potendone apprezzare l’intensità emotiva, lo sguardo su se stessi e gli altri, – profondo ma reso amabile dall’ironia – e la spiccata originalità dello stile.

Notevole è infatti la bravura di Federico (“pigro atleta dello iato”, come si autodefinisce in una poesia) nel giostrare le parole e la metrica del testo, che non è mai riconducibile a schemi tradizionali e la cui musicalità si avvale soprattutto di un uso vario e frequente di rime e assonanze: accortezze foniche che non danno però a chi legge un senso di forzatura – rischio spesso in agguato quando si adoperano certi moduli formali – proprio per la libertà e spregiudicatezza con cui sono gestite. Così ve ne propongo per intero una, per me tra le sue migliori, dove la nostalgia del ricordo di un amore passato viene proiettata in un futuro la cui aspettativa è già tinta di rimpianto, e dove l’amalgama tra concretezza della parola anche descrittiva ed evanescenza del reale nelle trame del sentimento è tanto forte e riuscita da lasciarsi trasportare, con dolcezza e partecipazione, nel fluire dei versi.

 

 

Approssimativamente

Sventoleranno i panni stesi
e lì saremo – chiglie incagliate
al presente – a rimboccare
silenzi illesi negli anni
e tu, superstite dei ricordi
dell’approssimativamente
concederai una tregua d’armi
– tributo in memoria dei torti –
per curarmi la nostalgia di bellezza
e riacchiappare il sole morente
per meglio asciugarci i calzini bianchi.

E saranno le sette e ci vorremo
senza giustificare ai passanti
la scorretta grafia delle bocche
nello scambiarci vecchi rimpianti
di ore salmastre, e costellazioni confuse
reclameranno uno spazio
tra i nostri occhi alabastri, ormai alla deriva
per dichiarazioni disuse
– dolci di sabbia e saliva –
infinite nel tempo dell’attimo
sfinite nell’eterno d’attesa
tanto da dimenticare semplicemente ti amo
e fallire così, a tre vocali dalla resa.

 

 

Massimo Gezzi, “L’attimo dopo” (Sossella 2009) – scheda stilistica

(Propongo oggi un inedito assoluto – una scheda stilistica scritta circa un anno e mezzo fa e che, secondo le mie intenzioni, avrebbe dovuto dare il via a un grande progetto, sforzo collettivo, di mappatura stilistica sistematica della poesia italiana. Del grande progetto rimane, per ora, questo frammento, nella consapevolezza che un tale compito dovrebbe coinvolgere una squadra di specialisti e ottenere dei fondi – cose che al momento vanno ben al di là delle mie energie e priorità…)

 

 

Tono ·         Riflessivo pacato, narrativo, a tratti confessionale
Progressione ·         Accadimento + riflessione (più comune)

·         Riflessione + esemplificazione

·         Allegoria minore/epifania (raramente)

Ideazionale Campi semantici e temi

 

·         Parti della casa

·        Sparizione/transitorietà

·         Tempo che passa

Altri aspetti esperienziali

 

·         Toponimi

·         Incipit in medias res

·         Verbi di cognizione

Interpersonale ·         Deittici prossimali

·         Noi plurale/Noi duale

·         Tu generico/autoriferito

·         Sentenziosità (spesso nella forma A è B)

Testuale ·         Dislocazioni a sinistra

·         Serie nominale: elenco

·         Serie nominale: apposizione

·         Parallelismi sintattici

Verso e ritmo ·         Verso libero con tendenza al canonico (11±4 sillabe)

·         Enjambment dolci (sintagmi lasciati interi, pause lontane dal fine verso)

 

IDEAZIONALE

Campi semantici

  • Parti della casa: fornelli, lucchetto (p. 7), i capelli sul cuscino, lo spigolo dei libri, il profumo di caffè, (p. 21); vetri dell’abbaino (p. 23); condominio dirimpetto (p. 40); dall’angolo della finestra (p. 45); dal cortile del palazzo, semplice credenza (p. 55); nelle stanze della casa (p. 58); il pomello di legno alla base del letto (p. 61); tra parete e parete (p. 63); dalla sponda del letto (p. 65); le scale del condominio (p. 75); scheggia di intonaco (p. 86)

 

L’ambientazione delle poesie è urbana, e si concentra prevalentemente su interni (meronimie della casa); lo sguardo è abbastanza ravvicinato, ma non c’è una ossessione descrittiva nei particolari – facendo un parallelo con il cinema, potremmo parlare di campo medio piuttosto che di una figura intera dove il soggetto siano le parti della casa. Queste non divengono tuttavia preponderanti, restano lontane da quello che è stato chiamato realismo terminale. In sostanza, sono qualcosa più di un ambiente, ma qualcosa meno che partecipanti diretti. Sono presenze, a volte latamente simboliche, più spesso realistiche.

  • Fuga/sparizione/transitorietà: i muri che salpano (p. 7); evaporate in un secondo, sparite in altre forme (p. 12); passano gli uomini(p. 16); e di tutta un’esistenza resterà questo tre (p. 23); i cadaveri dei granchi / per metà sono già vento (p. 25); è cavalcata da un fantasma (p. 49); svoltavano un angolo, e non c’erano mai stati (p. 73)
  • Tematizzazione del tempo che passa (percepisci il tempo scorrere, (p. 7); il tempo/ sono occhi e mani che si stringono (p. 11); gli anni che scorrono (p. 16); i gesti/fanno in tempo a disegnarsi (p. 20); non impiegheranno/ troppo tempo per capire(p. 22); verso un tempo / che non vedranno mai (p. 26); io sono la loro unica / speranza, mi chiedo, di durare (p. 70); leggono il passato come gli anni / nel legno (p. 89); scocchi il rintocco del quadrante (p. 91)

 

I temi della sparizione e del tempo che passa vanno discussi insieme perché vicendevolmente implicati. C’è accettazione nel tono constatativo, forse un accenno di rammarico o malinconia. Benché il tema della transitorietà sia centrale, esso non si presta al sentimento di dissoluzione neobarocca quale si rinviene in Rimi di Gabriele Frasca (2013) e, per rimando, nel barocco classico (il siglo de oro di Quevedo e Góngora). La transitorietà tocca figure umane, animali e vegetali, ma anche oggetti fabbricati dall’uomo. A tal proposito c’è una forte consonanza con un passo di Andrea Inglese (La distrazione, 2008), quando scrive dei nostri gusci di cemento/  appena più longevi di noi.

