Roberto Minardi – nota a tre poesie

[Circa due settimane fa, il giornale universitario di Pavia “Inchiostro” ha pubblicato tre poesie di Roberto Minardi (di cui ho già scritto qui e qui ) accompagnate da una mia nota. Due delle poesie sono edite, dai suoi due precedenti volumi. La terza è inedita, e fa parte di una raccolta intitolata “Concerto per l’inizio del secolo”. Ripropongo le poesie e una versione iniziale, più estesa, della mia nota. Buona lettura]

 

“Ho inseguito un’idea e ho trovato la terra”, mi disse anni fa al telefono Roberto Minardi, l’autore delle tre poesie qui proposte. Il tono affabile, quasi distratto e dubitativo, del tutto privo di seriosità, non mi nascose la verità calzante di quell’intuizione: tanto che oggi essa mi offre il filo per ripercorrere lo sviluppo e la continuità di fondo della sua poetica per come la rendono le tre poesie scelte per «Inchiostro». C’è letteralmente la terra, in frazione (tempo di Natale): una scena rurale descritta con naturalismo, senza concessioni alla metafora ardita o ai giochi di prestigio verbali, alquanto estranei alla poetica dell’autore; mondo vegetale, animale e umano sono posti sullo stesso piano, occupano la stessa immanenza e hanno uguale diritto di esistere: mentre la madre dell’agnellino “spezza la paglia”, l’io che osserva “sente freddo alla schiena” (i due eventi, uno oggettivamente fisico e l’altro soggettivamente sensoriale, occupano versi-frase contigui, generando un parallelismo accennato ma significativo); il popolo iniziale è quello dei fiorellini bianchi, ma anticipa lessicalmente il “popolino” a cui il figlio (l’io che narra) viene detto estraneo. Il diminutivo “popolino”, che qui ovviamente non è marca di affetto (come invece per “agnellino”) è un esempio sapiente di narrazione empatica, in cui il narratore fa il verso alla parlata paterna. L’io è dunque in relazione: c’è il massaro, c’è il padre, ci sono le vacche e i cani da pastore, ci sono i fiori. Il rischio dell’idillio nostalgico è scongiurato dal tono asciutto, mimetico, quasi da reportage, e dal dosaggio fra dati esterni di realtà e loro riverberazioni nell’io che le assorbe e mette in scena.

La situazione e il tono cambiano di netto in A fuoco lento, rappresentativa della seconda raccolta dell’autore (La città che c’entra): se nella prima (Il bello del presente) domina il recupero memoriale della Sicilia (il ragusano) lasciata a vent’anni, nella seconda è il frastuono della metropoli, sono i ritmi di vita frenetici, a dare verve polemica al discorso, a cominciare dall’ironia del titolo. Le figure concrete della prima poesia qui sfumano in un indistinto “tanti”, in “classi appropriate”: si parla per approssimazione, perché le persone bollite nel fuoco della produttività rischiano un sinistro livellamento, una cancellazione delle identità. Eppure, la condizione resta comune, i tanti possono transitare nel “noi” che domina il testo e fa scaturire interrogativi di etica quotidiana: “saremo in grado di eseguire i passi / con onestà, muniti, come siamo / di dita che picchiettano sui legni / quando ci rintaniamo?”. Lo stile è volutamente disadorno, si gioca sullo scarto minimo e pertanto richiede tempo e orecchio per essere apprezzato: l’esecuzione dei passi, l’essere muniti di dita, sono collocazioni ironiche in prima battuta, ma non in seconda, perché riescono adeguate al contesto di alienazione alluso ma non tematizzato (e per fortuna). Contesto, suggerisce la poesia, da accettare stoicamente e al tempo stesso da infiltrare con tattiche di guerriglia minima, sia pure questa la liberazione momentanea dei sensi e “l’estasi olfattiva” in cucina – un tornare a fare pace con il primordiale, ancora una volta con ciò che accomuna.

Questa spinta naturale, ma al tempo stesso coltivata assiduamente, ha inevitabili implicazioni politico-sociali: allusioni alle gerarchie della società (“l’unica regina che serva è un’ape”, con ambiguità lessicale del verbo servire) che fanno da ponte alla “rivoluzione” del terzo testo qui presentato, Motivo per una nuova vita n. 4. Il passo di questo componimento è disteso, ritroviamo la “condotta umile” rappresentata in frazione (tempo di Natale) e auspicata in A fuoco lento; ritroviamo la terra, qui declinata nel nobile “fango” del resistere; ma anche un movimento liberatorio verso l’alto, l’elemento emancipatore dell’aria, del vento (“le folate muovevano rami alti venti e più metri”); la nascita del figlio rovescia la situazione di frazione (tempo di Natale), dove l’io è figlio, non padre, e apre con forza a una visione di fiducia, di appello commosso alla collettività (“vi vuole bene tutti, in una frazione”) senza rinunciare alla lucidità, alla stilettata fra umoristica e battagliera (“escluso taluni bastardi”).

frazione (tempo di Natale)

(da Il bello del presente. Ed. Tapirulan, 2014)

il sentiero è in parte allagato.
un popolo di fiorellini bianchi
su manti erbosi da dove si ergono
file di ulivi potati da poco –
mi spiega chi è l’operaio…
un agnellino succhia e trema,
sua madre spezza la paglia.
sento freddo alla schiena.
mentre un trattore si allontana,
una vacca mi scorge;
ha gli occhi piccoli e luccicanti.
se mi avvicino creo un parapiglia,
ma il mio timore infondato è più grande
del loro. sono dei cuccioli
di cane da pastore, a intenerirmi. il massaro
narra l’aneddoto del caglio; il rumore
della cappa, mentre mescola il siero,
copre le sue parole.
la sua voce è nel naso, è incerto
il sorriso inchiodato sul volto. mio padre torce
una forchetta per raddrizzarla, tenta
di stabilire un ponte,
fa una battuta –
non ha vergogna se il figlio non c’entra
col popolino. il tema
è un apparecchio che atterra.
il cane alla catena ha preso ad abbaiare.
mia madre ha pronte le ciotole,
con dentro i pezzi di pane.
sono passate ore
dall’alba, ma arriva poca luce.

 

A fuoco lento

(da La città che c’entra. Ed. Zona Contemporanea, 2015)

saranno i nostri debiti
a renderci immortali

 

Quaggiù si scardina di tutto
e tanti hanno gli occhi asciutti
la paura del buio allumato
nelle ore, le zone regresse
appartiene alle classi appropriate
la luce arancio
delle giornate che si allungano
non la si può inquadrare
e addolcisce e irrita
e fa venire la malinconia
e la spavalderia attorno
ci appartiene a momenti
alla fermata della corriera
batteva la pioggia sulla tettoia
e non era la domanda da porsi
ma in mezzo a stillicidi e scarchi
saremo in grado di eseguire i passi
con onestà, muniti, come siamo
di dita che picchiettano sui legni
quando ci rintaniamo? nell’attesa
ecco che l’acqua condensa, emoziona
quando risale dalla casseruola
l’olio scoppietta e l’aglio dora
fatta da parte l’estasi olfattiva
a dirla con politica passione
l’unica regina che serva è un’ape
abbiate dunque presente la strage
dei corpi neri, pelosi, dorati
e frequentate un corso
per impollinatori.

 

Motivo per una nuova vita n.4

(da Concerto per l’inizio del secolo, raccolta inedita)

Le folate muovevano rami alti venti e più metri,
annunciavano l’inizio della gioia fino a potersi dire
che era rivoluzione e era solfeggiata ed era serio,
ma anche dimesso, il vento, e imprevedibile.
In vista l’albore di una grande avventura, un’epica, sì,
ma anche una condotta umile e se ascoltassimo,
potremmo sentire la canzoncina che aggrada i pensieri
dell’ausiliaria che sorride con la potenza del rossetto.
Uno dalla barba ispida lo condussero nella selva
dove li aiutò a resistere e le spine si conficcavano
e resistere è un’idea onorabile ma è anche fango.
E lì dove la testolina del figlio attende e fa pressione,
lì piange il papà e canta e vi apre le braccia, le tende,
vi vuole bene tutti, in una frazione, escluso taluni bastardi.

 

Roberto Minardi (Ragusa, 1977). Nel 1999 si è trasferito in Inghilterra, a Londra, dove risiede tuttora lavorando come insegnante di lingue. Ha pubblicato le raccolte Note dallo sterno (Archilibri 2007), Il bello del presente (Tapirulan 2014) e La città che c’entra (Zona 2015), segnalata al Premio Montano l’anno successivo. A questa raccolta è ispirato il mediometraggio The city within, realizzato in collaborazione con il regista Tomaso Aramini. Oltre che in volume, suoi testi sono apparsi su riviste, antologie e litblog. È co-fondatore del progetto poetico dopotutto [d|t] che si occupa di scrittori e scritture del “dispatrio”.

Raimondo Iemma – La settimana bianca (Marcos y Marcos 2019)

 

Raimondo Iemma, di cui molti anni fa lessi Luglio (Lampi di stampa, 2007) appartiene a buon diritto a quella costellazione che ho definito del “realismo empatico” (Ronchi, Ariano, Minardi, Terzago…) in una mia recente relazione allo IULM di Milano, e che nelle prossime settimane verrà pubblicata sempre su La Balena Bianca. Per realismo empatico (una costola del realismo della Linea Lombarda) intendo vicinanza fra narratore e suoi personaggi, sospensione del giudizio, contemplazione a tratti voyeristica di ambienti e situazioni spesso cittadine. Non sono rare le terze persone su cui indugia lo sguardo, come in Il lascito del colonnello (p. 186) o Hilton Foyer (p. 185): «e poggiato al bancone come un viaggiatore | come condotto presso una scelta tra bevande | verso un pasto paradossalmente memorabile | disse una frase di rito, ordinò deciso». Confesso che insieme a (certo) Donaera e (certa) Lotter, Iemma è fra gli antologizzati quello che mi ha “dato di più” leggendo: questo non vuole essere un giudizio critico ma una rispondenza del me lettore di adesso. Grazia, crepuscolarismo, misura, “abitabilità” del dettato sono ingredienti chiave in tal senso, còlti benissimo dalla partecipe presentazione di Nadia Agustoni, che parla infatti di un “pudore di chi è alieno ai toni alti” (p. 177). Spesso in nitide terzine e quartine non rimate, Iemma accompagna i suoi indici di realtà con epiteti epici che li trascendono: ecco dunque “Camden lontana” e “Bermonsdey divina”, che mi riportano alla “Larissa accecante” di Sereni (La poesia è una passione?); una poesia in bilico fra realismo e simbolismo, e non a caso nella poesia a p. 195 c’è un riferimento al Il deserto dei Tartari di Buzzati («un drappello di camici all’orizzonte | è forse una legione di Tartari»). Iemma è quasi al limite anagrafico dei quarant’anni (classe 1981), e già nelle passate edizioni era fra i semifinalisti; l’impressione, rispetto agli altri antologizzati, è di una minore modernità, quasi di un lieve fuoritempo, a tratti di un rischio di estenuato idillio; ma si sa che contemporaneo e attuale sono categorie diverse, e che in poesia conta la prima, non la seconda (su questo punto insiste anche la prefazione di Gian Mario Villalta a Caratteri di Francesco Terzago).

