Giuseppe Nava – Nemontemi (Prufrock 2018)

[Circa un mese fa, per Poesia del nostro tempo è uscita una mia recensione su Nemontemi, di Giuseppe Nava (Prufrock 2018). La ripropongo, come da tradizione, anche in questa sede. Buona rilettura!]

Se la struttura profonda del tempo continua a eludere tanto le speculazioni filosofiche quanto le teorizzazioni della fisica, la sua gestione umana è invece rigidamente scandita in calendari che ne rivelano la natura di bene sociale e strumento simbolico di potere: per esempio, nella Francia post-rivoluzionaria l’anno 1792 fu dichiarato l’anno 1, con mesi della lunghezza di dieci giorni e giorni della lunghezza di dieci ore (Sasidaran 2019, leggibile online qui). Non c’è insomma nessuna intrinseca necessità di natura nel nostro scandire il tempo, come ci ricordano l’istituzione dell’ora legale e dei fusi orari. Più indietro nel tempo, l’antico calendario atzeco divideva l’anno in diciotto mesi da venti giorni l’uno, ritrovandosi così con un surplus di cinque giorni detti “nemontemi”. Sono questi a dare il titolo e l’ossatura concettuale a Nemontemi (Prufrock 2018) di Nava, originale nel tono e assai coeso nel macrotesto, tanto da far pensare a un unico poemetto continuo – anche in virtù dell’assenza di sottosezioni.

Durante i nemontemi, come ci informa la nota in epigrafe, “ogni attività umana era ridotta al minimo” (p. 3). Il libro esplora, da una prospettiva straniata e non sempre ancorabile, i risvolti di questo stato di sospensione che oscilla fra un distacco ascetico che persegue la distanza dai beni materiali (“prima di un’altra fine del mondo / liberarsi di tutto come prescritto”, p. 55) e scacco esistenziale, accidia. Questi ultimi tre termini hanno una forte eco montaliana, e li ho usati appositamente: in Nemontemi affiora infatti un montalismo di motivi e topoi, prestiti concettuali, mai stilistico-discorsivi, dai quali potremmo cominciare. Il bel testo d’apertura ci pone sulla soglia, quasi all’inizio del nuovo anno, appena trascorsi i nemontemi: “se ne va il veleno poco a poco / da quei cinque giorni innominabili / si sposta l’asse delle cose amate e dà vertigine / per noi che ci vediamo nello specchio che fuma” (p. 7). Lo “specchio che fuma” non può non riattivare, nella mente intertestuale, il “nerofumo della spera” di un famoso sonetto montaliano. Si tratta di correlativi oggettivi che vorrebbero porsi come strumenti di decifrazione del mondo (come passibile di previsione diventa il futuro nella concezione lineare del tempo, per la quale ci guida l’epigrafe da Anderson e Sefamì a p. 3), ma finiscono con il restare inerti e muti, come la “sensitiva [che] non ha sentito” (p. 31). Dopo un’altra apparizione a p. 10 (“il tuo corpo di fumo”), il fumo ritorna circolarmente – come il tempo concettualizzato dagli atzechi – nell’ultimo testo (p. 65): “brucia le mappe, respirane il fumo”. Qui il susseguirsi anaforico, percussivo di imperativi vòlti all’azione purificatrice e sacrificale sembra rovesciare l’asfissia e l’immobilità che si avvertono all’inizio del libro (“non palpitano attese dietro le persiane”, p. 8). Altro topos montaliano è quello della fuga: si pensi a Piccolo testamento: “l’orgoglio non era / fuga”, e a La casa dei doganieri: “oh l’orizzonte in fuga”. Nava lo rifunzionalizza in un aggiramento che non teme la ferita, il toccare con mano: “è questa dunque la fuga, aggirare lo spigolo / palpandolo con la mano” (p. 57). Lo “strozzo dei giorni” (p. 21) può, per funzione metaforica più che per parentela lessicale, richiamare il “rivo che gorgoglia” di Spesso il male di vivere (e, per antinomia, “l’emorragia dei giorni” di Quei bambini che giocano, di Sereni). Forse l’allusione montaliana più scoperta si trova a p. 61: “oltre le ombre che siamo / oltre le ombre che noi siamo” richiama, questa volta dagli Xenia: “ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”.

Questi prelievi mirati e localissimi mi pare esauriscano il debito montaliano di Nava – non si respira aria epigonica diffusa perché, come accennavo prima, questi sono prestiti concettuali atti a esprimere una condizione di stasi percepita come minacciosa perché, nel nostro efficientismo, a essa ci siamo disabituati. I nemontemi (“giorni dell’apnea”, p. 31) appariranno allora come il raccoglimento della parola poetica, l’aprirsi di un tempo alternativo eppure scavato dentro il nostro: così, per esempio, nell’esortazione “dilla, se c’è / la parola che ferma il riflusso” (p. 61) è possibile interpretare il “riflusso” come i restanti 360 giorni del calendario, dove scorrono senza trascendenza le attività umane. Al tempo stesso, tuttavia, “riflusso” contiene un’allusione agli ultimi decenni – dagli anni ’80 a oggi –, caratterizzati dalla fine delle ideologie (o meglio, dal trionfo di una sola ideologia). La dialettica di moto e stasi (diversamente tematizzata, per esempio, da Bernardo De Luca in Misura) la ritroviamo a p. 21: il verso “l’anno s’inciampa e il sangue scorre” icasticamente suggerisce, grazie ai verbi antonimi, l’asincronia fra vita sociale e vita biologica. Ma subito dopo Nava aggiunge: “verso cosa, poi”, come a insinuare che, privata di finalità sociale, la vita biologica è pura dispersione, immanenza senza presa. Questo sangue, si noti per inciso, è stilizzato e simbolico, non certo clinico o splatter: se sostituissimo “vita” a “sangue” il contenuto proposizionale del verso non muterebbe.

Sebbene non manchino momenti di concretezza sensoriale, come nel testo a p. 23 (“l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante”), la dominante dei testi è diegetica, si preoccupa cioè di articolare una voce e un assillo più che di rappresentare delle situazioni. Ci sono, per esempio, numerosi meronimi del corpo, ma quasi sempre decontestualizzati, e cioè non riconducibili a un personaggio esperiente: “lo squasso dei bronchi” (p. 13); “lo stomaco stretto al pugno” (p. 15); “il fiato alimenta il fuoco” (p. 19); “lombi”, “vertebre”, “spalle” (p. 47); e si potrebbe continuare. In uno dei testi più belli, la visione dall’alto di “corpi [che] disegnano diverse figure, posture come di rune di arti, di schiene curvate” (p. 33; si noti la tessitura ritmica delle /u/ e /r/) sono lì per il loro potenziale semiotico, di decifrazione antropologica, con il loro “linguaggio tracciato dalle ossa / fino all’ultima falange ripiegata” – dove l’anatomico “falange” allude anche a un contesto di guerra, di resa.

In effetti, la scrittura di Nava – che è sperimentale nei meccanismi di produzione del testo “per gemmazione interna”, benché estranea a procedure radicali di dissoluzione del senso e della struttura – è spessissimo sorretta da ripetizioni e ricorrenze, e quindi essa stessa, in qualche modo, può essere descritta come circolare più che lineare. Il testo a p. 25 offre un campione significativo, quasi estremo, a tal proposito:

resta al sole, dove la neve si scioglie e cade dai rami
l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante
il ghiaccio sulle ali dell’aereo manda un lampo, alla virata,
mentre dietro, nell’ombra, il piede sdrucciola, manca la presa
sul porfido gelato, e per paura resta al sole, dove sgocciola
neve dai rami e dai cornicioni sui ciottoli illuminati, l’aereo
vira nella luce con ali ghiacciate mentre all’ombra non c’è
chiosa, solo discesa, la pista nera, e per paura resta al sole
dove scioglie e cola e col ghiaccio sulle ali
la virata verso l’ombra

Il testo, come tutti quelli del libro, è uniperiodale e compatto, in prevalenza paratattico con il suo accumulo di sintagmi; “resta al sole” ricorre ai vv. 1, 5 e 8; anche “sgocciola” è ripetuto (vv. 2 e 5), così come almeno “scioglie”, “neve”, “rami”, “aereo” e “ombra” (tre volte); le figure di derivazione (“vira”, v. 7, e “virata”, vv. 3 e 10) possono ugualmente essere interpretate come iterazioni imperfette. Anche a livello semantico si ha una ridondanza che fa tornare il testo su sé, riavvolgendolo: sinonimi (“luccicante” – “illuminati”; “gelato” – “ghiacciate”), antonimi (“ombra” – “sole”); e probabilmente altro ancora che mi è sfuggito. Altrove (p. 34), l’ambiguità lessicale e grammaticale di “quanti” (pronome interrogativo, o sostantivo col significato di “particella indivisibile” in uso nella fisica) genera un immaginario astronomico, con tanto di “quasar” e “pulsar” a sigillare il testo, senza rinunciare all’interrogazione ansiosa e al carico emotivo latenti nel pronome interrogativo. Sarebbe pedante in sede di recensione andare a caccia di anafore, epifore, epanalessi e figure di derivazione nel libro: quasi ogni pagina offrirà esempi in tal senso. La ripetizione può tuttavia trovarsi anche a livello di fonema singolo, come nel virtuosistico ma in apparenza dimesso verso che apre la poesia a p. 9: “oggi – oggi sono gli odori, nei corridoi e negli androni”. Qui la vocale posteriore /o/ e la palatale /i/ sono pervasive, monopolizzando quasi il verso.