 

Altri aspetti esperienziali

  • Verbi di cognizione: mi accorgo, (p. 12); capire, insegnarci, (p. 14); non è mai finita, penso, (p. 15); mi stupivo del loro ingegno, (p. 26); si chiede se la pioggia, (p. 36); so che quella(p. 38); penso a quanto sia finito l’infinito (p. 42); ignoro (p. 43); imparo a numerare (p. 49); decifrato, capito (p. 56); ho rallentato per capire (p. 69); ho sempre immaginato (p. 75); vede quel raggio e capisce (p. 77)
  • Incipit in medias res (con congiunzione etc.): Poi ci fu una scossa repentina (p. 7); Perché nel sottinteso della nota (p. 11); Ecco, guarda bene, p. 23.
  • Toponimi: Civitanova, p. 14, Santa Maria in Trastevere, p. 18, Grottammare, p. 28.

 

L’io poetico in L’attimo dopo è qualcuno che riflette e cerca di comprendere, come gli estratti sopra citati testimoniano. La metafora della poesia come decifrazione o ricognizione della realtà si invera nei verbi di cognizione, che appaiono più salienti dei verba dicendi, dei verbi d’azione o a coloritura più psicologica. Gli incipit in medias res vanno forse ricondotti più a una temperie novecentesca (vedi le annotazioni di Testa, 1999) piuttosto che all’idioletto autoriale, e lo stesso può valere per i toponimi, la cui presenza è quantitativamente discreta ma qualitativamente rilevante, siccome i toponimi prestano il titolo ad alcune poesie.

 

INTERPERSONALE

 

  • Deittici prossimali: queste sedie, queste mura (p. 7); quest’angolo di porto occidentale (p. 15); questa terra è pesante di memoria (p. 16); questo tre, questo calice di dita (p. 23); qualcuno qui ha incrociato parole (p. 24); le pietre di questo muraglione , questo scarno lungomare, questo domino di luci (p. 28); queste dita che battono caute (p. 38); da qui alla superficie (p. 43); tutta qui la cornice di una cronaca (p. 44); questa notte che azzera la febbre (p. 63); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Noi plurale: ci dicevano sorridendo (p. 7); farci amare queste sedie (p. 7); non credere in noi sarebbe il crimine maggiore (p. 15); comprendiamo sempre meno della luce (p. 60)
  • Noi duale: siamo ancora quelli che camminano a fianco (p. 14); abbiamo poche cose da nasconderci (p. 38); parlavamo, incuranti dei fumi nucleari (p. 40); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Tu generico/autoriferito: quando percepisci il tempo scorrere, o ricordi qualcunose sei sveglio nel letto, p. 20); se scavi e riscavi non trovi che altro inferno (p. 44); ti cova come un granello di polvere (p. 61); attraversi il buio temporaneo di un’aiuola (p. 62); se la guardi in filigrana (p. 64); come te, sta cercando un abbraccio (p. 65)
  • Sentenziosità : il tempo sono occhi e mani che si stringono, p. 11; c’è saggezza in questa durata della terra, p. 16; passare è il loro unico motivo per essere nel mondo, p. 16); gli uomini onesti non dicono io vado (p. 35); si abita così, credendosi per sempre (p. 36); la materialità dell’esistenza è cosa certa (p. 42); l’orrore è il solo prezzo quotidiano da pagare; il bene è annidato in isole invisibili (p. 44)

 

I deittici sono capitali nella poesia novecentesca (uso il termine non in senso stretto cronologico, tanto più che L’attimo dopo è del 2009), come sostengono diversi studiosi (Testa 1999, Adamson 1999). In questa opera sono talmente salienti che non si può parlare di semplice influenza, ma di precisa scelta. La frequenza dei deittici si lega ovviamente al tema della presenza testimoniale, e anche alla vicinanza affettiva tra autore e oggetti o luoghi nominati. Nessun effetto di straniamento, insomma. L’uso del noi plurale è discreto, ma saliente perché in apertura libro. Il poeta non si fa quasi mai portavoce collettivo, dato che anche il noi plurale sembra riferirsi a un gruppo o comunità ben delimitata piuttosto che all’intera umanità. Anche il noi duale ha presenza discreta, alla ricerca di un equilibrio tra i pronomi personali. Più marcato mi sembra il tu autoriferito (il “Tu-istituto” di montaliana memoria e il “tu falso-vero dei poeti” di cui parla Sereni) che sfuma talvolta, come è inevitabile, nel tu generico (o viceversa). Non sembra, insomma, un tu allocutivo ma autoriflesso o mancante di un destinatario preciso. Infine, il lirismo della raccolta passa per una postura sentenziosa anch’essa dosata cautamente, forse appena troppo calcata (per un effetto un po’ scontato) nella prima delle affermazioni a p. 44 qui riportate.

