Cristina Annino – Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019)

[Un paio di settimane fa, Poesia del nostro tempo  ha pubblicato questa mia recensione all’ultimo libro di Cristina Annino, Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019). La ripropongo qui, sperando di tenere acceso l’interesse per una poetessa tra le più significative ed appartate del nostro spesso conformista panorama nazionale]

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Circa tre anni fa iniziavo un mio saggio breve di taglio stilistico sul precedente libro di Annino, Anatomie in fuga (Donzelli, 2016), notando che il verso “io non imito, Jack” poteva essere letto come metacommento all’opera anniniana presa per intero – l’indomita singolarità dell’autrice rende infatti difficile e probabilmente ozioso rintracciare puntuali influenze e convergenze, come già Maurizio Cucchi notava nella prefazione a quel volume. Ora, leggendo questo Le perle di Lochness (Arcipelago Itaca 2019) mi pare che l’allergia per l’imitazione sia diventata per Annino una questione più ampia e più ossessivamente martellante di quanto non mi fosse sembrata allora: non una semplice rivendicazione di differenza (e diffidenza) verso i codici dominanti delle patrie lettere, non una semplice presa di distanza dall’imitatio quale gesto conformistico, quanto piuttosto – e più radicalmente – una istintiva eppure consapevolmente assunta ribellione nei confronti della mimesi, cioè dell’imitazione della natura e del mondo esterno.

Di questa posizione esistenziale vengono sottolineati i risvolti gnoseologici in una modulazione aforistico-proverbiale che è un tratto caratterizzante della scrittura di Annino: in Mosche si legge infatti che “l’anima dell’uomo / ricopia tutto, ma scorda / spesso lo spirito che esiste / ovunque vaga” (p. 15; sottolineatura mia). Anima e spirito, usati sinonimicamente nella lingua comune, vengono scissi in due entità fra loro quasi polarizzate: l’anima, in quanto principio vitale, si nutre di imitazione: si parla infatti di riproduzione della specie (e replicatori sono definiti i geni, per esempio dal biologo evoluzionista Dawkins); la lingua e i comportamenti si apprendono imitando, almeno secondo molte scuole di pensiero empiriciste. La copiatura, nell’universo di Annino, è asservimento all’immanenza, ottusa diga eretta contro una gioiosa multipotenzialità che sta appena al di là delle nostre fin troppo collaudate abitudini percettive. L’emancipazione da tali meccanismi svilenti, e la conseguente trascendenza del materiale poetico, andrà pertanto cercata nello spirito che erra, nell’immaginazione anarchica. Andrà inteso in questi termini anche il gesto estremo del suicidio ne La caduta dell’angelo (pp. 30-31; sottolineatura mia):

Lui
allora nel vuoto giura, corpo
nel salto, che proprio
questa è l’ultima volta, per
il poco e tanto sonno degli altri, oh,
tempo calvo! Per farne
una firma in calce, non
imitando
più il Padre, i Principi, la Norma.

La firma come impronta lasciata dal corpo che cade, dunque; e, al tempo stesso, la firma come certificazione di potenza, di controllo demiurgico – Annino è in questo forse la più nietzchiana degli autori italiani contemporanei. Tuttavia questa attitudine non sfocia mai in senso di superiorità, in pose superomistiche: lo humour e la galleria di miti improbabili e a loro modo commoventi, di cui tratterò a breve, disinnescano infatti sul nascere questa potenziale deriva. Un altro paio di prelievi basteranno per convincere il lettore di quanto Annino difenda la sua visione in questo territorio: nella suite La vera tragedia dell’editore Fritz, l’editore afferma pomposamente “saremo padri di figli / a stampa, tutti uguali” (pp. 46-47; il corsivato è dell’originale). Si genera pertanto un cortocircuito fra mondo dei libri e attacco – qui non frontale, ma ironico, messo in bocca ad altri – nei confronti della riproducibilità nemica del talento (“il talento / è una palla”, leggiamo immediatamente prima, sempre in corsivato e sempre per bocca dell’editore). E “si copiano / i sentimenti” (p. 79) è il bellissimo e amaro epilogo della Sonata a Krzysztof, poesia in quattro movimenti che è fra i vertici del libro per quel senso di inerme intimità che la pervade, facendola sciogliere in passaggi pregni e nitidi: “Stanno insieme senza fiori, mai / un dono; amore umano più della / carne e pesante da alzare”.

Questo risentimento guardingo nei confronti dell’imitazione e della copiatura nelle sue varie forme non conduce tuttavia a una poesia di rarefatta astrazione verbale, di discorso scorporato, senza locutore, come invece avviene in molte scritture di ricerca contemporanee. Ironicamente, il risultato è piuttosto quello di un “superrealismo” (“più realisti del re”, scherza, ma fino a un certo punto, Annino a p. 33) saturato di presenza perché altrimenti “l’uomo / perde identità, senza moltiplicazione di piani” (p. 62); versi, per inciso, leggibili come un ulteriore manifesto di poetica, e che sembrano avvalorare l’appropriatezza, per la pratica poetica anniniana, di un descrittore mutuato dall’arte visiva come “cubismo sintetico”. Sul piano dell’espressione, tale saturazione di presenza si realizza mediante la figura dell’iperbole (e infatti “gli eufemismi sono sempre vigliacchi”, p. 38). Un esempio fra i molti possibili: “in due non facciamo un chicco / di sale”, dalla poesia Morti amanti (p. 81), con probabile allusione alla magrezza derivante dalla malattia – nello stesso giro di versi leggiamo infatti, in modulazione insolitamente cupa, “il niente della bilancia” e “nessuna/voce rompe questo calvario”. Sul piano del contenuto, la stessa saturazione di presenza si realizza mediante una galleria di figure mitiche o mitizzate, di prodigi devianti, abnormi. Nella lingua comune, “mostro” è ciò che devia dalla norma, eppure il monstrum latino valeva come “segno divino, prodigio” (etimo.it). Il Lochness eponimo del libro, “fuso com’è col cosmo” (p. 19) si aggiunge – così come Céline, Caino, Icaro, La Sfinge, Eva, il re Nudo, fra gli altri – al Pantheon pagano dell’autrice, dove svolge quella funzione di meraviglia e oltranza un tempo affidata, fra gli altri, al gatto Koko. Il mito in Annino non è archetipo comunitario, ma l’elevazione abbagliante di singolarità all’ennesima potenza. Singolarità vista come matrice di bellezza: con moto simmetrico e opposto ai fiori del male baudelairiani, Lochness partorisce le perle, il deviante smisurato scaturisce il conchiuso in sé (sulla compattezza e ricercatezza fonico-sintattiche dei testi di Annino ho già scritto in altra sede, e queste qualità non vengono certo meno in questo libro).

Al di là del sistematico straniamento formale e visivo messo in atto dai testi, quello che rende Annino insolita nel nostro panorama letterario è l’intersecarsi di mito e humour, di dialogismo straniato e di seria, per quanto umorale e asistematica, riflessione filosofica. Sul versante dello humour, si segnalano le figure di derivazione usate in chiave quasi tautologica (per es. “il giorno fa giornata”, “il giorno inizia col giornale”) nonché i numerosi scrambling di espressioni idiomatiche, quasi malapropismi sintattici che fanno da porta all’intuizione felice (“ridanno al monaco l’abito / che lo fa”, da l’abito non fa il monaco; “passa di frasca in frasca”, da passare di palo in frasca; l’endecasillabo “acqua / cheta che rovina ogni ponte”, da le acque chete rovinano i ponti). Oppure, più in generale, c’è un ricorso al grottesco-surreale a vocazione teatrale o teatralizzante, come nell’episodio dell’editore Fritz che scompare rapito dal granchio in cui egli stesso si è trasformato, lasciando in sua vece un iphon che “vibra solo”. Sul versante filosofico, si rammenta almeno l’attacco al dualismo cartesiano nella figura di Hanry che “dissocia idea da / carne” e, più sottilmente altrove, la formulazione simultanea “la mente / siede salda sul braccio”, a contraddire l’argomento cartesiano secondo la quale mente e corpo sono entità ontologicamente incompossibili.