Giulia Martini – Coppie minime (Internopoesia 2018). Botta&risposta con l’autrice.

[Circa tre settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato – per la rubrica botta&risposta – un nuovo scambio fra me e Giulia Martini, giovane poetessa toscana gia’ affermata con il suo libro Coppie minime. Buona (ri)lettura!]

 

Cara Giulia,

eccomi a lasciarti alcune impressioni su Coppie minime, come promesso. Una premessa: come sai, non avrei “scommesso” sul libro acquistandone una copia se non fossi stato a mio modo precedentemente colpito da alcune tue poesie che circolavano su facebook. Era, mi sembra, l’aprile 2018. Per una delle poche volte vedevo non solo un talento vivace, ma anche una certa baldanza nel perseguire un modus, per così dire, minoritario in Italia: il recupero della tradizione letteraria (trobadorica perfino) e metrica fino a un manierismo spudoratamente virtuosista, ma al tempo stesso empatico/self-deprecating nei toni e nella postura dell’io; mi viene in mente Alfonso Maria Petrosino, per il quale Alessandro Ramberti ha parlato di «ironia postmoderna», ma la differenza più cospicua sta nel tuo uso spesso “conoscitivo” della paronomasia e nell’ossessione amorosa, una monotematicità ineludibile e perfino fondante. L’assenza dell’amata è sì un topos dei più centrali della tradizione, ma il topos stesso, credo, si limita a codificare una pulsione profonda, ovvero della scrittura come sostituzione, derridaneamente come negativo della presenza (del resto la lingua umana si distingue dalla comunicazione animale anche per l’aspetto del displacement, la possibilità di scavalcare il qui e l’ora, pescando quindi nel possibile, nel nostalgico e nell’anticipazione).

Il seme (da intendersi semioticamente) della mancanza è già in quel “deserto” (dall’etimologia di “deserere”, abbandonare) che titola la prima sezione, Deserto per modo di dire, dove con intelligenza la solennità della parola si stempera nella locuzione “per modo di dire”; ma anche, più sottilmente, si stabilisce una connessione (che per me è il vero nodo del libro, sua forza e suo intrinseco limite) fra bulimia lessicale e vuoto referenziale: nessuno dei due sembrerebbe sopravvivere senza l’altra. Non solo il deserto è traslato in quanto linguistico, ma è possibile ipotizzare una funzione causativa della preposizione e intendere: “deserto causato dalla lingua, dal dire”. Forse mi sono lasciato prendere la mano dalla sovrainterpretazione, che qui tuttavia non sembra troppo peregrina. Il trauma, forse, è proprio nella inconciliabilità e irrinunciabilità dei due amori: l’amata-dedicataria Marta e l’edificio verbale di cui è causa e con cui è forse in competizione (il poeta ha sempre una relazione a tre – dove la poesia stessa diventa l’elemento rivale). Non a caso, il seme di Marta è quello della pienezza, dell’abbondanza («fiocchi moltiplichi accorri riempi», p. 16, con eco forse delle serie verbali di una Valduga). Pienezza e abbondanza che irridono il vuoto delle parole, il loro rincorrersi in suoni senza voler creare un mondo che non sia puramente verbale: come a voler rimediare surrettiziamente un horror vacui davvero esistenziale o quantomeno consustanziale alla situazione in cui l’io si trova. Saprai che – per sensibilità e ricerca personale – prediligo una poesia estroversa e che cerchi aderenza col mondo piuttosto che separazione da esso (per semplificare al massimo: Dante più che Petrarca), e pertanto non sento questa tua ricerca intimamente vicina. Al tempo stesso, non mi sognerei di negarne l’autenticità, la necessità che la muove.

Quindi la mia critica principale è questa: al di là della fascinosa maglia metrico-fonica-lessicale dei testi, che invitano a una lettura sensoriale, fino a che punto il lettore che non si riconosce in questa ossessione può partecipare i testi, cavarne conoscenza? Faccio un esempio concreto: per me quelli più riusciti (dove per “riuscita” intendo una specie di insostituibilità oggettiva, che trascenda l’indulgenza affettiva dell’io) stanno nei paraggi dell’epigramma sobrio. Per esempio la poesia a p. 32:

La traccia del poema
modulata su un suono
mi sembra la tua faccia.

Appare la facciata
del Duomo in piazza Duomo
come un grande problema.

Questa poesia, benché riprenda i semi costituitivi del libro (poema-suono-amata), assurge a una specie di severità statica, enigmatica, dechirichiana che può essere immediatamente partecipata nella sua trascendenza (una trascendenza che è quella della percezione dello spaesamento piuttosto che dell’elevazione dei pensieri rivolti alla lei). La stessa sobrietà dissimulata conferisce una memorabilità partecipabile anche alla piccola ma efficacissima poesia a p. 31 («Io rime, tu rimedi. || Tu vai verso quello che credi | io verso quello che rimane»; o anche quella a p. 105). Notevole, anche se più a rischio “ammiccamento”, il distico a p. 89 che cita Battiato («Ormai sei come la dinastia dei Ming. | Potessi almeno rivederti in streaming»). Qui l’omoteleuto stabilisce una rispondenza fra antico e contemporaneo (e gli antichi popoli ricorrono altrove in Coppie minime) e, sul piano concettuale, si attua una opposizione fra cancellazione e ripetizione (rivedere una persona in streaming è ripetizione, è una variante della scrittura che con il suo esorcismo rievoca, riesuma, mentre i Ming sono irripetibili). Ma, all’opposto, la poesia a p. 33 si “spegne” in quel calco sintattico dal francese, intuizione certamente interessante («sono già in treno di dimenticarti») ma di per sé insufficiente a riscattare un testo che mescola un po’ pericolosamente confessionalità e patetismo («ancora ti manco?»). Certo, l’ironia sta sempre là, ad alleggerire, ad allontanare la postura “tenorile” di cui parla Roberto R. Corsi a proposito di molta poesia nostrana (e mi ci metto dentro pure io). Al tempo stesso tuttavia mi chiedo fino a che punto questa stessa ironia non diventi (o possa diventare) una sorta di auto-assoluzione, una distanza (perché ironia e distanza sono irrimediabilmente legate) che si aggiunge alle armature retoriche. Inoltre, e per converso, le poesie più lunghe si approfittano dello spazio loro concesso per inscenare una più articolata/arzigogolata allocuzione con il “tu”, perdendo in incisività e senza costruire una realtà “terza” che faccia respirare il lettore, schiacciato fra il referente solo evocato di Marta e i giochi di prestigio dell’io che – come un pavone con la sua coda – si ingegna per colpirla, per non farla andare via.

Questa è la mia sfida/provocazione allora: siccome è impossibile tacciarti di sciatteria compositiva (un male invece assai diffuso in molta poesia contemporanea), la critica si sposta sul piano dell’inventio non puramente verbale, nella quota di mondo che riesce a entrare (o restare chiusa fuori) nei testi. Ecco, senza avere io la possibilità o le risorse o lo spazio di riportare le numerose belle intuizioni, o quei versi che “ti inchiodano” (e ce ne sono: gli inappellabili «mi alzo sola | nel festivale del mio macello», p. 88, per esempio), mi chiedo dove sia il centro di verità di molti testi, il loro essere altro che un sofisticato ricamo sull’ossessione, la variazione su un motivo. Affermazione, questa mia, che forse sembrerà ingenerosa, ma la risposta si dà forse in un inedito dove trovi una via d’uscita in un’articolazione meno autocentrica del discorso: penso al testo pubblicato da Demetrio Marra su «Inchiostro», dove il tertium, la triangolazione, è il dipinto di Caravaggio. Marta è ancora là, ma stancamente, non è più il motore del testo, si è quasi trasformata in un residuo:

Così ti accade quando trovi un suono
che resta un personaggio senza nome
in bilico tra Marta e Maddalena –

unito dalla traccia del poema
in quella sola, grande indecisione,
come le due convessità di un raggio.

Così il testo, anche grazie a una sobrietà maggiore del lessico, all’abbandono di quell’alessandrinismo che spesso appesantiva Coppie minime in effetti di intellettualismo a rilascio immediato, assurge a una bellezza più classica, partecipabile, meno desiderosa di segnalare la propria eccentricità.

Davide Castiglione, Vilnius, 22/09/18

Caro Davide,

eccomi finalmente a risponderti. Prima di tutto, grazie: non avevo mai ricevuto una critica così generosa, la terrò cara e presente.

Ho sempre sentito che alla mia raccolta mancava qualcosa ma solo la tua nota mi ha permesso di capire: Coppie minime non è un libro etico.

Quasi tre quarti se li prende la lingua (niente di male per come la vedo io, in un libro votato alla linguistica fin dal titolo stesso); la ricerca tecnico-sperimentativa è quindi funzionale al tema amoroso[1], nella declinazione trobadorica dell’amore di lontano, se non addirittura morto («È morta Marta. Vendo Panda blu»). Mi sembra, ora, che tutto il libro consista in un interfacciarsi tra la lingua e il tema, senza che tra questi ‘due litiganti’ goda un discorso etico.

È un punto debole? Senza dubbio – ma a cui sono molto grata perché mi permette di superare Coppie minime, di intravedere una via d’uscita rispetto a una dinamica versificatoria dove, proprio perché la trovo ben riuscita, potrei anche ‘lasciare lo zampino’, facilmente e poco felicemente.