 

TESTUALE

 

  • Serie nominale: elenco: i lampi della piattaforma, il profilo delle colline, la camera a tre muri attraversata dai rintocchi, la città sconfinata (p. 7); la calma, l’amore, gli attraversamenti di chilometri nel buio (p. 30)
  • Serie nominale: apposizione: a cui bisogna obbedire, dire ancora sì (p. 7); un enorme rumore di battiti, una schiera di persone (p. 7) un saluto, il duplice flusso del sangue nel corpo (p. 11); la mia vita e la tua, un disegno luminoso sul bianco (p. 38); aguzzare per molto la tua vista, raddoppiarti la misura del passaggio, salvarti (p. 39); le infinite caselle di cemento e di vetro, le case da cui si esce di soppiatto (p. 62)
    • Serie nominale: apposizione duale disgiuntiva un vento di mare, / perdono o condanna(p. 7); una macchina per cucire in miniatura, ciarpame o giocattolo (p. 12)
  • Parallelismo sintattico: hanno spento i fornelli, inchiavato un lucchetto, pigiato i nove numeri (p. 11); aspettare qualche mese, scrutare negli angoli (p. 21); rimettere le dita parallele, fare figli, poggiare la schiena (p. 23); i muratori, che hanno spinto nelle sedi i cubetti di porfido, gli anziani che hanno messo a dimora i getti dei cespugli (p. 28); se una strada li porta, se una curva spalanca (p. 35); gli eventi ritornano, le parole si ripetono (p. 59); attraversata la rotonda, assicurate le persiane (p. 62)
  • Dislocazione a sinistra: risolverlo il dilemma (p. 15); io te lo dono a piene mani, quel bianco (p. 38-39); dicono che lavi, la pioggia di dicembre (p. 74)

Probabilmente il cardine stilistico dell’intero libro è quello della serie nominale, talora appositiva e talaltra elencatoria. Anche qui, l’effetto è sfumato piuttosto che netto o sincopato, dato che i sintagmi sono separati da virgole anziché da spazi bianchi o (all’opposto) da punti e virgole, e raramente Gezzi ne fa seguire più di tre o quattro. Nell’apposizione c’è una volontà di ridefinizione, di chiarificazione, che si lega all’idea del comprendere e del percepire; nell’elenco c’è l’attitudine a ricomporre frammenti, a raccogliere indizi, come avviene anche in Pusterla. Strettamente legato (e dal simile effetto) è il parallelismo sintattico, che non si spinge mai oltre i tre, quattro enunciati.Il virtuosismo è insomma continuamente scansato, tutto si gioca sullo scarto minimo. La preponderanza nominale rallenta la lettura e contribuisce all’impressione di staticità riflessiva, o di minimo guizzo, già accennata in precedenza. La dislocazione a sinistra aggiunge un tono colloquiale, ma anch’essa è usata con estrema parsimonia.

Tratti stilistici minori (non frequenti)

 

  • Discorso diretto libero (non virgolettato): non c’è più lavoro, ci dicevano (p. 7)
  • Agenti fabbricati: il tavolo si scambiava con l’armadio, il divanetto tentava di scalare la parete dello specchio (p. 61)
  • Modalità deontica:a cui bisogna obbedire (p. 7)
  • Registro colloquiale: un giorno, per esempio, (p. 12); da chissà che (p. 12)
  • Registro letterario: slavati dalle bave, (p. 12); rovistati dal grecale (p. 15)
  • Aggettivazione lirico/evocativa: la città sconfinata, (p. 7)
  • Allocuzione: Ecco, guarda bene, (p. 23)

 

Gli ultimi tratti stilistici individuati non costituiscono un tutto commentabile – mi limito a notare che il registro colloquiale e quello letterario sono tutto sommato minoritari, giacché prevale un tono medio che si potrebbe definire conversazionale piuttosto che colloquiale. Interessante anche notare che le voci degli altri sono quasi del tutto assenti – non ci sono gli stralci dialogici così comuni, invece, nella poesia degli anni ’60. Monodia piuttosto che polifonia, medietà selezionata piuttosto che ardimenti espressionistici o iper-letterari. In sintonia con l’ideale dello stile semplice, viene privilegiato l’aspetto ideazionale (esperienziale) del linguaggio, mentre del tutto assente pare la componente ludica di gemmazione fonica (paronomasia, paraetimologie, ecc.), senz’altro ascrivibile a un’area postmodernista ossessionata dal quello che una volta i linguisti chiamavano il significante. Infine, e in linea con dettami modernisti, l’aggettivazione è spesso denotativa e la metafora è volentieri aggirata o ridotta al minimo.

 

 

 

 

 

Gianluca Mantoani – nota a tre testi

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. I testi seguono le considerazioni che li riguardano. Chiude la risposta dell’autore)

 

La valle si apre

Riconosco, forse perché anch’io vivo nella Pianura e prendevo regolarmente il treno, quanto descrivi. Mi piace l’inizio in medias res, con un tempo presente che coglie sia l’attimo dell’azione sia la sua ripetizione (strade / che spargono donne e uomini). Mi piace anche il colloquialismo dell’avverbio di modo praticamente e il tono riflessivo/contemplativo dell’insieme. I versi sono dinamici il giusto da suggerire il movimento nella prima strofa, e le inarcature nelle ultime due sostengono la meraviglia (davvero / prende profondità) e lo sgomento descritti. La gestione del verso e del lessico mi sembra sicura e senza pecche particolari.

