Cristina Annino, “Anatomie in fuga” (Donzelli 2016)

(Ripubblico qui una lunga recensione-saggio uscita ormai quasi due anni fa su In realtà, la poesia. Questo scritto può essere integrato da quello, ottimo e affine nello spirito, di Michele Ortore pubblicato sul sito della TreccaniDi Cristina Annino ho già analizzato in dettaglio una mirabile poesia qui. Buona lettura!)

Io non imito, Jack”. Così un non meglio precisato “pittore omofobo” declina l’ingenua o arrogante richiesta di Jack che vorrebbe estorcergli un ritratto alla maniera di Picasso (“Voleva sé come / Pablo”). La ferma replica, che troviamo nell’ultima ed eponima sezione di Anatomie in fuga (Donzelli 2016), può essere letta come una dichiarazione di poetica valido per l’intera opera di Cristina Annino. Assecondando questa linea interpretativa, cosa rappresenta allora la richiesta di Jack se non l’orizzonte d’attesa di un pubblico della poesia che preferisce una rassicurante copia del già noto a una singolarità indomita, fuori dagli schemi? In effetti, originalità ed eccezionalità sono attributi che, inflazionati quando applicati alla maggior parte dei poeti oggi in attività, appaiono perfino inevitabili quando oggetto del discorso critico è Cristina Annino.

Nella prefazione al volume, Maurizio Cucchi parla infatti di “evidente autonomia […] da ogni altra esperienza poetica di questi decenni” (ix-x), limitandosi ad accennare a una tenue parentela con Antonio Porta (grazie al quale Annino pubblicò Madrid nel 1987). Accostamento lasciato quasi cadere subito dopo perché questi sono “discorsi in fondo oziosi” (x).

Oziosi perché la poesia di Annino, come e ancora più dell’opera di altri poeti, va capita dal suo interno, nel duplice allontanamento da (non annullamento di) tradizione letteraria e mimesi referenziale e/o psicologica. Sotto la loro estrosità destabilizzante, nutrita di un’inventività che si rigenera a ogni sintagma, i testi di Annino tradiscono infatti una propria “perfetta logica” (Franco Fortini, lettera all’autrice, ristampata nell’auto-antologia Magnificat, Puntoacapo 2009). Ecco un esempio, peraltro di dizione insolitamente piana, da La casa del folle (p. 11): “La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo / al piede del suo letto come a una pianta”. La presenza di pianta qui è quasi altrettanto obbligata quanto il succedersi del 3 al 2 nell’insieme dei numeri naturali, benché assai più motivata rispetto a questi ultimi. Infatti pianta allude alla catacresi pianta del piede (l’altra, i piedi del letto, è già nel testo), si ricollega per iperonimia ad albero (stendersi sotto un albero per trovare pace o ristoro), ed è giustificata dal contesto rappresentato, perché l’ambientazione ospedaliera della poesia è compatibile con la presenza di una pianta accanto al malato. Viene anche introdotto un certo grado di straniamento, perché mentre è empiricamente possibile stendersi ai piedi di un abete o di un faggio, occorre essere lillipuziani per stendersi ai piedi di una pianta (poco importa l’ipoteticità della similitudine).

Per misurare lo scarto di Annino dalla tradizione, si consideri il probabile intertesto montaliano: “Mi stesi al piede del tuo giaciglio, ero / già troppo ricco per contenerti viva” (Per album – per inciso, la sopracitata poesia di Annino chiude proprio con vitalità). In Montale prevale la dimensione referenziale, a essa viene subordinato il lessico. In Annino, benché simile qui l’intonazione confessionale, la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria. E sarebbe il caso, per Annino – ma questa non è la sede, né chi scrive ne avrebbe le competenze – di indagare seriamente il complesso rapporto fra scrittura e arti figurative, già incoraggiato biograficamente dall’attività di pittrice, e testualmente dalla poesia citata all’inizio di questa recensione, nonché dal titolo, un po’ alla William Carlos Williams o alla Charles Olson, di un’altra poesia (Concentrazione guardando Hopper, p. 12).

Altro esempio di logica stringente, sempre da La casa del folle: “Cerco di non affollarlo di niente; / il suo corpo vuoto è una stanza” (difficile non restare colpiti, per inciso, dall’empatia e discrezione dell’io poetico nei confronti del suo soggetto, il folle). Qui affollarlo include anagrammaticamente “folle”, e la stanza che è il suo corpo vuoto (tropo corpo-abitazione) è anticipata molti versi addietro da “la sua camera”, con passaggio da esterno a interno, con l’abitante della stanza che diventa stanza egli stesso in un gioco di scatole cinesi. Insomma, due piccoli esempi per mostrare che il comporre anniniano regge e perfino esige un’analisi formalizzante. Allora è sincerissima Annino quando in una prosa altrove nel libro scrive “E io che amo la logica, ammetto che i muri saltino, pur di renderle omaggio” (p. 68). Questa ammissione intreccia l’adesione apollinea alla forma in Annino alla sua vocazione dionisiaca e dinamitarda che probabilmente emerge per prima o per unica a un occhio più sensoriale o disattento. Allora val la pena insistere sul controllo ferreo dei mezzi, questa volta in chiave strutturale e ritmica anziché semantica. Si prenda in considerazione il testo riportato sul retro di copertina, parte del bellissimo Ottetto per madre (pp. 78-82):

Senza pace, senza pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.

Si noti la voluta sintattica per cui l’enunciato principale (“io amo / la mamma e i topi”) viene posposto, e quindi caricato, dai sintagmi preposizionali e dalla proposizione gerundiva che lo precedono. E più ancora si noti come nel primo verso questi tre sintagmi avverbiali combinano ripetizione di una privazione (senza), aumento di devianza dalla norma dei sostantivi o verbi sostantivizzati che seguono (senza pace è cliché idiomatico, senza pena è cliché letterario, senza girarmi / mai è inatteso nel contesto) e appunto variabilità sintattica, dai più scontati sostantivi (entrambi bisillabi e allitteranti) al verbo sostantivato. Questa tripartizione del verso è poi ripresa e variata al verso 7 (“polvere senza cerniere, bottone, qualcosa”), senza contare che cerniere è richiamato dal “modo spezzato così in due” e dall’allusione paronomastica a “cenere” (rafforzato da polvere, e dal tema mortuario dell’ottetto). Ritmicamente, spicca l’andamento trocaico dei vv. 2, 6 e 7 ma è possibile leggere trocaicamente anche i vv. 1 e 3, dando enfasi agli avverbi mai e non, secondo l’indicazione del forte enjambement che precede e specularmente richiamando le sillabe ossitone in fine verso (vv. 4, 5 e 6), in una versificazione spesso virile e fortemente chiaroscurale.

Volendo passare a una disanima più tematica del libro nel suo insieme, farò leva sui versi sopracitati per soffermarmi su un motivo cruciale – quello della scomposizione e deformazione del corpo. Impossibile figurarsi il corpo della madre qui, perché collo in giù (forse, permutazione o scrambling dell’idiomatico testa in giù) manca di ogni riferimento (in giù rispetto a cosa – collo rovesciato, sotto terra, o semplicemente reclinato?). Senza contare poi la lista di sineddochi che le appartengono ma che la nebulizzano e rendono inidentificabile (polverebottonequalcosa). Altri esempi: “arti spropositati sotto stomaci grevi” (Abbecedario, p. 10), ancora figurativo ma già deformante; “mette sotto la schiena / le gambe” (Balbuzie, p. 23), postura degna di una contorsionista; “i fianchi sotto, sopra il torace, qualche villosità, / le natiche premono dietro, il piede destro / più corto” (Il dejà vu, la neo, neo…, p. 36), iperrealismo sordido e disorientamento causato dagli avverbi di luogo senza riferimenti spaziali condivisi; “poi le spalle di lei per il colpo / volano in su eterne” (L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43), forse memore del ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon e del Vittorio Sereni di “non sa più nulla, è alto sulle ali”; “lei dilata / il viso fino a coprirlo” (Il cane sapiente, p. 49); “mento sopra i ginocchi” (Cattivo tempo, p. 58), dove lo straniamento è doppio – il cane soggetto della poesia è personificato (le giunture diventano ginocchi) e alle zampe anteriori, o eventualmente polsi su cui il cane può empiricamente poggiare il mento, si sostituiscono le ginocchia, ovvero le zampe posteriori. Annino ci dà lei stessa la chiave per interpretare questo assalto contro il senso comune: “né gli basti l’ubiquità che lo prende”, dalla stessa poesia. In sostanza, gli esempi elencati (un censimento completo ne comprenderebbe di ulteriori) sono un tentativo di ampliare il reame delle possibilità – la scomposizione corporea non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza. Il corpo è però anche – a differenza del suo abuso stilizzato in tanta poesia femminile, stigmatizzato da Matteo Marchesini qui – agente e indice di generosità: “a lei che darei / tutto il corpo per quella risata” (Ottetto per madre, p. 79). Infine, lo stesso titolo anatomie in fuga, benché posto in relazione – in epigrafe alla sezione omonima – con “personaggi in chiaroveggente fuga naturale dalla centralità sociale della storia” (p. 85), può riassumere uno studio prospettico e plastico, non lontano dalle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni.

Ci sono motivi altrettanto pregnanti nel libro, e che come il sopracitato scavalcano la sua suddivisione in sezioni pressappoco tematiche (Area del disgustoAllarme dell’artistaAlla bestia sono abituatoVirus amandi e Anatomie in fuga). Uno di questi è il motivo acquatico e anfibio, da cui discendono le figure dei pesci e dei nuotatori, nonché l’impressione di un mondo poetico “piratesco” (prima ho usato “dinamitardo” come altra caratterizzazione del rigoglio dionisiaco della poesia anniniana). Penso ovviamente a I nuotatori (p. 22), a mio avviso una delle massime riuscite di Annino. In questa poesia metapoetica, fondata sul tropo mare-scrittura già presente in Descent of Winterdi William Carlos Williams (“your writing are a sea / full of misspelling and / faulty sentences”) e nel suo traduttore d’eccezione Vittorio Sereni, specialmente in Un posto di vacanza. Ma in Annino l’indirezione è maggiore rispetto alla metafora equativa di Williams, giacché “a macchina la calligrafica cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce”. Inoltre, in questa poesia ha luogo quello che Benjamin Hrushovski (1984: 36) chiama “evento figurativo” e che si realizza quando una metafora viene sviluppata letteralmente in un testo poetico, diventandone parte del mondo empirico (e non più ipotetico) ivi rappresentato[1]. Così i cani antropomorfizzati della poesia diventano metaforici (“risalgono, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d’un nuotatore”) ma poi ritornano a essere fisici (“li copro in tutto con la persona”). Hrushovski analizza questa procedura in Eliot e soprattutto in Majakovsky, mettendone in luce la carica sovversiva e assurdista. Carica presente spesso e volentieri in Annino, ma che ne I nuotatori porta a un incedere più meditativo, che può persino permettersi quelle parole archetipiche sotto il cui peso soccombono poeti meno talentuosi: silenzio e luce:

Si fa così
ogni parola più del silenzio perché ancora torna
in su dal basso e taglia
come la luce senza nulla né bocca, l’acqua.