Quanto l’esperienza dell’autore nell’organizzazione del Trieste International Poetry Slam lo abbia fatto propendere per queste forme ricorsive di grande duttilità ritmica, è un’ipotesi interessante ma che non posso approfondire in questa sede. Mi limiterò allora, in conclusione, a sottolineare che questi effetti di eco non cancellano il senso: lo rendono invece più fluido senza nebulizzarlo; è anzi sulle variazioni sintattiche che possono innestarsi slittamenti semantici significativi (per es. si confronti il referente umano di “per quello che è nascosto” con quello più indefinito di “per quello che ho nascosto”, p. 38; dove anche “per” può essere letto come complemento d’argomento o di causa). Resta, a fine lettura, un senso di sospensione e dinamismo, di fuga barocca, di evento verbale più che esperenziale; ma nondimeno restano anche intonazioni di autenticità e dramma, per quanto talvolta obliquamente articolate.

Gregorio Tenti – inediti, nota di lettura e risposta dell’autore

(Per gentile concessione dell’autore, pubblico qui alcuni suoi inediti seguiti da una mia nota sugli stessi e una sua illuminante risposta, in uno scambio che spero troverete interessante)

Ciao Gregorio,

Ti ringrazio per questi tuoi “Corpi sommi”. Ricordo qualcosa della tua poesia, se non sbaglio grazie al concorso Poesia 2.0. Allora mi colpì soprattutto la ricercatezza lessicale – che però ritenevo estrema, una forma radicale di alessandrinismo che crea una barriera anche con un lettore ragionevolmente colto. Adesso mi pare che tu abbia, almeno in parte, cambiato registro, travasando la ricercatezza dal livello lessicale a quello sintagmatico, compositivo. Veniamo ora ai testi che mi hai mandato – in versi il primo, in prosa gli altri due.

la vasta pace lancinante va lasciata
alla nebbia usata non occorre
disperdere in parti materiali, giù dai fianchi
vividi e all’interno
nei vicini osservanti e i parenti
come urla nel latte, questa buonora
d’aria gracile e variante riconcessa

anch’io ti ho visto eri una singolarità molteplice
adoperarsi a farti scintillare
gli elettrodi esausti e Ollapick sul piano
che in vita ti conteneva per ampiezza

la memoria presa per il collo circolava
fino alla mobilitazione permanente, tutto era spiaggia
e aerea memoria ai bagnanti corticali
lungo le urlate località, e bande mute di rame in rame
e Ollapick e tu miracolo sul piano
traiettoria del miracolo e piega d’occhi

Qui vedo una progressione da un lirismo alto-astruso, molto ricercato (l’uso di soggetti astratti, della forma passiva, di cortocircuiti sinestetici deangelisiani come “urla nel latte”, addirittura delle ambiguità sintattiche insistenti che sfaldano i confini versali: ad esempio il complemento indiretto “alla nebbia” è retto sia da “va lasciata” sia da “occorre”) a un maggior calore nella seconda strofa, dove entra una relazionalità (la deissi io-tu), un tono nostalgico-elegiaco dato dall’imperfetto, per poi giungere, mi pare, a una sintesi tra le due spinte nella terza strofa, dove lo scontro astratto-concreto, lirico-prosaico (“la memoria presa per il collo”) è efficace nel non alienare il lettore. Rimane, certo, un senso di indeterminatezza aleggiante, di poca fisicità e di troppa indulgenza verso la sensorialità del linguaggio (la tramatura fonetica del primo verso è magistrale, ma proprio per questo obnubila la componente esperenziale-comunicativa del verso). Insomma, sembra che la complicazione sia complice dell’armamentario retorico che possiedi, ma che questa vada contro quel senso di espressività più limpida, cogente, anche grezza, di cui personalmente da un po’ di tempo a questa parte sento il bisogno. Di più, a essere sincero, io non vedo quell’isterismo astratto cui hai accennato nel nostro scambio, quanto piuttosto una pulsione ascetica che si sublima in esteticismo. Ma frapponendo troppi schermi fra il sé e il mondo, a mio modo di vedere, senza mai perdere il controllo.

 

*
venire i corpi generali alle giovani mura e i crani già murati, per le parti vaghe e tra le offerte, svegliarsi, parlar breve nei medicamenti gelidi; sfuggire a quasi tutto nello slancio; decade la vita in comune, ad Atene gli animali mi sorridono; accettare le virtù che maggiormente si concedono e non affannarsi dunque dietro al tempo ma al contrario; non tornare indietro sulle scale dell’immenso scivolo e vedere dietro di te gli acini d’anima che aspettano la felicità senza fine, promessa dalla lunga coda per la cima, dove sospirano l’aria e la gomma insieme; le spalle corrispondono all’altissima fuga, il lato è un gelido germoglio e il raggio un asciutto corso, ma al contrario

*
cominciare dalle stesse serre, dalle nicchie comuni e fondamentali dove tutto è nostro e realizzato e non c’è retorica di cui non ci si accorga; mentre il caldo storpia e dove converge la mano, insopportabile infatti alla vita, quella zona di sorgenti fuori Elipoli; per la facoltà di ascoltare, che eserciterai, e potrai finalmente esercitare: quassù l’incanto attuale ed inevitabile diminuire nell’esteso fino alle lacrime annuali e alla fame senza resistenza e alla dismisura: ripetimi fondali con incerto seguito, a cui passi i mali più veri; soffoca i tempi preesistiti / ai fianchi di rena in cui converge la mano, per alcune / creature senza peso e in se stesse chiare frasi, spazi gravi, corpi sommi e generali e non in quanto forse lo si vuole, né per caso

Commenterò le due prose poetiche insieme. Mentre la densità stilistica resta invariata, qui il tono è sottilmente esortativo (o meglio, auto-esortativo), per via degli infiniti verbali che creano coesione in entrambi i testi. Resta l’impressione di un eccessivo intellettualismo, intorcinamento, come uno spasmo del pensiero che vuole fondere più piani insieme. Ma qua e là, come germogli, spuntano intuizioni limpide (“la vita in comune decade”, frase asciutta ma significativa nella sua spoglia assertività), senza bisogno delle solite armature (come invece quel “venire” usato transitivamente, quel chiasmo sintattico “dai corpi generali alle giovani mura”, l’aggettivazione impegnativa, l’ossimoro complicato dalla negazione avverbiale (“asciutto corso, ma al contrario”). Insomma, si sente lo slancio utopico verso una vita comune (non a caso il riferimento alle polis, cioè ad Atene, anche se il sorridere degli animali è borderline fra francescano e ironico-allucinatorio), ma travestito da messaggio cifrato, oracolare, che sembra proprio porsi in opposizione a questo stesso ideale (“le nicchie comuni” – io vedo più nicchia che comune, in questo metodo di composizione).

Insomma, per concludere, e come mi è capitato di dire ad altri: guardati dal tuo talento, dalla fascinazione estetica. C’è un punto di rottura dopo il quale il rischio è quello della chiusura autistica. Nella quale non c’è niente di male, di per sé, ma allora sfugge il senso profondo dell’operazione: perché scompare la direzionalità, le forze entropiche vincono su quelle centripete ma questo smottamento è predeterminato dall’intelligenza anziché sofferto da essa. Vorrei, in breve, che la relazionalità uscisse più fuori dal testo, senza tema di apparire ruffiana, senza aderire alla vulgata adorniana che l’opera letteraria deve resistere fino allo spasmo il consumo: secondo me, alla lunga, i massimalismi non ripagano.

Risposta dell’autore

Caro Davide,

grazie per la critica, sincera ma del tutto equilibrata e ricca di spunti. La ricerca lessicale che ricordi è stata in effetti il primo tratto che ho abbandonato, interpretandolo come un eccesso passeggero (forse perché era quello più vistoso); ho spostato quel tipo di ricerca sul piano della prosodia e della fonetica, e levigato il lessico. Ollapick è il personaggio di una pièce teatrale praticamente sconosciuta: non si tratta di un riferimento, era solo il nome perfetto per il personaggio – che è anche il “tu” – che volevo inserire lì. Richiama atmosfere fiabesche e credo che nel mio inconscio riunisse il Puck di Shakespeare con il King Offa di G Hill; è l’immaginario medioevale di The Waste Land che ancora esercita notevole influsso sulle mie immagini.