Detto questo, ho riserve d’altro tipo – di poetica, direi. Anzitutto, da un lato sia stile sia temi rischiano di ripetere un luogo novecentesco un po’ usurato, quello dell’osservatore che, in un momento epifanico, assiste a una sorta di miracolosa compenetrazione con l’esterno (che sono già in lui). Nulla di male in questo, di per sé, e probabilmente anch’io a lungo sono stato affascinato dall’epifania nel quotidiano. Eppure, il rischio è che la testimonianza narrata si riduca a epifania soggettiva, a fatto puramente biografico, come succede in non poche poesie di Prove di libertà, libro di Stefano Dal Bianco non particolarmente riuscito a mio avviso (anche là si parla del lascito di un viaggio). La seconda riserva è strettamente legata alla prima: proprio perché da un lato descrivi l’oggettivo (relativo, ovviamente) visto dal treno, e dall’altro una tua reazione ad esso, mi sembra che la scelta di usare la constatazione diretta (le coglie ovunque) indebolisca la poesia: come se sentissi il bisogno di rendere esplicito il suo tema anziché, più indirettamente, lasciare intuire gli effetti di questa osservazione. Quel Ma a inizio verso è un’altra spia sicura di una poetica novecentesca che ha fatto il suo corso e dalla quale, a parer mio, dobbiamo sforzarci di uscire. Insomma: forse mi piacerebbe che osassi di più, nel senso di scoprirti maggiormente, oppure all’opposto cercherei maggiore freddezza, magari evitando quei lacerti assertivi (Così i treni dividono il tempo) alle quali anch’io mi affidavo molto ma che rischiano di smorzare la percezione di autenticità di una poesia.

 

La valle si apre

La valle si apre e le chiuse
governano i canali, l’elettrodotto corre
ramificando la pianura sopra strade
che spargono donne e uomini
verso foglie di destinazioni e legano
radici, praticamente ovunque,
come l’erba selvatica.

Così i treni dividono il tempo,
tagliano la luce, sciamano innumeri
gesti personali, ripartendoli fra le stazioni
di diversa importanza.

Inizia la giornata in seconda classe,
seduto guardare la pianura che riassume
da poche centinaia di metri alla vista
usando come vuole le tegole,
le siepi, i salici, le galline, i muri di fabbrica
i bassi fabbricati, le code, i passaggi
a livello, i tronchi già marci nel fiume,
le strisce regolari di letame nei campi.

Ma è da questa parte degli occhi che davvero
prende profondità la Pianura.
Dalla sua parte si modella come liberando un taglio
di porfido dal volume ingannevole,
la mano del visionario scultore,
suscita infine, nella luce, l’impressione di figure
che sono già in lui,

soprattutto perché le coglie ovunque, suo malgrado,
con meraviglia e curiosità
e sgomento.

 

Atti di Transazione Generale Novativa

Poesia decisamente diversa dalla precedente, spudoratamente prosastica e di carattere apertamente sociale. A guardar bene, tuttavia, la spinta è la medesima: li osservo come un entomologo. C’è nuovamente distanza, c’è una attitudine molto didattico-ragionativa che nell’altra poesia affiorava e qui invece si prende tutta la scena. Non lo so, ho problemi con questa poesia perché, pur intravedendoci uno stile e temi tipici di alcuni poemetti degli anni ‘50/’60 (Vedi Una visita in fabbrica di Sereni), mi sembra che il testo rischi di ridursi a una specie di parafrasi del contratto citato in corsivo in alto. Io non credo che esistano toni giusti o sbagliati in poesia, ma che si debba stare attenti a usare con parsimonia quelli più “estranei” all’afflato lirico: nel modernismo aveva avuto senso inframmezzare a sprazzi lirici lunghissimi documenti legali o storici, eppure ciò di cui resta memoria è il peso di quanto si dice e il successo di qualche immagine.

Lo spunto di questa poesia è assai forte, però non mi sembra tradotto nel linguaggio emotivo che ci si aspetterebbe. Non intendo dire che occorra essere svenevoli, tutt’altro. Ad esempio, avresti potuto rendere il senso di estraniazione che segue un dolore incredibile o la fine di un lavoro (l’osservo come un entomologo) cercando di parlare d’altro, focalizzandoti su dettagli irrilevanti, senza il bisogno di esplicitare il tema a ogni verso e senza esplicitare lo stato d’animo verso la fine (togliendomi soldi, fiducia) ma lasciandolo intuire, mostrando anziché dicendo (per es. togliendomi soldi, fiducia potrebbe essere riscritto come la monetina sarà caduta dalla tasca, / ci ha preceduti nell’idea di scivolare via).

Atti di Transazione Generale Novativa
ex artt. 1965 e segg. del Codice Civile

“Premesso che le Parti hanno rilevato che le condizioni
per svolgere le mansioni di cui al punto A sono venute meno;
ai fini della conservazione del posto di lavoro, il Lavoratore
manifestando disponibilità ad accettare un inquadramento inferiore,
e una riduzione della retribuzione lorda, ha fatto altresì richiesta
di essere adibito ad una nuova mansione.
Tutto ciò premesso, il Datore aderisce alla richiesta e il Lavoratore,
nell’accettare quanto sopra, dichiara di essere pienamente soddisfatto
e di non avere altro a pretendere…”

Perciò ecco il Lavoratore oggetto del conflitto di interessi,
(essendo un atto individuale non è esatta la categoria del conflitto di classe
o non è più questo il punto?),
ma stemperato sobriamente – il conflitto – nell’idea conviviale
di un “accordo fra le parti”.

Ed ecco – infatti – che firmano – le Parti – assistite dai Rappresentanti
di Categoria – una riduzione di stipendio a scambio
di un posto di lavoro non perso.

L’osservo come un entomologo, l’osservo come un antropologo
(partecipante, intendo) come se stesse capitando ad altri, l’Azienda profittare,
proprio nel senso tecnico di trarne il miglior profitto,
dal suo essere l’attore dominante. Il più forte fra le parti.

Togliendomi soldi, fiducia, verità, parole, lasciandomi
ancora una volta, la voce,
da troppo tempo, più che repressa, ormai. rappresa.