Val la pena a questo punto di offrire una campionatura di altre immagini marine o comunque liquide: il gatto Koko che iperbolicamente “corse come una nave, anzi / siluro nell’acqua” (L’Interna Creatura, p. 59); “io / salvo da nuotatore quella fronte” (La madre vedova, p. 67); “non lasciarci nuotare nel globo / acquoso con Archimede” (La divina qualità del cemento, p. 84), con ovvio riferimento alla spinta dinamica di Archimede; “un ovale / pezzo di pesce nella farina” (Pastore errante, p. 87); “dopo aver remato nel sonno” e “un mucchietto di pesci, / mare stretto, mucose e saliva” (Il rabbino, p. 109); e ancora “due mari strambi in tazzine” (A letto mise gli occhiali, p. 111), forse permutazione dell’espressione idiomatica annegare in un bicchiere d’acqua. Chi nuota o si muove nel fluido è quindi soccorritore o espressione di metamorfismo e vitalità non raggelate in forme fisse, o fuori luogo come un pesce nella farina o come la ràzza “dentro la cesta, fuori dal suo elemento” in Sereni (Un posto di vacanza). O come, si potrebbe continuare, l’albatro baudelairiano sul ponte della nave.

Leggermente diverso, ma altrettanto interessante, il fatto che il tropo acqua-tempo presente almeno già in William Blake (“Time’s troubled fountains”) e in Eugenio Montale (“il tempo fatto acqua”, Notizie dall’Amiata) sia scherzosamente rivitalizzato nella poesia senza titolo di p. 8: “Il tempo rieccolo / lavandaio, ammiraglio / con acqua sempre in mezzo a sé”. Qui da un lato all’attitudine metaforica di Blake e Montale se ne sostituisce una metonimica (il tempo non è acqua, ma ne è circondato); dall’altro è possibile leggere questi versi come una critica indiretta del riuso di convenzioni poetiche – il tema metapoetico è fra l’altro esplicitamente esplorato almeno in Area del disgusto (p. 20) e in Torre d’avorio con orto (p. 28), che sembra alludere all’allegoria fortiniana sulla perdita del prestigio del poeta ne L’alloro. Al tono constatativo e austero di Fortini, Annino ne sostituisce però uno istrionico, con allocuzione iniziale (“Davvero fosse facile, signori”), gerundi che sono “lunghi lombrichi” e un cozzo di registri forse tardo-montaliano (“la sacra scrittura non molla”). Tutto questo per sottolineare come la scrittura di Annino sia lontana da uno spontaneismo ingenuo, ma al tempo stesso sia abbastanza forte da rendere quasi irriconoscibili i possibili influssi, fagocitandoli – nel doppio senso di assimilazione e di successiva eliminazione.

I versi finali da I nuotatori riportati più in alto rivelano il potenziale gnomico, talora aforistico, della poesia di Annino. Sono eruzioni improvvise di una saggezza mai ostentata, mai in odore di postura. Spiccatamente aforistico, e pervaso di leggerezza umoristica, è “la vita è in fondo un perenne colpo / di sfortuna alle banche” (Al piccolo ladro viene spiegato il senso comune della rettitudine, p. 14). Per inciso, la figura o maschera del ladro è altro motivo ricorrente (“se voglio qualcosa, da quando / son nato, io la rubo”, Dolcetto Scherzetto, p. 38; “di notte / fonda entrato da ladro”, L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43). Di nuovo, in una vetta del libro leggiamo che “in fondo, / niente esiste che si ponga / davanti piatto, senza / sbalzi di luce” (L’amico del tavolo da caffè, p. 91), dove la sinuosità degli enjambement sembra iconicamente aderire agli sbalzi dei fenomeni del mondo, non diversamente dal valore prospettico e spaziale delle “anatomie in fuga” del titolo, di cui già ho parlato. In L’era del Catrame (p. 63): “la Storia s’è rotta oramai / sugli esseri umani; non incolla più / nessuno a un’altra persona”, riflessione lucida sulla disgregazione dei legami sociali dopo l’utopia sessantottina, e forse rovesciamento di prospettiva rispetto al cinismo della montaliana La storia, da Satura (“la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette”). In Concentrazione guardando Hopper (p. 12), si legge poi che il “silenzio è / l’udito maggiore”, che sembra ossimorico ma che può in realtà essere ricondotto all’affinamento delle capacità di ascolto a opera del silenzio. La compressione del dettato poetico – grammaticalmente, una proposizione relazionale con copula equativa – trasforma però il silenzio da elemento ausiliare dell’ascolto a suo protagonista[2]. Il nesso poesia-ascolto è più esplicito in Maudit (p. 33): “l’annoia la gente che neanche / sente”. Qui però l’ambiguità sintattica può screditare il poeta maledetto, perché se gente è (grammaticalmente) oggetto, allora l’insofferenza del poeta è frutto di pregiudizio, e quindi resistenza alla ricerca, allo scavo. Se invece interpretiamo gente come soggetto, allora il maudit sarà in cerca di anime affini, portate com’egli all’ascolto, anzi, al sentire, termine che ha più ampio spettro semantico coinvolgendo anche la sfera sensoriale.

Come si vede, questa saggezza non è altera, sia perché smussata da marche colloquiali (“in fondo”) sia perché parcamente disseminata nei testi, rifiutando di apparire in posizioni forti di incipit ed explicit. Annino insomma non concede alle sue sentenziosità uno status privilegiato, in grado di illuminare retroattivamente un dettato ostico. Al pari delle immagini e dei numerosi ritratti del libro, sono schegge che possono conficcarsi – sebbene in maniera diversa, più concettuale – nella sensibilità del lettore. Questa saggezza diventa forse più indifesa, confessionale, nelle bellissime prose. In una di queste, senza titolo, leggiamo che l’imbecillità “è lo stato originale prima dell’organizzazione” (p. 68), che nel contesto della prosa si richiama alla dicotomia – che Annino cerca comunque di armonizzare – tra la vitalità dionisiaca della madre e la propensione logica della figlia, senza la quale non si dà techné poetica. O ne Il tritacarne, prosa ancor più memorabile, Annino scrive che “l’origine dei nostri mali, per me, è la speranza che è cieca, mentre definiamo cieca la fortuna che invece è, al massimo, originale o sciocca” (p. 29). E poche frasi dopo, la speranza diventa “quel tipo di bellezza solo retorica che è il condizionale” (p. 29). E in effetti, non c’è speranza nella poesia di Annino: non c’è un vorrei, o un magari; c’è sempre la datità dell’indicativo, nella forma di un presente percettivo o di un passato remoto mitico, e c’è l’astoricità dell’infinito e del gerundio; c’è fede nel dato, nel mondo sensibile modellato dall’ascolto e dalla vista (“Ma è il mio modo di guardare le cose, che conta”, p. 69 – la prosa citata prima). Insomma, mentre il lirismo spesso crepuscolare delle nostre lettere immette qualche stilla di speranza (fino a che punto genuina e non portatrice di cattiva coscienza?) per compensare una malinconia di default, Annino trascende lo stesso dualismo in una contemporanea mancanza di speranza e di disperazione, nell’abbraccio vorace del sensibile e dell’immanente, nel rifiuto della nostalgia: caduti i miti, le utopie e le ideologie unificanti, Annino si crea i propri miti personali ma non privati (il gatto Koko, il cane dei miracoli…), sostituendoli alla religione e alla politica. Una sensibilità pagana, anti-cristiana, orientale (Lara e io prendiamo in considerazione il Nirvana, p. 74), ma anche forse debitrice di Nietzsche – affido ad altri, più filosoficamente inclini di me, il compito di interrogare tali interrelazioni o affinità.

A questo sostrato filosofico è forse possibile ascrivere le presenze tribali, il primitivismo fauve della poesia anniniana. Nella sezione Anatomie in fuga, la guida aborigena “legge / nella pozzanghera un concetto / di climi, una specie / di territorio” (The Tracker, p. 88). In Ciò ch’è umano danza su ciò che non è (p. 15), un indefinito lui “comincia da capo la sua / danza pelvica”, “per primo vivendo le ere, la gravità”. In Caos (p. 42), altra vetta del libro, c’è questa invocazione guerriera e sentenza filosofica: “io siedo al bordo dell’orecchio universale; dico / ‘biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale’” (allusione a Galileo Galilei?). Vengono in mente per la prima poesia i quadri di Matisse, per la seconda un titolo da Wallace Stevens, A Primitive Like an Orb. Altrove, leggiamo anche “questo / fumo sciamano mi conosce / i polmoni” (Metafisica, p. 39), dopo che “vedo / staccarsi dai miei polsi un’immagine”. In Annino, come testimoniano i molti passaggi citati sin qui, convergono elementi surrealisti, argomentazioni filosofiche (non ho ancora accennato alle prosopopee che diventano personaggi del testo con cui l’autrice parla e si confronta), ritratti di persone, colloquialità espressiva e perfino residui dell’ermetismo, giusta l’origine toscana dell’autrice. Per esempio, metafora ermetizzante è il “catino del sonno” (Fessura d’ospedale, p. 95), al quale però – con riduzione ironica, gozzaniano-montaliana – si accede “col tubino di gomma nel naso”. Oppure, il “ciclista montagnoso” (Abbecedario, p. 10) può richiamare alla mente il Luzi che scrive “montuoso esulta il capriolo” (Avorio, in Avvento Notturno). Non meno letterari sono alcuni perfetti endecasillabi a chiudere una unità sintattica di quattro versi (“nella spinta del vento dove sta”, p. 19, Ricordo terribile maglio).

Questa mescolanza composita, questa apertura poundiana alla vita (Pound è citato in epigrafe e non solo, e insieme a Bach è una delle figure artistiche più omaggiate nel libro), si coagula in un monolinguismo granitico, sorvegliatissimo, quasi petrarchesco – benché molti e di molte provenienze siano gli ingredienti delle poesie di Annino, non c’è mai un cedimento all’informale, alla dispersione centrifuga, e mai serpeggia l’illusione che basti raccogliere i propri materiali con buona pace (e pigrizia) della mente artistica. E questo sia per la logica compositiva prima messa in rilievo e il verso sillabicamente tendente al canonico, sia perché ogni componimento aspira a una sintesi – la mente del demiurgo che lega – che si fa più agonistica quanto più cospicue sono le forze disgreganti, più apparentemente inconciliabili i vettori di forza di ogni singolo testo. Espansione e coagulo, mondo e psiche, plurilinguismo e monostilismo, Apollo e Dioniso, humour e senso tragico: Annino trascende questi dualismi interpretativi prendendosi tutto, rubando, come fanno i grandi poeti.


[1] Hruskovski, Benjamin, ‘Poetic Metaphor and Frame of Reference: with Examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times’. Poetics Today, 5:1, pp. 5-43, 1984.

[2] Conviene ricordare che Udito cronico è anche il titolo della silloge che Annino pubblicò, per interessamento di Walter Siti, nell’enaudiana Nuovi poeti italiani 3 (1984).