Ogni pagina del libro offre sorprese e trovate diverse – farne uno spoglio completo sarebbe fuoriluogo in sede di recensione, e farebbe un torto al lettore che si avvicinasse per la prima volta a questa autrice. Mi limito pertanto, in conclusione, a segnalare le bellissime prose, spesso concentrate su individui nominati (per es. Rino, José Luis PietoPina Bausch). Qui le difese dello straniamento verbale e delle rigide esigenze versali si abbassano e la maggiore distensione lascia spazio a un’abitabilità spesso commovente: non mancano accenti confessionali – ma di natura più analitica che melodrammatica –, come nell’incipit di Rino: “Di Rino mi piacevano solo gli occhi. Mi suscitavano un interesse piccolo, acuto, direi un disagio. Come se avessi un chiodo dentro una scarpa” (p. 28); nella stessa prosa, emerge anche la vena aforistica accennata a inizio recensione: “il fallito tira a indovinare e spera sempre, come un giocatore” (p. 29). Un altro affondo nutrito d’intuizione si trova in Pina Bausch, a p. 58, dove si legge di un uomo “tanto colto da non farcela a mettere in fila quattro parole sincere senza per questo morire di vergogna”; la capacità di cogliere un individuo nella sua nascosta interezza è rinvenibile nella bellissima descrizione dell’umore che José Luis Pieto emana (“tutto, nel suo corpo, ha la fosforescenza triste di una gazzosa”, p. 38) così come alla tenera ed estrosa autorappresentazione dell’onirico Congedo (“Io sono più mais che uomo, più timido che cortese, sono un dito, una parte, un occhio di quercia”, p. 91). Dialogo filosofico, ritratto umano, operetta morale e commedia dell’assurdo sono così le principali linee in fuga che con grazia, senza studiati equilibrismi, convergono e convivono nel centro della scrittura anniana.

Laura Di Corcia – In tutte le direzioni (LietoColle 2018). Botta&Risposta con l’autrice.

[Un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato questo scambio fra me e Laura Di Corcia in merito al suo secondo libro, In tutte le direzioni. Lo ripropongo qui. Buona (ri) lettura]

Cara Laura,

con la complicità di numerosi spostamenti in treno, ho avuto modo di leggere e rileggere In tutte le direzioni, e ci tenevo a lasciarti qualche impressione (prima di accingermi a leggere la tua raccolta precedente, Epica dello spreco).

Comincio da un giudizio sommario che tenterò poi di articolare nel resto della nota: il libro mi pare abbia molto potenziale ma sia diseguale nella riuscita complessiva. Più in dettaglio: la sua forza sta nella spinta di base, cioè nell’investire la poesia non tanto e non solo di un ruolo civile-sociale (mi appoggio alla bella nota di Giuseppe Langella su «Atelier») ma di un impianto corale, di un voler piegare un dettato essenzialmente lirico a finalità non-liriche, cioè di rappresentazione collettiva, di affresco fra l’esistenziale e il geopolitico, con effetti spesso potenti, quasi mitopoietici.

Per farlo, e qui sta il punto cruciale – la difficoltà intrinseca che porta a certe cadute – tu impersoni voci altre, dai loro parola, un po’ come un menestrello nelle sue ballate o un drammaturgo nelle sue opere. Questa è una via ben poco frequentata in Italia, e il coraggio di perseguirla ti fa onore. Non è però facile “entrare” nella psiche altrui, e meno ancora lo è entrare nella psiche collettiva: il prezzo è quello della stilizzazione, e cioè di una sorta di schematizzazione-semplificazione psicologica, se non una (almeno parziale) mitizzazione romanzata. Per illustrare il punto parto da Italiani a New York (p. 42), che – per tema e modalità – mi viene da accostare a Italiani d’Argentina e Naviganti di Ivano Fossati. Si comincia da un noi corale (lo stesso che, per esempio, nelle poesie a pp. 21 e 22), ma la confessione deve giocoforza restare generica: nella prima terzina un gruppo anonimo viene ritratto pensoso alla maniera dell’io lirico (gioca sulla suggestione anche le geometrie del mare, che mi pare metafora genitiva ornamentale, essendo io già in passato incappato in esempi come le geometrie dell’aria e affini: prototipicamente invece il mare pare il contrario dell’ordine, della geometria). Spingi il pedale sul registro emotivo-confessionale («ma eravamo soli», «rimpiangevamo le onde»), e l’impressione che ne deriva è che l’individualità di ciascun migrante – quale si potrebbe desumere da fonti documentaristiche – viene annullata, e quindi ogni possibile tensione e dialettica (per esempio, fra chi disperato grida e fra chi attende in silenzio) viene cancellata. Un discorso simile penso si potrebbe fare per Gruppo di ragazzini siriani (p. 67) e Gruppo di ragazzine siriane (p. 69), sebbene questi due testi siano di ben altra pasta espressiva (fenomenale, per esempio, la similitudine del «rancore che ribolle | come una pelle di serpente abbandonata», ma sulle scelte stilistiche singole mi soffermo più avanti).

Devo confessarti che questa mia visione è, oltre che assai parziale, estremamente militante: ho sempre male sopportato la presunzione (anche in buona fede) di “parlare per altri”, e a livello compositivo io vedo solo due soluzioni per sfuggire al rischio della retorica. La prima è quella di raccontare storie di singoli, soffermandosi su dettagli più idiosincratici: cosa che ti riesce assai bene nei versi 3-9 di Giovane uomo che viaggia da solo (p. 61), nei primi due versi a p. 40, ma anche, forse più sorprendentemente, in Madre (p. 58), probabilmente perché qui davvero c’è, più riconoscibile, un archetipo in cui sembri trovarti a tuo agio – quello della dolcezza e vigilanza materne, espresse in una sorta di “dialogo interiore” (mi appoggio a questa espressione ibrida perché il bimbo non è davvero un ricevente del dialogo, e quello della mamma non è davvero un monologo). L’altra possibile soluzione generale sarebbe quella di ammettere la propria estraneità dal principio, adottando una terza persona e un punto di vista limitato per inscenare (per lacerti, dettagli, voci) il dramma di chi lascia una terra, le sue speranze. Questo ridurrebbe senz’altro il potenziale empatico, di rispecchiamento o quantomeno allineamento di prospettiva, ma d’altra parte aiuterebbe a problematizzare il tutto. Mi sono soffermato molto su questo punto, mettendone senz’altro in ombra molti altri, perché era un discorso che mi premeva di fare, e il tuo libro me ne ha data l’occasione.

Trovo invece che quando parli di te, cioè quando io lirico e io empirico sembrano coincidere, i risultati siano altissimi. C’è in particolare una poesia che (perdonami l’iperbole) da sola varrebbe quasi quanto il resto del libro. Mi riferisco alla poesia a p. 39, Abbiamo eretto barriere, steccati (ma anche quella a p. 38, dove l’io e il tu sembrano gli stessi). Ricondurrei l’efficacia, e lo statuto quasi “classico” di questa poesia, a questi elementi: 1. L’allusione alla separatezza individuale (barriere) sullo sfondo di quella geopolitica (vedi Ungheria ecc.) che riverbera dal macrotesto; 2. la drammatizzazione di una polarità concettuale (mente-corpo); 3. la fusione, equilibratissima, fra argomentazione ed esperenzialità, fra il portare avanti una tesi («i corpi riconciliano») e il dimostrarla con un impeto di confessionalità disarmata: «non so se hai capito con quale disperazione | mi sono aggrappata al tuo collo», dove l’aggrapparsi è sì sensuale, ma anche funzionale al discorso sulla gravità e sulla caduta svolto in precedenza (il piombo); e 4. l’equilibrio stilistico, nel contrappunto fra versi inarcati e versi stoppati, l’evitare metafore e similitudini un po’ ornamentali che invece dissemini assai spesso nel resto del libro (nella prima parte soprattutto).

