Wallace Stevens, “Anecdote of the Jar” da Harmonium (1923)

(questa analisi fu pubblicata nel vecchio sito, ora inaccessibile; devo il ripescaggio a Gianluca D’Andrea, che lo postò sul suo sito personale qui)

Sentire di trovarsi sulla stessa lunghezza d’onda – intellettuale – di un poeta che si sta leggendo: a me è capitato soprattutto con Wallace Stevens, il più europeo tra i grandi modernisti americani. Lo allontana dai suoi contemporanei illustri (Pound, Williams, Eliot…) anzitutto il fermo rifiuto di sperimentare nuove forme già a partire dall’assetto tipografico: alle commistioni stilistiche eliotiane, all’euforia jazzistica williamsiana e ai blocchi didascalici poundiani, Stevens oppone un ferreo, appena ironico monolinguismo, un uso quasi esclusivo del blank verse (l’endecasillabo inglese) e una divisione in strofe isometriche. Un paradossale richiamo all’ordine, all’invariabile cristallino pòsto al riparo da innovazioni e mode d’epoca, per puntare invece sul peso del detto, tutto percorso da un astrattismo pensante, d’inflessione filosofica ma piena di suggestioni sensuali. È una scelta che recupera la tradizione romantica inglese e quella simbolista francese, scelta “politica” perché, mentre le forme più sperimentali hanno maggiore storicizzazione, l’uso di una quasi archetipica sembra resistere meglio al trascorrere del tempo, trascendendolo (anche se questa è un’illusione ottica: lo storico della letteratura sa bene che non è così). È forse una declinazione del classicismo moderno che da noi ha esponenti in Montale, Sereni, Fortini – difattiìavversi alle forme sperimentali più estreme. A illustrare tutto quanto detto ho scelto una delle sue poesie più celebri, un manifesto dell’intera opera stevensiana: l’aneddoto della giara.

Anecdote of the Jar 

I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

Traduzione: L’aneddoto della giara. Una giara disposi nel Tennessee, / ed era rotonda, su una collina. / Fece si’ che l’informe tutto / serrasse quella collina. // L’informe ascese fino a lei, / si allargo d’intorno, informe non più. / La giara era rotonda sopra il suolo / ed alta, quasi un porto nell’aria. // Affermò ovunque il suo dominio. / La giara era grigia e netta. / Non donava uccello né arbusto, / come nulla d’altro nel Tennessee.

Il ruolo del poeta, all’apparenza forte perché campeggia in incipit ed è seguito da un verbo d’azione (“I placed”), è in realtà minimale, perché ridotto a questo atto primordiale del disporre, dello scegliere il luogo e l’oggetto: il resto della poesia è una sorta di parabola enigmatica,  un’epifania impersonale senza protagonisti umani né animali. Eppure, d’intuito, crediamo di poterci fidare di quanto viene detto: il tono solenne e assoluto delle proposizioni non confutabili (“round it was, upon a hill”… “It took dominion everywhere”, ecc.), l’assenza di qualsiasi intrusione autoriale e la limpidità e pulizia del dettato ci portano a questa fiducia. La poesia non sembra affermare, quanto constatare: ma la constatazione stessa, paradossalmente, è inverificabile sul piano mimetico. Da qui lo status enigmatico ma necessario del testo: il focus continuo su qualcosa di altrimenti banale come una giara, che viene pertanto topicalizzata, fa di questa un’allegoria da decifrare.

A cosa allude la giara? La giara è interpretata dal grande studioso e scrittore George Steiner come metonimia dell’arte. Individuando una fonte nascosta nel mito di Orfeo, che col suo canto raduna e calma gli animali selvaggi, Steiner spiega il testo stevensiano con la seguente proporzione matematica:

Orfeo : animali = giara : informe

La seconda coppia risponde alla prima, dalla quale solo l’assenza di animazione la distingue: la giara e l’informe (“wilderness”: traduzione più contestuale che letterale) si comportano come Orfeo e le bestie selvagge. Orfeo è il centro attorno cui le bestie si calmano; e la giara, moderna declinazione del canto lirico, è il centro attorno cui l’informe trova una struttura. Questa interpretazione, del tutto plausibile perché spiega l’interezza del testo ed è in totale accordo con la poetica di Stevens riassunta più in alto, mostra come sia possibile salvare una fiducia ancestrale nella poesia come portatrice d’ordine e, al tempo stesso, conformarsi all’ideale modernista di impersonalità, sostituendo l’ego del poeta con oggetti che ne diventano indipendenti. Ed è vero: appena scritta, la poesia diventa indipendente da noi, assume vita propria – non per qualche animismo di ritorno, ma proprio in forza di un’evidenza esperienziale. L’opposizione interna alle coppie si accresce in Stevens, perché giara : informe oppone ‘cultura’ e ‘natura’ più drasticamente rispetto a Orfeo: animali. Perciò la cultura, l’artificiosità del manufatto (la giara, la poesia) impone il suo ordine alla natura.