Gregorio Tenti – inediti, nota di lettura e risposta dell’autore

(Per gentile concessione dell’autore, pubblico qui alcuni suoi inediti seguiti da una mia nota sugli stessi e una sua illuminante risposta, in uno scambio che spero troverete interessante)

Ciao Gregorio,

Ti ringrazio per questi tuoi “Corpi sommi”. Ricordo qualcosa della tua poesia, se non sbaglio grazie al concorso Poesia 2.0. Allora mi colpì soprattutto la ricercatezza lessicale – che però ritenevo estrema, una forma radicale di alessandrinismo che crea una barriera anche con un lettore ragionevolmente colto. Adesso mi pare che tu abbia, almeno in parte, cambiato registro, travasando la ricercatezza dal livello lessicale a quello sintagmatico, compositivo. Veniamo ora ai testi che mi hai mandato – in versi il primo, in prosa gli altri due.

la vasta pace lancinante va lasciata
alla nebbia usata non occorre
disperdere in parti materiali, giù dai fianchi
vividi e all’interno
nei vicini osservanti e i parenti
come urla nel latte, questa buonora
d’aria gracile e variante riconcessa

anch’io ti ho visto eri una singolarità molteplice
adoperarsi a farti scintillare
gli elettrodi esausti e Ollapick sul piano
che in vita ti conteneva per ampiezza

la memoria presa per il collo circolava
fino alla mobilitazione permanente, tutto era spiaggia
e aerea memoria ai bagnanti corticali
lungo le urlate località, e bande mute di rame in rame
e Ollapick e tu miracolo sul piano
traiettoria del miracolo e piega d’occhi

Qui vedo una progressione da un lirismo alto-astruso, molto ricercato (l’uso di soggetti astratti, della forma passiva, di cortocircuiti sinestetici deangelisiani come “urla nel latte”, addirittura delle ambiguità sintattiche insistenti che sfaldano i confini versali: ad esempio il complemento indiretto “alla nebbia” è retto sia da “va lasciata” sia da “occorre”) a un maggior calore nella seconda strofa, dove entra una relazionalità (la deissi io-tu), un tono nostalgico-elegiaco dato dall’imperfetto, per poi giungere, mi pare, a una sintesi tra le due spinte nella terza strofa, dove lo scontro astratto-concreto, lirico-prosaico (“la memoria presa per il collo”) è efficace nel non alienare il lettore. Rimane, certo, un senso di indeterminatezza aleggiante, di poca fisicità e di troppa indulgenza verso la sensorialità del linguaggio (la tramatura fonetica del primo verso è magistrale, ma proprio per questo obnubila la componente esperenziale-comunicativa del verso). Insomma, sembra che la complicazione sia complice dell’armamentario retorico che possiedi, ma che questa vada contro quel senso di espressività più limpida, cogente, anche grezza, di cui personalmente da un po’ di tempo a questa parte sento il bisogno. Di più, a essere sincero, io non vedo quell’isterismo astratto cui hai accennato nel nostro scambio, quanto piuttosto una pulsione ascetica che si sublima in esteticismo. Ma frapponendo troppi schermi fra il sé e il mondo, a mio modo di vedere, senza mai perdere il controllo.

 

*
venire i corpi generali alle giovani mura e i crani già murati, per le parti vaghe e tra le offerte, svegliarsi, parlar breve nei medicamenti gelidi; sfuggire a quasi tutto nello slancio; decade la vita in comune, ad Atene gli animali mi sorridono; accettare le virtù che maggiormente si concedono e non affannarsi dunque dietro al tempo ma al contrario; non tornare indietro sulle scale dell’immenso scivolo e vedere dietro di te gli acini d’anima che aspettano la felicità senza fine, promessa dalla lunga coda per la cima, dove sospirano l’aria e la gomma insieme; le spalle corrispondono all’altissima fuga, il lato è un gelido germoglio e il raggio un asciutto corso, ma al contrario

*
cominciare dalle stesse serre, dalle nicchie comuni e fondamentali dove tutto è nostro e realizzato e non c’è retorica di cui non ci si accorga; mentre il caldo storpia e dove converge la mano, insopportabile infatti alla vita, quella zona di sorgenti fuori Elipoli; per la facoltà di ascoltare, che eserciterai, e potrai finalmente esercitare: quassù l’incanto attuale ed inevitabile diminuire nell’esteso fino alle lacrime annuali e alla fame senza resistenza e alla dismisura: ripetimi fondali con incerto seguito, a cui passi i mali più veri; soffoca i tempi preesistiti / ai fianchi di rena in cui converge la mano, per alcune / creature senza peso e in se stesse chiare frasi, spazi gravi, corpi sommi e generali e non in quanto forse lo si vuole, né per caso

Commenterò le due prose poetiche insieme. Mentre la densità stilistica resta invariata, qui il tono è sottilmente esortativo (o meglio, auto-esortativo), per via degli infiniti verbali che creano coesione in entrambi i testi. Resta l’impressione di un eccessivo intellettualismo, intorcinamento, come uno spasmo del pensiero che vuole fondere più piani insieme. Ma qua e là, come germogli, spuntano intuizioni limpide (“la vita in comune decade”, frase asciutta ma significativa nella sua spoglia assertività), senza bisogno delle solite armature (come invece quel “venire” usato transitivamente, quel chiasmo sintattico “dai corpi generali alle giovani mura”, l’aggettivazione impegnativa, l’ossimoro complicato dalla negazione avverbiale (“asciutto corso, ma al contrario”). Insomma, si sente lo slancio utopico verso una vita comune (non a caso il riferimento alle polis, cioè ad Atene, anche se il sorridere degli animali è borderline fra francescano e ironico-allucinatorio), ma travestito da messaggio cifrato, oracolare, che sembra proprio porsi in opposizione a questo stesso ideale (“le nicchie comuni” – io vedo più nicchia che comune, in questo metodo di composizione).

Insomma, per concludere, e come mi è capitato di dire ad altri: guardati dal tuo talento, dalla fascinazione estetica. C’è un punto di rottura dopo il quale il rischio è quello della chiusura autistica. Nella quale non c’è niente di male, di per sé, ma allora sfugge il senso profondo dell’operazione: perché scompare la direzionalità, le forze entropiche vincono su quelle centripete ma questo smottamento è predeterminato dall’intelligenza anziché sofferto da essa. Vorrei, in breve, che la relazionalità uscisse più fuori dal testo, senza tema di apparire ruffiana, senza aderire alla vulgata adorniana che l’opera letteraria deve resistere fino allo spasmo il consumo: secondo me, alla lunga, i massimalismi non ripagano.

Risposta dell’autore

Caro Davide,

grazie per la critica, sincera ma del tutto equilibrata e ricca di spunti. La ricerca lessicale che ricordi è stata in effetti il primo tratto che ho abbandonato, interpretandolo come un eccesso passeggero (forse perché era quello più vistoso); ho spostato quel tipo di ricerca sul piano della prosodia e della fonetica, e levigato il lessico. Ollapick è il personaggio di una pièce teatrale praticamente sconosciuta: non si tratta di un riferimento, era solo il nome perfetto per il personaggio – che è anche il “tu” – che volevo inserire lì. Richiama atmosfere fiabesche e credo che nel mio inconscio riunisse il Puck di Shakespeare con il King Offa di G Hill; è l’immaginario medioevale di The Waste Land che ancora esercita notevole influsso sulle mie immagini.

È tutto giusto quello che rilevi, nel senso che corrisponde a ciò a cui miravo. Nelle parti che ti ho mandato porto a incandescenza un’atmosfera di temi e forme che nella sezione è trattata in maniera più distesa e spero, nel complesso, più efficace. In realtà, tutto questo risponde direttamente alla mia esperienza, che è mancanza di esperienza nel senso corrente del termine: mi trovo ad essere uno studente di Filosofia che probabilmente farà questo di mestiere, e come sai la vocazione dello studente è del tutto ascetica. Amore e relazioni interpersonali costituiscono l’appiglio alla realtà che tu notavi, ma inteso come germe originario dell’esistenza in comune, come potenza problematica, essa stessa del tutto astratta ed estatica (questo è messo a tema in altri testi). Mi ricordo di un esercizio che scrissi e che suonava: «mi sveglio in un occhio di cemento / tiepido, ho molti pensieri e qualcuno / sorprendente, non ricordo / di essere uomo // per oggi non saprò / nulla di nuovo». Mettere a tema una vita in appartamento ha significato per me qualcosa tra la condanna storica di una generazione condannata alla pace e al parentame e l’ampliamento cosmico dell’io, simile a quello del Robinson senza Venerdì di Tournier che finisce per incorporarsi all’isola. Questo sconfinamento della soggettività è il tema di Corpi sommi, che già nel titolo si riferisce ad entità sublimate, completamente astratte, dorate, siderali, ecc (il titolo è da Zanzotto, Con quel cuore che basta – «Energia divenivo…»). È un progetto che probabilmente non avevo ancora i mezzi per esplicitare nemmeno nell’arco della silloge, e forse a breve riterrò concluso, almeno come idea-guida esplicita.

Bello che hai notato il sorridere degli animali, ancor più la tensione al comune; non c’è altro modo per dire il comune, per me, per ora, tanto sacro e fondamentale (in senso ontologico) lo ritengo e tanto difficile ne giudico l’esperienza. Spero che ciò mi porti ad una migliore considerazione espressiva di questi fatti fondamentali. Non si tratta di massimalismo, ma di difficoltà sentita. Iper-mediata, certamente; ma in una strada che tende – mi auguro – ad un’assolutezza più universale, e perciò non ammette molte concessioni. Si tratta anche, me ne rendo conto, di un’indulgenza verso me stesso, uno schermo di auto-conferme. Devo dire che ha anche i suoi lati positivi. Immagino che in ogni caso non crederò mai nella “responsabilità” dell’autore; spero invece che ciò che scrivo raggiunga da sé una comunicatività problematica, che si apra in se stesso e da se stesso.

Lo spazio immediatamente condiviso, invece, è quello che si crea tutto intorno, a-côté del testo. Lì sta la sua funzione, la sua utilità, la sua storicità, che sono caratteri altrettanto fondamentali. Lì c’è anche da avere a che fare con i narcisismi degli scriventi. Quindi ti ringrazio di nuovo, per la lettura e l’ascolto.

Pietro Roversi, I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca, 2017)

(E’ appena uscito I pinguini dei tropici, di Pietro Roversi: libro fresco e intelligente, lontano dalla seriosità nostrana. Il libro è acquistabile a questo link, dove potrete trovare anche una selezione di testi. Riporto qui sotto la mia prefazione)

 

In un agile e lucidissimo saggio pubblicato l’anno scorso sulla rivista «Atelier», Michele Ortore indaga il rapporto fra lingua scientifica e lingua poetica, osservando che “è difficile individuare poeti i cui contatti con la scienza non siano desultori e superficiali, ma coerenti e strutturali componenti di una poetica”. Pietro Roversi, ricercatore a Oxford nell’ambito della biologia strutturale e poeta con già due pubblicazioni all’attivo (Una crisi creativa, Puntoacapo 2010; Vamosaver, Gattomerlino 2014) mi pare rispondere positivamente all’identikit di cui sopra, e anche l’imminente, ossimorico già nel titolo I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca 2017) sembra confermarlo.