È tutto giusto quello che rilevi, nel senso che corrisponde a ciò a cui miravo. Nelle parti che ti ho mandato porto a incandescenza un’atmosfera di temi e forme che nella sezione è trattata in maniera più distesa e spero, nel complesso, più efficace. In realtà, tutto questo risponde direttamente alla mia esperienza, che è mancanza di esperienza nel senso corrente del termine: mi trovo ad essere uno studente di Filosofia che probabilmente farà questo di mestiere, e come sai la vocazione dello studente è del tutto ascetica. Amore e relazioni interpersonali costituiscono l’appiglio alla realtà che tu notavi, ma inteso come germe originario dell’esistenza in comune, come potenza problematica, essa stessa del tutto astratta ed estatica (questo è messo a tema in altri testi). Mi ricordo di un esercizio che scrissi e che suonava: «mi sveglio in un occhio di cemento / tiepido, ho molti pensieri e qualcuno / sorprendente, non ricordo / di essere uomo // per oggi non saprò / nulla di nuovo». Mettere a tema una vita in appartamento ha significato per me qualcosa tra la condanna storica di una generazione condannata alla pace e al parentame e l’ampliamento cosmico dell’io, simile a quello del Robinson senza Venerdì di Tournier che finisce per incorporarsi all’isola. Questo sconfinamento della soggettività è il tema di Corpi sommi, che già nel titolo si riferisce ad entità sublimate, completamente astratte, dorate, siderali, ecc (il titolo è da Zanzotto, Con quel cuore che basta – «Energia divenivo…»). È un progetto che probabilmente non avevo ancora i mezzi per esplicitare nemmeno nell’arco della silloge, e forse a breve riterrò concluso, almeno come idea-guida esplicita.

Bello che hai notato il sorridere degli animali, ancor più la tensione al comune; non c’è altro modo per dire il comune, per me, per ora, tanto sacro e fondamentale (in senso ontologico) lo ritengo e tanto difficile ne giudico l’esperienza. Spero che ciò mi porti ad una migliore considerazione espressiva di questi fatti fondamentali. Non si tratta di massimalismo, ma di difficoltà sentita. Iper-mediata, certamente; ma in una strada che tende – mi auguro – ad un’assolutezza più universale, e perciò non ammette molte concessioni. Si tratta anche, me ne rendo conto, di un’indulgenza verso me stesso, uno schermo di auto-conferme. Devo dire che ha anche i suoi lati positivi. Immagino che in ogni caso non crederò mai nella “responsabilità” dell’autore; spero invece che ciò che scrivo raggiunga da sé una comunicatività problematica, che si apra in se stesso e da se stesso.

Lo spazio immediatamente condiviso, invece, è quello che si crea tutto intorno, a-côté del testo. Lì sta la sua funzione, la sua utilità, la sua storicità, che sono caratteri altrettanto fondamentali. Lì c’è anche da avere a che fare con i narcisismi degli scriventi. Quindi ti ringrazio di nuovo, per la lettura e l’ascolto.

Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Antonio Scaturro – nota a tre poesie

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, su In realtà, la poesia. Nel riproporla ho apportato qualche piccola modifica. I testi sono riportati prima di ogni analisi singola che li riguarda)

Caro Antonio, la tua scrittura mi sembra decisamente consapevole, al di sopra della media che si legge in giro e a tratti – almeno per me – avvincente e densa di contenuto, proprio come le cose che vorrei leggere più spesso. Considerando che spesso sono insoddisfatto di quanto si scrive e ancor più di quanto si pubblica, questo è senz’altro un buon segno.

E adesso veniamo alle poesie più da vicino. La prima e la terza, pur se di buona fattura, mi convincono meno della seconda. Le riporto qui sotto e discuto subito dopo:

 

*

il nome consiste in
questo sparire delle cose, nell’andarsene
muti fra i fischi.

dalla radice sottrae ancora
il peso, di questo corpo che
concede il taglio, che trabocca
e fa naufragio.

poi non rimane che acqua a
destinarci alla terra, e non ci sono mai,
– ma neanche per errore -,
altre mani a farci scudo.

– ora mischia i materiali
in modo che non siano più –

nel riparo ultimo conca d’aria
sfasa il fiato, annuncia un sorpasso. franiamo
fra tutte le ispirazioni, ma senza respiro
a reggere il gioco. (le mani di cui prima
reggono l’acqua, fanno un’ampolla
come per miracolo).

esposti finalmente
al fuoco aperto di ogni cosa.

 

*

riparte dal fondo, cede e
retrocede l’acqua.
falsa la vista sino
all’ultimo gesto,
sino alle mani che
si fanno croce.

totalizzo una scossa
ogni trenta battiti del muscolo
(ogni battito trattiene il secondo)
risultano due scosse al minuto
di media, di lato, ma così forte che:
il risveglio.

la morte – mi garantisco –
è la variante definitiva
del sonno, in un senso
la morte è solidificazione, un concentrato di sonno
che inciampa all’arrivo, non ri(esce): fa filtro.
un sonno-succo dunque, d’arancia – nella fattispecie –.

a tratti invece mi capita
la morte in piena, frontale ma di colpo,
come all’improvviso, una morte dove
le mani non fanno scudo, depongono
l’attimo: la morte come Dio comanda.

 

In queste due poesie  sento un’influenza abbastanza marcata (e un’ansia da influenza) di altre voci poetiche, ben distinte e dunque identificabili. La prima (Il nome consiste in…) mi riporta a Milo De Angelis, o meglio alla sua rappresentazione più canonica e debole che circola ad esempio in rete ma non solo, e quindi allo stuolo di suoi epigoni (tutto quell’orfismo di ritorno, quell’heideggerismo fané di cui ha scritto Marco Giovenale in un suo intervento). Rappresentazione di cui lo stesso De Angelis è artefice, con le sue due ultime raccolte (Tema dell’addio e Quell’andarsene nel buio dei cortili) decisamente auto-epigoniche. Questa influenza è visibile in modo scoperto nell’incipit : il nome visto come entità assoluta e quasi trascendente, e le cose che danno un tono facilmente filosofico (“le cose” in poesia sono una malattia stilistica del nostro tempo: ne ho scritto un saggio su In realtà, la poesia); anche nell’andarsene / muti fra i fischi rieccheggia da vicino De Angelis (quell’andarsene al buio dei cortili e ognuno è solo il suo andarsene, ad esempio). Stessa cosa è vera dell’accenno alla radice (ancora termine molto carico e caratterizzato, e nuovamente assolutizzato dall’articolo determinativo), corpo, e altri termini a rischio di poetese come naufragio. Dopo aver corteggiato, in questa sequela, una certa koiné, sembri liberartene, e la poesia ne guadagna: ad esempio con l’inserto incidentale-riflessivo, mimetico del parlato ma neanche per errore e l’idea delle mani che fanno da scudo (vero che Sereni parlò di mani a difesa di te che gli fanno sera sul viso: ma la maggiore specificità dell’immagine la mette più al riparo dal manierismo). Certo, si sta ancora in bilico tra spinte oggettive (nel senso dei nuovi oggettivismi di cui si sente dire in giro: eliminazione della connotazione soggettiva e così via) e spinte neo-liriche, come nel noi comunitario ereditato probabilmente da De Angelis. Io preferisco i momenti in cui ti sottrai maggiormente a entrambe le spinte, e quindi quando sfiori il didattico senza insistervi (come nel sintagma di cui prima) o indulgi in un’auto-esortazione (io almeno la leggo così), come in ora mischia i materiali / in modo che non siano più, forse perché li sento più autentici (detto col beneficio del dubbio). Il limite di questo testo, secondo me, è che vuole troppo scopertamente “restare” e così tesaurizza tutto quello che può. Conosco questo rischio, perché io per primo non ne sono immune. Forse una maggiore distensione, e soprattutto un maggiore mescolamento dei materiali (per parafrasarti) potrebbero giovare alla scrittura: trovando la quadra, insomma, tra oggettivismo, soggettività e magari racconto. Detto questo, il livello scrittorio (ritmico, fonico, lessicale) è davvero alto.

