Carlo Bellinvia – nota su Omissis

(Circa un mese fa, Nazione Indiana ha pubblicato – grazie a Renata Morresi – alcuni bellissimi inediti di Carlo Bellinvia, autore di cui avevo già scritto qui. Riporto qui la mia nota, mentre gli inediti possono essere letti al link su Nazione Indiana di cui sopra)

Questa sequenza di inediti di Carlo Bellinvia si pone nel segno del negativo fotografico, della mancanza, della rimozione: omissis, ovvero cosa taciuta, omissione (anche di soccorso, in senso lato: “Persona, non ti so aiutare // non ho per te un salvagente / né altro vestito / d’emergenza”, recita lo struggente incipit di Nell’uovo). Intertestualmente, il termine potrebbe richiamare, per l’uso del latino e per la convergenza semantica, almeno Res Amissa di Giorgio Caproni e la poesia “Cetera desunt” di Bartolo Cattafi (che analizzai qui). Ma se in questi due classici del Novecento la cancellazione del mondo è legata a una crisi gnoseologica, in Bellinvia scaturisce piuttosto da un trauma personale tanto psichico quanto di origine sociale o comunque esogena, evidente nel recupero memoriale di atti di intimidazione criminale subiti (“il fuoco avvolse / la nostra Fiat Regata”) e di mobbing e ostruzionismo sul lavoro (La ballata del provveditorato). A livello più astratto e generale – di poetica piuttosto che di riferimenti puntuali – intuiamo la forza d’urto del trauma dal tentativo di aggirare in qualche modo la stessa ispirazione confessionale e autobiografica (e con essa anche il rischio di un naivismo ingenuo). Tale aggiramento si pone all’insegna di uno straniamento figurale e tonale che non è effetto strategicamente localizzato quanto materia sostanziale della voce narrativa, qualità intrinseca della sua visione; e infine carta d’identità umana e letteraria dell’autore stesso. Rimozione e omissione si traducono, sul piano compositivo, nel procedimento principe dell’ellissi. Vengono cioè messi in rilievi alcuni frammenti verbali affogando il resto, il grande non-detto, in un bianco tipografico che non è affatto evocazione simbolista ma contrappunto drammatico, figura dell’omissione violenta che rende impossibile ogni organicità discorsiva e che eppure preserva uno splendore quasi brutale in quello che si è salvato.

Uso il verbo “salvarsi” in senso anche letterale: in Homo Erectus si allude a un incendio temporalmente localizzato (“il due settembre / millenovecentonovantasei”) e di probabile stampo doloso (“il fuoco avvolse / la nostra Fiat Regata”; “fuggiva dal rogo // anche un piccolo pardo / dal pelo quattrocchi” – dove “pardo”, seguendo le indicazioni dell’autore, indica “il gatto libero e selvaggio, che si autodetermina”). Non è tuttavia possibile lasciare schiacciati sulla lettera questi referenti: la loro valenza allegorico-simbolica appare infatti chiara sin dal principio, con l’istituzione di un parallelo rischioso ma suggestivo fra la specie e l’individuo, fra filogenesi e ontogenesi; parallelo che può forse richiamare l’Andrea De Alberti di Dall’interno della specie (2015), nel quale però prevale una coesione e fiducia discorsiva quasi agli antipodi del procedere franto di Bellinvia. La scoperta, o meglio il controllo del fuoco durante il Paleolitico circa un milione di anni fa (ma la datazione è comprensibilmente controversa) rappresenta una soglia di maturità, un punto di non ritorno per l’Homo Erectus; per l’individuo nel ’92 rappresenta un evento forte ma illeggibile (“la paesaggistica // ferita, illeggibile e senza senso”). Come per la forza di gravità, possiamo solo osservarne gli effetti sul testo: vi divampa infatti un catalogo associativo del rosso, che esonda voracemente in tutto il testo (“papavero-petalo-rosso-fiamma”, e poi “sangue” e “pomodoro” – ma “papavero”, come ci informa l’autore, è anche “il classico “potente mandante” che incendiò la Regata per vendicarsi” – la natura del mandante si irradia così direttamente nel suo effetto distruttivo). Si potrebbe ipotizzare che questa marchiatura possa anche alludere alla vocazione/possessione poetica: “traboccante d’identità // con tutto quel segno”. Il segno resta semioticamente indecifrabile, e però costituisce un atto di presenza, di affermazione della propria potenza – antitetica ma non meno forte di quella del mandante criminale.