Mentre nella poesia italiana la scienza è stata spesso “condannata a una presenza inerte, come mero prestito linguistico” (Ortore), il lessico scientifico in Roversi è il perno attorno al quale si organizzano situazioni (schemata) di vita quotidiana e però come astratte dalle peculiarità di una biografia. Questo punto emerge dando una scorsa ai titoli (Porzioni di un grafico, Comprensione pubblica della scienza, Lo sforzo di Archimede, Giroscopio, 1315 Cº, Un magnete) o già in apertura di libro, nel testo Sisma e donatore universale, dove il donatore di sangue assurge a tipo, emblema del mescolamento delle culture. In questo testo, poi, donazione del sangue segnalata dal lessico medico-biologico (campione, prelievo, monoclone) scorre in parallelo al moto dei corpi celesti con il lessico preso in prestito dall’astronomia (asse, perielio, solstizio), come se il sistema-corpo riproducesse in piccolo il sistema-cosmo, non diversamente che nel pensiero poetico neoromantico di Dylan Thomas o Maria Grazia Calandrone; a differenza di questi poeti, tuttavia, in Roversi il tono è spesso basso-comico piuttosto che lirico-sapienziale, e infatti all’astronomia subentra la superstizione dell’astrologia, con il segno zodiacale del Leone.

O si prenda il secondo, notevole testo, Frammenti trovati in Sicilia: qui troviamo non solo il lessico della geologia (spinte, moti, masse fuse) ma anche – ed è per me motivo di maggiore interesse – costruzioni sintattiche impersonali (per es. “l’ipotesi che la separazione sia mantenuta”) nel difficile equilibro tra prosa espositivo-accademica e valenza poetica, qui data dall’ampiezza di sguardo e dalla pregnanza dell’analogia implicita fra movimenti o scontri di masse e instabilità di relazioni umane e sociali, accennate da sostantivi quali disturbi, accordi, ostilità, ribellione. Un discorso molto simile si potrebbe fare per un altro testo importante, Porzioni di un grafico, dove leggiamo che “l’attesa sta allo spazio come un’eco”, bellissimo endecasillabo lirico inquadrato in un’analogia a tre termini – S (spazio) sta a E (eco) come A (attesa) sta a S (spazio).

In generale – ma le numerose eccezioni dimostrano quanto sia versatile il poetare di Roversi – il contrappunto fra rime martellanti e la discontinuità ritmica dell’impianto discorsivo e spesso ragionante/argomentativo sono costanti che ritroviamo frequentemente della raccolta. Ne emerge un tipo di satira che non accetta mai di farsi giudicante e seriosa – una satira, inoltre, i cui bersagli sono attitudini, storture e categorie più che nemici specifici, come dimostra anche la preferenza per i referenti generici (nel primo testo, il sogno / dell’uomo del prelievo). In sostanza, la vena dominante (per restare in tema!) è quella dell’epigramma, dove a un attacco umoristico del testo segue una sentenziosità occasionalmente amara, come nel paradosso logico e temporale innervato di pathos nel finale di Aoteraoa: “Come moa / invochiamo aiuto, auguriamo / ai nostri stessi antenati l’estinzione”.

In termini percentuali, tuttavia, questi momenti lirico-seriosi sono minoritari, e spesso stemperati o ribaltati da una fede nella filastrocca e nel fiabesco tra Palazzeschi e Rodari, come in Il mattino ha l’oro in bocca:

 

Bimbo bello, il bello della pisciatina
la mattina è il colore dell’urina,
il bello dell’appetito l’acquolina,
il bello della colazione l’orzo bimbo,
e il bello dello yo-yo nella pioggia
l’effetto turbina.

È chiaro che una scrittura di questo genere incontrerà delle resistenze in Italia, dove dominano da una parte la tradizione lirica dell’appunto a metà strada fra minimalismo e ricerca di gravitas di un io riflessivo, e dall’altra l’antagonista galassia sperimentale, che spesso tradisce una non meno seriosa poetica di fondo, una commistione di integrità ideologica e senso del tragico.

Lo sa bene un’altra irregolare come Cristina Annino, che recensendo Vamosaver, il secondo libro di Roversi, ne consiglia la lettura “ai poeti di tanta poesia stanca, che ritengono la poesia un travaglio di parole serie, di etimologia, di comprensibile classicità”. Del resto, questa estrema disposizione di Roversi all’apertura verso registri e moduli poco frequentati dai poeti nostrani (la tentazione di accostare questo grado di libertà al decentramento ventennale di Roversi dal contesto italiano è molto forte), gli fa talora correre il rischio del testo-bolla che fa poca presa sugli eventi proprio per non volersi imporre sul lettore. Ma è proprio questa fede (e pratica) scientifica nel trial-and-error, la necessità del fallimento come presupposto della scoperta, ciò che consente il raggiungimento di risultati di rilievo senza adagiarsi sul comodo materasso della tradizione letteraria, che pure Roversi conosce assai bene: si veda la citazione di un passo non tra i più famosi di Montale, “avvampi di tende tra scali e pensioni”, in Paternità, previdenza – e, a proposito, di chi diventa la paternità del verso in tal modo ricontestualizzato?.

Siccome ho già esemplificato a sufficienza dalla prima sezione (Prende per mano l’Africa), desidero, a mo’ di conclusione, offrire un agile campionario delle migliori riuscite dalla seconda sezione, omonima al libro (I pinguini dei tropici), probabilmente la più necessaria e duratura. Qui emerge più alta, certo mescidata agli altri irrinunciabili elementi di cui si è detto, una vena lirico-riflessiva che però rifugge decisamente l’evasione nel suo sforzo (questo sì scientifico!) di chiarezza e nitore. Per esempio, l’allegorica I pinguini dei tropici (testo che intitola la sezione che intitola il libro, in un gioco di scatole cinesi) è una narrazione nella quale possiamo indovinare i cosiddetti “diversi” nella vulgata politically-correct, che per desiderio o per necessità interna e/o esterna sono costretti a emigrare, a marginalizzarsi prima che siano gli altri a farlo per loro.

La scelta del pinguino come emblema allegorico è particolarmente felice perché, come ci insegna la teoria dei prototipi nella psicologia cognitiva, il pinguino – uccello che non vola, che non costruisce nido – si colloca alla periferia delle classificazioni, lontana dai prototipi centrali – pettirossi o usignoli di nobile ascendenza lirica, da Pascoli a Keats. Il narratore dice dei pinguini, con una empatia discreta, che “sono atterrati qui da paesi / dove il sole ferisce”, e in effetti è difficile non restare colpiti e disarmati dal candore (altra parola-chiave del libro) di questa testimonianza. Oppure, si legga l’acquisizione di saggezza in uno dei non molti momenti scopertamente confessionali del libro, nella poesia Digli se c’ha un amico:

E ho concluso che non si lascia mai
veramente niente, specie uno come me
che il futuro lo ignora e il presente
non lo distrae, cosa lo spiega, una copia.

Certamente altro si potrebbe citare, e questo mio discorso non rende giustizia all’inventività spesso arguta dell’autore (per fare qualche esempio, la manipolazione umoristica dei proverbi in Cercare casa: “calzini si nasce…”; o l’ironia del “salto mortale sul piumone” in Comprensione pubblica della scienza; o ancora il calembour su bigotti (Lessico), categoria morale in italiano, ma calco lessicale dallo spagnolo “bigotes” (baffi) nel co-testo). Va da sé che nei limiti di spazio che mi sono autoimposto per salvaguardare la pazienza del lettore, non ho potuto che offrire alcuni campioni di un laboratorio più ampio e in fermento – lasciamo adesso parlare gli esperimenti, lasciamo che siano loro a insegnarci direttamente qualcosa.

 

 

 

 

Vera D’Atri – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il Giardino dei Poeti su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

Quella che intuisco in Vera d’Atri è una sensibilità presocratica, che abolisce il principio di contraddizione e invita invece a mostrarci gli opposti come mescolati, indissolubili l’un l’altro: così la morte, “che dura una vita” (perché l’idea e l’esperienza della morte ci accompagnano, e anche perché la morte è iscritta in noi sin dal primo momento) non è barriera che paralizza ma quasi incentivo alla vita stessa, al suo movimento (“non ce la fa a non farmi danzare”, Dappertutto fragili deschi appena ammantati…, v. 4). Questa compresenza è ripetuta e diversamente declinata nella terza poesia (Il cielo in carta da regalo…), che sembra tornare ad alludere a una danza: “Ogni gesto del muovere / muove assieme con un ricordo un che di funebre ripasso” (vv. 10-11). Gli opposti quindi scivolano l’uno nell’altro, come la cera che “sempre più bianca […] arde di crateri oscuri” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, vv. 7-8), o declinata nella coppia, altrettanto archetipica, di amore e morte, evocate nella giustapposizione fulminea “le labbra un crisantemo” (Tutt’Achille s’era fatta di coraggio…, v. 2), interpretabile come “le labbra fattesi crisantemo”, sulla scia del verso precedente; la stessa frenesia delle “mani comunque a far cose” (Il rosso conteneva il tuo nome…, v. 8) fa “mesta la sera”, perché “tutto questo cottimo non sarà mai ricompensato” (Il cielo in carta da regalo…, v. 16).

A riassumere queste coordinate sono i colori: il bianco e il rosso, anzitutto, colori simbolici per antonomasia. Il bianco è legato alla morte, ma rovesciato dall’accezione di immobilità e mancanza presente nella poesia simbolista (non a caso è colore, o meglio non-colore, ricorrente nella poesia da Mallarmé a Celan e oltre) a quella di “euforia” e “insano coraggio”: istintività, danza, eccesso. Come l’eccesso della donna che irrompe “a troppo amore e a troppa gelosia” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, v. 18). Il bianco si trasforma nella sostanza di cui è più ovviamente predicato, “la neve”, accostata – metà ossimoro e metà scontro cromatico – alle “viole d’aprile”. L’inverno è primavera, ma dopo la nevicata (che in effetti, come l’inverno, “mantiene segreta la luce / come un campo la semenza”: ovvero difende la vita; da Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce…, vv. 1-2) gli indizi di morte si moltiplicano (“urne e fosse”, “sepoltura” a cui brindare, rivendicando vitalità anche nell’atto della distruzione, in Dappertutto fragili deschi appena ammantati…). Il bianco richiama anche atmosfere religiose: è il caso della “cera” nella poesia Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, dove le spie lessicali legate allo stesso campo semantico della religione sono “credo”, “devota”, “madri” e lo scrambling, o manipolazione, dell’esortazione cristiana a “Porgere l’altra guancia” nell’efficace verso “anche una sola guancia può essere negata”.