Vengo ora alla terza, riportata sopra. Qui si vede che l’opzione prevalente ha un altro nume: Marco Giovenale (e ci metterei anche Manuel Micaletto). Anzitutto, il tema dell’acqua (come quello della morte, dei movimenti fisici, e del sonno) ricorre in Micaletto come un’ossessione, e certi tratti stilistici che trovo in comune (anche se in te ammorbiditi) mi fanno pensare a un’influenza scoperta. Questo è evidente nello stile preposizionale, averbale, franto, del verso più stilisticamente carico: di media, di lato, ma così forte che: il risveglio. Certo, rispetto a Micaletto (e anche all’ultimo Giovenale) tu ti attesti su posizioni leggermente meno eversive, che alla lunga generano più anticorpi contro la creazione di una maniera; e tuttavia ti metto in guardia lo stesso. Per questo, pur apprezzando la scrittura, e anche il tono gnomico della terza strofa, mi sembra che solo nella quarta ti liberi, combinando una visione personale e finalmente “vissuta sulla pelle” e tratti del parlato (l’espressione formulaica come Dio comanda). Insomma, e nuovamente: ci sono in queste poesie grandi variazioni e possibilità di toni (e quindi di posture dell’io scrivente); ma non so se siano tutte valide allo stesso modo. Il tono didascalico, quello neo-orfico, l’oggettivista, il cinico (la chiusura della poesia): devi capire tu quando usarli funzionalmente e quando invece rischiano di essere esterni, mentre io sono convinto (e nessun teorico della morte della soggettività potrà convincermi del contrario) che sia necessario ascoltarsi e capire fino in fondo la propria attitudine, e far suonare quella come un basso continuo; le variazioni e la ricerca verranno poi da sé, con la curiosità e la consapevolezza che ci si costruisce pian piano. La tua generazione ad esempio, rispetto alla mia (scusa per il tono, che non vorrebbe essere paternalista) ha la possibilità di formarsi, tramite internet, su molte più scritture (io mi sono invece immerso per anni in Montale, Sereni e poi De Angelis: mediare il tutto era più fattibile) e quindi si richiede molta più selettività, e anche un certo grado di scetticismo iniziale; perché anche la scrittura di ricerca non è per forza valida in blocco (già l’espressione “di ricerca” suona auto-assolutoria), solo che nessuno sembra avere la voglia o gli strumenti per dimostrarlo.

La mia preferita, comunque, è Notte under 21:

Notte under 21

pressati nel giorno, contro l’angolo del giorno
una voce chiama, in rincorsa sul fiato,
poco alla volta, preme sul collo.

delle sirene ricordiamo solo le nostre tempie
e poco altro, come dei lenzuoli i nodi che intrecciamo
incaricati dal buio, dalla notte al fosforo.

questa notte ho incastrato il mio occhio
destro: si credeva un martello
pneumatico contro il cranio.

è vero, che la notte tiene a mente gli oggetti
incastonati come sono nella camera, e così facendo, fornisce la giusta segnaletica,
ci consente lei questa camminata sicura nelle 4:12.

con queste pupille al palmo sono una forza
un eroe mai visto. ci hanno spezzato le ali ,è vero, ma nessuna paura:
perché del letto io mi occupo, gestisco le palpebre e le gambe.

i led hanno una missione base: salutare. poi
con un po’ di esercizio accadono
anche i mostri sul tetto, al livello 10 si avvera la cecità.

ora ho una vista al pixel, al cm quadrato,
– spento uno schermo se ne accende un altro –
di nuovo i superpoteri.

mamma mi sento il cuore esplodere come se
fosse successo qualcosa, invece
solo il letto come di consueto.

“l’inverno è neve, l’estate è sole”
ma qui ci appare il bianco senza deviazioni,
ci vuole dire qualcosa questo mostro mai visto.

ormai detengo due cuscini a testa,
mentre le pupille, come sempre,
solo il monopolio della disperazione.

sono sicuro che le ciglia sul cuscino
organizzino altri occhi, per spiarci il sonno:
la preview della morte, in quell’anticipo del sangue.

 

C’è anche qui una vena visionaria e filosofica in cui mi riconosco o che comunque mi piace; ma c’è anche un cosa, una situazione, un essere davvero “in rebus”. C’è il controcanto della narrazione, che permette di abitare questa stanza anziché soltanto ammirarla. C’è un ricorrere a eventi pseudo-biografici minimi (questa notte ho incastrato il mio occhio / destro), la strafottenza per la lunghezza del verso (mi riferisco al verso che termina con segnaletica), l’auto-incensarsi che viola la massima pragmatica della modestia ed è solo velatamente ironico (sono una forza, un eroe mai visto). Più in generale, è poi una poesia che dice qualcosa su questo tempo o un tempo molto recente, storicamente individuabile (parli di livelli e la mente va ai videogiochi anni ’90). Ha una forza comunicativa nonostante (o proprio perché) il suo delirio sia contenutistico, mentre ci sono molti meno tentativi di compiacere e compiacersi stilisticamente. Certo, potrai dirmi che anche qui potrebbero esserci influenze di autori stranieri (probabilmente gli americani: magari Frank O’ Hara, Ashbery…), e però questa forma più aperta, più fluida, credo che ti consenta di esprimerti con maggiore libertà (libertà che è tale non solo nei confronti del mainstream, ovviamente, ma anche di certi circoli troppo caricati di teoria e paradossalmente prescrittivi). Qui conta meno che ti dica le parti che non mi convincono del tutto (anticipo del sangue, per esempio, o la prima terzina): questa è una poesia il cui autore implicito (il tu che ipotizzo alla lettura) ha meno ansia da prestazioni, più sufficienza nei confronti dei propri mezzi (e l’ambiguità di sufficienza è voluta).

 

 

Pietro Russo, “A questa vertigine” (Italic Pequod 2016)

(questa lunga recensione è apparsa su Librobreve quasi un anno fa. La ripropongo qui, felicitandomi che nel frattempo il libro di Pietro Russo è risultato vincitore all’Oven Festival legato al centro di poesia contemporanea dell’università di Bologna. Consiglio anche la recensione di Gianluca Furnari sul blog Poesia)

Dei libri d’esordio ci si stupisce quando dimostrano una padronanza tecnica (ritmica, lessicale, versale) e una pregnanza tematica degna di autori affermati e tuttavia ancora vigili contro l’innamoramento di sé, contro le tentazioni dell’auto-manierismo – inconfessata nostalgia per un originale che si cerca cocciutamente di riportare in vita attraverso copie progressivamente più sbiadite. A questa vertigine, del catanese Pietro Russo, non solo appartiene al sopracitato novero dei libri d’esordio meritevoli, ma è portatore di una qualità ancora più rara nei giovani – una sorta di connubio che collega disciplina etica e rimozione chirurgica di ogni sovrappiù discorsivo, senza al tempo stesso rinunciare a una (ma sorvegliata, non vorace) apertura alla molteplicità sensibile e conoscitiva con cui il soggetto poetante è chiamato a misurarsi. La parola chiave è fedeltà, e l’autore di riferimento – caro tanto a Russo quanto al sottoscritto – Vittorio Sereni, forse più quello del Diario d’Algeria che degli Strumenti umani (quest’ultimo forse troppo compromesso nel suo tempo per servire da modello stilistico per i contemporanei).

Dopo questo preambolo inizio la mia lettura, con ben poca originalità ma molta pragmaticità, dal titolo, di forte ascendenza ermetica. Nel sintagma preposizionale “a questa vertigine” infatti, così decontestualizzato e assolutizzato (in realtà proviene dalla poesia a p. 41), risaltano: 1. la preposizione dall’ampio spettro semantico (dativo o locativo) e marcatore ermetico secondo un noto studio di Mengaldo; 2. il deittico questa, a rimarcare l’urgenza, la drammatica vicinanza del sostantivo 3. vertigine, parola lirica quant’altre mai, e non lontana da quell’abisso di ungarettiana memoria. Eppure, il sospetto di una letterarietà assunta per vezzo si dissolve non appena, procedendo nella lettura, ci si rende conto che “A questa vertigine” va interpretato letteralmente, e cioè che la raccolta è un tributo, quasi sacrificale, a quell’istante “unico e irripetibile, all’interno del fluire incessante del tempo (krònos) ma che dal dominio di questo, in un certo modo, si sottraeva”, come si legge nella quarta di copertina.