 

 

 

La consegna

Questa mi sembra, delle tre, la più riuscita. Sei diretto e prosastico, eppure riesci a trasmettere, col minimalismo della fine, come l’abitudine (o la vita? Con la consegna del latte…) prevalga sull’orrore e sulla cronaca, specialmente in quanto mediate. Il tono sembra di sottile sarcasmo e disillusione, forse anche per via di quel latticini che suona ironico. Come potrebbe esserlo alla ribalta che, usato come espressione di successo nel linguaggio corrente, preannunzia invece una lettura letterale (alla ribalta = ribaltato; per questo potresti forse omettere ribaltato dal verso 4). L’inizio mette in medias res, con quel poi che qui non è avverbio di tempo ma marca colloquiale, mentre diventa avverbio di tempo nel crescendo dell’anafora all’inizio di ogni strofetta. La prosasticità è controbilanciata bene dall’uso delle rime interne. Qui sei testimone diretto senza nemmeno una volta dire “io”: anche per questo, credo, la poesia è una poesia riuscita.

 

Poi un giorno il camion delle consegne dei latticini
semplicemente non è arrivato alla ribalta
dello Scarico Merci.

Poi qualcuno per telefono ha saputo dell’incidente
in tangenziale, del mezzo ribaltato, un altro ha ricordato
la radio, il giornale, prima dell’alba in tangenziale
un incidente mortale.

Poi l’Addetto al Ricevimento scrollava la testa e lentamente,
fra le pedane, ognuno portava un pezzo : l’età, la storia, un malore,
un nome.

Più tardi, in qualche modo, è arrivata lo stesso la consegna
del latte.

 

 

Giudizio complessivo

Purtroppo e inevitabilmente non si può dire molto di un autore a partire da poche poesie. Però ho l’impressione che tu cerchi di differenziare stilisticamente le poesie (o forse questo era un criterio di scelta affinché io potessi avere un’impressione il più possibile variegata della tua attività) mentre il centro tematico dell’osservazione rimane intatto. Personalmente, apprezzo i dettagli concreti della tua poesia e il respiro potenzialmente collettivo che vi si avverte, ma penso che a tratti si potrebbe lavorare di più sul piano espressivo, magari evitando di esplicitare i temi o addirittura un tema (altrimenti, potresti farlo ma in chiave ironica) e provando a far parlare di più le immagini, aumentando la loro risoluzione (il dettaglio attraverso cui enunci le cose) e quindi, implicitamente, anche il tuo coinvolgimento di osservatore pienamente “partecipante”.

 

Considerazioni dell’autore

Ciao Davide, grazie infinite per l’attenzione e la precisione con cui hai letto i testi.

Non scusarti per i tempi perchè in ogni caso il servizio che mi hai reso è davvero importante, ti ho sollecitato perchè ho solo temuto che alla fine ti passasse di mente di rispondere.

Le critiche sono puntuali e mi danno modo di tornare sul testo con attenzione diversa. La seconda poesia è, come hai intuito, quella che trasuda più coinvolgimento diretto e quindi necessita evidentemente di un intervento per darle equilibrio prendendo le distanze.

L’ultima, che tu trovi meglio riuscita è paradossalmente quella che è stata prodotta con meno interventi e mediazioni. Al contrario della prima nella quale non riuscivo però a notare quelle che tu chiami “spie didattiche” e che in effetti denunciano una certa mancanza di forza nel dare al tema trattato una veste discorsiva che possa stare in piedi al di là del proprio coinvolgimento emotivo. Quel testo era nato come una descrizione narrativa e poi certe tensioni interne mi hanno spinto a cercare di riportare il testo in una poesia.

Mi lasci un’indicazione di lavoro che è molto e anche un’opinione favorevole sull’uso del verso e del lessico,  che mi fa piacere. L’indicazione sulla necessità di affinare la scelta di poetica in una direzione piuttosto che in un altra è altrettanto importante. LA cosa più difficile e preziosa è avere un parere critico su cui lavorare.  Grazie ancora

Gianluca Mantoani

Alessandra Palmigiano – poesia senza titolo

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

Questa poesia di Alessandra Palmigiano è stata pubblicata sul numero 1 della rivista indipendente “dopotutto”. Ho scelto di scriverne perché – come le altre che ho letto
dell’autrice sul blog “Blanc de ta nuque” – mi sembra innestarsi su coordinate poetiche poco frequentate, ugualmente lontane da sperimentalismo e lirismo, e (forse per questo) relegate ai margini della scena poetica attuale.

l’amore che alberga negli adolescenti non li conosce, ed essi non lo conoscono.
così li infesta senza esserne cambiato, e per questo
varia così poco da un adolescente all’altro.
l’amore degli adulti, volente o nolente, ormai li conosce, ed assomiglia
a ciascuno di loro e a nessun altro.
ma anche nell’amore, così come nell’arte, il non conoscere
può essere un vantaggio, e far produrre per caso pezzi unici,
al di sopra del talento dell’autore.
La coordinata estetica è quella di una discorsività pensante, limpida, epigrammatica ma con un sottile equilibrio tra saggezza e trattenuto (e perciò più efficace) sarcasmo, che evidenzierò linguisticamente più avanti. Questa modalità mostra come è possibile, una volta tanto, guardare l’amore (il tema dichiarato della poesia) da un po’ lontano, senza i risaputi contorcimenti viscerali o abbandoni elegiaci, ma anche senza che l’amore come
tema diventi un tabù, un cliché del poetese da evitare.  Il testo ha dunque come si diceva un impianto esplicitamente discorsivo e quasi – ma ironicamente – dimostrativo: prova ne sia il ricorso a connettivi causali (per questo), l’uso analitico della punteggiatura a soppesare le affermazioni e specificazioni (volente o nolente, con l’uso inatteso di una locuzione colloquiale), comparazioni (ma anche) e il ripetersi delle parole-tema (amore e le varie forme del verbo conoscere in polittoto) che hanno semplice funzione coesiva come in testi apertamente argomentativi (per es. saggi) se non didascalici (per es. manuali).