Finisco questa nota, molto parziale ma spero utile, soffermandomi appunto sul tuo amore per le similitudini. Certe sono (per il mio gusto e anzi la mia “teoria” estetica) molto convincenti, come la pelle di serpente menzionata prima, o «perle come bombe» (p. 14) perché la somiglianza visiva (sferoidi di diversa taglia) contrasta con lo scarto coloristico (bianco vs nero) e soprattutto concettuale (bellezza vs. distruzione). Insomma, molti e fecondi rapporti intercorrono fra target e source domain del paragone. Anche «braccia lunghe come navi» (p. 15) è riuscita, perché l’elemento comune è quello dell’accoglienza, un sema che struttura l’intero libro. «Una bestemmia bolliva | come un acino d’uva» (p. 23) è altrettanto riuscita, probabilmente perché l’archetipo rurale è in entrambe e perché acini e bestemmie vengono entrambe a contatto con la bocca. Ma «avvelenammo le navi come se fossero corvi» (p. 21), «hai agito come se il cervello | fosse un fenicottero» (p. 28) o «le luci della città sembrano balene» (p. 40) non rispondono a quei requisiti, hanno un ché di gratuito che sfiora il nonsense per via della distanza concettuale fra source e target domain. Ma vedo con piacere che queste costruzioni (così come le numerose metafore genitive) scemano nella Parte Terza, dove il tono si fa più asciutto (e fra parentesi vorrei lodare la riuscita ritmico-immaginifica del Preludio di pp. 51-3, eccetto alcuni passaggi come «al di qua ci siamo noi fermi e muti | in un eterno nulla», per il motivo spiegato nella prima parte della nota) e insomma è il discorso che guida lo stile, non lo stile che guida il discorso. Un altro tratto che non mi permette di partecipare la tua poesia come vorrei è l’uso molti sostantivi plurali non post-modificati, spesso a potenziale cosmico-archetipico (notte, silenzio, cielo, nuvole, luna…): questa, come forse sai, è un’altra mia battaglia estetica di lunga data. Credo che potresti assai ridurre queste presenze nei versi futuri senza che l’impatto abbia a risentirne, anzi.

Concludo dicendo che il libro contiene molte più intuizioni di quelle che ho potuto rilevare in questo spazio (i finali gnomici sono spesso riusciti, ad esempio, anche se la loro inappellabilità potrebbe essere stemperata in una visione più dialettica e meno definitoria-definitiva), e che da anni la mia sensibilità ammette in poesia molte meno cose di quante siano possibili – e quindi prendi, come so che farai, tutte queste mie indicazioni con la giusta distanza.

Davide Castiglione

Valenza, 19/08/2018


 

 Caro Davide,

ti rispondo dopo due settimane di riflessione su quanto hai scritto palesando il mio imbarazzo e la mia difficoltà a parlare del mio lavoro. Prendere distanza dal proprio libro è in fondo un piccolo lutto, e bisogna rispettare i fragili tempi di elaborazione di queste tappe di iniziazione. Comincio col dirti che non so come ringraziarti per la profondità e puntualità con le quali ti sei accostato alla mia raccolta, una lettura – la tua – che ripaga le energie messe in atto per cercare di costruire un libro credibile. Parto da qualcosa di molto personale, che lo stesso Giuseppe Langella ha sottolineato nell’introduzione scritta per «Atelier»: la mia storia familiare è intrisa di spostamenti, da Sud a Nord, e per quanto mi riguarda dall’Italia alla Svizzera in età adolescenziale, un passaggio non proprio indolore. Per questo ho sempre percepito il tema del confine come qualcosa di strutturante la mia identità, una crepa, una faglia che mi fonda e al contempo mi sbilancia, costringendomi a sporgermi. Credo che questa sia la ragione profonda per cui i testi che compongono In tutte le direzioni sono alla ricerca delle voci altrui, voci che documentano spostamenti i quali fondano una nuova identità traballante, instabile, bisognosa di puntelli.

Ne approfitto per dire due parole sul mio modo di scrivere: non elaboro mai progetti a tavolino (almeno, non ad oggi). Il disegno generale, il fatto che mi stessi muovendo verso l’orizzonte tematico della migrazione mi è stato chiaro solo a metà percorso, dopo aver scritto quella che ora è riconoscibile come la prima sezione del libro, che era già compilata prima di pubblicare il mio primo lavoro in versi, Epica dello spreco. Posso ben comprendere il tuo scetticismo riguardo al parlare per altri – e un’altra obiezione che si potrebbe fare, e che mi sarei aspettata, è che la lingua utilizzata non è assolutamente mimetica: in effetti il mio scopo non era quello, pur rispettando chi si cimenta in questa operazione che trovo difficilissima, delicatissima. Il mio scopo (scopo è da intendersi come la “direzione”, perché nei territori della poesia – ma questa è una mia personalissima e discutibile posizione – si viaggia da ciechi, si inseguono piste che si palesano solo a fine lavoro, in una sorta di post-consapevolezza) era quello di scardinare e forzare il perimetro di un io franto, scisso, di riconoscere quanto di io c’è in quel voi.

I territori profondi dell’essere sono un basamento comune e lì mi piace rovistare, seguendo una traiettoria geopolitica ma anche psicanalitica, se è vero che esistono archetipi comuni e che la figura dello straniero ci appartiene e forse ci fonda come esseri umani (Girard scriveva che non ci fa paura ciò che è diverso, ma quello che riconosciamo come simile). Attraverso queste voci, che mi è piaciuto lasciar crescere così, una dopo l’altra, sono andata a scandagliare un substrato che il linguaggio stesso fonda e custodisce.  Il dialogo, la scena che diventa quasi teatrale, è un modo per cercare chi siamo, riaprire il trauma da cui parte la ricerca di un’identità separata (senza distacco, crepa, trauma, saremmo ancora fusi nella simbiosi): tutti noi custodiamo dentro qualcosa di estraneo, ovvero «l’ebreo (mi cito) che nasce come un brivido in cantina» – è quel nucleo che ci tiene in vita e al quale apparteniamo, anche se paradossalmente lo conteniamo. In questo libro ho voluto rischiare anche a livello linguistico. La direzione in cui viaggia il libro è infatti anche quella diacronica: da un passato che affonda le radici nel mito (gli Argonauti) – e di qui l’uso dei sostantivi a potenziale cosmico-archetipico che non ti convincono – si arriva ad un presente un’altra volta scisso, franto. La realtà schizofrenica del presente, del mondo urbanizzato (non dico Occidente perché mi pare riduttivo). È come se il libro viaggiasse dal passato al presente, anche da un punto di vista delle suggestioni letterarie – tutt’oggi esistono realtà dove gli archetipi e il linguaggio ad essi legati sono ancora molto potenti, e penso al (a dire il vero non proprio recentissimo) saggio di De Martino sulla magia, che indirettamente ho citato in alcuni versi della prima sezione («cercheremo i cadaveri come i maghi d’Africa»). Mi piaceva richiamarle, in un percorso testuale che va davvero in tutte le direzioni, non solo da un punto di vista spaziale ma anche cronologico. Insomma, credo che nell’economia del libro, nella ricerca di una voce corale che però al contempo rispecchi lo straniero dentro di noi, la lingua scelta abbia un senso. Ci tenevo infine a ringraziarti di nuovo, perché con questa tua lettera mi hai stimolato a concettualizzare, esercizio che non pratico molto, non riguardo alle mie cose. Spero di aver risposto a tutti i dubbi e di aver fugato qualche perplessità.

 

Un abbraccio,

Laura

Andrea Labate, nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura. Su Labate potete leggere anche la mia prefazione al suo libro d’esordio)

 

 

 

Per non sentirsi isole
(l’ozio accorcia le distanze)

“La felicità è un angelo dal volto serio”
-oggi ha il tuo con la rogna sulla faccia
e il tuo lieve sovrappeso

Esserne esemplare- per qualche ora
non ci saranno sconfitti- e gli strani
movimenti della felicità.
Il successo nel senso che succede
ogni qualvolta capisci che stai vivendo
e ti risvegli.

Questa sera il tramonto è un’ora dopo-
quello che dovevi dirmi di così bello.
E ti ho atteso.
Così dicendo sono salito sulla terra
– infognarsi è d’obbligo
per capire da dove uscirne integri.