Non si può allora fare a meno di notare l’accorta consapevolezza macrostrutturale del libro, dall’epigrafe da Lev I. Šestov, che reca in sé il sinonimo (forse più fisico che esistenziale) precipizio, al tempo 00.00 della prima poesia, con il suo istante assoluto / tra palla e polpastrelli. Non è, denotativamente, la mezzanotte a contare, ma simbolicamente l’azzeramento suggerito dalle pur meno liriche cifre digitali. In questi primi versi già si coglie anche l’altra voce decisiva, quella tragica di De Angelis, a cui rimandano anche le scorciate immagini di allarme e violenza (lo schiaffo / del nylon quandro entra) e parole-chiave come millenni e gioia (quest’ultima, tanto sereniana quanto deangelisiana). Il tema del tempo percorre come una spina dorsale le poesie successive: in Centochiodi (p. 10) omaggio al film di Olmi citato nella poesia, ecco la paradossale nostalgia del futuro (la nostalgia dei novantanove chiodi / di là a venire), specularmente rovesciata nella poesia a p. 15: una volta questo era un futuro. C’è anche il trascorrere di un tempo sociale e antropologico, nella notazione del mutamento urbanistico (il libro / comprato dove ora c’è un outlet); l’immagine cristologica del chiodo ritorna nelle poesie a p. 17 (schioderemo il freddo dalle ossa), a p. 49 (A settembre, non ora, schioderemo le assi) e p. 58 (diventa chiodo, se puoi, fedeltà senza rimedio; e per inciso è possibile ricordare il titolo La virtù del chiodo del coetaneo e conterraneo Giuseppe Carracchia). In Un 25 novembre, circa (p. 11) il tempo è invece l’idea di una ciclicità animistica che ci precede (dal balzo dell’antilope al centro vivo / della rosa), e prende spunto dalla nascita del figlio, in versi bellissimi che occorre citare per intero:

 

Il giorno: quello
che ti avrebbe strappato (non bruscamente
spero) dal buio che eri per intrecciarti
a queste latitudini e longitudini
in un tempo che attecchisce sul nostro.

Ma tu c’eri da prima e sapendo ogni cosa,
dal balzo dell’antilope al centro vivo
della rosa.

L’operazione di mostrare analiticamente, in poesie diverse, le varie sfaccettature del concetto di tempo viene svelata nella poesia successiva: c’è tempo e tempo e per ognuno / un nome diverso (p. 12). Questa poesia contiene, fra l’altro, il frammento-frase come quello che non avremo che dà il titolo alla prima sezione, e che richiama la cupa rassegnazione della generazione dei trentenni alla quale l’autore così come il sottoscritto appartengono. La salvezza dallo scacco non si dà in una qualche fede trascendente, ma piuttosto nel movimento che vanifica la mira della bellissima Motrice (p. 16), con le sue allusioni ai raid che sono ahimè parte della nostra cronaca (i droni che danzano sulle nostre teste), il suo tono esortativo e soprattutto il suo unico periodo sintattico e i continui enjambement a rilanciare il movimento di sopravvivenza, che è anche – su un piano filosofico esistenziale – una celebrazione del flusso e un argine alla definizione, alla ipostatizzazione di quello che siamo.

La sezione successiva ripropone il frammento-frase come modulo stilistico e il tempo come ossessione tematica (gli anni non invano). Nell’omonima poesia ci sono chiari accenti biblici (perché così si adempia la promessa, p. 22), e coerentemente nel poemetto per testimonianza e linea di basso che costituisce la terza sezione del libro c’è una allusione ai Re Magi, cui il narratore dà parola (Ma la stella, la stella non l’abbiamo vista), raggiungendo alcuni tra i versi più memorabili del libro:

 

Non credevamo, in coscienza, di fissarlo
il nostro accampamento con gli anni
allargato, solo che abbiamo scordato
la stella e i muscoli del collo
hanno fatto presto a adattarsi di conseguenza.

Parte dell’efficacia di questi versi risiede nella naturalezza sostenuta del dettato, dovuta al fatto che la parola è ceduta dall’io poetante ai Re Magi – che potrebbero benissimo essere i migranti con il loro dramma quotidiano. In questi versi Russo si libera di quelle ancora troppo evidenti spie lessicali e strutturali sereniane e deangelisiane cui ho già accennato – ma altri esempi si potrebbero fare, per esempio l’arrendersi in un metro quadro nella poesia Eravamo splendidi (p. 14), chiara allusione agli anni che si cercano in un metro quadro della deangelisiana Cartina muta. Le poesie successive propongono altre scene bibliche, dagli apostoli pescatori (per cui si risignificano in prospettiva cristiana anche le montaliane maglie rotte, p. 28) alla persecuzione dei cristiani negli anfiteatri, con riferimenti da montaggio concettuale all’attualità dello spettacolo e dei talk-show (Largo alla star, al mito, alla celebrità / riconosciuta all’unisono, osanna / intanto che avanza con già addosso il sudario). Il rifarsi a scene bibliche, il dare la parola a Pietro o ai Re Magi-migranti sembra inoltre ripercorrere l’esempio del Raboni di Gesta romanorum, specialmente la poesia Tradimento di Pietro (Meglio fingerci amici, / stranieri o troppo vili). Non deve pertanto stupire che Russo riprenda l’argomento nella poesia Pietra (Trenta volte avrei dovuto rinnegarti / strozzare il gallo con le mie mani), che gioca anche con il nome dell’autore e chiude con una esplicita citazione corsivata dal Posto di vacanza di Sereni (dirama in sé una cattedrale, riferito in Sereni a un sasso).

Ritornando per un momento, e senza troppa soluzione di continuità, alla seconda sezione, occorre menzionare almeno la poesia Maria, perché intelligentemente rovescia la situazione montaliana di Nuove Stanze: entrambe le poesie infatti mettono in scena una partita a scacchi tra una figura femminile e l’io, ma mentre Montale chiude letteralmente con uno scacco (gli occhi d’acciaio dell’amata Clizia), Russo dà agenza e volizione alla figlia Maria che legge il poeta negli occhi e gli dice “sì, ce la faccio. È possibile”. Serve progettazione a questo tempo, suggerisce Russo, quella di chi non gioca / a dadi, non si affida al caso e all’azzardo. Dunque, strategie di guerriglia e sopravvivenza sono il movimento di Motrice e la lucidità diMaria, nonché il gioco di libertà della fuga delle mattonelle nella poesia a p. 35 dove il poeta incontra il sé bambino. Mi soffermo ulteriormente su questa poesia per esemplificare un aspetto che finora non ho affrontato, e che concerne la cura fonetica della composizione – in particolar modo il ricorso alle assonanze. Qui troviamo la serie adEssO-conoscEvO-lEttO-frEscOsOlE-precisiOnE-attenziOnE e stIpItE-possIbilE. Queste assonanze sono tanto pervasive (nessun verso ne è esente) quanto discrete, accompagnano senza imperiosità melodica il discorso sul modello del Leopardi di All’infinito. Nella poesia a p. 40 il gioco del calcio (impossibile non pensare a Saba e Sereni) diventa una obliqua dichiarazione di poetica, un omaggio a chi lavora senza appariscenze, dietro le quinte: se tiene è per i chilometri del terzino / alla periferia della giocata. La fuga delle mattonelle diventa poi fuga barocca nel testo La lunga fuga, che ancora e diversamente riflette sullo scorrere del tempo, che non tutto intacca: è facile / immaginarsi turisti un sabato mattina di sole / a novembre, sessant’anni fa come ora (p. 45).

La sezione Tra due possibili, da cui è tratta quest’ultima poesia, ha un più concreto ancoraggio nei luoghi, nei toponimi: Catania e l’Etna in Con questa distanza, dove fra l’altro c’à un raffinato quanto discreto anagramma fra lenta e l’Etna in fine verso; i nomi di Dublino, Pisa, Bordeaux e altri letti sul terminale dell’aeroporto, che offre l’occasione per riproporre e mutar di segno il motivo montaliano del rimanere a terra. Infatti, nella poesia dedicata a Esterina, Montale  strive: ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra; Russo fa invece di questa condizione una scelta di coraggio:

 

 

E puoi vedere anche noi da questa parte
che agitiamo una mano, attenti
a non staccare i piedi da terra, non
prendere il volo per nessuna ragione.

L’ultima sezione, Dove chiami, è altrettanto intensa che le precedenti ma forse a tratti meno risolta, e certamente più lirica. C’è accelerazione analogica e tendenza all’astrazione in versi come Di puro volere i giorni / farli pietra angolare / del fiato a perdere (p. 55), l’uso del verbo potere come verbo lessicale transitivo anziché come ausiliare modale (non posso il buio che mi rendi, p. 58), qua e là un sovrattono lievemente melodrammatico (sono queste mani / che non porto più agli occhi, padre, p. 60). Continua, tra richiamo esplicito e influsso inconscio, il confronto coi padri letterari: Sbarbaro sul versante esplicito (e le case sono case / non hanno scelta, p. 59), Sereni su quello inconscio (l’incipit A quest’ora si ferma l’aria, p. 63, a richiamare l’incipit A quest’ora / innaffiano i giardini in tutta Europa, daConcerto in giardinoFrontiera). Prima di trasformare la recensione lunga in saggio breve, conviene chiudere questa campionatura con l’intensa poesia conclusiva, dedicata ad Aldo, il secondogenito del poeta:

 

Ora che sei buio, fissione di istante
salvati il prodigio delle cellule
salva quei venti millimetri che ora sei
quel puntino
che palpita nel centro del monitor: il cuore
hanno detto, e io l’ho visto.