Il rosso (passione e sangue, amore e morte) campeggia nell’ultima poesia, che sembra configurarsi come un’accusa – diretta e obliqua al tempo stesso, tanto per rimanere sulla direttiva della compresenza degli opposti – a una persona amata, ridotta a un “tu” grammaticalizzato (aspetto che mi sembra abbastanza frequente nella poesia al femminile). Qui la luce (altra presenza fondamentale in questa poesia, ed è ciò che, pittoricamente, rende visibile i suoi colori, li esalta) si tramuta in “abbaglio” come per effetto d’illusione ottica (come nella seconda poesia dove “era certo tu dovessi scaturire assoluto”, con una certezza enunciata ma negata nei fatti dall’ipotetica dell’impossibilità): allora i vv. 2-5 (“Poi semi le stelle leggere a far nascere prati / e la luna a ridosso dei tetti, / col senno degli uomini e gli alati cavalli dappresso”) che dipingono un paesaggio favolistico, vanno guardati con questo sospetto, perché non si può accordare fiducia agli “alati cavalli”, con anteposizione ironica dell’aggettivo. Ma il riferimento pittorico può essere suggerito indirettamente, con una riuscita ancora più intensa e precisa: penso in particolare ai bellissimi versi “Di luglio le stanze hanno sfumature / da romanzo balneare” (Il cielo in carta da regalo…, vv. 8-9), con una sinestesia implicita.

Questa capacità di tracciare paesaggi da favola, irreali (un po’ alla Chagall), mi riporta un po’ alla mente Alfonso Gatto: sarà la comune provenienza campana, sensibile alle rifrazioni coloristiche e alla presenza del mito, saranno certe marche linguistiche comuni (l’uso del tempo imperfetto, l’animazione dell’inanimato, la ricchezza metaforica, il peso dato agli aggettivi e alla figurazione in generale, l’indeterminatezza dell’insieme), a ricreare uno spazio astorico, propizio all’esaltazione dell’evento. Si veda la prima poesia: un incontro amoroso (alluso da pochi dettagli: il letto, il risveglio, i respiri) viene spezzato dall’irrompere del passato remoto, con la sua violenta precisione (“l’umido e tenue odore del risveglio / venne a dire è lo spillo, è la farfalla”, vv. 5-6, dove la connotazione dei due versi consecutivi è opposta, per un notevole effetto estetico) e l’allargamento di campo dall’interno all’esterno, con la città (Roma, per il riferimento al travertino e desumibile dai dati biografici dell’autrice) ad assumere sembianze umane. Quello che conta e che colpisce è che non c’è concessione al melodramma, tanto netta e secca è la pronuncia, tanto credibile persino nei momenti di più spinta insistenza sentenziosa (“Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti”; “La sola cosa che importa è il mistero / di non potersi dire”: entrambi in chiusa di componimento, e quindi in sede marcata).

A queste suggestioni solari, a questa tavolozza di opposti implicati l’un l’altro fa da supporto un incedere neoclassico del verso, solcato a volte da aggettivazioni e inversioni nobilitanti (“Scalzo venne il tempo”, “per l’occulta menzione di statuarie madri”…) e spesso canonico (numerosi i settenari, gli endecasillabi e gli alessandrini). Ne risulta una dizione scandita, con corrispondenza di unità sintattico-semantica e unità versale (rari gli enjambement), una versificazione efficace quanto poco intrusiva a sottolineare la centralità del dire quello che è possibile dire, rispettando – nelle allusioni, nelle ellissi e nelle rapide metamorfosi delle scene – quel “mistero di non potersi dire”.

 

 

Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce
come un campo la semenza.

Cadde l’alba. Con occhi dilatati il più piccolo dei tuoi respiri
spezzò infiniti intrecci.

Sopra il letto, l’umido e tenue odore del risveglio
venne a dire è lo spillo, è la farfalla.

A quell’ora, a quell’angolo,
la città schiariva la larga faccia di travertino
come avesse avuto bisogno di suscitare ancora
un moto di speranza.

*

Dappertutto fragili deschi appena ammantati
e odore di nascondigli inutili
e la morte, che dura una vita,
non ce la fa a non farmi danzare.

La casa è stordita.
Perchè il bianco non fa obiezioni,
perchè è una grande euforia e un insano coraggio,
perchè la neve è per noi vivi come le viole d’aprile,
il segno della follia che ottiene il comando.

Così è correre in raffiche e protrarre i punti in linee
e le linee in cauti allestimenti. Così come il giorno che
la luce esplose sul tuo viso,
lì, dove era certo tu dovessi scaturire assoluto.

Ma dopo la nevicata una pressione nuova rallenta il sangue
e per scommessa e per convenienza
il timore non rinuncia
alla sua libbra di carne ben pestata, cogliendo il sospiro di sorpresa
in simmetria di urne e fosse, sagome di un finale
che per indotta professione,
bevendo alla salute, io sminuzzo in sepoltura di miasmi.
Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti.

William Carlos Williams, “The Descent of Winter” (trad. Vittorio Sereni)

(Ho deciso di riportare, dopo circa sette anni, una parte di una delle venti analisi testuali tratte dalla mia tesi specialistica, che verteva su Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams. Riporto l’introduzione all’analisi, che verte piu’ sul testo originale che sulla traduzione sereniana. Buona lettura!)

 

The Descent of Winter

There are no perfect waves–
Your writings are a sea
full of misspelling and
faulty sentences.   Level.   Troubled.

A center distant from the land
touched by the wings
of nearly silent birds
that never seem to rest–

This is the sadness of the sea–
waves like words, all broken–
a sameness of lifting and falling mood.

I lean watching the detail
of brittle crest, the delicate
imperfect foam, yellow weed
one piece like another–

There is no hope–if not a coral
island slowly forming
to wait for birds to drop
the seeds will made it habitable.

 

 

 

Viene l’inverno

Non ci sono onde perfette.
Così – piatte; confuse –
le parole che scrivi:
svarioni e frasi monche, come un mare.

Un centro distante dalla terra
lambito da ali
di uccelli che rari hanno stridi
e requie sembrano non aver mai.

È la tristezza del mare.
Frangersi d’onde come di parole,
un identico umore d’alti e bassi.

Mi chino a osservare la fragile
cresta, la spuma
delicata e imperfetta, sterpaglia
gialla, che non varia.

Non c’è speranza.
Se non d’un’isola
corallifera
che piano si offra agli uccelli,
a una pioggia di semi
che la farà abitabile.

(trad. Vittorio Sereni)

 

La poesia, con la pacata tristezza delle sue immagini e del suo ritmo, ci dà l’immagine di un Williams malinconico e riflessivo, dove la “descent” del titolo, come scrive Unali, «simboleggia uno stato psicologico di frustrazione e di paura, contrapposto a momentanei sollevamenti di umore»[1].

Il testo si costruisce su una metafora continuata che lo percorre interamente, quello fra il mare e gli scritti del poeta: secondo Stefanelli, tali versi «propongono la libertà come scrittura errata, parole come “onde” (“waves like words”)»[2], affermazione che mi sentirei di condividere a patto di intendere ‘errata’ in rapporto etimologico con il verbo “errare”: altrimenti si correrebbe il rischio di attribuire  a Williams una fiducia limitata nei confronti del linguaggio creativo, fraintendendo così i portati essenziali della sua poetica. La comparazione si esplicita già a partire dal v. 2, mediante la metafora equativayour writings are a sea”, dove si osserva anche l’uso del “tu” autoriferito, che tanta fortuna ha avuto nella lirica italiana e nella stessa opera sereniana.

Nella seconda quartina un’apposizione (“a center distant from the land”, v. 5) di attribuzione ambigua perché doppia – il mare e gli scritti – sembra sintetizzare, con un evidente ossimoro (“center distant” – malgrado la combinazione nome+avverbio smorzi l’impatto ossimorico), la condizione stessa della poesia, la sua essenza centrale e imprescindibile, eppure al tempo stesso relegata ai margini della quotidianità fissa e rassicurante (“land”): interpretazione, questa, che farebbe leva sul residuo romanticismo di Williams, contro le più fortunate formule critiche che lo vogliono poeta di “unmediated and instantaneous sensation,” e per il quale “any transcendent beyond the immediate field of experience is unthinkable”[3].

La compresenza del tema metapoetico e delle “wings / of nearly silent birds” (vv. 6-7) sembra richiamare il famoso usignolo della keatsiana “Ode to a Nightingale”, e in particolar modo il v. 33, “the viewless wings of poetry”. Gli uccelli, presenza rilevante e dalle più diverse potenzialità metaforiche in Williams (cfr. “Old age is / a flight of small / cheeping birds”, da “To Waken an Old Lady”, vv. 1-3, e “So springs your love / fresh up lusty for the sun / the bird’s companion”, da “The Bird’s Companion”, vv. 4-6, solo per limitarci al corpus analizzato) torneranno al penultimo verso, con una iterazione lessicale che ne sottolinea l’importanza e rafforza la coesione testuale.

Silenzio e inquietudine (‘silent’ e ‘never seem to rest’), d’altro canto, sono elementi attribuibili alla poesia stessa o, piuttosto, al processo creativo precedente la sua manifestazione fenomenica sotto forma di scrittura. Assai importante è pure il concetto di imperfezione[4] – che in Williams ha connotati positivi, forse perché l’imperfezione è motore necessario del mutamento e dello slancio verso l’ideale –, iterato due volte nel testo (“There are no perfect waves”, v. 1, e “the delicate / imperfect foam”, 13-14).

Al v. 10 una similitudine rafforzata da allitterazione (“waves like words”) riprende, variandola lessicalmente, la metafora del v. 2, mentre la tristezza del mare (“the sadness of the sea”) sembra risiedere nella monotonia della sua prevedibile alternanza (“sameness of lifting and falling mood”), la quale si collega a sua volta all’uniformità della sterpaglia (“yellow weed / one piece like another”, vv. 14-15): tutti elementi, questi, cui il poeta può opporsi con l’osservazione minuziosa, di etica imagista (“I lean watching the detail”, v. 12), oppure con la speranza di un’utopicacoral island” che il poeta prospetta in quest’ultima quartina, così parafrasata da Unali: «la speranza che ancora rimane all’uomo è collegata ancora una volta ad una immagine di fertilità naturale: l’atto di generare degli uccelli rende abitabile un’isola di corallo che sta sorgendo dalle acque.» [5]. L’isola corallifera sembra la messa a fuoco di quel “center distant from the land” in cui avevamo riconosciuto l’essenza stessa della poesia, e tra le due immagini sussiste lo stesso rapporto che lega sentimento poetico e realizzazione concreta, ‘poetry’ e ‘poem’.

Note

[1] Unali, Lina, Mente e Misura. La poesia di William Carlos Williams, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970, p. 59.

[2] Stefanelli, Maria Anita, Figure ambigue: congiunzione e disgiunzione nella poesia di William, p. 43.

[3] “ ’A Certainty of Music’: Williams’ Changes,” in William Carlos Williams: A Collection of Critical Essays, ed. J. Hillis Miller (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), pp. 132-47; mi servo della citazione che ne fa C. Rapp, cit., p. 3.

[4] Cfr. “There are imperfections”, “A Flowing River”, v. 3; tale riscontro è spia di una coerenza ideologica che si manifesta anche a livello intertestuale.

[5] L.G. Unali, cit. p. 61.