La scena è tua- traccia la tua linea bianca
e difendila.

Ora goditi una notte di fiammiferi
e di sesso.

Devo dire che mi piace, non credo che cambierei nulla. Il titolo, con la sua subordinata finale, indica un proposito, una volizione, e anche una sorta di vademecum o istruzioni per l’uso. C’è anche un riferimento intertestuale al famoso verso di John Donne, no man is an island, e un senso di piacevole disorientamento dato dal sottotitolo tra parentesi.

Riesci molto bene, secondo me, a raggiungere un tono intimo – dato dall’allocuzione a un “tu” probabilmente autoriflesso, cioè riferito all’io poetico e non a un’amante – senza farlo scadere nel melodrammatico, anche se forse i vv. 8-9 (ogni qualvolta capisci che stai vivendo / e ti risvegli) rischiano un po’ il pop, la canzonetta. Riesci, dicevo, a tenerti distante dal rischio del melodramma o anche della svenevolezza, grazie anche a quegli incisi ragionativi (v. 2, vv. 4-5, v. 15) che sono comuni nella poesia del novecento e che però possono ancora essere usati con freschezza, come tu sembri riuscire a fare.

A dire il vero, a un certo punto il “tu” sembra estroflettersi, rivolgersi a altri che te: la tenerezza veicolata in quello che dovevi dirmi di così bello e e ti ho atteso implica la presenza di qualcun altro. Questa poesia mi piace perché suona autentica, non si crogiola negli ammiccamenti comuni in autori anagraficamente più avanti e nei giovani “invecchiati”. Si sente che ogni cosa che viene detta ha fatto una strada piuttosto lunga dall’esperienza fino alla carta. La dicotomia tra sporcizia (rogna, infognarsi) e felicità si scioglie in una compenetrazione che forse deve qualcosa alla poetica Beat a cui ti ispiri, e che però se è vissuta prima fisicamente che letterariamente, ha senso d’essere riproposta. Mi piace, sempre a livello di contenuto, la difesa territoriale, animalesca, e lo spirito primordiale di sopravvivenza di questo dolce imperativo: La scena è tua – traccia la tua linea bianca / e difendila. Mi dice qualcosa di più collettivo, generazionale anche, di noi tra i venti e i trenta che dobbiamo lottare per ottenere o anche solo essere visti. Certo, forse questa è una sovra-interpretazione affettiva, tuttavia mi sembrava giusto registrarla.

Venendo invece ai punti che mi convincono meno. Il testo è una sorta di monologo interiore, e nonostante alcuni (me compreso) possano farlo proprio agilmente, il rischio è quello di una autoriflessività troppo caratterizzata in senso individuale, e forse, sottotraccia, un processo di purificazione al contrario (Così dicendo sono salito sulla terra / – infognarsi è d’obbligo / per capire da dove uscirne integri) che sembra prendersi un po’ troppo sul serio, quasi da novello Zarathustra. La semplicità disadorna, quasi trascurata del verso aumenta la comunicatività dell’insieme, ma rischia anche di passare per sciatteria o acerbità.

 

Fixorrum
elogio per te/fratello-umano

Distruggi in ordine
la madre il padre la domenica il finto peccato

tu sei lo spirito santissimo
marchiato al miracolo dalla prima boccata d’aria
comunque solo con la tua paura estesa a notte fonda

e io potrò al massimo seguirti dallo sguardo cometa
e dire: O.K.
oppure: quello che programmi ha la fortuna di non esistere

Qualcuno mi insegnò l’improvvisazione dell’attimo irripetibile
qualcuno mi insegnò ad amare “la sbornia benevola
accanto a una merda di vacca”
qualcuno mi disse cavalca con grazia
l’unica costante della vita: la corrente

e per la prima volta uscimmo soli
e per la prima volta parlammo da uomini
(mi scordai di dirti di quella mia volta…)
-tu avevi il tuo segreto luccicante
da confessare-

non c’è nessuna scadenza matura per l’esperienza
spingerti da qualche parte
potrebbe essere una spirale di scale nel vuoto
(quella volta che avevo un maglione di bosco e camminavo su piedi impacciati)

-scovasti una canzone americana
per sentirvi meno sudati e il cloro serpeggiava nelle mutande
(sii semplicemente lì e respira
ho visto tanti schiacciati per molto meno)

mi scordai di dirti di quella mia volta
che avevo un maglione di bosco e piedi impacciati e un naso invernale
accanto alla mia prima ragazza in bicicletta

Vi siete baciati?
la tua risata e quello che ancora ci sarà da dire.
 

Questa poesia ha delle punte molto alte, ma anche – secondo me – una buona ed evitabilissima dose di retorica e di ridondanza; problemi (dal mio punto di vista) che avevo constatato anche in altre cose tue lette per il concorso FARA. Cominciamo dagli aspetti positivi: tre formidabili versi nella seconda metà della poesia (spingerti da qualche parte / potrebbe essere una spirale di scale nel vuoto / (quella volta che avevo un maglione di bosco e camminavo su piedi impacciati)) e, più diffusamente, il senso di struggente e indifesa apertura dell’io confessionale, probabilmente un altro lascito positivo delle tue letture americane. Usi bene certe strutture colloquiali e che veicolano un senso di intimità, come tu avevi il tuo segreto luccicante, con il possessivo che rinforza l’allocuzione al tu e calca la sintassi inglese dove il possessivo prima del nome è obbligatorio; così come le frasi lasciate in sospeso, indice di oralità, e il dialogismo che comincia da e per la prima volta uscimmo soli.

Forse ti sarai accorto che ho citato unicamente dalla seconda parte della poesia. In effetti, la prima parte specialmente soffre di quella retorica di cui dicevo prima.  C’è sì un ribellismo spinto a partire dal primo verso, e un senso del cosmico che avevo rintracciato anche nella prima poesia che mi hai mandato; e però ho come la sensazione che queste immagini, questi enunciati, ti appartengano poco, cioè siano più parte di un certo bagaglio di letture che del tuo tentativo di esprimere, con la massima esattezza possibile, quella che dovrà essere stata la scintilla dell’ispirazione. Dirò di più: questa percezione che ho di poco controllo (non solo e non tanto formale, quanto contenutistico) deriva, secondo me, dal basso grado di specificazione dei versi, che potrebbero attagliarsi a molte situazioni (vedi la lista di entità presentate come astratte al secondo verso, o la tua paura che rimane generico). Questa poesia è ritmicamente assai meno posata della precedente, ma lo stesso si appoggia alla frase lunga come unità ritmica (il free verse americano e anche quello dei surrealisti francesi). Questo porta al problema di un prosaicismo atonale che, mentre permette di massimizzare l’impatto comunicativo, minimizza altri stimoli sensoriali meno apparenti. Per farti un parallelo vinicolo: è come se tu cercassi di caricare il tuo vino con un gusto molto evidente ai primi assaggi, ma che tutto sommato resta simile o perfino decresce in quelli successivi; invece dovresti complicare leggermente le risonanze foniche e strutturali di modo che le letture successive portino qualcosa di diverso, rendendo l’esperienza estetica più ricca. Il mio parallelo non è casuale: mi ricordo di un vino americano (!) molto impattante all’inizio ma che poi perdeva terreno nei sorsi successivi, contro un vino francese che aveva un gusto più diffuso e più lungo nel tempo. Ecco, mi piacerebbe che il tuo sostrato americano aggiungesse qualche nota francese, diciamo così. Questo credo sia un problema comune a molta poesia americana, specialmente se tradotta in italiano, dato che un mito anti-intellettuale rischia di dare il via al laissez-faire della scrittura.

Infine, nonostante le differenze ritmiche con la poesia precedente, anche qui il modo della scrittura è quello della confessione e dello spunto biografico trasfigurato, con tutti i potenziali rischi manieristi che questo comporta.