La memoria intertestuale qui va macrotestualmente all’Andrea De Alberti di Basta che io non ci sia del 2010 (che a suo tempo recensii qui), che chiude il suo libro con una poesia dedicata al figlio Giacomo; a livello di spunto e immaginario, però, è più vicino il Luca Benassi che in L’onore della polvere (2009) segue il figlio dal monitor prima della nascita e scrive un puntino / era ancora nostro figlio. In sostanza, come credo di aver mostrato, quest’opera prima di Pietro Russo è sostanziosa e necessaria nella sua densa esattezza, nella fitta rete di richiami intra e inter-testuali, nell’autenticità dolorosa ma talvolta anche fiduciosa che emana. Nelle prove future – questo è il mio personale augurio – mi aspetto una maggiore libertà dai maestri, una loro presenza più benigna (per dirla con Harold Bloom), nel solco di poesie come Motrice o di altre che ho citato; e magari anche una maggiore indipendenza dall’impostazione elegiaca o tragica ma sempre “grave” o “seriosa” del soggetto, esplorando più compiutamente humour, ironia, satira e tutte quelle attitudini che fanno parte delle nostre vite ma che la nostra grande tradizione lirica ha in qualche modo messo alla porta.

Maria Grazia Calandrone – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il giardino dei poeti, su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

 

“Leggere la poesia di Maria Grazia Calandrone è esperienza conclusa e traducibile soltanto in se stessa”: comincio da queste parole di Michele Ortore, che condivido, per avvicinare questa poesia di picchi e di una quasi accecante bellezza. Con solo un aggiustamento di tiro, o meglio, un chiarimento a scanso di equivoci: “traducibile soltanto in se stessa” non va affatto inteso come caduta nella autoreferenzialità, ma come necessità di abitare questa poesia nell’atto di lettura (che qui più che mai è recitazione anche nel silenzio) e al tempo stesso abdicare ai filtri difensivi, agli schemi convenzionali che ci regolano normalmente. Come? rinunciando con coraggio alla distinzione oggetto-soggetto, che sta a fondamento dell’attitudine ironica e anti-empatica del postmoderno, come giustamente indica Ortore. In questa sua vera e propria vocazione, la poesia di Maria Grazia Calandrone spinge fortissimo il pedale sull’identificazione con il tutto fino all’annullamento (ma glorioso, magnifico) di sé. Questo avviene tramite la messa in scena di un io non-specifico, una sorta di “io-collettivo-potenziale” la cui volontà di potenza è, paradossalmente, al servizio di una rinuncia, di un’accettazione attiva delle leggi che ci trascendono.

Questa postura è illustrata assai bene, nelle sue diverse declinazioni, dalle quattro poesie che l’autrice ci propone. Prendiamo la prima: anzitutto, l’io è identificato col corpo mediante parallelismo formale (“questo corpo […] sarà aria, presto io sarò aria”; corsivi miei); entrambe le componenti, non più platonicamente scisse, volgono all’annullamento nell’identificarsi con l’elemento archetipico più immateriale, l’aria. Subito dopo, però, una sequenza metamorfica di trasformazioni ci porta ad elementi – resi assoluti mediante l’uso dell’articolo determinativo – di spiccata materialità: “il balestriere”, “ il corpo secco”, “il rubino”. La sottomissione assume caratteri cosmici: “sarò quasi già un pugno di sabbia, ma piegato / sotto il suono d’oboe della rotazione dei pianeti”.

La stessa aspirazione, ora nell’ordine di un imperfetto mitico, è nella seconda poesia: “mi rendeva / invisibile” e “di me / si vedeva soltanto il tuo nome” sono due luoghi testuali che testimoniano la stessa spinta alla trascendenza. Più il corpo è centrale – e lo è senza dubbio nella poesia di Calandrone, come già notato da altri – meno esso sembra appartenere all’ordine dei fenomeni sensibili. È un corpo che parla, che conosce: nelle sue parti, elencate facendo leva su un lessico anatomico (“clavicole”, “finimenti muscolari”…) inizia un discorso, si dichiara con parole da amante all’io che rispettosamente lo ascolta: “ti ho aspettato per tutta la vita / ho visto la tua vita / nei miei sogni”.

La stessa inflessione di voce, lo stesso impianto discorsivo (né dialogo né monologo, ma pura allocuzione senza risposta esplicita da parte dell’interlocutore) è alla base del terzo brano – due estratti da un poemetto più ampio – dove i soggetti non sono più l’io e il corpo, bensì Maria e l’angelo. Anche qui è possibile rinvenire questo desiderio di potenza declinato all’invisibile o all’inattuale: “Io volevo / diventare il passato come quella inservibile oscurità sul lago / artificiale”. In questa disarmante e luminosa confessione, “passato” e “inservibile” li leggo come segni di resistenza alle manipolazioni interessate del presente. Il secondo estratto – oltre a fornire un vasto campionario di lessico anatomico (già discusso da Ortore) – adotta il modo della preghiera o dell’esortazione, fino alla conversione a un futuro di cui si ha non fiducia, ma proprio certezza: “Starai / come una differenza, una addizione / di splendore nel mio torrente circolatorio”. Questo senso del futuro – un futuro totalmente estraneo alla progressione diacronica della Storia – si invera, come nella prima poesia qui analizzata, nell’adesione incondizionata a un destino sentito come inevitabile e benvenuto. C’è una positività, una carica vitale assolutamente distante dalla maggior parte della poesia italiana di oggi, perché diverse sono le premesse del fare poetico di Calandrone.

Numerose, e strettamente collegate a questo glorioso annullamento, sono le immagini che segnalano un senso di verticalità: il “cielo” e il “volo” nella prima poesia, la “bandiera che saliva dal petto” e ancora il “cielo” (in posizione forte di explicit) nella seconda, il nome che “innalzava una colonna” e la “scala delle vertebre” nella terza, “voli” e “l’altissimo” nella quarta poesia, che merita però qualche considerazione a sé stante.

C’è infatti, in quest’ultima poesia – pur nell’inconfondibilità dell’impronta stilistica dell’autrice – un tono più piano, più equilibrato anche sul versante ritmico e lessicale (nella prima strofa soprattutto), finalmente rappacificato. Paradossalmente rappacificato, oserei dire, se alla tragedia dell’11 settembre rimandano il titolo “Opera 9/11” e altri meno diretti ma non oscuri riferimenti testuali (i volti che si formano nel fumo, il mattino, le coppe di effimero argento che sono le Torri, gli eserciti, gli innocenti, i nemici, il sacrificio, il corpo sull’altare dell’aria che è l’aereo, la cui presenza è corroborata dal riferimento alle cabine). Questo è terreno arduo, pieno di insidie: posso tutt’al più permettermi qualche congettura, magari distante sia dalle intenzioni dell’autrice sia dall’effetto che qui i suoi versi scaturiscono. Mi sento portato a pensare che certi temi in poesia sono possibili – benché sempre ad altissimo rischio etico – solo adottando una prospettiva straniata e straniante, che riconoscendo un enorme dolore voglia, nonostante tutto, offrirci una qualche forma di riscatto estetico, nonostante l’ammonizione di Adorno dopo Auschwitz. Nel caso della Szymborska, quando scrisse la sua poesia sull’11 settembre, il flebile riscatto era quello di non concludere la poesia (salvare il momento prima dell’impatto); qui sembra invece che a parlare sia una delle tante vittime della tragedia, che già parla dalla morte – da qui, forse, la sua serenità straniante, la catarsi che sembra donare saggezza.

Qualche nota conclusiva, come ormai mio solito, la dedico alla lingua e alla versificazione usate, alla luce di tutto quanto detto fin qui. Oltre al lessico anatomico cui ho già accennato, è importante sottolineare le increspature cromatiche (soprattutto in “da Maria, Passione”: “oscurità”, “lago solare”, “il chiaro”, “verdemente”, “biancospini”; ma anche, nell’ultima poesia, “piene di luce”, “voli chiari”, “effimero argento”, “pagliuzza”, “lampadine”), ma anche la presenza di un lessico “assoluto”, sbilanciato sugli estremi: aggettivi e sostantivi dalla connotazione superlativa (“splendore”, “immane”, “clamorosa”), parole denotanti realtà basilari (“vita”, “morte”, “sogni”, “aria”, “corpo”) cui fanno da contrappeso certi accorgimenti semantici e/o ritmico-sintattici che invitano a una doppia lettura: per esempio il “dolore superficiale”, leggibile come “dolore di superficie” per l’accostamento alla spada, quindi a un epifenomeno; o anche la “piena / luna” che, con inversione di aggettivo e sostantivo conferisce dignità di sostantivo al primo (“piena” come nel sintagma “piena di fiume”: accezione incoraggiata dalla presenza del participio “agitati”), almeno fin quando il verso successivo ristabilisce il senso, senza eliminarne però il detrito emotivo portato dall’ambiguità di quel “piena” in fine verso.