L’identità, il ritagliarsi una propria forma nell’indifferenziato del mondo attorno, può tuttavia avere un prezzo alto: nella III sezione della bellissima Ballata del provveditorato, la madre che partorisce si mutila per fare spazio al figlio. In un rovesciamento crudele ma lucidissimo, l’embrione si ritrova promosso da “documento sospetto” di una ecografia alla “vita”; ma la madre, in un chiasmo doloroso, si ritrova degradata dalla “vita” a “documento sospetto”. Come per le leggi sulla conservazione dell’energia, anche la quantità di vita né aumenta né diminuisce: si travasa soltanto, e tragicamente ci sarà sempre chi ne perde. Tornano alla mente le parole amare di Simone De Beauvoir: nel dare alla luce i figli, la madre metaforicamente muore, avendo assolto al compito tirannico della specie. Qui però la degradazione inflitta è soprattutto sociale, sono gli altri nel mondo organizzato: una donna che ha partorito si ritrova inabile al lavoro, e a firmarne l’emarginazione sono “retrattili / colleghi” – dove “retrattili” icasticamente suggerisce una connotazione di viscida perfidia e vigliaccheria. Il nesso fra vita e ufficio, fra procreazione e sostentamento, si coagula più oltre nella metafora della madre come stampante, coi fogli-figli da assistere. Al di là del richiamo paronomastico, è stato in effetti ipotizzato (dal biologo ed evoluzionista Richards Dawkins) che condizione primaria per lo sviluppo di forme di vita su altri pianeti sia la presenza di replicatori, cioè di dispositivi che possano creare copie di sé. Culturalmente, però, la copia porta in sé il rischio della ridondanza, del superfluo: per questo la maturità richiede sempre uno strappo dal troppo simile a sé.

C’è insomma, in questa suite che ha già una sua forte progettualità e connotazione ma che potrebbe con profitto espandersi e svilupparsi, un discorso spietatamente confessionale ma che, al tempo stesso, si fa analisi a-sentimentale e a-narcisistica: non si indulge elegiacamente nel proprio passato per evocarlo, ma lo si attraversa dolorosamente per comprenderlo. Il padre produce simboli altisonanti e castranti; la madre è vittima ma il figlio, come carnefice innocente, non può offrirle che accenti di pietas nell’allocuzione (“Cosa ti fecero, mamma”, Ballata del provveditorato III). Il pessimismo caustico di Philip Larkin (“They fuck you up, your mum and dad”, This Be the Verse) si trasforma in Bellinvia in un rimpianto accorato ma che trattiene la stessa sostanza accusatoria del poeta inglese: madri e padri non hanno “legato bene i nomi ai corpi dei figli, così / non si fa” (Nell’uovo). Il compito della nominazione allora, spesso ridotto a vieto cliché neo-orfico in autori epigonici, spetta al poeta come risarcimento, ricucitura del proprio stare, fratturato ma tenace, in un mondo che ancora non riconosce come suo ma con il quale fa continuamente i conti.

 

Carlo Bellinvia, L’immobile

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot 1, su Poesia 2.0)

L’immobile
I.

Dell’aria che esce, dell’aria che entra,
nel blu dipinto di blu, elettrificato ora dai lampi ora dai soli
come siete deviate nel vostro avvivarvi, stagioni scadute, d’inserto in altre stagioni,
e anzi nel vostro scombinarvi in un unico anno minore, il meno certo.

II.

E il colore e la lozione è nella foglia cinese, il must, il devi esserci d’autunno,
ma qui in città ancora rappresentativa di molti alberi, agli incroci,
e non si usa ormai più la resistenza che la tenga ancora lì affissa in croce;
se cade non si sa in quale oblio: inesistenti funerali di incarnati gialli,
solo morti promiscue di antichi bianchi. Fogli-nunzi, rivangati dal vento-becchino.
III.

Sopra le ringhiere, ancora decidono le ere le podarcis appassite
al loro milionario appuntamento, per remoto retaggio, col raggio garibaldino
dell’immaturo sole di marzo. Tutta la tetralogia primaverile è posta quasi in dubbio
dallo sfarzo dallo sfocio del ramarro dalla sterzata dal suo innescato contropiede.
Per inferiorità realizza l’autogoal: s’allenta colla fitta rete della verdura sventolata,
da ultrà difensivista. Sarebbe però irragionevole presagio invernale
se i suoi passi indietro contassero come giorni. Dagli al ramarro letargista- repubblicano!
IV.