 

 

Per la riapertura dei mercati tutto questo non importa

(cosa resta di un orto se l’alba è decomposta)
[e perché non si può imbalsamare un’anima]

se ne sta andando-e me lo schiaffi addosso come acqua gelida.
la personalissima maniera di farmi notare le cose.
Sul filo di un fiato strascicato
ogni scusa è buona per renderlo evidente.
e la tua tristezza muta
nel vedere che nessuno se ne prende più cura.

Le tue scarpe di gomma dialettali
prima avevano un senso avventuriero.
ora è tutto un ammirare in modo tempestivo.

il giorno esatto dell’ultimo acquazzone-
e riproporsi a metà agosto
come una presenza significativa

Ti suscito sempre qualcosa di irrisolto
quando dico che ho alcune cose da ultimare- da una vita.

E allora diamo la colpa al terreno sgranato
avere in gola tutti i nomi di chi non ha fatto presenza.
Ma nessuno oggi ti ha visto bene per come camminavi.

Un errore che ci rimandi al porto
il giardino era gonfio e la notte così leggera-
niente da riempire e il nero non aveva luogo.

Pensa se un uomo non potesse piangere quando gli pare.

Tra tutte le cose
proprio quella sedia vuota sotto l’albero di banane
e lì qualcuno ha il dovere di non fiatare.

 

Voglio bene a questa poesia, forse anche perché la ricordo dal concorso FARA, ed era una delle poche boccate fresche dentro un magazzino di maniere e di pose ingessate. Qui da subito c’è un marcato contesto comunicativo, con colloquialismi misti a una deissi interpersonale, cioè l’uso di pronomi con cui sei in rapporto diretto (me lo schiaffi addosso). C’è un senso vivido ma assai meno retorico che nella poesia precedente; parti in medias res e, anche se il lettore non sa di cosa stai parlando (cosa ti viene fatto notare?) né capisce l’apparente nonsense del sottotitolo tra parentesi (sia tonde sia quadrate), si trova in qualche modo coinvolto nel testo. Qua e là forse c’è qualche compiacimento aggettivale (scarpe di gomma dialettali) e sovraccarico aggettivale (l’uso di due aggettivi polisillabici a fine verso in versi consecutivi, come avventuriero e tempestivo, è francamente pesante). Interessante notare che qui l’uso di cose, che come forse sai in genere depreco, va bene perché è funzionale al contesto parlato del testo, dato che questi termini generici sono comunissimi nella conversazione di tutti i giorni. C’è un crescendo lirico e immaginifico notevole verso le ultime strofette, dall’efficacia vuoto-presenza del concretissimo avere in gola tutti i nomi di chi non ha fatto presenza al lirismo archetipico, impossibile, di il nero non aveva luogo. Come ben sai, i due versi finali sono per me da antologia. In generale, questa tecnica della giustapposizione e del nonsense, o del cambio repentino d’immaginario e delle associazioni fulminee e però mai oracolari (mai alla De Angelis, per intenderci) è molto proficua e la utilizzi bene, ma come tutte le maniere rischia di perdere freschezza e impatto con una sovraesposizione. Meglio, secondo me, puntare a una varietà che ti permetta di usare ogni strumento in modo espressivo e funzionale senza impoverirlo con la ripetizione.

 

Nel complesso…

Non ti faccio mistero di essere attratto da certe cose del tuo modo di fare poesia, forse perché lo avverto lontano dal mio ma portatrici una possibilità alla quale io, che vengo da letture più italiane o accademiche (avevo letto i Beat da giovane, ma ormai la disciplina di Montale era dentro di me), fatico ad avvicinarmi pure agognandola ogni tanto. Al tempo stesso, però, intuisco i problemi di poca cura, trascuratezza e manierismo che emergono a tratti, annacquando una base autentica e piena di pura forza. Credo che, a livello puramente procedurale, quello che dovresti fare sia – ma te l’avevo già detto in passato – da un lato continuare ad accumulare testi con la libertà e quasi genuina strafottenza di adesso; dall’altro però, dovrà venire un momento di ardua disciplina in cui tutto il superfluo dovrà essere tagliato, tutte le scelte ritmiche e lessicali valutate rispetto ad altre possibilità, valutando anche la possibilità di un contributo più diretto della struttura (proprio per ottenere un minimo di quell’effetto “francese” di rilascio lento), ad esempio con l’uso di versi dal ritmo più tradizionale o di enjambement.

 

 

 

 

 

Alessandro Salvi – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

 

 

Le poesie in generale mi sono piaciute, nel senso che vi ho avvertito una certa libertà, una lontananza da modelli costrittivi e anche una certa godibilità di lettura. Hai un modo coeso di fare poesia, poiché tutte e tre le poesie si configurano come brevi racconti tra allegoria e confessione, ma immersi in situazioni per metà quotidiane e per metà oniriche, con una certa ironia e una forte presenza dell’io narrante e protagonista delle vicende. C’è una schiettezza e una prosasticità che al tempo stesso sono la loro forza e il loro limite. La loro forza perché appunto queste caratteristiche ti mettono al riparo dalla nostra pesante tradizione letteraria, e chissà, forse il fatto che tu vivi all’estero ha aiutato in tal senso. Un’altra forza, su cui poi tornerò nei paragrafi dedicati alle poesie prese singolarmente, è una certa precisione o efficacia dell’espressione in certi giri di versi particolarmente riusciti. Il limite invece risiede nell’arbitrarietà, in un certo senso, della forma, dato che l’impianto fortemente narrativo e dialogico, i colloquialismi, si accompagnano a un uso poco definito del verso; si capisce che vai a capo per motivi di respiro o per mettere in risalto qualche sporadica rima, ma talvolta gli a capo sembrano un po’ casuali, e secondo me se si scrivono versi bisogna ricordarsi che ogni verso è anzitutto un’unità formale. Insomma, se le poesie fossero messe giù nel continuum della prosa, cosa si perderebbe? Questa secondo me è una delle domande che dovresti porti.

 

                              

Ecco il rinfresco…

 

Rinfresco

Ecco il rinfresco
a serata conclusa: dalla massa emerge
un escato(poco)logico rompitore di scatole.
In un primo momento mi relega ai margini,
poi vuole farsi complice
del mio malessere. Ma sono stanco,
stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti
di chi la sa lunga. Gli chiedo se
per caso ha mai taciuto un suo pensiero,
al che mi risponde di non aver
capito la domanda, di spiegarmi
meglio. Allora gli ripeto quanto
detto prima ma lui è già altrove,
sparito in un baleno, come un vento
lasciandosi dietro solo un olezzo.
Non sapendo che fare, imbarazzato
zittisco e faccio il finto tonto. Torno
a casa, spengo il cellulare, poi
spendo il mio sangue come fosse inchiostro:
tra un branco di vampiri, il solo ad essere
normale è agli occhi degli altri un mostro.

Ci sono alcuni lampi di verità confessionale (Ma sono stanco, / stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti / di chi la sa lunga) ma anche, a mio parere, delle cadute, come certi giochi di parole che, benché funzionali al discorso, sono troppo esposti e portano a cacofonia – mi riferisco al terzo verso, nello specifico. C’è, in generale, un troppo “pieno” del detto, mentre, specialmente in un contesto prosastico  come questo, ci vorrebbe una narrazione più scorciata, ellittica, meno didascalica. Altrimenti, la poesia esaurisce la sua forza alla prima lettura, mentre invece dovrebbe contenere un quid (o quel nulla / d’inesauribile segreto, direbbe Ungaretti) che attragga e ci forzi a ritornarci. E infine non mi piace il sottinteso dell’ultimo verso per come lo interpreto, ovvero l’autoassoluzione dell’io poetico (dell’autore, quindi) quando afferma di essere il solo normale ma un mostro agli occhi degli altri. Insomma, c’è troppo chiara l’emergenza di un dato biografico che però, non essendo stato abbastanza a lungo filtrato, rischia di avvicinare il testo a uno sfogo al tempo stesso dettagliato e oscuro.

 

E se uno sconosciuto mi rivolge…

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, non sempre gli rispondo.
Faccio finta che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.
Cosa dici, non basta? è ancora poco?
Sì, questo credere nell’invisibile e
questo parlare dell’indescrivibile
mi portano lontano, sempre verso
le mie frequenti peregrinazioni
nell’ignoto, nel vuoto, nell’onirico.
Dove mi trovo solo, mio dio, unico.