La versificazione, infine, è qui più che mai eloquente: essa infatti accompagna e anzi rinforza l’esuberanza linguistica e immaginifica di questa poesia, prediligendo enjambements “carichi” e libere giustapposizioni di misure brevi e misure lunghe, nella fedeltà a un ritmo inscindibile dalla sua materia, terrestre e celeste insieme: un ritmo di respiro incarnato, che già aveva trovato in William Carlos Williams e in Charles Olson (e poi nei poeti della Beat Generation che a questi due maestri si ispirarono) una fertile via per la liberazione delle potenzialità umane e  dalle gabbie costrittive della tradizione (rime, isometria dei versi, obbedienza a forme testuali codificate). Una via né più né meno nobile di altre che la poesia persegue: la grana della differenza la fa sempre la singola personalità poetica, e quella di Calandrone – giustamente riconosciuta e apprezzata in Italia e altrove – attesta verità, una sicurezza che non si fa mai sicumera, e inesausta ricerca.

 

da rosa dell’animale
 
se questo corpo è tutto traforato
dallo splendore della continenza sarà aria, presto io sarò aria
e sarò il balestriere che ormeggia
il cielo, il corpo secco come un trofeo di guerra
dopo l’ultima lotta, il rubino
addensato da tutte le mie colpe sulla fronte – un diadema
di colpa. non avrò più peccato, solo
armi. né corazza
né cavalcatura: sarò
nudo e porterò il dolore superficiale
di una spada
appoggiato sull’omero – sarò quasi già un pugno di sabbia, ma piegato
sotto il suono d’oboe della rotazione dei pianeti, sensibile
al cigolio della macchinazione
planetaria, deporrò i muscoli impiegati per il volo
come appendici – o solamente sogni
di appendici umane – nel vaso del tuo corpo, che è rimasto
fedele alla fiducia che questo mondo dove pesano solamente i fatti
sia fatto a somiglianza di un’astrazione

 

“Sulla bocca di tutti” (Crocetti, 2010)

LA CHIARA CIRCOSTANZA

La clamorosa dolcezza delle clavicole, la percussione cessata
dei finimenti muscolari, le valvole
che l’hanno finalmente abbandonata
sulla terra, l’angolo umile che fa la testa
per celare il sorriso
sulla cruda colonna del corpo
dice: ti ho aspettato per tutta la vita
ho visto la tua vita
nei miei sogni e tutta, notte
dopo notte, si risolveva nel perdono. In certe svolte
quando il cielo pieno di meraviglia coincideva
con la bolla degli alberi agitati dalla piena
luna, io mi svegliavo
per causa dei tuoi sogni
e portavo il tuo nome come una bandiera
che saliva dal petto e mi rendeva
invisibile: di me
si vedeva soltanto il tuo nome. Io sapevo
che avremmo dovuto terminare vicini
qualunque cosa nel frattempo fosse stata di noi. Adesso
eccomi, sono qui per finire
nella tua fine, per aspirare l’ultimo respiro
dalla tua bocca
e soffiarlo attraverso la bocca
che dopo te nessuno ha più baciato,
al cielo.

Silvia Rosa – nota su tre poesie

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione. Riporto anche, come nell’ebook di cui sopra, la risposta dell’autrice alla nota, che credo contenga non poca saggezza.)

 

Tutte e tre le poesie, per cominciare, mi ispirano una forte autenticità, quella che deriva dal perseguire una fedeltà intesa come aderenza a se stessi, alla propria percezione di sé senza infingimenti. È una sorta di lirismo al femminile (credo che questa categoria esista quanto quella di una scrittura al maschile, e che entrambe vadano intese in senso descrittivo o neutrale), che ritrovo, pur nelle varie differenze stilistiche, in autrici come
Antonella Anedda, Cristina Alziati, Franca Mancinelli, Maria Borio e Veronica Fallini. È una sorta di tono sussurrato, contenuto ma naturale. E ovviamente parlo di lirismo perché c’è un io confessionale, debole anziché agonico, che ha la sua ragione d’essere in quanto bacino ricettivo e medium di riflessioni – un io che si mette al servizio di quel che dice, insomma, piuttosto che occupare la scena del suo stesso enunciato. L’omogeneità stilistica è notevole, e forse è un’altra spia di quella integrità (o aderenza, o fedeltà) che dicevo prima. La tua versificazione accompagna il lettore con dolci enjambment; nel loro variare di lunghezza i versi comunque rispettano una misura data dal respiro,
né seguono la metrica né sono informali. C’è una discrezione di fondo, uno smussare gli spigoli che mette in sordina la struttura privilegiando il contenuto. Ora vado a ogni singola poesia, perché mi sembra che questo scarto minimo e questa trasparenza che persegui sia un test eticamente ed esteticamente severo – espone più facilmente i testi
meno riusciti ma anche vela, quasi con pudore, quelli più riusciti.

Guarda

Guarda il panorama
dalla tua finestra con gli infissi
in legno profumato, tre punte in fila
di montagna equidistanti
ed un giardino in tinta ammaestrato
intorno a poche case delizia e disciplina
da manuale di buon gusto
che ti fanno tanta meraviglia, silenziose.

Guarda alle pareti rosso impero e
crema e tortora finemente decorate
le tele di una mostra che celebra
la guerra l’amore dio in croce la morte
scenografica di una vergine
in un cimitero di museo, l’ennesimo,
tutto lindo, quasi rarefatto, sterile.

Guarda il tuo corpo, ora,
sorvegliato a vista metà carne
da macello metà opera d’arte cesellata
da un’estetica santa religione, così
bene addobbato, un alberello
di Natale finto carico di doni

per gli invitati di una festa deserta,
un palo di scopa dritto contro il vuoto
con al centro una falla, un difetto imperdonabile
una specie di piccola culla vuota
della misura esatta, non un centimetro oltre,
di quel buco d’ombelico dove guardi
guardi guardi da quando ne hai memoria,
tutto quanto ti circonda e non ti riesce
di sfiorare, tutta questa vita la tua
esistenza come un chiodo da scacciare via.

 

Qui il tu è autoriferito, l’esortazione reiterata a se stessi crea il tono per una poesia di osservazione e meditazione. Nel solco di un classicismo velatamente didattico, ogni strofa forma parte di un trittico, in una sorta di montaggio concettuale e “dimostrativo” alla Fortini dove è il legno a fare da collante concettuale e figurativo. Dal legno profumato, addomesticato di una vita borghese e senza accadimenti di rilievo (prima
strofa) a quello sacrificale di Cristo mediato da un dipinto (e a sua volta, dallo sguardo dello spettatore, e quindi mediato due volte, perché altro non sembra di potersi dare nella vita d’oggi), mentre continua (forse questo sì, troppo esposto e insistito) il riferimento alla sterilità, pulizia, asetticità (decorate, lindo, sterile). La terza strofa opera in pieno lo svelamento che il Cristo raffigurato allude ma non può inverare, perché neutralizzato dal contesto. Qui il legno si declina nel palo di scopa che è il tuo corpo: magrezza e riferimento a proprietà anatomiche, ma anche la devalorizzazione del corpo femminile decisa dalla storia patriarcale. Qui la mia mente intertestuale va a Joanne of Arc di Leonard Cohen, dove appunto c’è il topos sacrificale della donna come legno pronta allo sposalizio con il fuoco. Prosegue nella terza strofa un impeto dimostrativo forse troppo scoperto, vale a dire i riferimenti lessicali che rinviano alle strofe precedenti (opera d’arte, religione…). Non si corre il rischio di forzatura, nel senso che la voce riesce autentica; e però sì che si rischia di annoiare il lettore, svelando subito e più
del dovuto l’impalcatura concettuale che sorregge il testo. Credo sia molto efficace l’accumulo elencativo e la sintassi uniperiodale (che odorano di perdita di controllo, disperazione pur nelle maglie tradizionali del verso) che porta alla fine, quella triplice iterazione guardi (ancora un riferimento alla inazione) e trovo opportunissimo il riferimento al chiodo, che da un lato è allusione fallica, e quindi si oppone all’accoglienza potenziale ma negata del femminile (falla, culla vuota), e dall’altro si ricollega al tema cristologico. La tua posizione sembra in bilico tra voglia di ridursi (che può essere positiva, come in Un piccolo bottone rosso) e voglia di azzerarsi o distruggersi (scacciare via la vita, l’esistenza). Spero (ma non ci credo) che questa attitudine appartenga a un io fittizio – credo (ma non ci spero) sia più vicina a quel nichilismo diretto contro se stessi tipico dell’ultimo Sereni.