Che, se torni, dal balcone si vede, la macroscopica calligrafia, a lettere chiare, del mare
che a branco ora si smembra o continuo, bianco suo autografo oppone
-la sua biografia discorre nella distesa, non solo nelle disperate profondità o nel cielo che vi si replica-
e gode nel poter accostare la culminata lingua all’inguine della spiaggia ultima:
mi varrà come bramosia, d’estate, ma siamo in marzo, appunto.
V.

Così, tutta sommata, mi piace questa nostra minima dimensione
che volge al male, questa mezza glaciazione, totale desertificazione
di simboli, di sentimenti. Dici che la Coca-Cola resterà: non menti. Pure Paperino,
timbrato senza narici (per orrore pop), anche senza olfatto la scamperà lo stesso.
Invece adesso scattista sulla già brevissima distanza
è il tempo nei riguardi dell’abitante della mia stanza.
Tutta la sequela si ricomincia da tutti o da nessuno,
da me o da te o dal responso assoluto
della pietra che suscita acqua.
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Le stagioni sono un topos letterario: difficile non trovare chi non ne abbia scritto. Precedenti novecenteschi illustri sono Eliot (il ciclo stagionale alla base dell’architettura de La Terra Desolata) e anche il tardo Montale, che intitola Le stagioni una delle più riuscite poesie di Satura. Se riduciamo una poesia al suo tema (nucleo semantico o
matrice, secondo Riffaterre), la distruggiamo: è il limite di tanta critica contenutistica e solo tematica. Invece, la grandezza o almeno la bravura sta quasi tutta in superficie,
nella struttura linguistica e discorsiva del testo. Vediamo.

D’impatto, colpisce l’estensione dei versi liberi, la cui struttura ‘agglutinata’ è memore di grandi precedenti del secondo novecento (Sereni, Luzi, Bertolucci, Pagliarani…). In particolare, la punteggiatura scandisce il dettato in unità minori, alcune delle quali a loro volta scandibili – e scandite, alla lettura – come versi lunghi composti (vd. il primo verso della sezione II). Le rime interne – in sordina, come voleva Montale – sono funzionali a complicare e rilanciare il verso lungo, solitamente spia di un’attitudine affabulatoria e discorsiva. È infatti sul piano dell’inventio discorsiva che la poesia mostra una considerevole varietà nell’unità, un intarsio che la rende omogenea ma increspata e avvincente al tempo stesso. Alcuni esempi: in I, verso 1, il complemento d’argomento in stile trattatistico (Del…) contrasta ironicamente con l’ovvietà tematica (aria che esce, aria che entra), che a sua volta è complicata dai riferimenti alla cultura popolare (la celeberrima canzone di Modugno). Questo stile ‘distaccato’ cede poi il passo a un’inflessione elegiaco-nostalgica, con il vocativo (come siete deviate, I, v.3).

Nella sezione II, il topos – pochi ve n’è di più triti – della foglia d’autunno e della morte è riciclato in un immaginario contemporaneo, coi riferimenti al consumismo, alla cultura dell’esserci (must). C’è una voce che parla e che descrive, un ‘io’ argomentante ma per nulla sovraesposto in termini emotivi: c’è un mescolio di disincanto eppure di continua attenzione. In III – notare intanto l’insistenza delle consonanti liquide ‘l’ e ‘r’, le rime interne e le fricative sorde ‘z’ e ‘s’ – un dettaglio (‘continua attenzione’, appunto), il ramarro di montaliana memoria, fa cadere, squarcia l’ordine degli eventi, come il singolo è talora irriducibile alla generalizzazione.

In IV mare e scrittura si compenetrano – la mia memoria non può non andare al poemetto di Sereni “Un posto di vacanza” e anche a una poesia di Williams, tradotta da
Sereni, in cui le onde sono descritte come parole: “frangersi d’onde come di parole”, e forse anche Shelley e la tradizione romantica in generale – salvo poi che un
unità colloquiale come ‘appunto’ chiude il pur trattenuto slancio lirico dell’imagery appena tracciata.

In VI, infine, infrange appena l’impersonalità modernista del poemetto presentando una figura umana – il poeta stesso – mediante perifrasi straniante (abitante della mia stanza: come se l’esserci fisicamente, l’occupare spazio sia una delle poche cose incontestabili). Nel – per me – bellissimo finale, che combina pietra e acqua (anche qui, torna in mente Eliot, certo Williams, ma anche, nel tropo, queste poesie di Elisa Biagini postate su “Le parole e le cose”), nell’affermazione di una verità oracolare, in netto contrasto con i riferimenti bassi, ‘pop’ della Coca-Cola e di Paperino. Tutto questo a poco più di vent’anni: e scusate se è poco.