 

Qui valgono, in parte, le stesse considerazioni di cui sopra. Ci trovo della diluizione, con ripetizione di concetti senza che però questa ripetizione mi sembri esteticamente motivata cioè funzionale al contesto. Ad esempio, si potrebbe fare a meno di non sempre gli rispondo e attaccare da faccio finta che un mondo non esista. E la chiusa mi sembra altrettanto “chiusa” all’esterno, nel senso del ripiegamento e dello sfogo, che la chiusa della poesia precedente. Eppure, questo mi sembra un testo più compiuto ed efficace, forse perché i versi dal 6 all’11 hanno un loro impatto visivo, una originalità e un ritmo sostenuto che ne fanno davvero un bel passaggio poetico. Poi però torna la nota esplicativo/confessionale (sempre verso / le mie frequenti peregrinazioni nell’ignoto), e la poesia sembra ridursi all’illustrazione di un concetto, di un messaggio comunicativo che sarebbe emerso più forte, o emerso diversamente, se avessi raddensato il tutto alla sua parte visiva. Ho provato a raddensare, e il risultato – quantunque diverso magari dalle tue iniziali intenzioni – mi sembra migliore:

 

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, faccio finta
che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.

 

Come non mi riuscì di vendere l’anima al diavolo

Ho cercato di vendere la mia anima al diavolo
ma non c’avevo spiccioli per restituirgli il resto,
infine non se n’è fatto niente, pazienza
sarà per ‘n’ altra volta… “Ma tanto fa lo stesso”
mi disse un po’ depresso, questo povero diavolo.
“Nessuno più mi prende sul serio” singhiozzava.
Allora decidemmo su sua grande insistenza
di farci un giro in lungo e in largo per l’inferno;
con mio grande stupore notai che non è nero
come lo si dipinge: macchine parcheggiate
bene, gente contenta, zero disoccupati.
“Non c’è la recessione, qui da noi tutto fila
per il meglio, soltanto che il clima s’è fatto
un tantino calduccio, come da voi” aggiunse.
Un po’ sorpreso, annuii ma poi gli chiesi: “Senti,
quale regime regna nel mondo degli inferi?”.
Mi guardò un po’ di sbieco, poi fece: “La politica
mio caro amico non ci interessa mica,
roba vostra, tenetevela! meglio il vizio e la fica”
sicché avvertii un gran botto. Scomparve in una nuvola
che emanava un odore, anzi un tanfo di zolfo.
Così mi ritrovai di nuovo qui, di colpo.

 

Mi piace la schiettezza sorniona dell’attacco, il rovesciamento operato dall’ironia. Ma, di nuovo, mi sembra che la poesia si appiattisca nella digressione. Forse più di altre, questa è la poesia che avrei potuto leggere in prosa. Vero, magari il Montale da dopo Satura potrà avere avuto una sua influenza, ma allora appena si allenta la forma, il contenuto deve diventare impeccabile, perché viene messo in risalto. E infatti, anche se c’è originalità nel titolo e all’inizio, presto il resto si fa prevedibile, non offre scarti né a livello visivo, né a livello di contenuto – in effetti, il testo rieccheggia magari certi sketch  comici che fanno del paradosso e del rovesciamento il loro perché, ma allora il dialogo avrebbe potuto essere più inusuale o brillante. Ci si appoggia troppo, mi sembra, a una conoscenza stereotipica. Più efficace il finale, proprio perché ripristini la narrazione e lasci del non detto, cioè non è del tutto chiaro quali saranno gli effetti o la significanza di questa apparizione.

 

 

 

Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Sebastiano Patanè – nota ad alcuni testi dalla raccolta “Del tempo che si muove appena”

(Questa nota è apparsa su Il Giardino dei poeti nel 2013. Alcune poesie di Patanè sono riportate subito dopo la nota, le altri si possono leggere al link sopracitato. Buona rilettura.)

Intimità senza diarismo e riconquista della parola: Sebastiano Patanè

Anche chi è abituato a leggere con l’occhio del critico, a volte, si trova piacevolmente costretto a far tacere, almeno per un po’, la voglia o l’urgenza di scrivere qualcosa su quello che sta leggendo: interpretazioni plausibili, osservazioni brillanti o (ahimè) riflessioni personali che riducono la poesia letta a stimolo o pretesto per esprimere se stessi, invece. Questo mi è successo con Sebastiano Patanè: mi riferisco al modo discreto eppure deciso con cui i suoi testi ti mettono in condizione di ascoltarli, senza ruffianerie e con apparente nonchalance; e così facendo ti portano a scriverne con l’illusione di averli fatti un po’ tuoi anziché solo guardati da vicino. Questo è vero soprattutto per se gli angeli, primo testo di questa coesa e pur varia sequenza. Perché?

Forse perché in questa poesia Patanè è solo, e questa solitudine risalta tanto di più quanto le poesie seguenti sono animate da una costante presenza femminile: una presenza fuggevole e immaginaria nella scena del testo, ma fortissima nell’indirizzare lo sguardo del poeta e quasi nel determinargli le parole. In queste altre poesie si realizza un’intimità “interna” che tiene chi legge a una distanza un po’ maggiore di quanto non accadeva con se gli angeli: non per un difetto o una scelta ad hoc, ma con la stessa differenza che passa tra l’essere chiamati in causa e l’essere ammessi a una rappresentazione di straforo.

Eppure, non bisogna vedere quest’opposizione in modo così netto: infatti, se gli angeli è una presa di coscienza alla quale segue la necessità di un “recupero”, di una vittoria sulla mancanza che si realizza nei testi seguenti. Del resto, il battito è cosciente “solo di memorie e vuoti da riempire”, e questi vuoti e memorie sono in scena nelle poesie successive, una numerazione di “lacune” (vuoti, appunto) e l’instaurazione di un dialogo (Parliamo staseraNovantadue parole; le sottolineature sono mie). Se la scrittura non può far tornare la persona amata che per rievocazione, può invece tornare ad articolare il soggetto poetico: dopo la radicale separazione delle parole dal corpo (“parole appese / nate morte e d’arroganza separate dalla lingua”, se gli angeli) si arriva a un rapporto nuovamente riappacificato e fecondo con esse (“sto raccogliendo il miele / in novantadue parole”, Novantadue parole). La stessa nota biografica dell’autore sottolinea il legame tra separazione e perdita della parola, infine riconquistata.

Prima ho accennato al senso di intimità e di dialogo che ho avvertito leggendo queste poesie; ora devo aggiungere però che non si ha mai un’impostazione diaristica, non c’è l’ingombro di un “io” determinato e ansioso di essere riconosciuto. Come posso chiarire a me e a chi sta leggendo questo apparente paradosso? Basta rivolgersi con attenzione ai testi, perché niente meglio del tessuto linguistico ci svela i misteri di quello che sentiamo “a pelle” e che Patanè, con intelligenza intuitiva, ha veicolato.

Il senso di intimità è segnalato dal pathos delle interrogative indirette (“che ne sarà delle parole appese”, se gli angeli), marcatori colloquiali (“c’è una certa pace”, 4 della sera; “il passo è corto per davvero”, Novantadue parole), il sussurrato delle parentetiche (Parliamo di stasera) e soprattutto l’uso di un “tu” privato e confidenziale (“ti vedo accesa gemma incendiaria”, 4 della sera; “ti porterò un fiume di gole”, appena posso ti porterò un fiume; “ti passi attraverso”, parliamo di stasera).

La negazione del diarismo e dell’io invece è ottenuto da una scomposizione cubista che affida status di soggetto a elementi (meronimie del corpo o referenti astratti) solitamente passivi e posti in terza persona (“come se tutti i volti avessero la stessa bocca”; “nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa”, se gli angeli; “l’assedio decide l’avanzata”, 4 della sera) che nei casi più estremi sfociano in agglutinamenti quasi surrealisti e di difficile decifrazione (“cerchi portati giù schiantati tra le cosce dai brillamenti decodificati e nudi”, 4 della sera).