 

Paola Tomasiello, “Anonimia”

(Questa analisi è già apparsa su Poesia 2.0, nell’ebook Poem Shot vol. 1. La ripropongo qui con alcune piccole modifiche e miglioramenti). 

Anonimia

Mia frontiera di volti in comunione,
che abbiano inizio gli scavi.
Presto ritroverò
aorta emaciata e occhi elisi.
Forse qualche rosa.
Sognando, a volte,
la fossa che mi sorprende.
Ché sui margini sociali
ancora non mi volto.
E annuso furia primordiale.
Venerata sodomia
di bestie inconsapevoli.
Non una sola lettera, segno, simbolo
a rivoltare questo bianco vuoto.
Limite cellulosico muto.
Dopo la sepoltura,
luce e terra solenni abbastanza.

Così me ne andrò
con bava artificiosa su labbra di graniglia
e il terrore di disturbare
sudicio sotto le unghie,
austera,
elio inerte.
Tra condotti di qualcuno
io, in acque conseguenti,
scoglio allusivo.

 
L’immaginata esperienza del proprio immediato dopo-morte è fissata lucidamente, come strumento conoscitivo e indagatore del Sé: una prefigurazione che ha precedenti illustri (penso alla bellissima Le sei del mattino di Vittorio Sereni, dove parla di una casa visitata dalla mia fresca morte; a Sereni rimandano anche la parola frontiera e il tono
cupo ma stoico del dettato). La presenza di una voce poetica, di un io che articola il
discorso e la rende presente, tangibile – a partire dall’allocuzione che apre il testo – ci accoglie, ma con responsabilità e senza morbosità, senza far leva su un’emotività spicciola ed esibita, limite maggiore di molte poesie cosiddette confessionali.
Non mi sembra, questa poesia, una di quelle che ci spiano guardandoci e riguardandoci gli ormoni, come ha scritto con arguzia (e con ragione) Leopoldo Attolico.

C’è un senso di calma ineluttabilità, una certezza che viene come liberazione (Presto ritroverò, a contraddire il concetto di perdita associato alla morte). Mi sembra indubbio che proprio l’articolazione della voce (più concretamente: la lettura a voce, suggerita dalla disposizione delle virgole, dei fine-verso, della struttura degli enunciati, spesso nominali ed ellittici) dia a questa poesia un’aria di incontestabile autenticità.
Ma c’è molto altro. Il tessuto semantico del testo è infatti più complesso di quanto faccia apparire questa dizione composta. Cerco di rintracciarne alcuni fili. Anzitutto, vedo una sorta di sottilissima e appuntita ironia (eppure smorzata da un senso di pathos, di vera
partecipazione) nell’uso dell’espressione in comunione: comunione nella morte, nella separazione. Da un lato un fattore antropologico, cioè la coesione sociale garantita
dalle cerimonie funebri; dall’altro però, in filigrana, la constatazione che questa comunione è una frontiera, qualcosa da raggiungere – evento impossibile, data la
morte immaginata ma accuratamente descritta – e al tempo stesso, qualcosa che frena.

Il secondo verso può essere ferocemente letterale, ma scavi è parola associata alla ricerca, a un’attività (lo scavo del poeta nella sua lingua: questa metafora di “poesia =
scavo” è abbastanza assestata, tanto da indurre il critico Brian McHale a parlare di una archaeo-poetry, poesia-archeologia). Ed ecco che la morte immaginata si fa occasione di azione, segnalata dai frequenti verbi d’azione in prima persona (ritroverò, annuso, me ne andrò), e l’anonimia dello scomparire (e del titolo) è contraddetta dalla drammatica messa al centro del soggetto, unico, vero – paradossale – superstite della scena. Si veda inoltre come le parole formino pattern semanticamente coerenti: da fossa (v. 7) si passa a margini (v. 8), con un transfert semantico (da senso letterale a senso metaforico corrente) garantito da una specie di rapporto meronimico (la fossa è caratterizzata da margini). La terra (della sepoltura) è poi replicata, nella seconda strofa, in terrore, non solo per l’inclusione anagrammatica, ma soprattutto perché gli attributi che lo descrivono (l’aggettivo sudicio e il sintagma preposizionale di luogo sotto le unghie) derivano entrambi da terra.

Un’altra potente risorsa di questo testo, infine, è nello scontro concreto-astratto, tipico di molta poesia espressionista e neo-ermetica (alla De Angelis, per intenderci) rilevabile in questa tensione tra terra e terrore, e più ancora in scoglio allusivo, metafora latamente ossimorica in posizione di rilievo (a chiusa del componimento); senza contare poi i collegamenti suggeriti dalle ricorrenze fonetiche, che collega a distanza aorta emaciataocchi elisi con austera, elio inerte, a creare un sottosistema in cui la morte (ora emersa in una serie di meronimie del corpo, connotate da una attenta scelta aggettivale) viene risarcita con una bellezza estetica che però non tradisce e non traveste la verità della constatazione.

 

Giacomo Coniglione, “Capolavori d’inutilità” (Il Filo, 2007)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria nel 2012)

 

Anche Capolavori d’inutilità, come molte opere prime che mi è capitato di leggere, condivide con queste la necessità esistenziale di attraversare l’Io: checché ne dica la critica (che da una motivato rifiuto dell’Io lirico e autoriflessivo è giunta al suo attacco quasi aprioristico), credo che questo testimoni di una necessità genuina, quasi terapeutica della scrittura, con alle spalle il grande precedente sabiano.

In Coniglione il soggetto poetico è diretto, più che esporsi fa mostra di sé al lettore quasi con spavalderia, ma votandosi all’abbassamento e alla riduzione (“Sono in vendita non più a cari prezzi / e nemmeno nelle vetrine d’alta moda”; Realtà), talvolta in chiave crepuscolare (“Chi sono? […] Cane che si lascia accarezzare. Cane che non sa più abbaiare”, Epigono). Del resto, il candore infantile che qua e là emerge (“Il mio cuscino è bianco perché / batte contro i meandri di un cuore puro”, Fantasmi) è un’arma a doppio taglio, perché se da un lato porta a guizzi di freschezza (“A letto come un sicomoro / al vento. / Di notte e di giorno è impossibile chiudere / le palpebre ad un gatto”, Sicomoro; “Sorride la luna coi suoi quarti di chilo. // Un sole pallido aspetta un pupazzo di neve”, Stagioni), a volte cade preda del naivismo o del canzonettistico (“T’amo più delle onde: contale e saprai quanto!”, Onde). È l’autore stesso a mettere le mani avanti sul valore dell’opera: “Capolavori d’inutilità è il mio frutto acerbo”, scrive in una poesia che dà alla raccolta il suo ossimorico titolo, servendosi di una metafora morta (“frutto acerbo”), salvo poi rivitalizzarla (è il caso di dirlo!) con riferimenti a Eva e al serpente che è “la mia penna”.

Il rischio del pietismo, implicito in questa posizione, è però quasi sempre scongiurato a favore di un’ironia forse non immemore dell’ultimo Montale: così nei versi “mi hai lasciato / perché il mio profumo mancava di etichetta” (Passione esaurita), il tema dell’abbandono amoroso, di per sé classico e abusato, viene vòlto in una denuncia alla società dei consumi, senza monumentalizzare il dolore privato. Da questo punto di vista, Coniglione sembra istintivamente orientato verso l’esterno, perché l’io sembra più che altro un pretesto, un contenitore per parlare del mondo: il contrario del paradigma lirico, dunque.

In questa linea anti-estetizzante leggo il titolo “Capolavori d’inutilità”, un rovesciamento ironico e amaro del concetto dell’arte per l’arte, impraticabile oggi se si vive appena a contatto con la realtà e ci si lascia permeabili ad essa. Per questo sull’espressionismo prevale il senso comune, la narrazione, la necessità di restare aderente alle cose. Non è allora un caso che la permeabilità di Coniglione sia fisica, sensuale e materica più che intellettuale; sia insomma tattile, gustativa e olfattiva molto più che visiva, con frequenti richiami al cibo: “Le mie fette di pane non ungi di marmellata / e ti accontenti / di briciole”, Fette di pane; “Di lacrime amare ne occorrono ancora / se ti ostini a fare la pasta in casa”, Rondine).

Strettamente correlato a questa materialità è il campo semantico dello sporco, del vischioso, che spesso si carica di connotazioni di colpa, l’abdicare a una presunta innocenza (“Finisci di lavare il fango delle tue espressioni / tutte da decifrare col pane”, Modifiche). La sintassi semplice, quasi sempre paratattica, la sostanziale convergenza di sintassi e verso, la facilità di lettura che ne consegue contribuisce anch’essa a rendere il medium della scrittura il meno mediato possibile, malgrado alcuni passaggi troppo letterari e pur di ottima tenuta ritmica (“Di nuovo dispare il giorno / tra i palmizi del deserto”, Rewind).

Più incerto si fa invece il tono quando l’oggetto dell’attenzione diventa la cosa pubblica, e la denuncia – forse non potendosi o non sapendosi appoggiare alla stessa evidenza terrestre – corre sul filo del qualunquismo, della rabbia non affinata dalla pazienza della comprensione (“i burini / politichesi – accozzaglia di bacarozzi legittimati – / mostrano il meglio del peggio”, Noocrazia). Serve un lavoro di sgrossatura, che nel frattempo, ne sono certo, si è almeno in parte realizzato (il libro è stato pubblicato quattro anni fa). Scrivendomi, l’autore si è chiesto se sarei riuscito a “rintracciare nel nulla quel poco di buono che forse c’è”, con un richiamo alla dedica leopardiana in esergo al suo libro (“A chi sa vedere nel nulla il tutto”); ma, soprattutto, con un’umiltà e una disponibilità all’ascolto non nuova negli esordienti che finora ho recensito, antidoto all’immagine dello scrittore come individuo vanesio e presuntuoso, refrattario alle critiche e alla crescita, rovello del critico che non sa se smussare i toni o ricorrere al silenzio.

E in questo libro del buono c’è senz’altro, come dimostrano i seguenti brani, dove i punti di forza di Coniglione (fisicità, partecipazione, immediatezza, estrosità) si coniugano a una maggiore tenuta del testo e a un’articolazione più ricca del contenuto:

Temuto l’inganno e ordita la tela
il ragno
è mangiato dal suo stesso parto.
Comincio ad usare forbici e colla.
Finisco con corde e sacchi di gomma.
Scoppia la plastica
e anche mio figlio disperde la cenere.

(Prigioniero)

D’incanto si spezza la trave
per colpa di una pagliuzza,
delicata come il bucato che stende al sole
di giugno i panni sporchi di aprile.

(Panni sporchi)

Qualche bavaglio rimane
per coprirci la faccia
che ora brucia al sole della casa vuota.