E in effetti, senza che l’avessi ‘fatto apposta’ (ma tutti i riconoscimenti sono sempre post-evento), le cose che ho scritto in questi mesi sono via via più classiche, controllate: comincia ad affiorare un’esigenza escatologica («C’è sempre un treno che si sovrappone | a te che mi spieghi il senso degli alberi | con grande impiego di parole ossitone»), filosoficamente – e non più/solo linguisticamente – consolatoria («Mi consola del fatto che tu muoia | che un giorno hai rotto l’eterno ritorno | a Quarrata in provincia di Pistoia»), dove il tu entra o esce da geometrie luminose perché ha qualcosa da dire/svelare:

[…]
Ora gli incerti piedi, i passi tristi
inclinano nel cerchio di un lampione
come un amore dei provenzalisti;

ora ritorni, vinta nell’addio,
nel cono d’ombra – e da sopra il liquore
cominci a svelarmi il nome di Dio.

Però… Per quanto sia di base d’accordo con te, non posso esonerare Coppie minime da un «centro di verità». E lo vado a pescare non nel tu, che tu dici – giustamente – essere il «motore del testo», quanto nell’io, che mi pare abbia, rispetto alla tradizione da cui veniamo (correggimi se sbaglio) una quadratura inedita di se stesso: non si pone minimamente il problema della frantumazione, dell’inquietudine, del doppio (la sua integrità, la dà per scontata). Le citazioni non gli servono più per puntellare le sue rovine ma per, come dice Marta, per «fare questo», cioè ‘fare l’opera’.

A proposito di Marta, è splendido quando noti che è in competizione con l’edificio verbale di cui è causa: Marta è una figura pitica, al di fuori di questo edificio, e ne è riprova il fatto che a un certo punto si mette a fare la maestrina, a dire a chi scrive come deve farlo: «Diceva: – Non potrai mai fare questo | se prima non hai letto la Cavalli»; o ancora: «Lei lo sapeva che per fare questo | bisogna essere simpatici».

Infine, la raccolta si chiude riconoscendo una sorta di vincitore: «questo tuo stare senza mi conviene, | per dire bene che ti celi assai».

Adesso, da super timida che sono, ho paura di aver detto troppo. Torno a ringraziarti per questo confronto prezioso.

Giulia Martini, Firenze, 02/10/18

Marco Malvestio – Il sogno di Pasifae (Hula Apocalisse, Prufrock 2018). Botta e risposta con l’autore.

[Tre settimane fa, un lungo botta e risposta fra me e Marco Malvestio in merito al suo poemetto Pasifae è stato pubblicato su La Balena Bianca. Lo ripropongo qui. Buona lettura!]

Ciao Marco,

ho letto il tuo poemetto, Il sogno di Pasifae (ora in Hula ApocalissePrufrock Spa2018) e vorrei lasciarti alcune impressioni a caldo.

Io credo che sia sinceramente apprezzabile il tentativo di uscire fuori dalla lirica– e anche dal campo sperimentale della disgiunzione o della ecolalia – con un poemetto che, come dici tu e come è evidente, fonde mitologia e pornografia.Certo, questa come sappiamo è un’operazione postmoderna, e perciò circoscrivibile a un periodo e a un’attitudine precisi (mentre la lirica, intercettando delle costanti antropologiche, e se rinuncia al poetese, appare più impervia al tempo storico e alle forme estetiche dominanti in un certo periodo): ci sono riferimenti, anche se localizzati, alla modernità gluten-free (e quella dei follower) un po’ hipster; c’è il ricorso alla maschera (non parla l’io ma Pasifae, o l’io per tramite di lei); ci sono le note a piè di pagina disinvoltamente, perfino sornionamente, mescolate fra le filologiche e le burlone (per esempio la lunghissima nota sull’ercolina e la poliercolina, il cui eccesso, la cui estensione sembrano ingiustificati; in pragmatica, si parla di violazione della massima della quantità di Grice); c’è la trovata del testo sistematicamente mancante in V – Frammenti che riporta un po’ a Papyrus di Pound. Insomma, il tutto mi dice che c’è, e chiara, la volontà di rifarsi a una tradizione che, sebbene forte in area anglosassone (vedi McHale, The Postmodernist Long Poem), in Italia sembra avere avuto pochissimo seguito (la stessa centralità del mito nel citato Ted Hughes non sembra avere molti corrispettivi da noi, ma posso sbagliarmi).

Quello che però trovo più interessante, almeno secondo il mio sentire, è il tentativo “de-mascolinizzante”, e cioè quello di incarnare una voce e un pensare femminili. Il modus infatti rifugge dalla complessità modernista e postmoderna (della quale, mi pare, trattiene appena qualche vezzo, e cioè quei mescolamenti di antico e contemporaneo, quelle note, un certo gusto per il mescolamento degli stili), ponendosi nell’ordine di una leggibilità alta, scorrevole, eccezion fatta per alcuni momenti sovra-elaborati ma in chiave iperbolico-ironica (rafforzata dalle uscite proparossitone o sdrucciole), come in II: «luogo di riparo dalle vaste | torme di neoterici esoterici, | di lugubri bizantinisti itterici, | di porporati pallidi ed isterici». Sembri perseguire una specie di confessionalità analitica per cui il soggetto s’interroga con lucidità, con distacco quasi (donde il tono filosofico, senz’altro discorsivo), sul suo essere vittima passiva del possesso maschile, «un pezzo di carne concluso e soddisfatto» (espressione alquanto forte nella sua brutalità). Perfino il riferimento al Tupperware Party (pratica sessuale di cui, confesso, non ero a conoscenza) può sottilmente indicare quel senso d’asfissia, di mancanza di aria per la donna, che si ritrova letteralmente tutti gli orifizi ingombrati.

Questa onestà di cui dicevo giunge a rovesciare il modus dell’unreliable narrator, come quando Pasifae chiede di non essere creduta («non credeteci, ma ricordo la corte di un neoterico»). Questo, dicevo prima, per me è importante perché, perlomeno su un piano potenziale, non nega una qualche possibilità di empatia e avvicinamento al lettore. E l’intento filosofico funziona, per esempio, con il ritorno circolare di “mare” all’inizio e alla fine del primo movimento (ma anche del VI, e cioè l’ultimo del poemetto), ma con uno slittamento: il mare “letterale” è in letteratura metafora di mutamento (cfr. Montale «esser vasto e diverso e insieme fisso»), ma alla fine del primo movimento il referente di questo mare, prosaicamente, si appalesa in una specie di avverbio di quantità (un mare di gente), in una metafora morta, catacresi, che nega proprio il mare letterale, l’essenza oceanina della ninfa.

Insomma, come queste mie digressioni o incursioni nel corpo del testo rivelano, si tratta senz’altro di un’opera consapevole, ben scritta e ben progettata. E tuttavia ho come il sentore che il rischio sia, paradossalmente, quello di una censura: questo di più di cultura e intelligenza da un lato incoraggia una fruizione intellettuale-erudita (che, nonostante il modus confessionale, a me pare soverchiante) a scapito di una più empatica; sembra essercene consapevolezza, in un gioco di chiusure e fortezze, nel movimento III, dove il narratore ammette che si tratta di letteratura, non di vita. Insomma, l’immediatezza pornografica del tema si scontra con la mediazione iperletteraria, intertestuale dell’intero progetto, e in un gioco di specchi questa viene còlta – metaletterariamente – in seno al testo. Questo girarsi attorno, questo schermarsi, potrebbe chiaramente funzionare in quanto strategia indirizzata a certi fini (per esempio, la mimesi di un raggiro, o di un corteggiamento ambiguo). Eppure nel tuo caso ho come l’impressione che la volontà intrinseca, cioè comunicativo-esistenziale del poemetto (mi) rimanga opaca. È una cosa curiosa: il modus esplicito del linguaggio, che non si fa problemi a squadernare le fonti e a farsi letterale (il che non vuol dire sciatto, anzi, e senza per forza tirare in ballo uno degli esempi più lampanti di ornatus, come l’iperbato «che le luci | illuminano bluastre degli smartphone») non basta a togliermi certe riserve sulla opacità globale del progetto, cioè sul tipo di fruizione e reazione richiesti a un lettore ideale.

Sopra le illuminazioni locali e al di là di un gusto della lingua evidente, aleggia per me una mancanza o nebulosità di direzione, intenzione, teleologia, una forza centripeta che comandi l’attenzione. Si intuisce il senso dell’operazione intellettuale, di cultura critica, ma forse manca o è poco visibile un legame (per me necessario) tra questo e le necessità intrinseche dello scrivente: un’ossessione forse demodé questa mia, ma una a cui non so rinunciare, pena il sentore o sospetto di esercizio letterario, di sperimentazione non covata fino in fondo. Non so se questo sia un limite mio (e di un po’ tutti noi, talmente abituati alla lirica e al culto della necessità compositiva ed espressiva da faticare a prendere sul serio altri generi fino in fondo, inclusi quelli del divertissment e della poesia d’occasione) o indice di una tua ricerca che magari non ha ancora trovato un’articolazione sicura di sé, dico negli intenti di fondo; d’altronde tu stesso accenni, in una tua mail di risposta, alla necessità di passare ad altro, mentre per me già l’idea “progettuale” di passare ad altro assomiglia a un cappio all’ispirazione, alla negoziazione con il momento e con l’imprevedibile mutevolezza degli stimoli esterni; o forse un po’ ambedue le cose. Sarebbe bello sapere le tue considerazioni in merito.

Davide

Vilnius, 11/02/2018-Valenza 19/08/2018


Caro Davide,

Grazie per l’attenta lettura & rigorosa, & per le critiche costruttive che mi permettono di spiegare qualcosa di Pasifae, e di sciogliere qualche equivoco.

Sono felice che il tentativo di “uscire dalla lirica” sia stato colto, benché io non sia un grande appassionato dei dibattiti teorici sull’argomento: quello che mi interessava fare (e che mi interessa fare in generale con la mia scrittura in versi) è costruire uno spazio che sia equidistante da quella noiosissima poesia sulle minuzie della vita quotidiana che tendiamo, con poca fantasia e non so quanta correttezza, a chiamare lirica, e dalle superciliose arguzie della poesia cosiddetta sperimentale, che non solo mi è largamente incomprensibile, ma soprattutto non suscita in me alcun desiderio di approfondimento. Si tratta, è chiaro, di macro-categorie molto generiche, e le mie letture sono costellate di eccezioni alla regola che ho appena esposto: cionondimeno, il mio desiderio, soprattutto con Pasifae, era di costruire un testo dove potessero verificarsi nello stesso momento quelli che sono tutto sommato i due scopi della poesia – uno studio dell’animo umano, e una riflessione sull’atto di comunicare.