Rimanda al surrealismo anche la punteggiatura minima a rendere talvolta magmatici i versi, la cui duttilità nell’accomodare senza sforzo misure lunghe è notevole. Anche il corteggiamento del cliché non risulta in una sua rivitalizzazione (per es. la “luna che mostra i suoi seni di cemento”, dove il topos che associa luna e donna è rinnovato dall’accostamento urbano). Altre piccole spie a ricordarci che la poesia è anche un gioco (ma un gioco intelligente) sono certi giochi di parole (il titolo 4 della sera, dove 4 si riferisce sia al dato temporale sia al numero delle “lacune” poetiche) o certe deliberate sostituzioni come “stasera” in luogo di “sera” in “e tu non canti questa stasera” (Novantadue parole), dove la voluta cacofonia (questa stasera) realizza a livello testuale il non canto. Si potrebbe dire altro, per esempio accennare alla resa dell’eroticismo (4 della sera), o ai giochi sinestetici (per es. “è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita”, Novantadue parole); o ancora all’effetto di lenta scoperta per cui, quello che in se gli angeli sembra un discorso astratto (il piano che si dilata come un’onda, accrescendo le distanze) acquisisce concretezza nel richiamo intratestuale del “seno / che azzera le distanze”: dove ciò che è falso sul piano razionale (una curva, il rigonfiamento del seno, rende più lunga la distanza tra due punti) è vero su quello istintuale (la comunione erotica annulla le distanze, i nostri schermi).

 

se gli angeli

ora che il piano si è dilatato come un’onda
-parlo dello spazio tra noi- che ne sarà delle parole appese
nate morte e d’arroganza separate dalla lingua
dall’immaturo battito cosciente solo di memorie e vuoti da riempire
non importa di cosa come se tutti i volti avessero la stessa bocca

c’è gente là fuori che necessariamente vuol dare un senso a tutto

se gli angeli smettessero di volare il cielo ci cadrebbe addosso
e nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa
forse un sorriso che spazzi via le cartacce dal balcone oppure
l’ascoltarsi senza condizioni finché dura questo camminarsi dentro

 

Novantadue parole

stasera gli ulivi non riflettono l’argento
voglio pensare che non ci sia luna
che giù nel cortile il passo è corto per davvero
e tu non canti questa stasera

guarda le pieghe di quest’aria
sembra muoversi da sola senza voce
dall’intonaco alla gonna stilla del mio tempo

è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita
con te che gli ulivi vorrebbero al posto della luna

canta allora quelle antiche litanie
che sanno di zolfo e nocepesca
(è tutto dentro gli occhi ramemare)

io sono qui sto raccogliendo il miele
in novantadue parole

Dato Magradze, “Giacomo Ponti” (Giuliano Ladolfi 2012)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Su Critica Impura è uscita un’altra lunga recensione sullo stesso libro, dove Sonia Caporossi riprende – non senza fondate critiche o aggiustamenti di rotta – alcuni dei miei argomenti, soprattutto confutando il mio forse frettoloso inquadramento del poemetto nel genere epico tout court. Consiglierei pertanto di leggere entrambe le recensioni e poi – ne val la pena! – acquistare il libro)

 

Giacomo Ponti
Dato Magradze

Giuliano Ladolfi 2012, pp. 101

Traduzione di Nunu Geladze, redazione di Marienza Coraci, prefazione di Giuliano Ladolfi e nota critica di Zaza Shatirishvili; e con un appunto di Tonino Guerra

I

Nelle polemiche che da tempo coinvolgono le grandi case editrici – attente più a creare novità che a cercare quelle vere, o spesso arroccate in un immobilismo che porta ogni volta alla ribalta gli stessi nomi – da più parti si afferma che il vero lavoro di ricerca e diffusione della cultura arriva dal basso, dalle piccole case editrici. Generalizzare è pericoloso (ho avuto anche prova del contrario), eppure questo è certamente il caso di Ladolfi editore, che con questo Giacomo Ponti offre al pubblico italiano i versi di Dato Magradze, uno dei maggiori poeti georgiani contemporanei, candidato al Nobel nel 2011.

Questo poemetto “oratorio epico multi genere” (dalla nota critica di Zaza Shatirishvili) va letto per più di un motivo. Non solo per il valore e la compattezza dell’opera (ne parlerò dopo), ma perché pone fondamentali questioni sul rapporto tra poesia e società, e tra due paesi e tradizioni culturali differenti. Succede così quando si traduce – letteralmente ed etimologicamente – una cultura in un’altra.

Chi abbia una qualche dimestichezza con la poesia italiana contemporanea e occidentale in genere, dovrà allora riadattare le proprie diottrie, disporsi diversamente all’ascolto davanti a un’opera come Giacomo Ponti. Non vorrei che questa affermazione suonasse come un elogio o una critica, e meno ancora come una di quelle frasi di circostanza che si usano spesso nelle recensioni. Entro allora nel merito: il fatto è che Giacomo Ponti è radicato nel genere epico (non a caso, nella prefazione, Giuliano Ladolfi fa riferimento a Omero) con una naturalezza disarmante, impensabile o quasi in Italia e nel mondo occidentale. Perché?

Il punto è che la narrazione epica in Giacomo Ponti ha come premessa la convinzione o perfino constatazione – vissuta sulla propria pelle – che il poeta abbia una funzione importante e insostituibile. Bastino questi passaggi a esemplificare quanto appena detto: “Io sto lì, dove c’è l’uragano / E l’angelo è ormai torturato, / è mio dovere lottare contro i mulini a vento” (p. 58), e “La mia legge è unire i secoli / Con il fascio delle parole” (p. 59). Tale funzione è tanto più rivendicata quanto più calpestata nei fatti, quanto più svuotato il suo ruolo dal regime georgiano da un lato – regime di cui Magradze è fiero oppositore – e dall’avanzata del consumismo nei suoi aspetti più aggressivi e condannabili.

Da qui, una drammatizzazione della figura del poeta da una parte, e dell’autorità dall’altra, funge da impianto per l’intera opera, votata a un continuo e aspro confronto tra le istanze rappresentate da ambedue le parti. L’autorità è nel potere corrotto del tribunale – visto dai cittadini georgiani come una semplice appendice dell’esecutivo (postfazione, p. 94) – che cerca di mettere a tacere il poeta Giacomo Ponti, a mio avviso non solo alter-ego di Magradze, ma anche simbolo incarnato (“ponti” significa “finzione” in georgiano, come apprendiamo dalla prefazione) dei valori della cultura e della bellezza.

Magradze, dunque, davvero parla a nome di una collettività di cui è parte e che vuole liberata, ritrovando un umanesimo innervato di cristianesimo: “voi cercate il colpevole in me / Io, nel colpevole, cerco l’uomo” (p. 78). In lui, come nel poeta balcanico Sidran, nell’ungherese Radnóti e in altri grandi, la storia è quanto di più reale possa esserci, l’oppressione e la censura sono reali e si abbattono una volta per tutte i complessi filtri (ironia, allusioni, dispersione della voce autoriale) imposti dal modernismo europeo da Eliot in poi. E in effetti, come dice Shatirishvili nella postfazione, la poetica di Magradze è “ostentatamente sobria e tradizionale”, opponendosi in ciò alle influenze moderniste penetrate in un paese come la Georgia, il cui canone letterario è di matrice islamica (p.89).

In forte affinità con la poetica di Magradze, nella sua accesa e fervente prefazione Ladolfi parla con toni assai critici di un “Novecento sperimentalista durante il quale si è consumato il divorzio tra parola e realtà, nell’abdicazione alla vocazione più autentica della scrittura in versi che consiste nel parlare all’uomo dell’uomo” (p. 5). Il progetto culturale di Ladolfi è perciò coerente con le sue proposte editoriali che ho avuto modo di leggere (Guerra alla tonnara di Andrea Italiano, recensito qui, e l’antologia La generazione entrante). Libri caratterizzati da una poesia comunicativa che sembra opporsi tout-court non soltanto all’ideologia avanguardista, ma anche ai suoi portati stilistici, perfino quelli (relativamente) moderati. Entrare nel merito di tale scelta non è certo nelle intenzioni di questa recensione; ma questo punto va meditato e discusso al di là delle sporadiche polemiche (vd. la querelle Carabba-Ostuni).