(Partenza)

 

Alessandra Palmigiano – poesia senza titolo

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

Questa poesia di Alessandra Palmigiano è stata pubblicata sul numero 1 della rivista indipendente “dopotutto”. Ho scelto di scriverne perché – come le altre che ho letto
dell’autrice sul blog “Blanc de ta nuque” – mi sembra innestarsi su coordinate poetiche poco frequentate, ugualmente lontane da sperimentalismo e lirismo, e (forse per questo) relegate ai margini della scena poetica attuale.

l’amore che alberga negli adolescenti non li conosce, ed essi non lo conoscono.
così li infesta senza esserne cambiato, e per questo
varia così poco da un adolescente all’altro.
l’amore degli adulti, volente o nolente, ormai li conosce, ed assomiglia
a ciascuno di loro e a nessun altro.
ma anche nell’amore, così come nell’arte, il non conoscere
può essere un vantaggio, e far produrre per caso pezzi unici,
al di sopra del talento dell’autore.
La coordinata estetica è quella di una discorsività pensante, limpida, epigrammatica ma con un sottile equilibrio tra saggezza e trattenuto (e perciò più efficace) sarcasmo, che evidenzierò linguisticamente più avanti. Questa modalità mostra come è possibile, una volta tanto, guardare l’amore (il tema dichiarato della poesia) da un po’ lontano, senza i risaputi contorcimenti viscerali o abbandoni elegiaci, ma anche senza che l’amore come
tema diventi un tabù, un cliché del poetese da evitare.  Il testo ha dunque come si diceva un impianto esplicitamente discorsivo e quasi – ma ironicamente – dimostrativo: prova ne sia il ricorso a connettivi causali (per questo), l’uso analitico della punteggiatura a soppesare le affermazioni e specificazioni (volente o nolente, con l’uso inatteso di una locuzione colloquiale), comparazioni (ma anche) e il ripetersi delle parole-tema (amore e le varie forme del verbo conoscere in polittoto) che hanno semplice funzione coesiva come in testi apertamente argomentativi (per es. saggi) se non didascalici (per es. manuali).

Questo salutare distanziamento, l’assenza di un sé lirico esperenziale e la contemporanea messa in rilievo di un locutore riflessivo, si segnala già a partire dal primo verso, che ha l’aria di una constatazione espressa nella forma di una saggezza aforistica. L’immediatezza comunicativa non ha nulla di ruffiano, e non rinuncia – nella semplicità del lessico – a una ricerca direi neoclassica di bilanciamento: ne è spia il chiasmo sintattico-semantico del primo verso dove soggetto e oggetto si scambiano di posto (l’amore non conosce gli adolescenti – gli adolescenti non conoscono l’amore) nonché la tripla allitterazione in a- (amore, alberga, adolescenti), marcatore non soltanto ritmico ma anche semantico, dato che pone in relazione tre concetti salienti all’intero testo da un punto di vista tematico.

Forse per una volta non è peregrino richiamarsi a dati biografici nel rilevare una corrispondenza tra questa cristallina chiarezza e il dottorato in logica conseguito da
Palmigiano. Tale bilanciamento – visibile nel microsistema del verso – si estende all’intero componimento, che come un sillogismo consta di tre momenti: 1) reciproco non conoscersi (l’amore degli adolescenti: tesi); 2) reciproco conoscersi (antitesi); 3) valore del reciproco non conoscersi, traslato dall’amore all’arte (sintesi). La sintesi di 3) è però solo apparentemente una sintesi, in quanto ripropone e rafforza la tesi scartando come sbagliata l’antitesi. Può dunque giungere, quasi popperianamente, a un contenuto di verità per approssimazione (può essere, con la modalità epistemica che esprime appunto la possibilità) enunciato negli ultimi tre versi e però non esente da una svolta sarcastica.

Ho detto “sarcastica” perché l’aggettivo “ironico” implica un nascondimento, una doppia lettura che qui invece manca di proposito. Tutto va preso alla lettera, l’autrice ci parla da una postura assertiva e che però (pace a certe semplificazioni della teoresi delle neo-avanguardie) non intende illudere il lettore obbligandolo al gioco dell’autore.
Al contrario, la chiarezza argomentativa chiede di essere presa sul serio e più ancora chiede al lettore di intraprendere un simile percorso critico e razionale.
Il sarcasmo che aleggia, elegantissimo, è implicito nel contrasto velatamente ossimorico tra produrre (implicante progettualità industriale, mercificazione) e a caso (mancanza di progettualità!), nel relegare la riuscita (pezzi unici: anche qui un allusione alla
mercificazione di arte e amore) al di fuori della consapevolezza.
Un’altra forte attrattiva del testo è nel suo esibire un contrasto fondativo tra tema e forma, in quanto esaltazione del caso nella più stringente logica, e dell’ignoranza nell’espressione di contenuti di verità. È quindi un testo ottimista, malgrado tutto, un testo che ha fiducia nella funzione razionale dell’uomo e proprio per questo rispetta l’imprevedibilità (il caso), teorizzato come necessario perfino in alcune teorie fisiche, contro gli eccessi del determinismo (vd. Popper 1979, Of Clocks and Clouds). Bisogna infine notare che l’approccio argomentativo entrato nelle pieghe della poesia, non la s-poeticizza affatto: tutto il significato di questa preservata ma utile freddezza sta
nella reazione alle esperienze amorose, anche private, da cui presumibilmente prende avvio (ma di cui, pudicamente, non parla) la poesia, esperienze che per una volta non
si rispecchiano nelle vicissitudini di un io privato ma che assumono un semplice valore antropologico, di dato o problema a partire dal quale cercare, possibilmente
insieme, le nostre soluzioni.

Andrea De Alberti, “Litalìa” (La Grand Illusion, 2011)

(Questa recensione è apparsa su L’immaginazione nel 2012. La ripropongo qui. Nel frattempo, di De Alberti è uscito Dall’interno della specie (Einaudi 2017), un libro importante che mi riservo di recensire più avanti)

Diciamolo subito: questa Litalìa (La Grand Illusion, Pavia-Bruxelles, 2011) costituisce, già fin dai primi versi, un punto di rottura rispetto alla poesia scritta in precedenza dall’autore (Solo buone notizie, Interlinea 2007; Basta che io non ci sia, Manni 2010), alla quale invece si riallacciano gli inediti apparsi sul sito Le parole e le cose [poi confluiti in Dall’interno della specie]

La prima novità di Litalìa è sul piano grafico, grazie alla formattazione singolare del poemetto: è possibile infatti guardare all’opera come a una mappa, con le sue 20 regioni-strofe a emergere dalle pagine. Questa operazione indaga le possibilità comunicative offerte dall’assetto grafico del testo, ora rigorosamente incolonnato come una lista della spesa, ora sinuoso e serpentino nelle rientranze variabili dei versi, ai quali si accompagnano le serigrafie di Teresa Sdralevich. Questa collaborazione tra il poeta e la grafica del settimanale «Internazionale» è cifra integrale del libretto, la cui idea originale, per ammissione dello stesso De Alberti, è di Giuseppe Zappelloni, fondatore di La Grand Illusion.

Da un punto di vista testuale, Litalìa esibisce una struttura ostinatamente elencativa, inchiodata all’anafora c’è/ci sono seguita da complemento oggetto – a volte semplice parte nominale, altre volte un’intera proposizione. Questo rilievo è però solo un sintomo della vera alterità di quest’opera, che risiede sul piano del rapporto io-mondo. Infatti, se i testi delle due raccolte precedenti costituiscono unità dense, articolate in un discorso risultante dalla dialettica tra l’io e il mondo e sostenute dal tentativo di ricostruire una storia (un senso quindi, una narrazione), in Litalìa manca tanto l’io quanto la storia, e il mondo è una somma di immagini e affermazioni spersonalizzate, a mimare quelle restituiteci ogni giorno dai media.

Ecco il perché dell’elenco: l’elenco è senza storia, manca di svolgimento, di telos, mina il fondamento stesso del discorso. Non solo: de Alberti nega all’elenco ogni sua funzione potenzialmente utile alla narrazione (per esempio, il climax), cosicché ogni verso (che corrisponde sempre a una unità sintattica e, sul piano  semantico, a una unità enunciativa) è giustapposto al precedente, a volte in virtù di una tematica comune, a volte senza nemmeno questa spia coesiva.

A dimostrazione di quanto forma e contenuto siano inseparabili, il titolo dell’opera è un neologismo che contiene il tema (l’Italia) e il modo d’espressione (la litanìa), sfigurando però entrambi: l’Italia non è subito riconoscibile, e il genere della litanìa è violato, in quanto qui nessuna affermazione trova una risposta. L’opera è così un’allegoria dell’Italia, nella sua monotona stagnazione, nell’abbondanza dei proclami sentenziosi che fanno forse il verso alla facile attitudine al giudizio sommario, e che però De Alberti carica talvolta di senso positivo e di sentenziosità (come, ad esempio, in «c’è chi vive in un solo verso», «ci sono gli scrittori che scrivono di notte perché non vedono bene la luce»).

Nel complesso, un’operazione consapevole per un risultato al tempo stesso carico di significanza e di un naivismo esibito quasi aggressivamente; operazione con la quale il poeta fisico corre consapevolmente il rischio di essere identificato, dal lettore poco avveduto, con il ventriloquo – l’io svuotato – a cui dà voce qui, e che lo include ed esclude a un tempo.

E tuttavia, nell’apparente facilità (quasi gratuità) di questi versi, c’è un’intelligenza linguistica che non si vergogna a giocare con le parole, a ricorrere alle omonimiei conservatori del presente») alle contraddizioni ossimoricheuna dietrologia sul futuro») e al rovesciamento di prospettiva («ci sono le diapositive del primo anno, / non ci sono le diapositive dell’ultimo attimo di vita»); ma c’è anche una quantità di riferimenti e allusioni, dalla pubblicità («c’è una banca intorno a te / che non si chiude mai») alla poesia, con allusioni a Pascoli, Eliot e Sereni, e un riferimento diretto a Dante, in minuscolo nel testo come tutti i nomi propri. E, a proposito di Dante e della sua numerologia, non sarà un caso che molte delle strofe del poemetto di De Alberti siano composte da 21 versi, il risultato della moltiplicazione dei due numeri cristiani per antonomasia, il 3 e il 7.

La saturazione che si accumula durante la lettura rende benissimo, mimeticamente, la disillusione e l’impotente frustrazione di questi anni, dove persino le affermazioni di speranza che, coniugate al futuro con funzione modale, fanno capolino nelle ultime strofe («ci saranno sentieri illuminati», «ci saranno gli sfrattati della terza casa al mare») sono minate dall’evento improbabile nella concessiva dell’ultimo verso («ci saranno    tutte queste cose se dell’acqua abiterà la luna»). E in questo futuro improbabile sembra chiudersi, in bilico tra una fede paradossale e una rassegnazione inscalfibile, l’anti-fiaba italiana del primo verso: «c’era una volta un re».

Renata Morresi – Bagnanti (Perrone Editore, 2013)

(questa recensione è apparsa nel 2014 su Officina Poesia, la rubrica di Nuovi Argomenti a cura di Maria Borio. Al link di cui sopra si possono leggere quattro testi tratti dalla raccolta)

Bagnanti è, propriamente, la sequenza di testi posti in apertura a questa seconda, e necessaria, raccolta di Renata Morresi. Sequenza che forma un poemetto ellittico ma coeso, a occupare per intero la prima sezione del libro e, in ciò seguendo precedenti illustri, a dargli il titolo complessivo. Rispetto alle sezioni successive (Aeroporto, Vendesi, Trenitalia), Bagnanti si pone dunque come prioritaria o forse preliminare: e si vedrà come, in effetti, il tema talora obliquamente alluso talaltra frontalmente dichiarato si propaghi, come per onda d’urto (è il caso di dirlo) al resto del libro.

