Gregorio Scalise – “La casa dei poveri”, da Opera-Opera (Sossella, 2008)

(questa analisi è già apparsa su Poem Shot vol. 1)

Per esperienza personale, arrivo a leggere alcuni poeti in quanto citati da altri poeti o critici che ammiro, come inuna costellazione regolata da una legge interna. Così Sereni mi ha portato a Fortini, uno dei suoi critici più acuti; e Fortini mi ha portato a leggere Gregorio Scalise, per cui Fortini ha parole d’apprezzamento – fatto di per sé significativo – in un libretto avvincente e caustico chiamato, se non ricordo male, 36 moderni.

Mi affretto allora ad acquistare Opera-opera, significativa auto-antologia del poeta edita per Sossella, una delle case editrici a cui mi sento più affine nelle scelte di poetica. Le mie aspettative non sono state tradite (benché l’ultima parte degli inediti mi sia parsa più prescindibile, più adagiata su meccanismi già esautorati rispetto alla prima parte di versi editi). In particolare, mi hanno molto colpito alcune poesie all’inizio del libro: La casa dei poveri è una di queste, e allora cerco di capirla meglio analizzandola qui sotto.

La casa dei poveri

 

Nelle case dei poveri c’è sempre una tavola
e sopra una lampada
che illustra un autografo,
vivono vespe tra le assi
dicono di contribuire alla leggibilità del padre,
ma non c’è né luce, né telefono,
il frigorifero vuoto
arde sopra un’aiuola, impressiona per la sua
mancanza di formule
la vita che si complica di fanatici,
sotto la sua gaia demenza
si ascolta la critica delle sue premesse
e gira come una macina
trascinata da rozzi cavalli
sempre quella lampada segue la filigrana
della neve, fra sassi e pubblico potere

 

Di questa poesia mi colpisce un contrasto tanto immanente al testo quanto proprio per questo impossibile da individuare in un luogo testuale piuttosto che in un altro: il contrasto tra una dizione neoclassica, nitida, e un concatenarsi analogico, surrealista di immagini (referenti). Forse per questo, stilisticamente, questa e altre poesie mi riportano al De Angelis di Somiglianze (per es. la chiusa di Ogni metafora: “dove un millennio ha esitato / tra cedere e non cedere / perdendosi sempre tardi, e con intelligenza”). Non so se ci sia una contaminazione reciproca, una convergenza indipendente oppure se l’influenza abbia una direzione (Scalise –> De Angelis o De Angelis –> Scalise): bisognerebbe appurarsi almeno delle date di composizione di entrambi i componimenti, cosa che qui non posso fare.

La dizione neoclassica è evidente nella metrica, spesso affidata a settenari (anche doppi, come nel verso d’incipit) e spesso sdruccioli (vv. 1, 2, 3, 6, 9, 10, più alcuni sdruccioli interni), con una presenza sempre più rada man mano che ci si avvicina alla fine del componimento. Dove la semantica surrealista del testo increspa la dizione neoclassica è probabilmente nel respiro sintattico, che accompagna quest’esuberanza delle immagini (su cui tornerò dopo) senza mai apporre un punto fermo, rimandando al punto finale lo sciogliersi della tensione, non diversamente, da questo punto di vista, da quanto visto in Alessandra Cava, e Louis García Montero.

Dicevo del surrealismo. E in effetti, se la vulgata del surrealismo vuole un accostamento imprevedibile e arbitrario d’immagini (ma non è così: Riffaterre, ad esempio, ha mostrato come il testo surrealista risponda a delle logiche ferree, mentre speculare sulla consapevolezza autoriale è un esercizio irrilevante), qui troviamo un’intera catena di accostamenti a-logici, cioè non appartenenti allo stesso campo semantico né allo stesso dominio esperienziale (quale si avrebbe se tutti i referenti appartenessero a un paradigma situazionale, del tipo: bar, caffè, zucchero, giornale). Cosa c’entrano, per esempio, il frigorifero, l’aiuola, la mancanza di formule e la macina, tra loro?

Troppo facile, e troppo praticato dai critici, liquidare il testo come volutamente nonsense: è quanto, ad esempio, è accaduto a “RicercaBo”, dove il critico Renato Barilli contestava a Manuel Micaletto che Hobbes e i cefalopodi nella sua poesia non avessero nulla a che fare, e quindi che ci fosse arbitrio (o una generica “intuizione”) e non logica in quel passaggio, come invece sosteneva, a difesa dell’autore, Simona Menicocci. O come – ne ho avuto conferma durante una conferenza – il critico marxista Terry Eagleton, abbia contestato a Dylan Thomas che non esiste un round pain, un dolore rotondo. Tutti questi fallimenti della critica (non c’è dubbio che siano, oggettivamente parlando, fallimenti, perché anziché essere esplicativi diventano prescrittivi) derivano dal voler forzare il testo a una conformazione referenziale, come giustamente Riffaterre, nell’arco della sua carriera, ha lamentato.

Ma torniamo, dopo questa piccola benché giusta digressione polemica, alla poesia di Scalise. L’irrelatezza delle immagini chiede di essere ricostruita dalla sintassi e dal tono discorsivo (non lirico-evocativo, dunque) che suggerisce di prendere sul serio questa apparente mancanza di senso. E allora, se capire significa “fare senso” (to make sense), fare senso significa legare insieme: vediamo allora cosa si può legare insieme senza troppo arbitrio, e quali zone rimangono in ombra, come un residuo di arbitrio potenzialmente significante (finché qualcuno più acuto di me vedrà una concatenazione che a me è sfuggita, anche per mancanza di adeguati supporti extratestuali).