Mi chiedo però se una poetica del genere sia possibile e perfino auspicabile in Italia, dove la cultura, la situazione politica e la fase storica sono assai diverse da quelle della Georgia. Certo, c’è dell’ottima poesia civile in Italia (Sereni, Fortini, Pasolini, Roversi, Di Ruscio, Mesa… e, lasciatemelo dire, il De André di “Domenica delle salme” – e non per aggiungere carne al fuoco dell’altra polemica tra poeti e cantautori). Eppure, in Italia la postura del poeta assume toni meno eroici e di sfida, più passivi o in minore, senza perlopiù rinnegare le rotture stilistiche portate dal modernismo e i suoi schermi o filtri.

Il fatto è che la funzione dell’intellettuale (e del poeta) è entrata in crisi oltre cinquant’anni fa, e attualmente è pressoché scomparsa: è quindi di per sé comprensibile che constatazione e disillusione, o emarginazione senza eroismo prevalgano su una postura “forte” (ma naturale nel suo contesto) come quella di Magradze. Riproporre senza filtri o adattamenti tale posizione nel discorso poetico italiano presterebbe il fianco a molte critiche, alcune delle quali forse giustificate.

C’è però anche da dire che tale operazione presuppone una indignazione, una riappropriazione della cosa pubblica come bene collettivo, per la quale l’Italia come collettività non sembra ancora pronta: una posizione di questo tipo potrebbe quindi, paradossalmente, essere pionieristica. Un’ipotesi, questa, da formulare con cautela, e che andrà vagliata alla luce dei testi, della produzione poetica reale che vedremo nei prossimi anni.

Questa lunga premessa mi pareva necessaria, e il lettore non interessato ai dibattiti culturali e letterari, ma desideroso, più semplicemente, di leggere buona poesia, la salterà senza troppi indugi. È infatti della poesia di Magradze che adesso, finalmente, è giunto il momento di parlare.

II

Apriamo e leggiamo il libro dall’inizio, come si conviene a una narrazione in versi. Si veda la semplicità e incisività della lingua poetica nella prima poesia, intitolata “Premessa”: “Parla così quest’uomo, / si turba così, parla così, / per nutrire l’anima e renderla colma. […] Parla, soltanto, così. […] Si turba, parla così” (p. 19). L’essenzialità del lessico, imperniato sul valore della comunicazione non artefatta (“parla”) è risarcita dalle variazioni nell’ordine sintattico degli elementi, per un effetto di ripresa che evita la monotonia.

La disillusione amara non manca, come nel lungo “Prologo”: “L’abito nuovo si è impolverato / ma a che serve se non c’è niente di nuovo” (p. 21). Oppure, il senso di inutilità e inerzia (che mi ricorda la “sterminata domenica” con cui Sereni descrive l’Italia del dopoguerra) si palesa nel tono e nelle immagini di questi bellissimi versi: “E noi, noi col metodo usuale, / con la grappa fetida scaveremo le trincee, / giustificandoci – cos’altro si può fare – / stenderemo l’elenco delle donne belle” (p. 24).

La prima vera e propria sezione (“Essenza della vita”) mette in atto la drammatizzazione del dialogo tra il poeta e il potere costituito di cui si accennava all’inizio di quest’intervento. Così, nelle quartine di “Sala del tribunale”, Giacomo Ponti orgogliosamente si difende dalle accuse kafkiane (non sappiamo di cosa sia accusato il poeta) che gli vengono rivolte: “Io, cittadino Giacomo Ponti, / non riconosco a me nessuna colpa” (p. 27). Il sarcasmo nei confronti dell’avvocato (“Questo mio avvocato sa muovere il didietro / ed è bravo nella danza del ventre”, p. 27) rientra in una più generale sfiducia in chi, pur essendo formalmente investito dal suo compito, manca di responsabilità e coraggio.

Il poeta è “nostromo di una flottiglia di navi di carta” (con un’immagine già presente in Montale: “Sbarbaro, estroso fanciullo, piega versicolori / carte e ne trae navicelle”, da Ossi di seppia). L’affondo in tono di sfida di Magradze nell’opporre il suo “vecchio” al nuovo che avanza non potrebbe essere più esplicito e fine al tempo stesso: “Mi conduce Mosé alla locanda promessa / e sullo sfondo della vostra nuova epoca / i versi del mio archivio / s’invecchieranno come cognac” (p. 28).

Figure religiose, storiche e mitologiche esemplari, come Gesù, Mosé, Socrate, Achille, Prometeo, costellano l’intero libro, invocate come nell’epica tradizionale e fatte dialogare col presente; ne raccoglie il testimone quell’idealizzazione personificata che è Giacomo Ponti. Il messaggio è quello dell’uguaglianza e della fratellanza (“Che io perda le orme del cervo bianco / e non mi protegga la musa della poesia / se non trattassi allo stesso modo / la chiara occidentale e la khanum di oriente”, p. 38). La Georgia, porta tra oriente e occidente, è naturalmente terra di commistione etnica di cui il poeta si fa incarnazione: “Chiamatemi canale del Bosforo, se gradite, / mi ritengo due fonti di una sola acqua” (p. 42).

La battaglia culturale di Magradze è su due fronti: uno interno e l’altro esterno. Al fronte interno ci sono falsi patrioti che indagano “quante gocce erano proprio russe / nel sangue di Tolstoj” (p. 48); in quello esterno la cecità del consumismo occidentale: “lancia Gucci un nuovo profumo” e “Chanel ha concesso la casa ai gatti”, mentre “lo tsunami ha colpito il Giappone” e “la Libia ha aperto un nuovo fronte”.

Politica, sesso e ipocrisia si fondono in ritratti fulminanti e caustici come questo: “la ragazza pronta all’amore / con la spuma di liberalismo sulle labbra” (p. 52). Altri affondi assumono la forma dell’epigramma (ad es. “Riforma”, p. 53), un genere non molto praticato in Italia. Non mancano momenti più lirici e confessionali, come questi (p. 78):

 

Veneravo umilmente le orme della mia amata
non abbellivo i versi con civetteria
scrivevo sul limite delle lacrime trattenute
quando la festa mi doleva
Quello che qui colpisce e che vorrei leggere più spesso nella poesia italiana, è la varietà tonale e attitudinale dei versi: si va dall’invettiva alla confessione, dalla narrazione al dialogo drammatico – il tutto in una rimarchevole omogeneità stilistica (benché la cosa vada proposta con cautela, trattandosi di poesia tradotta e senza testo originale a fronte) che contribuisce all’unitarietà dell’opera.

Peccato, allora, per certi momenti in cui la traduzione è a mio avviso infelice e nuoce per rifrazione su numerosi momenti riusciti, dando a volte un’impressione di qualità alternata che non mi permetterei di attribuire a Magradze. Nocivo, sempre a mio modesto parere, l’uso insistito delle inversioni, ad esempio, che da un lato conferisce musicalità e vivacità al verso, ma dall’altro lo appesantisce di una patina di letterarietà poeticamente scontata: “prima che il raggio il foglio sfiori”; “un uomo su dorso scivolato”; “le locandine / col verso piovoso contendenti”, “raggiunge la pioggia il colletto dischiuso”, “elisir sorseggia”; solo per fare qualche esempio. O anche l’ellissi arcaizzante (di matrice ermetica!) dell’articolo (“come funamboli su corda”), o qualche verso da traduzione di servizio come “fanno arrivare il momento di emarginare l’uomo”.

Piccoli incidenti di lettura, oppure scelte ponderate che avrebbero potuto essere spiegate in nota, ad esempio accennando allo stile dell’originale e ai motivi che hanno guidato le scelte traduttive. Poca cosa, ad ogni modo, rispetto al grande merito di un’iniziativa come questa e della opportunità che ci offre di conoscere una voce vera e importante al di fuori dei nostri a volte troppo stretti confini.