Questo salutare distanziamento, l’assenza di un sé lirico esperenziale e la contemporanea messa in rilievo di un locutore riflessivo, si segnala già a partire dal primo verso, che ha l’aria di una constatazione espressa nella forma di una saggezza aforistica. L’immediatezza comunicativa non ha nulla di ruffiano, e non rinuncia – nella semplicità del lessico – a una ricerca direi neoclassica di bilanciamento: ne è spia il chiasmo sintattico-semantico del primo verso dove soggetto e oggetto si scambiano di posto (l’amore non conosce gli adolescenti – gli adolescenti non conoscono l’amore) nonché la tripla allitterazione in a- (amore, alberga, adolescenti), marcatore non soltanto ritmico ma anche semantico, dato che pone in relazione tre concetti salienti all’intero testo da un punto di vista tematico.

Forse per una volta non è peregrino richiamarsi a dati biografici nel rilevare una corrispondenza tra questa cristallina chiarezza e il dottorato in logica conseguito da
Palmigiano. Tale bilanciamento – visibile nel microsistema del verso – si estende all’intero componimento, che come un sillogismo consta di tre momenti: 1) reciproco non conoscersi (l’amore degli adolescenti: tesi); 2) reciproco conoscersi (antitesi); 3) valore del reciproco non conoscersi, traslato dall’amore all’arte (sintesi). La sintesi di 3) è però solo apparentemente una sintesi, in quanto ripropone e rafforza la tesi scartando come sbagliata l’antitesi. Può dunque giungere, quasi popperianamente, a un contenuto di verità per approssimazione (può essere, con la modalità epistemica che esprime appunto la possibilità) enunciato negli ultimi tre versi e però non esente da una svolta sarcastica.

Ho detto “sarcastica” perché l’aggettivo “ironico” implica un nascondimento, una doppia lettura che qui invece manca di proposito. Tutto va preso alla lettera, l’autrice ci parla da una postura assertiva e che però (pace a certe semplificazioni della teoresi delle neo-avanguardie) non intende illudere il lettore obbligandolo al gioco dell’autore.
Al contrario, la chiarezza argomentativa chiede di essere presa sul serio e più ancora chiede al lettore di intraprendere un simile percorso critico e razionale.
Il sarcasmo che aleggia, elegantissimo, è implicito nel contrasto velatamente ossimorico tra produrre (implicante progettualità industriale, mercificazione) e a caso (mancanza di progettualità!), nel relegare la riuscita (pezzi unici: anche qui un allusione alla
mercificazione di arte e amore) al di fuori della consapevolezza.
Un’altra forte attrattiva del testo è nel suo esibire un contrasto fondativo tra tema e forma, in quanto esaltazione del caso nella più stringente logica, e dell’ignoranza nell’espressione di contenuti di verità. È quindi un testo ottimista, malgrado tutto, un testo che ha fiducia nella funzione razionale dell’uomo e proprio per questo rispetta l’imprevedibilità (il caso), teorizzato come necessario perfino in alcune teorie fisiche, contro gli eccessi del determinismo (vd. Popper 1979, Of Clocks and Clouds). Bisogna infine notare che l’approccio argomentativo entrato nelle pieghe della poesia, non la s-poeticizza affatto: tutto il significato di questa preservata ma utile freddezza sta
nella reazione alle esperienze amorose, anche private, da cui presumibilmente prende avvio (ma di cui, pudicamente, non parla) la poesia, esperienze che per una volta non
si rispecchiano nelle vicissitudini di un io privato ma che assumono un semplice valore antropologico, di dato o problema a partire dal quale cercare, possibilmente
insieme, le nostre soluzioni.

Stefano Dal Bianco – Prove di libertà (Mondadori 2013)

(Recensione già apparsa su Nuovi Argomenti)

Un lasso di oltre un decennio intecorre tra questa nuova raccolta di Stefano Dal Bianco, Prove di libertà (2013) e il precedente Ritorno a Planaval (2001). Tempi che chiedono rispetto alla poesia, sulla scia dei lunghi silenzi che hanno abitato alcuni tra i nostri poeti maggiori (Montale, Sereni) e in netta controtendenza rispetto alla fretta quasi compulsiva – e ai miei occhi un po’ sospetta – dell’uscita in volume annuale o biennale di poeti più giovani, forse conseguenza indiretta dell’illusione di presenza data da internet e dalle nuove tecnologie.

Queste di Dal Bianco sono, letteralmente, delle prove di libertà: con tutto il carico di azzardo (libertà) e di incertezza (prove) assunta volontariamente che questa espressione comporta. Sono poesie che integrano narrazione e riflessione, che non temono l’autobiografismo aneddotico (15 aprile, Alchimia dei poveri), od omaggi tematici ai maestri, soprattutto Sereni e Zanzotto. Per esempio, «Chi parla in me con voce di contralto» in La conquista del futuro ricorda il dialogismo interiore di Sereni, mentre la tematizzazione del vuoto del poeta di Luino si ritrova nel «vuoto vissuto male» e nel «vuoto così intero» delle poesie in incipit al libro, per non dire della diretta citazione «musica d’angeli» e in altri punti del testo, come l’istanza metapoetica a p. 42; immagini e temi zanzottiani emergono soprattutto in Albori di io, pp. 29-30, e in Teoria della neve, p. 82.