È anche per questa ragione che accolgo con una certa perplessità l’etichetta di “postmoderno” che affibbi a Il sogno di Pasifae: capisco da dove proviene, ma non la condivido, altro non fosse che per la connotazione negativa che questo termine, almeno nel tuo uso, porta con sé. Se le scelte lessicali dei miei lettori dipendessero da me, preferirei di gran lunga che il mio lavoro si rubricasse sotto la categoria di modernismo, piuttosto che di postmodernismo. La tradizione a cui ho inteso rifarmi è decisamente quella modernista, quella di Eliot, di Pound (cui giustamente mi accosti), di H.D., di Saint-John Perse, senza dimenticare tuttavia che da quell’esperienza ci separa circa un secolo, e che non si può tornare, semplicemente e con faciloneria, a scrivere facendo finta che non sia trascorso. In questo senso, i caratteri più marcatamente postmoderni del mio lavoro, che tu rilevi (le note a margine, il testo mancante), sono volti, attraverso la messa in scena della finzionalità del discorso e dunque proponendo una visione del mondo come testualità, a esibire non una presa di distanza da quei modelli, bensì la distanza (culturale, cronologica) che inevitabilmente mi separa da essi. Ma la sostanza dell’operazione è e resta modernista: i riferimenti, insieme, al mito e al presente, alla tauromachia micenea e alle diete gluten-free, non sono un escamotage postmoderno, ma hanno un modello molto anteriore, che è quello di Eliot.

Il mito è ciò che, io credo, permette di unire questi due scopi (lo studio delle passioni, lo studio della testualità), proprio perché incapsula motivi archetipici entro storie il cui moltiplicarsi già in tempo antico attraverso la difforme pluralità della loro trasmissione rende inevitabile il confronto con la loro dimensione eminentemente testuale. La citazione di Hughes che metto ad aprire il testo, non a caso, viene dalle sue versioni di Ovidio: il mito è un archetipo, ma è anche un oggetto profondamente letterario. Anche la lingua che ho scelto (una lingua piana, da recitativo, ma con momenti deliberatamente arcaizzanti) mira a rendere non qualche linguaggio fintamente vetusto e atemporale, in un rigurgito di orfismo, ma semmai una delle principali manifestazioni del mito nella cultura europea, cioè quella del melodramma.

Come mi è capitato di dire e di scrivere spesso, quello che intendevo fare era produrmi in un esercizio di erudizione al sangue: di usare i temi e le forme della tradizione per parlare di qualcosa di molto presente, a me e non solo a me. La storia di Pasifae, nello specifico, mi offre un modello paradigmatico ed estremo dell’insistenza e dei pericoli del desiderio, e del rifugio in esso come fuga dalle costrizioni sociali, mentre il modello del melodramma mi permette di cambiare la mia voce in quella di un personaggio femminile. Tutto questo (e una lingua leggibile, relativamente piana se non per il dilatarsi di parentesi e subordinate e qualche inversione) mira senz’altro a una leggibilità che favorisca l’empatia, il coinvolgimento del lettore, puntando tutto, come diceva Coletti per l’opera, «su due presupposti imperiosi e tenaci: la dottrina degli affetti e l’idea del meraviglioso».

Io credo che Pasifae sia un testo tutto sommato semplice, onesto, immediato, e non nell’accezione banale di questi termini, ma nella misura in cui si può leggere, se lo si desidera, come confessione (fittizia), come manifestazione in una storia mitologica di un problema (una serie di problemi) veri sempre, per tutti. Allo stesso tempo, esiste nel poemetto una dimensione metatestuale che fa da contorno al monologo di Pasifae. Tu trovi il senso di questa operazione opaco, e la definisci erudita (termine, al solito e inspiegabilmente, con connotazione negativa): se sull’opacità, in quanto autore, non ho il diritto di pronunciarmi, rivendico senz’altro l’erudizione che sta alla base del mio testo, ma la rivendico come fondamentale non solo a Pasifae, ma alla pratica poetica in generale. La dimensione metaletteraria ed erudita del poemetto serve a due scopi: il primo, e più immediato, di raffreddare la materia del discorso di Pasifae, di operare un imprigionamento analogo a quello che lei, con le sue parole, tematizza (e tu parli giustamente di «chiusure e fortezze»); il secondo scopo, attraverso una riflessione sulla distanza del mito, è interrogare i modi con cui, e la possibilità stessa di, fare letteratura.

È difficile rispondere alla tua domanda su quale lettore ideale preveda Pasifae: sai meglio di me che le dimensioni del mercato della poesia italiana mi permetterebbero tranquillamente di chiamare i miei lettori per nome e cognome, e l’elenco non prenderebbe troppo tempo… Ma, scherzi a parte, è evidente che il fruitore ideale di Pasifae è il lettore medio di poesia in Italia, cioè un lettore specializzato, senz’altro in grado di sciogliere gli equivoci e le difficoltà che il testo presenta. Allo stesso tempo, come mi hanno confermato diversi pareri e tutte le presentazioni, penso che Pasifae si presti a essere letto anche nella sua immediatezza di confessione, di ruminazione: quindi il mio circolo di lettori ideali potrebbe, in un mondo ideale, allargarsi. Sono quindi dispiaciuto che trovi nebuloso e privo di direzione il testo, e tanto più che tu non ne veda la necessità «compositiva ed espressiva», perché secondo me si tratta di versi profondamente necessari, che affrontano argomenti vicini a me (e di nuovo: non solo a me) come la vena del collo. La mia posizione di autore e il mio pudore mi impediscono ovviamente di giudicare se io sia riuscito o meno a costruire il testo a cui miravo, ma senz’altro posso dire che le intenzioni esistevano, e chiare. Purtroppo non si scrive quello che si vuole, ma solo quello che si riesce.

Due postille, infine, su due cose solo relativamente marginali. Per la questione delle note, va notato che originariamente erano assenti dal testo, e le ho aggiunte solo in un secondo momento, quando Luca Rizzatello ha deciso di pubblicare Il sogno di Pasifae in Hula Apocalisse, con le raccolte di Roberto Batisti e Francesco Brancati. Delle tre, solo quella di Roberto aveva un apparato di note, ma abbiamo deciso di dotarcene tutti (a me, poi, sembrando assai coerente con il resto del mio lavoro), e di disporle disordinatamente e creativamente nella pagina, per uniformare l’oggetto-libro. Per quel che riguarda, infine, il Tupperware Party, ci tengo a fare notare che non avevo idea che fosse una pratica erotica tanto affollata: mi riferivo in verità alle dimostrazioni a domicilio per casalinghe che organizzava, e forse organizza ancora, la ditta, finalizzate alla pubblicità e alla vendita dei Tupperware suddetti, ossia praticissimi contenitori ermetici per la conservazione dei cibi. Si capisce però che questo equivoco che tu mi rendi noto gioca tutto a mio favore.

Best,

MM

Padova, 17/02/2018; 24/08/2018


Caro Marco,

ti ringrazio per questa esauriente risposta; vorrei aggiungere qui una coda partendo da alcune delle tue precisazioni.

Sul postmoderno: in parte mi sono forse frettolosamente affidato a una vulgata, in parte è difficile negare che fra modernismo e postmodernismo ci sia una sostanziale continuità di forme, un processo di filiazione (Perloff parla di un Eliot «d’avanguardia», proto-postmodernista, e le stesse costanti individuate da McHale potrebbero applicarsi in buona misura al modernismo classico); tenendo tuttavia per buona (o almeno, per me più utile) la doppia dicotomia euristica “problema epistemologico” (modernismo) vs. “problema ontologico”(postmodernismo), e “anelito all’unità organica” (assente dall’orizzonte postmoderno, presente eccome nel modernismo – e in effetti il mito è un principio unificante, un generatore di senso), concordo con la tua obiezione.

Sulla mia parziale freddezza o limitatezza ricettiva, penso di poterci fare ben poco: ora che hai esplicitato il senso dell’intera operazione, mi avvedo che la distanza è una distanza di poetica ed estetica, o più banalmente di gusto: come esiste una letteratura che espone la propria natura fittizia, di artificio (non a caso si chiama Radical Artifice un libro della Perloff, incentrato su una idea di letteratura come medium), ne esiste un’altra che insegue un ideale di trasparenza, di letteratura come rivelazione ed esperienza, mettendo in sordina la testualità esibita: se vuoi, Stevens e Larkin (o anche Plath) contro Eliot e Pound (o Frasca). In te le due istanze si compenetrano (confessionalità diretta e intertestualità esibita), ma appunto la prima è letteralmente inglobata e diretta (framed) dalla seconda; quanto al senso dell’operazione (l’intenzionalità che giustamente rivendichi), forse la difficoltà sta proprio in una percezione di mondo (di fondo): e cioè che, se non ho problemi a riconoscere che la ricerca del soddisfacimento (e la conseguente clausura, e insoddisfazione: “apatia”, “abulia”, “anedonia”: ma “che differenza fa”) sono perspicue oggi, più difficilmente vedo il desiderio come un tema a cuore di molti: proprio il desiderio sembra anzi scomparso dal dibattito pubblico e anche in quello privato, perlomeno nei circoli e nella percezione che ne ho io. Se ci fosse desiderio (desire, non lust) non potrebbero esserci apatia e chiusura, ma tutt’al più una tensione vibrante, una forza propulsiva che fa di chi lo esperisce un soggetto pieno, pronto a travolgere il circostante.

Il mio ultimo punto afferisce a un piano diverso, non di sociologia contemporanea ma di estetica della lettura, se vuoi: se ho capito bene il tuo ragionamento, bisognerebbe tacitamente invocare un principio di almeno parziale rispecchiamento fra la visione dell’autore e quella espressa dal personaggio da questi rappresentato (lo suggerirebbe il buon senso: perché profondere fatica e sforzi su figure che si sentono da sé distanti?). Il problema è che, a meno di non segnalarla o incoraggiarla esplicitamente nel testo (per esempio con strategie di montaggio alternato fra Pasifae e un “io” che faccia più direttamente, cioè senza giochi di specchi e mise en abyme, le veci dell’io), questa rimane una premessa non necessariamente condivisa, men che mai comune. Inoltre, forse si risente (o risento io, almeno) di una doppia interferenza: se leggo Le metamorfosi di Ovidio, posso anche non cercare l’autore nei miti narrati, posso cioè operare, quasi d’istinto, una distinzione netta fra autore e narrazione; ma se leggo una scrittura contemporanea in versi, la forma mentis della separazione confligge con la convenzione di default (lirica) che identifica io grammaticale e io empirico, e che genera la finzione di una presenza non mediata; mi aspetto insomma dalla scrittura in versi una finalità che stia dentro il suo stesso enunciato, piuttosto che nell’operazione a monte o nel mestiere retorico che interviene dopo o durante (cioè l’operazione non giustifica mai, per me, se stessa). Senz’altro una mia miopia: se, per dire, di Pound posso apprezzare Hugh Selwyn Mauberley, è perché la maschera, la persona in senso etimologico, è facilmente sovrapponibile all’autore, ingenerando un senso di vicinanza che non è filtrato dalla coscienza della diffrazione. Sento la voce più che vedere i caratteri stampati. E forse è questa coscienza della diffrazione, che fa da diga parziale al mio avvicinamento al tuo Sogno di Pasifae.