Al lettore ignaro che ancora non si fosse tuffato in questa scrittura liquida e ardita, e però mai astrusa, un titolo del genere potrebbe suggerire pacificazione. Bagnanti è infatti titolo ieratico, merito tanto della forma participiale e dunque assoluta – come messo in luce dal postfatore, Adelelmo Ruggieri – ma anche, aggiungerei, del referente che designa: corpi a mollo, nell’inerzia di una vacanza che, nel trattamento tematico e stilistico del libro, acquista l’accezione etimologica di “vuoto” senza rinunciare, anzi rinforzando a livello mimetico, quella d’uso corrente.

I frammenti di Bagnanti sono caratterizzati da uno stile nominale, un verso breve e accelerato nel ritmo, e tendenza a svincolare il dettaglio fisico dal suo contesto, ora rendendolo opaco e quasi mitico (in estinzione ma all’alba / risaliti gli ultimi stolidi / esemplari, p. 8) ora investendolo di un valore simbolico che lo distanzia dalla lezione imagista, di cui pure Morresi è assai consapevole (la bouganvilla rossa intreccia / la stagione totale, p. 9). Ci troviamo davanti a una scrittura cangiante, metaforica, e al tempo stesso narrativa e dai moventi chiaramente etici. Non è un caso se, sparse qua e là, fanno capolino sentenziosità fulminanti, come la chiusa del primo frammento (partoriranno tutti / anche i vecchi, p. 8) o l’incipit, da citazione, del frammento a p. 15: è che a forza di pensare all’Italia / siamo diventati un po’ Italia anche noi. Qui l’inflessione parlata (“è che”), la misura distesa del verso e quel pronome di prima persona plurale conferiscono una rassegnata dolcezza e un senso di vera comunione. Chi prende parola in questo testo sono i profughi costretti a cercar sopravvivenza, e spesso trovare morte o rimpatrio, nelle coste di Lampedusa. Il loro sovraffollamento fa scattare l’immagine delle vasche d’allevamento intensivo di crostacei e molluschi, anche in obbedienza all’analogia uomo-pesce che ricorre in più zone del poemetto quale principio strutturale (la paronomasia “popoli-polipi” nel testo di p. 11 è esemplare). In altri luoghi della sequenza, il noi è più irrigidito, messo all’angolo dall’imparzialità del resoconto storico (le nostre vite dicembre / sulle isole Pelagie // furono dei pirati / di Tomasi, p. 12) finché, alla fine dello stesso componimento citato, la cronaca si sfibra in un ricorso all’asintatticismo di domande spezzate (ma come, cosa, chi altri / che l’aria) che, se da un lato richiama la pratica di Marco Giovenale (da cui, non a caso, è tratto un esergo posto in limine alla terza sezione, Vendesi), dall’altro è funzionale allo smarrimento e alla privazione di voce sofferto da chi affoga in mare o nelle maglie di un paese incapace, nel suo complesso, di accoglienza.

Divenire e fissità s’intrecciano, come nel potentissimo sintagma latamente ossimorico continuamente fossili (p. 11) ma anche nella congestione dei tempi del calendario nel testo di p. 9: fuori l’anno agosto / preceduto dal lavorio di un secolo / di settimane. Vorrei a questo punto soffermarmi su una sorta di dittico, commovente, che vedo emergere dalla sequenza. Si tratta dei testi a pp. 16 e 17. Sono, stilisticamente parlando, agli antipodi. Il primo è fortemente nominale, dove all’atto percettivo dell’io segue una scomposizione quasi cubista di un corpo galleggiante, reso relitto ancestrale: ho visto la testa tuo / totem di terra spuntare / flottante di loto. C’è della pietas nella catena associativa che conferisce al naufrago attributi legati al nutrimento e alla creazione (loto, pianeta, creta). La mancanza di movimento, sottolineata dall’assenza di verbi finiti, dice dell’impotenza tanto di chi guarda tanto di chi è guardato e forse già traghettato in un aldilà, o in un altro ordine simbolico possibile (pur non apertamente religiosa, quella di Morresi mi pare una poesia almeno in potenza animista). La situazione nel testo successivo è capovolta: qui l’allocutore è ridotto al suo gesto, tutto è movimento senza corpo (messo ad angolo sul / piano, entra dentro / ruota prende / il pieno rulla / spinge l’acqua). Lo spezzarsi del verso è dinamico quanto drammatico, e non a caso la poesia si chiude con una specie di glossa su quanto è mostrato nei versi precedenti: sottratto peso umano / s’assottiglia la figura / fino al filo / che scompare. Corpo senza movimento, o movimento senza corpo: questa negazione speculare di agenza o di identità bene riassume la condizione di chi è ai margini.

Con Aeroporto si cambia decisamente ritmo, e prospettiva: questo lungo componimento, che costituisce la seconda sezione del libro, mette in scena un io grammaticale ingombrante e ricorre a versi lunghi, che vanno scanditi con una cesura la cui posizione nel verso è sempre variabile. Da un punto di vista mimetico, la maggior parte del testo racconta gli atti minimi, meccanici, di chi si prepara all’imbarco: da quelli inevitabili, come entro nell’atrio bianco che precede le partenze, ai tic idiosincratici al soggetto eppure passibili di generalizzazione (parlo col compagno che accompagna nulla /di importante deglutisco per la nausea regolare / del risveglio troppo presto, p. 31). Anche qui c’è un “noi” grammaticale, ma contrariamente a quello solitamente mitico o empatico della prima sezione, qui viene sottoposto a ironia: facciamo fusa intelligenti transluciamo / glitterati ai paviglioni i sé passivi (p. 32). Questo breve stralcio, fra l’altro, vale da solo a testimoniare l’abilità tecnica della poetessa nel rinunciare a ogni naturalezza di dettato, con l’inserzione di termini aulici o comunque di registro inappropriato, con una non troppo velata funzione polemica che, anziché ricadere solo sugli altri, investe il soggetto in primis. C’è un che di ossessivo nell’elencare minutamente dettagli di per sé poco poetici, che inevitabilmente, nell’accumulazione, portano a un effetto saturante, di iperrealismo straniante.

La sensibilità auditiva nel modulare le inflessioni del parlato si può cogliere da dettagli grammaticali minimi, e che però molto dicono del sostrato sociale di chi le pronuncia: il determinativo preposto al nome, secondo l’uso lombardo (sai la Claudia al matrimonio con quel gesto) e infatti, poco dopo, si menzionano Milano e le proprietà di chi parla (io ti dico ho sei monitor giù in studio / su Milano su Milano). Scelta notevole questa, perché di contro molta poesia contemporanea ha rinunciato ad attingere dal ricco bacino delle forme parlate. Più avanti, si noti come le forme di derivazione, al confine della tautologia, sono utilizzate in chiave critica, come specchio di povertà lessicale e immaginativa, ritorno del prevedibile: pasteggiando un certo numero / di paste sorseggiando un certo numero di sorsi (p. 33). Eppure, si era detto all’inizio di questa recensione, un ponte o collegamento c’è con i “bagnanti” della prima sezione: il trait-d’union è offerto dalla semplice frase volavamo verso il mare, quel mare teatro delle tragedie sondate nella sezione precedente. Non c’è comunicazione, c’è una giustapposizione di prospettive che condividono lo stesso spazio fisico. Viene in mente il verso di Alvaro Mutis, nella Smisurata Preghiera così tradotta da Fabrizio De André: alta sui nubifragi dai belvedere delle torri, verso riferito alla “maggioranza”: una maggioranza indifferente che, nei versi di Aeroporto, scivola senza lasciare traccia, senza scolpirsi in figure definite.

Vendesi racconta una diversa desolazione. Le ottave di questo poemetto, dove nulla accade, disegnano una toponomastica dell’ordinario (alcuni dei titoli: Via dei Velini, Viale Martiri, Colleverde) in cui si fa il verso agli annunci immobiliari (soggiorno ampio con angolo cottura / panorama sulla valle momentanea; dove quest’ultimo aggettivo rompe l’imitazione e inserisce una funzione straniante e dunque critica) e dove persino si ricorre al calligramma, con un quadrato bianco a minare la compattezza grafica della strofa (Facciata II, p. 54). L’allegoria casa-nazione viene resa esplicita in una delle ottave (Le parti costituenti il corpus casa / nazione, parti più belle più parti immonde, p. 55) e se un rischio c’è è proprio nell’intenzione scrittoria talora alquanto scoperta. Il lettore che abbia una concezione, diciamo così, più tradizionale di poesia, si troverà forse respinto nel non poter partecipare emotivamente molti di questi momenti. Che infatti non devono essere partecipati, ma scrutati come una delle tante serrande chiuse, o negozi dismessi, che costellano il Bel Paese. L’emozione è a monte della pagina, proprio perché – in consonanza, credo, coi movimenti più esterofili della nostra poesia, e specialmente coi Nuovi Oggettivismi – la battaglia implicita è contro l’esposizione diretta dei sentimenti, il melodramma o la confessionalità che irretisce il lettore dentro le coordinate dell’autore. La strategia è invece quella di esporre i resti, i reperti, siano essi corpi umani o appartamenti in vendita e che nessuno vuole o può permettersi. L’impersonalità, spesso perseguita, mi pare felicemente evitata o messa in discussione laddove scelte stranianti (come il “momentanea” evidenziato prima) introducono una funzione dialettica, di rovesciamento non solo della mimesi ma anche della parodia e dell’imitazione.

Il libro, rigorosamente strutturato ma autentico nella ricerca di uno scrivere che si confronti senza indugi con la realtà di tutti i giorni da un lato, e con le esperienze di scrittura fuori dall’Italia (Morresi è stata fine traduttrice di Rachel Blau DuPlessis), si chiude con Trenitalia, che si riaggancia a Bagnanti per i riferimenti ai tempi lunghi dell’evoluzione (noi fossili futuri, p. 62; la preistoria della giornata, p. 67), secondo un topos modernista che fonde poesia e archeologia (come in Geoffrey Hill e in Charles Olson) e abbonda di inserti dialogici ma ora più umani, più aperti alla speranza: buon inizio di una vita nuova, ci vuole (p. 65). In questa rassegna di nonluoghi, da un mare di nessuno all’aeroporto, dalle case in vendita (nemmeno loro permanenti) fino alle moderne Frecce, c’è spazio per molti registri, per molti stati (d’animo) e per molti, sottili rovesciamenti, dove bene e male non sono mai ingenuamente contrapposti. Il tutto sotto l’egida di una stringente disciplina formale che, se potrà forse distanziare qualcuno, è però forse necessario complemento al debordare della visione, del suo aprirsi, il più possibile, verso una precarietà che nemmeno manca di potenziale positivo.