Eppure, la sfida più grande per un poeta che è anche profondo conoscitore di Zanzotto (sua la curatela, insieme a G. M. Villalta, del Meridiano dedicato al poeta di Pieve di Soligo) è stata quella di cercare altrove, vale a dire dirigere la propria ricerca poetica su una strada tanto orizzontale quanto verticale è invece quella del maestro. Scelta, a livello di poetica, forte e debole al tempo stesso: forte perché coraggiosa nell’assunzione di una forma meno impattante ma probabilmente più adatta a esprimere la rinuncia e il ripiegamento di questi anni; debole perché, consapevolmente, si sceglie di de-monumentalizzare la letteratura, di non nasconderne la natura provvisoria di prova (parola che, tra l’altro, ha in sé anche la connotazione, più positiva, di presenza e indizio: «non sopporto / nessuna cosa che sia fuga» afferma Dal Bianco in Dislivello. Primo appello, p. 67).

Questa operazione e opzione di orizzontalità, concetto su cui il poeta si soffermò anni fa durante un illuminante, benché allora per me disturbante, incontro poetico al Collegio S. Caterina di Pavia, si realizza tramite l’adozione di un tono basso e un numero minore di modulazioni (ritmiche, ma soprattutto lessicali) che forse esprimono meglio la fase storica (e letteraria) di transizione o declino in cui ci troviamo ad agire: «resteremo una carezza congelata / in attesa di tempi migliori» (Per amore, p. 65).

La fiducia, messa a dura prova (Uno che non si fida, p. 37) sembra dunque possibile solo nella finzione, la suprema finzione di cui parlò Wallace Stevens: così l’esplicita invocazione alla poesia di Dal Bianco («Portami via, poesia […] Portami nell’unica suprema bugia», Portami via da qui, pp. 12-13) è tanto fuori tempo massimo da porsi come vera, stravolta alterità: sembra avverarsi qui un pronostico di Fortini, il quale alluse a una possibile futura riabilitazione dei modi lirici in paradossale funzione de-stabilizzante. Alla finzione esplicitamente invocata si oppone l’ingiunzione, appena venata di rassegnazione, «che nessuno mi chieda di mentire più» (A uno dei tanti che rimarranno fermi, p. 41).

La responsabilità della scrittura non deve più annullare quella degli affetti, come si intuisce in questi bellissimi versi, scolpiti eppure molto umani al tempo stesso: «In questa nostra zona franca ma non senza memoria / siamo ancora nel momento in cui scrivo / e mi allontano, sì, da noi, da casa nostra ma per poco» (Ho toccato la felicità stasera…). E un affetto paterno quasi straniante, appena increspato dalla distanza dell’attenzione (e della potenzialità espressa dalla costruzione ipotetica) si ritrova in Faccia probabile di Arturo (p. 20), che riporto per intero:

E se dovesse guardare per aria
in un giorno che il sonno
non gli permettesse di sorridere continuamente
e rendesse l’espressione seriosa o meditata,
come farebbe un padre io di sicuro
mi innamorerei.

Il tema filosofico della nominazione e dell’esistenza è un altro fulcro del libro: «che cosa sarò stato io / prima-di-essere-stato-chiamato?» (Albori di io, p. 29) o anche, con gioco di parole sul nome dell’autore, «prima che torni a essere dal bianco» (Come ti chiami, p. 31). Dalla fiducia, nonostante tutto, nella nominazione, è solo naturale che si ribadisca, a fine volume, a metà tra appunto didattico e appello comune, l’importanza etica dell’interrogare: «Interrogare è importante qualora si preveda l’eventualità di dare ascolto ai barlumi intravisti» (Essere umani, p. 105). Chiude così il volume una nota di speranza, la libertà affermativa del SI, dopo l’inizio basso del DO, in un gioco di note musicali che strutturano le sette sezioni di questo significativo libro.

Gabriele Frasca – Rimi (Einaudi 2013)

(Recensione già apparsa su Nuovi Argomenti)

Un celebre luogo derridiano vuole che sia il linguaggio a servirsi di noi per parlare, anziché il contrario. La nozione dell’essere parlati è stata variamente intesa e declinata, nelle poetiche italiane, in pratiche a prima vista incompatibili, quali quella dell’orfismo lirico (la vulgata del poeta come medium di un demone che lo trascende) e quella di un criticamente perseguito annullamento dell’io poetico (inteso come ego espressivo prima che come pronome grammaticale), come nella Neoavanguardia e, più di recente, nei cosiddetti Nuovi oggettivismi. In realtà, chi opera questa distinzione sembra fingere di ignorare che sono stati proprio i grandi lirici (Mallarmé, Celan) ad aver interessato Derrida (si veda Acts of Literature, 1992), le cui idee sono spesso chiamate a difendere pratiche d’avanguardia suppostamente anti-liriche (si veda il volume di Marjorie Perloff Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, 1991).

La questione è complessa, ed esula dagli scopi di una semplice recensione come questa; tuttavia, se ho indugiato in un nodo teorico, è perché di questa nozione Gabriele Frasca ha fatto il motore generativo del proprio fare poetico. Nelle parole dell’autore (dalla sezione eponima Rimi, XII):

non c’è vita in noi che non sia dirsela. è come se a giocare una partita non ci volesse che la radiocronaca. il gioco è quello ed è quello per tutti ma cambia e come a starsene all’ascolto.

Questo estratto vale già come dichiarazione di poetica. E, coerentemente, “Chi parla qui?” è una delle ricorrenti domande che viene di porsi leggendo l’imponente e inusuale raccolta di Frasca: equidistante da entrambi i fronti prima delineati proprio perché li sa portare a una naturale sintesi tra scrittura di ricerca e lampi gnomico-lirici che di frequente costellano il dettato, imperniato su temi che più assoluti non si può, come la morte, il disfacimento e il trascorrere del tempo.