Davide, Vilnius 26/08/18


Caro Davide,

Dal momento che sul primo punto ci troviamo d’accordo e che sul secondo, trattandosi di distanza di gusto, non ho nulla da dire, passo al terzo. Non sono sicuro di avere invocato un rispecchiamento tra autore e personaggio, tra me e Pasifae: ho scritto semmai che quello che ho fatto dire a Pasifae è necessario per me, ma il lettore questo non lo sa e, in teoria, non può saperlo. Semmai, trovo che sia l’oggetto del discorso di Pasifae (il desiderio, il suo incistarsi, e così via) a rendere quel discorso fruibile e condivisibile trasversalmente. Io non chiedo a nessuno di cercarmi in Pasifae, né ritengo di essere particolarmente importante, come entità biografica, alla comprensione del testo. La maschera di Pasifae è una maschera esattamente come lo è l’io delle mie altre poesie: solo, si tratta di una maschera con connotati biografico-mitologici ben precisi, a differenza dell’io lirico, ma questo non rende il tutto un’impostura maggiore o minore; si limita solo a rendere più evidente il carattere di artificio (inteso come artifizio, ma anche come fuoco d’artificio, si capisce) dello scrivere versi.

MM, Padova 26/08/18

Cristina Annino, “Anatomie in fuga” (Donzelli 2016)

(Ripubblico qui una lunga recensione-saggio uscita ormai quasi due anni fa su In realtà, la poesia. Questo scritto può essere integrato da quello, ottimo e affine nello spirito, di Michele Ortore pubblicato sul sito della TreccaniDi Cristina Annino ho già analizzato in dettaglio una mirabile poesia qui. Buona lettura!)

Io non imito, Jack”. Così un non meglio precisato “pittore omofobo” declina l’ingenua o arrogante richiesta di Jack che vorrebbe estorcergli un ritratto alla maniera di Picasso (“Voleva sé come / Pablo”). La ferma replica, che troviamo nell’ultima ed eponima sezione di Anatomie in fuga (Donzelli 2016), può essere letta come una dichiarazione di poetica valido per l’intera opera di Cristina Annino. Assecondando questa linea interpretativa, cosa rappresenta allora la richiesta di Jack se non l’orizzonte d’attesa di un pubblico della poesia che preferisce una rassicurante copia del già noto a una singolarità indomita, fuori dagli schemi? In effetti, originalità ed eccezionalità sono attributi che, inflazionati quando applicati alla maggior parte dei poeti oggi in attività, appaiono perfino inevitabili quando oggetto del discorso critico è Cristina Annino.

Nella prefazione al volume, Maurizio Cucchi parla infatti di “evidente autonomia […] da ogni altra esperienza poetica di questi decenni” (ix-x), limitandosi ad accennare a una tenue parentela con Antonio Porta (grazie al quale Annino pubblicò Madrid nel 1987). Accostamento lasciato quasi cadere subito dopo perché questi sono “discorsi in fondo oziosi” (x).

Oziosi perché la poesia di Annino, come e ancora più dell’opera di altri poeti, va capita dal suo interno, nel duplice allontanamento da (non annullamento di) tradizione letteraria e mimesi referenziale e/o psicologica. Sotto la loro estrosità destabilizzante, nutrita di un’inventività che si rigenera a ogni sintagma, i testi di Annino tradiscono infatti una propria “perfetta logica” (Franco Fortini, lettera all’autrice, ristampata nell’auto-antologia Magnificat, Puntoacapo 2009). Ecco un esempio, peraltro di dizione insolitamente piana, da La casa del folle (p. 11): “La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo / al piede del suo letto come a una pianta”. La presenza di pianta qui è quasi altrettanto obbligata quanto il succedersi del 3 al 2 nell’insieme dei numeri naturali, benché assai più motivata rispetto a questi ultimi. Infatti pianta allude alla catacresi pianta del piede (l’altra, i piedi del letto, è già nel testo), si ricollega per iperonimia ad albero (stendersi sotto un albero per trovare pace o ristoro), ed è giustificata dal contesto rappresentato, perché l’ambientazione ospedaliera della poesia è compatibile con la presenza di una pianta accanto al malato. Viene anche introdotto un certo grado di straniamento, perché mentre è empiricamente possibile stendersi ai piedi di un abete o di un faggio, occorre essere lillipuziani per stendersi ai piedi di una pianta (poco importa l’ipoteticità della similitudine).

Per misurare lo scarto di Annino dalla tradizione, si consideri il probabile intertesto montaliano: “Mi stesi al piede del tuo giaciglio, ero / già troppo ricco per contenerti viva” (Per album – per inciso, la sopracitata poesia di Annino chiude proprio con vitalità). In Montale prevale la dimensione referenziale, a essa viene subordinato il lessico. In Annino, benché simile qui l’intonazione confessionale, la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria. E sarebbe il caso, per Annino – ma questa non è la sede, né chi scrive ne avrebbe le competenze – di indagare seriamente il complesso rapporto fra scrittura e arti figurative, già incoraggiato biograficamente dall’attività di pittrice, e testualmente dalla poesia citata all’inizio di questa recensione, nonché dal titolo, un po’ alla William Carlos Williams o alla Charles Olson, di un’altra poesia (Concentrazione guardando Hopper, p. 12).

Altro esempio di logica stringente, sempre da La casa del folle: “Cerco di non affollarlo di niente; / il suo corpo vuoto è una stanza” (difficile non restare colpiti, per inciso, dall’empatia e discrezione dell’io poetico nei confronti del suo soggetto, il folle). Qui affollarlo include anagrammaticamente “folle”, e la stanza che è il suo corpo vuoto (tropo corpo-abitazione) è anticipata molti versi addietro da “la sua camera”, con passaggio da esterno a interno, con l’abitante della stanza che diventa stanza egli stesso in un gioco di scatole cinesi. Insomma, due piccoli esempi per mostrare che il comporre anniniano regge e perfino esige un’analisi formalizzante. Allora è sincerissima Annino quando in una prosa altrove nel libro scrive “E io che amo la logica, ammetto che i muri saltino, pur di renderle omaggio” (p. 68). Questa ammissione intreccia l’adesione apollinea alla forma in Annino alla sua vocazione dionisiaca e dinamitarda che probabilmente emerge per prima o per unica a un occhio più sensoriale o disattento. Allora val la pena insistere sul controllo ferreo dei mezzi, questa volta in chiave strutturale e ritmica anziché semantica. Si prenda in considerazione il testo riportato sul retro di copertina, parte del bellissimo Ottetto per madre (pp. 78-82):

Senza pace, senza pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.

Si noti la voluta sintattica per cui l’enunciato principale (“io amo / la mamma e i topi”) viene posposto, e quindi caricato, dai sintagmi preposizionali e dalla proposizione gerundiva che lo precedono. E più ancora si noti come nel primo verso questi tre sintagmi avverbiali combinano ripetizione di una privazione (senza), aumento di devianza dalla norma dei sostantivi o verbi sostantivizzati che seguono (senza pace è cliché idiomatico, senza pena è cliché letterario, senza girarmi / mai è inatteso nel contesto) e appunto variabilità sintattica, dai più scontati sostantivi (entrambi bisillabi e allitteranti) al verbo sostantivato. Questa tripartizione del verso è poi ripresa e variata al verso 7 (“polvere senza cerniere, bottone, qualcosa”), senza contare che cerniere è richiamato dal “modo spezzato così in due” e dall’allusione paronomastica a “cenere” (rafforzato da polvere, e dal tema mortuario dell’ottetto). Ritmicamente, spicca l’andamento trocaico dei vv. 2, 6 e 7 ma è possibile leggere trocaicamente anche i vv. 1 e 3, dando enfasi agli avverbi mai e non, secondo l’indicazione del forte enjambement che precede e specularmente richiamando le sillabe ossitone in fine verso (vv. 4, 5 e 6), in una versificazione spesso virile e fortemente chiaroscurale.

Volendo passare a una disanima più tematica del libro nel suo insieme, farò leva sui versi sopracitati per soffermarmi su un motivo cruciale – quello della scomposizione e deformazione del corpo. Impossibile figurarsi il corpo della madre qui, perché collo in giù (forse, permutazione o scrambling dell’idiomatico testa in giù) manca di ogni riferimento (in giù rispetto a cosa – collo rovesciato, sotto terra, o semplicemente reclinato?). Senza contare poi la lista di sineddochi che le appartengono ma che la nebulizzano e rendono inidentificabile (polverebottonequalcosa). Altri esempi: “arti spropositati sotto stomaci grevi” (Abbecedario, p. 10), ancora figurativo ma già deformante; “mette sotto la schiena / le gambe” (Balbuzie, p. 23), postura degna di una contorsionista; “i fianchi sotto, sopra il torace, qualche villosità, / le natiche premono dietro, il piede destro / più corto” (Il dejà vu, la neo, neo…, p. 36), iperrealismo sordido e disorientamento causato dagli avverbi di luogo senza riferimenti spaziali condivisi; “poi le spalle di lei per il colpo / volano in su eterne” (L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43), forse memore del ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon e del Vittorio Sereni di “non sa più nulla, è alto sulle ali”; “lei dilata / il viso fino a coprirlo” (Il cane sapiente, p. 49); “mento sopra i ginocchi” (Cattivo tempo, p. 58), dove lo straniamento è doppio – il cane soggetto della poesia è personificato (le giunture diventano ginocchi) e alle zampe anteriori, o eventualmente polsi su cui il cane può empiricamente poggiare il mento, si sostituiscono le ginocchia, ovvero le zampe posteriori. Annino ci dà lei stessa la chiave per interpretare questo assalto contro il senso comune: “né gli basti l’ubiquità che lo prende”, dalla stessa poesia. In sostanza, gli esempi elencati (un censimento completo ne comprenderebbe di ulteriori) sono un tentativo di ampliare il reame delle possibilità – la scomposizione corporea non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza. Il corpo è però anche – a differenza del suo abuso stilizzato in tanta poesia femminile, stigmatizzato da Matteo Marchesini qui – agente e indice di generosità: “a lei che darei / tutto il corpo per quella risata” (Ottetto per madre, p. 79). Infine, lo stesso titolo anatomie in fuga, benché posto in relazione – in epigrafe alla sezione omonima – con “personaggi in chiaroveggente fuga naturale dalla centralità sociale della storia” (p. 85), può riassumere uno studio prospettico e plastico, non lontano dalle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni.