 

Un piccolo bottone rosso

Se questa rabbia fosse tutta
un piccolo bottone rosso:
potessi prenderlo tra le dita tirare forte
sentire il filo di cotone che scivola via
come erba secca, potessi sostenere
tutto nello sguardo il vuoto che sprofonda
fino al cuore dall’asola scoperta
e con le dita piano cercare un battito
uno solamente, sentire che la fine
si allenta come una camicia aperta
cade a terra e di colpo io non ho più freddo,
potessi cadere a terra anch’io – erba cotone
filo stretto – gli occhi due bottoni appesi
a ciò che resta, potessi prenderli tra le dita
e dirti indossali, e adesso guardami con quelli,
nuda come non mi hai mai vista.
Oggettivare, ridurre l’informe in un emblema che di nuovo mi richiama alla femminilità (la cucitura, la tessitura, e come non pensare ai Tender Buttons di Getrude Stein?), affidarsi a esso come a una cura o una catarsi. C’è una modalità desiderativa insistita tramite il congiuntivo (potessi), finché il desiderio (destinato a non realizzarsi) si fa
finzione completa (vera non nei confronti della realtà empirica, ma della propria percezione), e si passa all’indicativo in quella bellissima immagine della fine che si allenta come una camicia aperta (qui il cortocircuito memoriale attiva De Angeles:
sotto la camicetta c’era un vuoto di secoli). C’è una cercata de-antropologizzazione per cui ci si vorrebbe ridurre a entità elementari. Apro una piccola digressione personale, perché supporta un punto più ampio: in un mio testo avviene qualcosa di simile, ma con la cruciale differenza che, nella mia scrittura maschile, equiparo l’immediato a fiore,
tocco, levità, senza volere essere io stesso queste qualità – io rimango aristotelico nella distinzione di oggetto e soggetto, tu no (dominio contro fusione). Il tu finale, stavolta, non è autodiretto, è un tu maschile che viene sfidato, come mi sembra avvenga non di rado nella scrittura femminile (in quella maschile, il tu femminile o giudica e destabilizza, o è un porto convenientemente lontano e inattingibile. Non mi sembra mai un tu sfidato dall’io maschile). Forse anche qui la mia sola perplessità è che il centro tematico è troppo
forte, la poesia vi gravita attorno senza prendere mai tangenti, con il rischio che la dimostrazione prevalga sull’esplorazione, il piano iniziale sugli sbandamenti della scrittura.

Ritorno

Questo correre, come da bambina,
per scappare alle ombre – alla mia,
che mi segue appena –: gli alberi qui
sono presenze ordinate in fila soldatini
fischi silenziosi che arrivano dritti al cielo
e parlano ai corvi che vanno e vengono,
cinquecento passi insieme a tutte le foglie
morte del viale, la casa gialla al fondo,
due cani che fissano quell’ombra dietro
alla mia schiena, ed io che vedo di lontano
solo il ritorno, in direzione opposta,
dall’altra parte della strada.

Questo testo mi sembra, pur in continuità con gli altri due, il più debole, forse perché rinuncia all’allegoria del primo o alla metafora continuata del secondo, e si affida invece più a una scena empirica (ma resa simbolica dal basso gradiente descrittivo, un Sironi o De Chirico) il cui senso risiede nel voler preannunciare un’epifania che però non si realizza, rimane sospesa, con il non detto che forse genera inconcludenza più che mistero e presagio (o forse questa lettura deriva dalla mia preferenza per i contrasti netti sui chiaroscuri). C’è il ricorso ai deittici di prossimità (questo correre, gli alberi qui) come marca testimoniale e di vicinanza, c’è un più scoperto riferimento autobiografico (come da bambina, per scappare alle ombre). Qui la negazione di se stessi avviene per opera dell’ombra sdoppiante, dei cani-guardiani che la guardano, e mediante il riferimento velatissimo alla morte. Infatti l’altra parte della strada mi rimanda all’altra sponda della morte, e alla morte richiamano ovviamente anche le foglie morte del viale (anime come foglie morte, altro topos), e perfino il giallo della casa, ammalata ugualmente dell’autunno circostante. Una nota finale, di nuovo intertestuale: lo scenario simbolico di questa poesia mi richiama alla mente anche una canzone di Ivano Fossati, La volpe: che sarà quell’ombra in fondo al viale di casa mia? Sarà il cane che
ritorna ma il cane non è.

 

Considerazioni dell’autrice 

Caro Davide,

ti ringrazio moltissimo per avermi scritto, per l’attenzione e la cura che hai dedicato ai miei testi. E non preoccuparti assolutamente per il tempo che è trascorso prima che potessi rispondermi: non hai tradito la mia fiducia, anzi, hai mantenuto fede all’impegno che avevi preso e questo, sai, non capita così spesso (ho inviato a diversi critici il mio libro, ma pochi mi hanno dato un riscontro, pur avendo risposto in prima battuta che lo avrebbero fatto, così ho pensato a un certo punto che forse è un modo cortese per far capire che il libro non è considerato un buon lavoro, questo di ignorarlo, dico, nonostante la dichiarazione iniziale di occuparsene). Mi rendo conto che ognuna e ognuno di noi è impegnato su molti fronti e che non sempre c’è spazio ed energia per tutto. Per questo ti sono grata, per aver trovato un angolino della tua esistenza da dedicarmi.

Penso che chi scrive debba sempre provare molta gratitudine nei confronti di chi legge, perché alla fine senza lo sguardo del lettore che cosa sarebbero tutte quelle parole messe in fila sul foglio, se non lettere morte? Solo lo sguardo dell’Altro, da una nuova angolatura, può far rivivere le parole fissate sulla carta, perché porta con sé un mondo intero, il proprio, con cui interpretarle e rinverdirle di nuovi significati. Credo che chi scrive abbia poi bisogno di un riscontro, sì, è necessario per rendersi conto dei punti di forza ma soprattutto delle fragilità di cui la propria scrittura è impastata, eppure leggo tante recensioni di libri che sono piuttosto delle gradevoli descrizioni, e nulla dicono delle zone d’ombra, dei limiti da cui questi libri sono attraversati. Io penso che sia molto negativo, e lo penso proprio come persona che si dedica alla scrittura, cercando di migliorare, di imparare a dire a dirsi nel modo più autentico e preciso e onesto possibile. Ti sono grata anche per questo, per avermi indicato chiaramente quelli che sono gli
aspetti secondo te meno riusciti nei testi che hai preso in esame. Mi è già capitato in passato che qualcuno lo facesse, e mi è stato molto d’aiuto.

Sono dell’idea che ci siano alcuni aspetti della propria scrittura che non sono modificabili razionalmente, perché riflettono il percorso di maturazione interiore e hanno radici nell’inconscio, ma poi ci sono invece i tratti più formali sui quali si
può lavorare, eccome. Di solito io intervengo su questi ultimi quando ricevo da persone diverse lo stesso tipo di osservazione, e mi è capito nel tempo di abbandonare diverse modalità espressive, perché mi sono resa conto che erano frutto del desiderio di perfezione stilistica e formale, di una ricerca del bello sterile, di un tentativo di piegare la parola per renderla docile e aderente a un modello di scrittura che non sempre era autentico, non era la mia voce.  Sì, hai ragione, la ricerca di autenticità è il fulcro
della mia scrittura. E hai ragione su molti altri aspetti che hai rilevato, in positivo e in negativo. Penso che la tua analisi sia una delle più sensibili e delle più lucide che abbia ricevuto in questi anni. Alcune scelte sono irrazionali, quando scrivo, quindi non so bene come evitare certe derive che mi hai indicato, come dicevo è più facile provare a
controllare la forma che non il contenuto, almeno per me, ma spero che in futuro riuscirò a lavorare su entrambi e a essere più essenziale, ecco, questo è quello che desidero, ma ti confesso che molto di frequente sento forte la seduzione della forma
esteticamente piacevole, nel dire, un dire spesso troppo ingombrante, nell’(ab)uso di un linguaggio che ha forse qualche inclinazione barocca, mio malgrado. Però questa scrittura mi assomiglia, perciò credo che la trasformazione debba prima avvenire nella mia esistenza e in me, per poi incarnarsi in ciò che scrivo. (Scusami se non aggiungo altro sui testi che hai analizzato, ma credo che l’autore debba restare in silenzio, dopo aver scritto, e lasciare che chi legge possa esprimere il proprio punto di vista senza che ne segua una sentenza di fedeltà o meno a quanto si desiderava dire. Sappi comunque che la tua lettura è molto congruente con quanto volevo esprimere, e qua e là mi ha fatto riflettere, non ero del tutto consapevole di alcune cose, in verità). Volevo sapere se questa tua nota di lettura può essere resa pubblica, o se invece è una lettera, qualcosa che hai scritto perché la leggessi solo io. In ogni caso la conserverò così, come una lettera,
di quelle che negli anni si vanno rileggendo scoprendo di capire sempre qualcosa in più, qualcosa che prima era sfuggito. Andrò a leggermi anche alcune autrici (e alcuni testi) che hai citato, che al momento ancora non conosco, per esempio non ho mai letto nulla della Borio e della Fallini (Anedda e Alziati le conosco bene, invece, e le amo
molto).