I primi 4 versi sono, tutto sommato, coesivi: ci immettono in un’ambientazione familiare e vagamente archetipica (attenzione a quel sempre): le case dei poveri come categoria omogenea, la tavola e la lampada come arredo minimo che nemmeno lì può mancare, e le assi (che possono essere della tavola ma anche del soffitto: perché un soffitto c’è sempre, anche nelle case dei poveri). Ecco però alcuni elementi disturbanti: l’autografo e le vespe. Le vespe, sul piano referenziale, sono giustificate dalla presenza delle assi, che entrano nello stesso ambiente (casa dei poveri) e che con tavola condividono lo stesso materiale (il legno). Si potrebbero interpretare come dettaglio realistico aggiunto, o come indice di abbandono dell’uomo. Ma a livello simbolico, sembrano introdurre una minaccia: le vespe pungono, e a differenza delle api non producono nemmeno il miele, quindi non sono asservibili all’uomo. E veniamo all’autografo. Che non è fuoriluogo a livello di referente (l’autografo è il manoscritto originale di un’opera, come sanno bene i filologi: è quindi un pezzo di carta scritta), ma di registro: nel lessico di base dell’incipit (poveri, case, sempre, tavola… quasi “l’arte povera” con cui Montale tracciava un parallelo tra un certo tipo di pittura e la sua poesia da Satura in poi) introduce un elemento di specializzazione. L’autografo implica un autore (non possiamo certo dire che la lista della spesa sia un autografo!), e quindi introduce la figura del poeta per via metonimica.

Altre spie coesive testuali rendono il testo più compatto di quanto appaia a una prima lettura: il frigorifero che arde non è altro che l’esplicitazione di un ossimoro (cfr. Petrarca: “et ardo e sono un ghiaccio”), impressiona è un calembour che sta sia per “stupisce” sia per “lascia traccia” (cfr. la pellicola impressionata, e qui la filigrana). O si veda, negli stessi versi, la costruzione sintattica ambigua (“garden path”, la chiamano gli psicolinguisti) per cui a impressionare è sia il frigorifero che la vita. Critica richiama sia la critica testuale e filologica (cfr. l’autografo) che quella contro la gaia demenza del caos moderno (vedi sotto). Il fatto che giri come una macina, oltre a richiamare un elemento di tortura, risponde a un suono sgradevole (e che però si ascolta). È difficile che anche solo una parola sfugga dalla rete delle relazioni: tutto torna, anche se sembra non tornare a una prima lettura.

E a proposito di versi che (non) tornano: il verso 5 è tra i più oscuri della poesia: in che senso le vespe dicono di contribuire alla leggibilità del padre? Perché il padre, e perché leggibilità? L’unica lettura che mi sembra tenere è questa, ottenuta per inferenze sullo sfondo della lingua abituale: vespe implica “nido” (cfr. il sintagma “nido di vespe”), e “nido” è parzialmente giustificato anche dal verbo “vivere” (“vivono vespe tra le assi”). Letteralmente, dunque, le vespe implicano un nido (un’origine, una madre) e rendono intelligibile la controparte del padre (l’autografo, riferito com’è all’auctor-auctoritas, è anticipazione del padre). Leggibilità è poi efficace perché richiama strettamente sia la lampada (di per sé, simbolo archetipico di coscienza, da Diogene in poi), sia il non c’è luce (che sul piano referenziale entra nell’ambientazione delle case dei poveri) e poi filigrana verso la fine della poesia.

Insomma, proprio mentre noi cerchiamo di decifrare la poesia, dentro la poesia stessa anche la persona del poeta (ridotta a puro strumento di registrazione, dato che il testo è tutto in terza persona, descrittivo-argomentativo) compie uno sforzo di decifrazione, che la poesia stessa sembra mimare.

E del resto, che cosa è la poesia se non uno strumento per capire ciò che le sta intorno? Non si tratta di una decifrazione del tutto astratta però, perché un oggetto c’è: ed è, mi sembra, il rapporto tra tradizione (“il padre”, presentato archetipicamente, senza antecedente nel testo; l’autografo; la lampada) e il caos, la mancanza di ragione, una declinazione del dionisiaco verso una violenza e stoltezza abiurati (“la vita che si complica di fanatici”, mancanza di formule, gaia demenza, rozzi cavalli, sassi: si veda il linguaggio pesantemente valutativo).

Mi sembra quindi che – dato anche il contesto storico, gli anni ’70, tra ri-emergere dei miti dello spontaneismo e gli anni di piombo – questa poesia invochi una postura illuministica (non a caso lampada è ripetuto verso la fine della poesia) senza negare l’irrazionalità immanente a lei e alla società tutta (donde le immagini surrealistiche). Per questo, probabilmente, Fortini ne sarà rimasto colpito: perché il classicismo della forma (che anche lui perseguiva) non implica rimozione dell’inconscio collettivo, dell’irrazionale (Fortini scrisse una monografia sul surrealismo), e la soggettività del discorso richiama una responsabilità collettiva, come indica il chiarissimo sintagma finale pubblico potere.

La postura illuministica, o umanistica in senso più generale, è poi anche garantita dalla presenza di un probabile intertesto dall’umanista Montale, il secondo movimento di Notizie dall’Amiata, da Le occasioni: anche lì c’è un tavolo, un riferimento alla trasparenza (diafana lì, filigrana in Scalise), qualcuno che scrive e perfino una cellula di miele che implica le api, in Scalise però “tramutate” in vespe.

Una poesia che è quindi una piccola lezione per molti: fa vedere come sia possibile superare la dicotomia tra chiarezza cartesiana e spudorata irrazionalità, inglobandole entrambe nel suo tessuto testuale, in una dialettica tanto più efficace quanto più nascosta.