Ci sono motivi altrettanto pregnanti nel libro, e che come il sopracitato scavalcano la sua suddivisione in sezioni pressappoco tematiche (Area del disgustoAllarme dell’artistaAlla bestia sono abituatoVirus amandi e Anatomie in fuga). Uno di questi è il motivo acquatico e anfibio, da cui discendono le figure dei pesci e dei nuotatori, nonché l’impressione di un mondo poetico “piratesco” (prima ho usato “dinamitardo” come altra caratterizzazione del rigoglio dionisiaco della poesia anniniana). Penso ovviamente a I nuotatori (p. 22), a mio avviso una delle massime riuscite di Annino. In questa poesia metapoetica, fondata sul tropo mare-scrittura già presente in Descent of Winterdi William Carlos Williams (“your writing are a sea / full of misspelling and / faulty sentences”) e nel suo traduttore d’eccezione Vittorio Sereni, specialmente in Un posto di vacanza. Ma in Annino l’indirezione è maggiore rispetto alla metafora equativa di Williams, giacché “a macchina la calligrafica cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce”. Inoltre, in questa poesia ha luogo quello che Benjamin Hrushovski (1984: 36) chiama “evento figurativo” e che si realizza quando una metafora viene sviluppata letteralmente in un testo poetico, diventandone parte del mondo empirico (e non più ipotetico) ivi rappresentato[1]. Così i cani antropomorfizzati della poesia diventano metaforici (“risalgono, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d’un nuotatore”) ma poi ritornano a essere fisici (“li copro in tutto con la persona”). Hrushovski analizza questa procedura in Eliot e soprattutto in Majakovsky, mettendone in luce la carica sovversiva e assurdista. Carica presente spesso e volentieri in Annino, ma che ne I nuotatori porta a un incedere più meditativo, che può persino permettersi quelle parole archetipiche sotto il cui peso soccombono poeti meno talentuosi: silenzio e luce:

Si fa così
ogni parola più del silenzio perché ancora torna
in su dal basso e taglia
come la luce senza nulla né bocca, l’acqua.

Val la pena a questo punto di offrire una campionatura di altre immagini marine o comunque liquide: il gatto Koko che iperbolicamente “corse come una nave, anzi / siluro nell’acqua” (L’Interna Creatura, p. 59); “io / salvo da nuotatore quella fronte” (La madre vedova, p. 67); “non lasciarci nuotare nel globo / acquoso con Archimede” (La divina qualità del cemento, p. 84), con ovvio riferimento alla spinta dinamica di Archimede; “un ovale / pezzo di pesce nella farina” (Pastore errante, p. 87); “dopo aver remato nel sonno” e “un mucchietto di pesci, / mare stretto, mucose e saliva” (Il rabbino, p. 109); e ancora “due mari strambi in tazzine” (A letto mise gli occhiali, p. 111), forse permutazione dell’espressione idiomatica annegare in un bicchiere d’acqua. Chi nuota o si muove nel fluido è quindi soccorritore o espressione di metamorfismo e vitalità non raggelate in forme fisse, o fuori luogo come un pesce nella farina o come la ràzza “dentro la cesta, fuori dal suo elemento” in Sereni (Un posto di vacanza). O come, si potrebbe continuare, l’albatro baudelairiano sul ponte della nave.

Leggermente diverso, ma altrettanto interessante, il fatto che il tropo acqua-tempo presente almeno già in William Blake (“Time’s troubled fountains”) e in Eugenio Montale (“il tempo fatto acqua”, Notizie dall’Amiata) sia scherzosamente rivitalizzato nella poesia senza titolo di p. 8: “Il tempo rieccolo / lavandaio, ammiraglio / con acqua sempre in mezzo a sé”. Qui da un lato all’attitudine metaforica di Blake e Montale se ne sostituisce una metonimica (il tempo non è acqua, ma ne è circondato); dall’altro è possibile leggere questi versi come una critica indiretta del riuso di convenzioni poetiche – il tema metapoetico è fra l’altro esplicitamente esplorato almeno in Area del disgusto (p. 20) e in Torre d’avorio con orto (p. 28), che sembra alludere all’allegoria fortiniana sulla perdita del prestigio del poeta ne L’alloro. Al tono constatativo e austero di Fortini, Annino ne sostituisce però uno istrionico, con allocuzione iniziale (“Davvero fosse facile, signori”), gerundi che sono “lunghi lombrichi” e un cozzo di registri forse tardo-montaliano (“la sacra scrittura non molla”). Tutto questo per sottolineare come la scrittura di Annino sia lontana da uno spontaneismo ingenuo, ma al tempo stesso sia abbastanza forte da rendere quasi irriconoscibili i possibili influssi, fagocitandoli – nel doppio senso di assimilazione e di successiva eliminazione.

I versi finali da I nuotatori riportati più in alto rivelano il potenziale gnomico, talora aforistico, della poesia di Annino. Sono eruzioni improvvise di una saggezza mai ostentata, mai in odore di postura. Spiccatamente aforistico, e pervaso di leggerezza umoristica, è “la vita è in fondo un perenne colpo / di sfortuna alle banche” (Al piccolo ladro viene spiegato il senso comune della rettitudine, p. 14). Per inciso, la figura o maschera del ladro è altro motivo ricorrente (“se voglio qualcosa, da quando / son nato, io la rubo”, Dolcetto Scherzetto, p. 38; “di notte / fonda entrato da ladro”, L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43). Di nuovo, in una vetta del libro leggiamo che “in fondo, / niente esiste che si ponga / davanti piatto, senza / sbalzi di luce” (L’amico del tavolo da caffè, p. 91), dove la sinuosità degli enjambement sembra iconicamente aderire agli sbalzi dei fenomeni del mondo, non diversamente dal valore prospettico e spaziale delle “anatomie in fuga” del titolo, di cui già ho parlato. In L’era del Catrame (p. 63): “la Storia s’è rotta oramai / sugli esseri umani; non incolla più / nessuno a un’altra persona”, riflessione lucida sulla disgregazione dei legami sociali dopo l’utopia sessantottina, e forse rovesciamento di prospettiva rispetto al cinismo della montaliana La storia, da Satura (“la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette”). In Concentrazione guardando Hopper (p. 12), si legge poi che il “silenzio è / l’udito maggiore”, che sembra ossimorico ma che può in realtà essere ricondotto all’affinamento delle capacità di ascolto a opera del silenzio. La compressione del dettato poetico – grammaticalmente, una proposizione relazionale con copula equativa – trasforma però il silenzio da elemento ausiliare dell’ascolto a suo protagonista[2]. Il nesso poesia-ascolto è più esplicito in Maudit (p. 33): “l’annoia la gente che neanche / sente”. Qui però l’ambiguità sintattica può screditare il poeta maledetto, perché se gente è (grammaticalmente) oggetto, allora l’insofferenza del poeta è frutto di pregiudizio, e quindi resistenza alla ricerca, allo scavo. Se invece interpretiamo gente come soggetto, allora il maudit sarà in cerca di anime affini, portate com’egli all’ascolto, anzi, al sentire, termine che ha più ampio spettro semantico coinvolgendo anche la sfera sensoriale.

Come si vede, questa saggezza non è altera, sia perché smussata da marche colloquiali (“in fondo”) sia perché parcamente disseminata nei testi, rifiutando di apparire in posizioni forti di incipit ed explicit. Annino insomma non concede alle sue sentenziosità uno status privilegiato, in grado di illuminare retroattivamente un dettato ostico. Al pari delle immagini e dei numerosi ritratti del libro, sono schegge che possono conficcarsi – sebbene in maniera diversa, più concettuale – nella sensibilità del lettore. Questa saggezza diventa forse più indifesa, confessionale, nelle bellissime prose. In una di queste, senza titolo, leggiamo che l’imbecillità “è lo stato originale prima dell’organizzazione” (p. 68), che nel contesto della prosa si richiama alla dicotomia – che Annino cerca comunque di armonizzare – tra la vitalità dionisiaca della madre e la propensione logica della figlia, senza la quale non si dà techné poetica. O ne Il tritacarne, prosa ancor più memorabile, Annino scrive che “l’origine dei nostri mali, per me, è la speranza che è cieca, mentre definiamo cieca la fortuna che invece è, al massimo, originale o sciocca” (p. 29). E poche frasi dopo, la speranza diventa “quel tipo di bellezza solo retorica che è il condizionale” (p. 29). E in effetti, non c’è speranza nella poesia di Annino: non c’è un vorrei, o un magari; c’è sempre la datità dell’indicativo, nella forma di un presente percettivo o di un passato remoto mitico, e c’è l’astoricità dell’infinito e del gerundio; c’è fede nel dato, nel mondo sensibile modellato dall’ascolto e dalla vista (“Ma è il mio modo di guardare le cose, che conta”, p. 69 – la prosa citata prima). Insomma, mentre il lirismo spesso crepuscolare delle nostre lettere immette qualche stilla di speranza (fino a che punto genuina e non portatrice di cattiva coscienza?) per compensare una malinconia di default, Annino trascende lo stesso dualismo in una contemporanea mancanza di speranza e di disperazione, nell’abbraccio vorace del sensibile e dell’immanente, nel rifiuto della nostalgia: caduti i miti, le utopie e le ideologie unificanti, Annino si crea i propri miti personali ma non privati (il gatto Koko, il cane dei miracoli…), sostituendoli alla religione e alla politica. Una sensibilità pagana, anti-cristiana, orientale (Lara e io prendiamo in considerazione il Nirvana, p. 74), ma anche forse debitrice di Nietzsche – affido ad altri, più filosoficamente inclini di me, il compito di interrogare tali interrelazioni o affinità.