Corresponsabile di questo effetto – quello di una voce “disincarnata” – è senz’altro il riuso delle forme metriche (i venticinque sonetti barocchi della prima sezione, Quevedo), l’insistita serialità compositiva (le quaranta prose della seconda sezione, Rimi, tutte della stessa lunghezza e scandite in unità frasali di due endecasillabi ciascuna) e la traduzione (le versioni da Dylan Thomas di Dopo l’incursione). Eppure questo non basta. Leggendo la sezione Quevedo, per esempio, mi sono chiesto quale differenza ci fosse rispetto ad altri celebri recuperi neo-metrici, da Zanzotto a Valduga. Si prenda, a titolo di esempio, il sesto sonetto, sì solo un sogno e ci si sveglia in preda:

sì solo un sogno e ci si sveglia in preda
di un duro sonno senza soglie dove
non ci sei più né un solo suono smuove
la muta faglia che ogni smania seda
se l’ombra che ci sogna è un sogno e se da
un altro sogno replica le povere
immagini da addurre come prove
che si contorna il vuoto che ci assedia
cos’è lo sai congiungersi un momento
in questa sera rossa che s’è spenta
se non il segno che si snoda infinto
persino l’infinito che ci tenta
con ogni piega in cui ritorce a stento
il futile futuro con l’estinto

Il testo, un momento sintattico unico e privo di interpunzione, parla da sé. Se nel lirico Zanzotto il recupero metrico è sul filo di un disincanto nostalgico, e in Valduga un richiamo sanguigno alla tradizione trobadorica che permette l’esprimersi di una individualità, in Frasca si ha subito il dubbio che le composizioni siano dello stesso Frasca: il manierismo è talmente compiuto che, come in un gioco di maschere, questi sonetti potrebbero davvero appartenere a Quevedo. In altre parole, Frasca è parlato da Quevedo, e l’idea strutturalista che i testi sono comprensibili solo alla luce di altri testi è qui portata all’estremo. Non c’è, tuttavia, arbitrarietà nella scelta: il vuoto corteggiato dai sonetti barocchi secenteschi non è poi troppo distante dalla tradizione irrazionalista a cui Frasca si richiama (non a caso Deleuze e Guattari sono citati nel libro). Il «vuoto che ci assedia» del sonetto è il termometro di una temperie condivisa da autori coevi sia pure in tutt’altro solco (vedi il «vuoto così intero» nell’ultimo libro di Dal Bianco, recensito in questo sito leggi qui).

Certo, a ricordare che l’operazione è comunque postmodernista non mancano nei sonetti inserti colloquiali (per es. nell’ottavo sonetto leggiamo «persevero e mi chiamano cocciuto») che Quevedo non poteva utilizzare nella sua epoca. E però, queste inserzioni sono discrete e come prudenti, fanno leva su un recupero (per quanto straniato) di una comunicatività fàtica (c’è spesso un “tu” nei sonetti). Sembrano insomma dovute più a una volontà di avvicinare a noi la tradizione che di smascherarla: è anzi la tradizione che esce vittoriosa sul presente, e qui forse sta la lezione di Rimi.

Se espandiamo ancora un po’ il campo intertestuale, possiamo pensare al diverso recupero del barocco da parte dei poeti surrealisti spagnoli del ’27 (Lorca, Alberti, Salinas, Guillén…), e quindi – per chiudere il cerchio – all’influsso del surrealismo sul visionario Dylan Thomas, a cui è dedicata la terza sezione. Le intricate strutture metriche del poeta gallese, la sua ossessione per la morte e il connubio di corporeo e cosmico sembrano più che mai congeniali ai temi e alle strutture dell’intera raccolta.

Un discorso un po’ diverso merita la sezione eponima e centrale, Rimi, composta – come si è detto – di prose. Applicato com’è a testi che non rimano (diversamente dai sonetti della sezione precedente) questo titolo potrebbe quasi suonare ironico. L’ironia è però un errore valutativo del lettore: queste prose sono in realtà poesie che scelgono di rinunciare alla marca formale più ovvia (il verso come unità grafica) alla ricerca del “ritmo senza misura” invocato da Deleuze e Guattari citati in epigrafe. È difficile dare un resoconto di lettura di queste composizioni, data la loro densità e anche varietà figurale, sempre all’interno di una griglia già data (i doppi endecasillabi di ogni unità frasale, l’assenza di interpunzione dentro ogni unità). In generale, si può dire che prevale un tono riflessivo dove i dati della realtà (situazioni, oggetti) sono riconfigurati come appigli conoscitivi, come in IV:

era una vita che girava in tondo con poche diversioni nei paraggi. per orientarsi nel suo territorio bastava una panchina o un pioppo tremulo. e fu senza incertezze che distinse scrosciando scivolare le vetture. non le vedeva ma sentiva l’acqua schizzare fra selciato e copertoni.

Una presenza fortissima è quella del corpo, accennato metonimicamente, per dettagli, con una presa talmente diretta e ravvicinata da risultare straniante, come se il corpo appartenesse a tutti e a nessuno allo stesso tempo, come in VIII:

solo sagome sciolte nella luce che avrebbe a breve incenerito il cielo. ciascuna a malapena dondolando in cerca dello spazio in cui prostrarsi. sospese sulle carni dei distesi ficcavano la faccia contro il giorno. col peso di quel nome che sfiatava dal sale del sudore della bocca. giù sulle cosce e poi sul petto curvo su cui tornava ad ergersi la testa.

Come questi brevi estratti illustrano, si tratta di una scrittura ardua, calibratissima, che richiede picchi d’attenzione e mal si presta a una lettura continuata. Scrittura che si spiega solo nel suo farsi, come ogni autentico atto conoscitivo, magistralmente gestita da un coltissimo, giocoso e provocatorio cantore dei nostri tempi.