A questo sostrato filosofico è forse possibile ascrivere le presenze tribali, il primitivismo fauve della poesia anniniana. Nella sezione Anatomie in fuga, la guida aborigena “legge / nella pozzanghera un concetto / di climi, una specie / di territorio” (The Tracker, p. 88). In Ciò ch’è umano danza su ciò che non è (p. 15), un indefinito lui “comincia da capo la sua / danza pelvica”, “per primo vivendo le ere, la gravità”. In Caos (p. 42), altra vetta del libro, c’è questa invocazione guerriera e sentenza filosofica: “io siedo al bordo dell’orecchio universale; dico / ‘biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale’” (allusione a Galileo Galilei?). Vengono in mente per la prima poesia i quadri di Matisse, per la seconda un titolo da Wallace Stevens, A Primitive Like an Orb. Altrove, leggiamo anche “questo / fumo sciamano mi conosce / i polmoni” (Metafisica, p. 39), dopo che “vedo / staccarsi dai miei polsi un’immagine”. In Annino, come testimoniano i molti passaggi citati sin qui, convergono elementi surrealisti, argomentazioni filosofiche (non ho ancora accennato alle prosopopee che diventano personaggi del testo con cui l’autrice parla e si confronta), ritratti di persone, colloquialità espressiva e perfino residui dell’ermetismo, giusta l’origine toscana dell’autrice. Per esempio, metafora ermetizzante è il “catino del sonno” (Fessura d’ospedale, p. 95), al quale però – con riduzione ironica, gozzaniano-montaliana – si accede “col tubino di gomma nel naso”. Oppure, il “ciclista montagnoso” (Abbecedario, p. 10) può richiamare alla mente il Luzi che scrive “montuoso esulta il capriolo” (Avorio, in Avvento Notturno). Non meno letterari sono alcuni perfetti endecasillabi a chiudere una unità sintattica di quattro versi (“nella spinta del vento dove sta”, p. 19, Ricordo terribile maglio).

Questa mescolanza composita, questa apertura poundiana alla vita (Pound è citato in epigrafe e non solo, e insieme a Bach è una delle figure artistiche più omaggiate nel libro), si coagula in un monolinguismo granitico, sorvegliatissimo, quasi petrarchesco – benché molti e di molte provenienze siano gli ingredienti delle poesie di Annino, non c’è mai un cedimento all’informale, alla dispersione centrifuga, e mai serpeggia l’illusione che basti raccogliere i propri materiali con buona pace (e pigrizia) della mente artistica. E questo sia per la logica compositiva prima messa in rilievo e il verso sillabicamente tendente al canonico, sia perché ogni componimento aspira a una sintesi – la mente del demiurgo che lega – che si fa più agonistica quanto più cospicue sono le forze disgreganti, più apparentemente inconciliabili i vettori di forza di ogni singolo testo. Espansione e coagulo, mondo e psiche, plurilinguismo e monostilismo, Apollo e Dioniso, humour e senso tragico: Annino trascende questi dualismi interpretativi prendendosi tutto, rubando, come fanno i grandi poeti.


[1] Hruskovski, Benjamin, ‘Poetic Metaphor and Frame of Reference: with Examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times’. Poetics Today, 5:1, pp. 5-43, 1984.

[2] Conviene ricordare che Udito cronico è anche il titolo della silloge che Annino pubblicò, per interessamento di Walter Siti, nell’enaudiana Nuovi poeti italiani 3 (1984).

Bernardo Pacini, “La drammatica evoluzione” (Oèdipus, 2015)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. La ripropongo epurata di alcuni errori e imprecisioni, che mi sono balzati all’occhio dopo aver letto la lunga recensione-saggio di Roberto Batisti su La Balena Bianca, che inquadra l’intera opera dell’autore con un’intelligenza e precisione rare. Seguono le considerazioni dell’autore stesso alla mia nota e alcuni testi. Buona lettura!)

 

Io credo che l’operazione che hai compiuto in questo libretto sia interessante. Il riuso di forme brevi, popolari ma poco frequentate (epigramma, dispetto, limerick, e mottetto, eccettuato Montale…) coniugate a una icona della cultura pop degli anni ’90, i Pokémon, ne fa un’operazione postmoderna. Eppure la logica che combina forma e contenuto è molto serrata, non dispersiva: usi forme popolari per soggetti popolari, ed è solo l’evoluzione (della nostra, di lingua e società) che ci fa percepire vecchie le forme chiuse come già i giovani d’oggi percepiranno vecchi i Pokémon stessi.

D’altronde anche lo spirito che muove il progetto mi sembra tradizionale in senso buono, nel senso che alla fine quel che conta è il ritratto di una galleria di emarginati, una sorta di Spoon River dove alla morte subentra l’evoluzione e alla prima persona si sostituisce quasi sempre la terza, un narratore che in linea di massima mi sembra empatico, né distaccato né giudicante (ma non sempre: per esempio, in Oddish e Golem c’è un’ironia tardo-montaliana). Fa eccezione, se non sbaglio, la prima persona di Jigglipuf, mentre Charmeleon parla in prima solo dentro il discorso diretto virgolettato – mi piacerebbe sapere perché per Jigglipuf rinunci alla terza persona, dunque. Poi c’è Porygon dove si potrebbe parlare di discorso indiretto libero, per cui davvero narratore e narrato sembrano convergere fino al terzultimo verso… e allora la nuova domanda, riformulata, diventa: ti lasci guidare da un grado di maggiore o minore empatia per la scelta del modo narrativo, o la scelta avviene (al contrario di quelle più formali, di rima e struttura) al di sotto della consapevolezza autoriale?

Malgrado la loro claritas, i testi hanno bisogno delle immagini riprodotte dei Pokémon che descrivono e chiosano. In effetti, benché il termine ekfrasis sia fuoriluogo qui, le notazioni iniziali sono incentrate sulla descrizione, e questa dà poi origine a toni più esistenziali, a commenti autoriali come in Haunter, Doduo o Lickitung… come in grandi romanzi o racconti tra otto e novecento, eccentricità fisiche designano qualità caratteriali quando non attitudinali o morali (mi viene in mente il racconto di Gogol’ Il naso, o la lieve imperfezione del naso del protagonista di Uno, nessuno e centomila di Pirandello). La brevità delle forme porta più alla condensazione epigrammatica che a uno scavo psicologico-sociale dei Pokémon, benché questo non manchi, soprattutto in alcuni testi (Haunter, Kangaskan, Psyduck, Lowbro nei suoi attacchi rancorosi e meschini…).

I Pokémon sembrano poi essere scelti perché incarnano tipi umani, benché mi appaia fuori discussione la tua personale affezione per questo fenomeno pop. È un peccato (benché faccia, immagino, parte del progetto iniziale) che il tutto si risolva in una galleria di micro-narrazioni anziché in una vera e propria epica che faccia convergere i Pokémon in un’arena da combattimento, che avrebbe permesso angolazioni più complesse, uso di forme teatrali o drammatiche (visto che citi Luzi, immaginiamoci i Pokémon dirsene quattro come nel dialogato luziano ne Nel magma…). Ma forse la semplicità/semplificazione era parte del gioco. Eppure, su un altro livello, dispiace la mancanza di un forte testo-chiusa che simmetricamente risponda al testo d’apertura, che secondo me in modo riuscito, con grinta, sets the tone for the rest.

Per il mio gusto personale, i testi con più sostanza, meno effimeri in un certo senso, sono i seguenti: Eevee, Shellder, Kakuna, Hitmonlee, Mr Mime, Jynx, Schtyter, Porygon, Oddish, Articuno, Golem (unico che rinuncia quasi totalmente alla rima), Psyduck e Ash ketchum, dove risalta anche la giocosità anagrammatica o comunque paranomastica (chatch’emketchupcheck-up, Rocketracket). Molti dei testi che ho citato traggono la loro forza o da una maggiore complessità compositiva (si veda il lessico informatico di Porygon), da uno stridore amaro fra aspettative e realtà (Oddish), o fra fierezza e timore (Hitmonlee) o da affondi lirici o comunque di letterarietà elevata che, opportunamente, incrinano qua e là la superficie dei testi, caratterizzati da una comunicazione diretta, senza simbolismi. Ne cito alcuni: la madre che fraintese il corpo e il capezzale (Kangashkan); l’abisso che era scrivere se lo sentiva addosso (Haunter); gli occhi un dolore; la perla epicentro (Shellder; probabilmente, fra parentesi, questo è il verso più folgorante e bello in assoluto dell’intera raccolta).

Infine, una piccola notazione formale: l’uso delle rime interne a schema ABBA della prima sezione non può non riportare a Gozzano, così come crepuscolare è l’uso di rime e assonanze tra parole straniere (anche se oggi è parte del repertorio rap). E allora, consentimi di peccare un’ultima volta di sovrainterpretazione: c’è o non c’è una connessione fra le gozzaniane buone cose di pessimo gusto e la grossolanità visivamente superata (in epoca di tablet, i-Phone e super-effetti speciali) dei Pokémon, per nulla minimizzato ma anzi esasperato dai disegni che accompagnano l’opera in questa versione pre-editoriale? C’è tuttavia una implicita tenerezza verso le cose fatte passato, perché anche i ’90 dei Pokémon sembreranno parte di una preistoria ai nativi digitali nati dopo il 2000 – e allora, il tono crepuscolare è giustificato dal soggetto scelto, sebbene la nostalgia di recupero stia nell’operazione a monte anziché in passaggi specifici.

 

Considerazioni dell’autore

Caro Davide, prima di risponderti diffusamente, devo ringraziarti. Non c’è ritardo che tenga quando i gesti sono gratuiti, come questo. E di ciò sono grato e stupito, e non credere che questa tua mail passi inosservata o vada a svanire in un dimenticatoio. Del resto, tutto ciò che hai rilevato è calzante e perfettamente aderente alla volontà autoriale. Tra le altre rilevazioni intelligenti e profonde che hai fatto, mi ha sorpreso e rapito quella sulla prima persona di Jigglypuff, che è tanto involontaria quanto rivelatrice: effettivamente Jigglypuff, pokemon canterino dolce e scanzonato, lamenta il peso dei pregi e dei difetti dell’orecchio assoluto, ovvero del sentire tutto, del tutto tramutare in musica, del nominare e determinare gli elementi della musica anche involontariamente (non so se sai come funziona: chi ha l’orecchio assoluto, riconosce qualsiasi nota senza doversi impegnare a farlo, proprio come si decripta il linguaggio della comunicazione in un dialogo). Ecco, io ho avuto in dono l’orecchio assoluto, e quando ascolto un brano di musica classica o qualsiasi altra cosa, ne percepisco le note, le sento: sento la musica in un modo diverso, non migliore, ma diverso. Lo stesso in poesia: non riesco più a leggere o ad ascoltare detta una poesia senza misurarla, misurarne suono e ritmo, ed è, dal mio punto di vista, una pena infernale, l’incapacità a slegarmi dalla complessizzazione degli eventi linguistici e poetici, il che è un male, una atroce sofferenza. Se ascolto una suite inglese di Bach, sento le note, e non la musica, ecco il dramma, e basta allargarlo in allegorie.

Tra tutti i drammi raccontati in questo spoon river, secondo la tua felice definizione, nonostante sembri strano (si parla di depressione, autolesionismo, obesità, morte, aborto, erotomania, solitudine, stacco, invidia, delusione), con indolenza prendo atto che l’unico che sento in prima persona è quello di jigglypuff. Il più invasivo, nonostante tutto.

Ancora grazie. In queste vacanze natalizie, spero e penso di aggiungere altre considerazioni, e rispondere ad altre provocazioni. Sono fiero e contento che in un critico della tua caratura questi versi abbiano trovato un giudizio positivo.

Buon natale e tante cose belle,

Bernardo
Ps: se vorrai, quando uscirà il libro (oltre a fartelo avere) potremmo pubblicare da qualche parte, o sul tuo blog, questa nota di lettura, rivista e rielaborata a tuo piacimento, si intende.

 

Ash Ketchum 


In testa ha un cappellino, lavora a Burger King:
         «Ma porco Nidoking, che merda di destino».

In radio, un motivetto: “You gotta catch ‘em all...”  
          «Al tempo spopolò. Mi piacque, sì, lo ammetto.»
Mentre consegna un ketchup, ripensa ai tempi andati:
          ricordi un po’ ammassati, è necessario un check-up.


Quello che era passione, non era professione.
           Non era che un assaggio, un tiepido miraggio.

La strada era il Team Rocket, i soci criminali.
           Al bando gli ideali: violenza, spaccio e racket.
Che fare? È troppo tardi: la scelta è stata fatta.

La vita pari e patta: seicento euro lordi.
           «Ma poi, cos’è rimasto?» Ci pensa rabbuiato,
contando il ricavato, scontrini e buoni pasto.

Un Pikachu bastardo, di paglia, sul parquet,
           due o tre sfere poké, lasciate sul biliardo.



Oddish

Sognava Machiavelli, un ruolo nel teatro.
        Magari la Mandragola, e anche un bel cachet!
Ma Oddish fu servito con noci e ravanelli
        su un piatto del buffet, nell’atrio della Pergola.                     



Porygon

Bit-bang programmazione: svegliarsi è essere online.
            Control-alt-canc: è facile castrare una sessione.

Porygon nella sfera o dentro un disco esterno,
            zippato lì ab aeterno. Nemmeno una bufera
che non sia digitale e messa in quarantena.

Soffrire è un’illusione, il desiderio è spam,
            non c’è abbastanza ram per la decriptazione.

Poi ecco l’intuizione: sfuggire all’antivirus
            esistere de visu e non in connessione.

Ebbrezza, libertà: decodificazione.
            Aggiorna Weltanschauung, il web è già d’antan.
Il vecchio cyberspazio lo chiama cyberstrazio.

(Ma dura poco Porygon, in questo nuovo stato:
            lo ha già riformattato un hacker sito in Oregon).

 

 

 

 

 

 

 

 

Fabio Pusterla, “Le prime fragole”, da Folla sommersa (Marcos y Marcos 2004)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

Fabio Pusterla è (e meritatamente) uno dei più noti poeti italiani contemporanei, uno di quei pochissimi che, pur restando lontano dai grandi centri letterari di Roma e Milano, ha avuto un riconoscimento di critica e pubblico pressoché unanime, anche con l’uscita, nel 2009, dell’antologia Le terre emerse, per Einaudi. Questa alterità o indifferenza alle mode, alle piccole diatribe dei salotti letterari, ha agevolato a mio modesto parere il formarsi, nei decenni, di una poesia radicata nell’ascolto di sé, degli altri e del proprio ambiente: una poesia dalla forte connotazione etica e civile, attività ed esercizio umano prima che autoreferenzialmente letterario, sulla scorta di un maestro riconosciuto (e che è anche il mio), Vittorio Sereni. Dal vivo, non sembrano esserci scollature tra l’uomo e il poeta: Pusterla è davvero una persona gentile e disponibile, umile, lontana da quel distacco o quell’agonismo che invece mi è sembrato di ravvisare in altri e altrettanto noti poeti passati per l’ateneo pavese alcuni anni fa. Per i miei versi ha avuto parole precise e d’incoraggiamento, e senza nessuna sollecitazione da parte mia.

Ho scelto di analizzare Le prime fragole, una di quelle poesie davvero rimaste con me negli anni, e una delle più belle e intense tra quelle in Folla sommersa (Marcos y Marcos 2004).

Le prime fragole

Strisci nell’erba bianca di margherite.
Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa,
e nella mano destra un pelacarote che infilzi
nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando
lentamente nel folto del prato. Sdraiato
sull’erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando
l’Everest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia.

Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite
e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio
in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice
e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza
tu prepari una pozione con piume d’uccello per imparare a volare
io ti preparo le prime fragole rosse dell’anno e mi chiedo
se gli occhi dell’uomo che guidava il panzer avranno capito.

 

Gianluca D’Andrea nota, a proposito di questa poesia, che “in questi gesti è presente la storia umana, ma questa storia, la testimonianza che ogni bambino è, può essere
distrutta”. L’attenzione dello sguardo, di cui Pusterla parlò anni fa in un incontro al collegio S. Caterina di Pavia, c’è tutta in questi versi: la vicinanza del soggetto poetico al
suo “oggetto” – segno di testimonianza e pietà, due dei nodi su cui giustamente D’Andrea insiste nella sua disanima – è palpabile. Questa vicinanza si realizza, a livello linguistico, con l’uso del tu, dell’allocuzione, che quasi per statuto è difficile rendere antiretorico: eppure se c’è una resa che fonde vicinanza evitando ogni sovrattono di affettazione, è proprio quella a cui è giunto Pusterla.

La vicinanza è fatta di dettagli: testualmente, è il focus sempre più vicino del soggetto ripreso. Prima il generico moto dello strisciare, poi l’abbigliamento, poi ancora un
dettaglio meno usuale – dunque maggiormente prestato a risaltare – come il pelacarote. Anche l’uso del tempo presente e il discorso diretto segnalato dal passaggio alla
prima persona e dal verbo di comunicazione (“sto scalando / l’Everest, mi dici”) contribuiscono a questo effetto. En passant, è notevole l’enjambement iconico che separa scalando da l’Everest, a mimare la fatica del salire (del crescere, del formarsi, per estensione simbolica). Quando si è piccoli il poco di un prato è grande quanto il tetto del
mondo, e la prospettiva che lo sguardo del poeta (qui nel ruolo di narratore empatico) accoglie è proprio quella del bambino (dettagli quali cuffia e pelacarote non potrebbero essere attribuite ad adulti né ad altri esseri viventi).

L’incipit è in apparenza meramente denotativo-constatativo: uno scenario naturale – così ricorrente in Pusterla, e non a caso, data la collocazione geografica frontaliera – e quel verbo, strisci, del tutto plausibile se riferito a un bambino. In realtà la posizione di
rilievo della constatazione (a inizio testo) è già un primo segnale dell’investimento emotivo, benché pudicamente trattenuto, che investe il dettato. Eppure, qualcosa increspa questa superficie fatata, come una tensione irrisolta sul pelo dell’acqua di un lago svizzero. Chi ha qualche conoscenza dell’opera di Pusterla sa quanto essa sia testimonianza anche, e spesso, di tragedia, di sconfitta; e questa poesia non fa eccezione. A un lettore avvertito non sarà sfuggita l’ambiguità del verbo strisciare, che nel suo ampio spettro associativo richiama i soldati nelle trincee o le umiliazioni dei mutilati, né il forte contrasto simbolico tra il rosso delle fragole e il bianco del prato; né la violenza in nuce del pelacarote infilzato nel terreno di marzo (violenza e sessualità possono essere lette in questo dettaglio senza essere tacciati di essere freudiani impenitenti).

Nella seconda strofa, il brusco passaggio dal presente all’imperfetto, nella ripresa quasi letterale del primo verso, conferma i presagi sinistri che fino alla prima strofa potevano sembrare vizio di sovrainterpretazione e paranoia del critico. C’è una cesura netta, non solo nel passaggio temporale, ma anche in quel nel ricordo che ha forti implicazioni di cancellazione e morte. Continua, anche fuoricampo (fuorivita?) lo sguardo del poeta, ma
anche l’interferenza del mondo di fuori, delle notizie terribili ascoltate alla radio, coi suoi riferimenti all’attualità. Queste due correnti – pietas per l’organismo singolo e consapevolezza della cornice storica – coesistono in Pusterla, contendendosi qui tutto lo spazio rimasto alla poesia.

Il risultato è un’efficassima contrapposizione di elementi, un montaggio alternato per cui il presente del ricordo resiste e si ostina (“e tu continui a strisciare felice”) mentre l’opposto avviene altrove, il crudo fatto di cronaca della bambina schiacciata a Gaza non è più rimandabile nella coscienza di chi scrive. Ora i due fatti non sono più scissi, il bene in un luogo coesiste col male in un altro (“parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti”, scriveva Sereni in In una casa vuota).

Cosa può la poesia contro la violenza, contro il male, la guerra? “For poetry makes nothing happen: it survives” scriveva Auden commemorando Yeats. Pusterla sa troppo bene che questa massima è atrocemente vera, eppure la poesia indica simbolicamente un rovesciamento, una rivincita sul male piuttosto che una sua consolatoria sublimazione: qui, adottando la prospettiva rovesciata del bambino che striscia tra le margherite, Pusterla oppone simbolicamente, ma con forza, il bene del sogno e della magia (“una pozione con piume d’uccello per imparare a volare”) alla colpa umana e individuabile dell’uomo. Lo fa con un dispendio minimo di mezzi retorici e un dettato piano, paratattico, che rende tangibile ogni singola parola.