L’allusione all’ordine è ovunque, e su più piani, in questa poesia: nella ripetizione, ridondante sul piano informativo ma efficace su quello espressivo, della rotondità della giara (il cerchio è immagine di ordine e perfezione). La collina stessa (= mondo naturale) allude alla rotondità, mentre il ‘ritorno’ garantito dalla forma del cerchio iconicamente si specchia nelle epifore (“hill”… “hill”, vv. 1-3), nell’inclusione anagrammatica di “round” in “around”, “surround” e “ground”, nella chiusura circolare con “Tennessee” (v. 1 e v. 12), nelle rime imperfette (Tennessee-wildernessair-everywhere-bare) e in altre riprese (l’alternanza, strana a livello coesivo, di “jar” e del suo pronome, “it”, nonché nella figura di derivazione wilderness-wild). Un accuratissimo sistema di ritorni e riprese, di compiutezza esasperata, il trionfo della forma nella sua funzione: la distanza dall’informe strutturale inseguita da Pound e più moderatamente dal primo e coevo Eliot (“L’aneddoto” è uscito nel 1919) non potrebbe essere maggiore.

L’aneddoto della giara, credo, si fonda anche su quella che Riffaterre ha chiamato regola di conversione, ovvero nel rovesciamento di un topos: solitamente è la natura che assorbe o sussume la civiltà (si pensi a “La natura è un tempio” di Baudelaire!), qui è la civiltà, tanto più piccola e apparentemente triviale (la parabola è definita, con understatement, come aneddoto; la giara si profila contro l’intero stato del Tennessee!) a ordinare tutto ciò che le sta intorno. Questa poesia mi sembra perciò una difesa della prospettiva antropocentrica, ma dalla quale l’uomo stesso comincia già a essere estromesso a favore di una sua manifestazione, un suo artefatto: quella che sembra arroganza di dominio (la giara che domina il tutto può forse essere letta, politicamente, come metonimia dell’imperialismo occidentale) non è altro che il nostro, primordiale, modo di dare senso e forma a ciò che ci circonda. La risonanza del detto, di una narrativa minimale – perché amplificata da ciò che implica, come possiamo immaginarla amplificato dall’eco del vuoto che circonda la giara e l’intero Tennessee e al tempo stesso ne occupa l’interno – raramente in poesia ha trovato forma altrettanto compiuta.

Alessandro Castagna, Chiaroscuri (Puntoacapo 2011)

(Questa recensione è già apparsa su CriticaLetteraria)

L’esordio poetico di Alessandro Castagna è all’insegna di una delicatezza che raccoglie le diverse sollecitazioni, le diverse tonalità dell’esperienza (l’epifania del paesaggio, la ferita momentanea di un’incomunicabilità, la dedica a figure care o scomparse, la riflessione scaturita da un viaggio), il più possibile senza alterarne la prima percezione, o risonanza, nel soggetto poetico. Soggetto e oggetto convivono, smussati, in un chiaroscuro le cui gradazioni dicono di una reticenza al giudizio, alla volontà di modificare che è propria della ragione: qui la scrittura si affida spesso a un’osmosi sensuale, al contatto prima della sua rielaborazione intellettuale. A tal proposito, nella sua bella prefazione, il poeta Stefano Maldini parla a ragione di una “volontà di non arrestarsi mai a un’impressione definitiva” e di “spazi nuovi, assolutamente fluidi”, che sono “luoghi privilegiati di transito e di trasformazione su cui spesso si concentra l’attenzione dell’autore”.Chiaroscuri come presenza sfumata di diversità dunque; ma anche, più concretamente, come indice di sensibilità pittorica già nel titolo del libro e dell’eponima sua prima sezione. Sensibilità rilanciata anche dalla seconda sezione, Acquerelli, dove si concentrano i testi più ancorati al paesaggio: quello delle colline toscane, dove l’autore si reca di frequente; ma anche di realtà metropolitane, benché còlte nei loro aspetti meno stranianti: un giardino a Milano, stilizzato dal ricordo, o le “ombre ballerine” a far visita al cimitero ebraico di Berlino. In particolare, una miscela riuscita di evocazione lirica e risalto dell’immagine è in Moncigoli:
A Moncigoli, il sole preme vasto 
sui silenzi, gli ulivi oltre le siepi. 
Il mio cane e io, sul ciglio strada, 
solo la luce contro.
Meno direttamente legata al paesaggio, ma altrettanto sensibile a rifrazioni cromatiche, anche di natura psicologica, è la sezione eponima Chiaroscuri, che si apre con Sala d’attesa, a mio parere una delle poesie più riuscite del libro, dove uno sfondo cittadino compenetra un incontro assolutizzato nell’attimo di un’affermazione, con passi di memoria luziana:
“Lo vedi? Quello 
è il mio tempo” 
mi disse breve, 
senza commiserarsi, 
dal gorgo del suo dolore.
Altrove, l’agenza meronimica che promuove organi o parti del corpo a soggetto rischia l’astrattezza, e si ha la sensazione di un testo irrisolto (“L’occhio fruga gli spiragli, / cerca un appiglio, ferisce l’orizzonte. / Poi inciampa: s’accorda / alle distanze della notte”): questi esiti, pochi per la verità, testimoniano un apprendistato inevitabilmente in fieri, in cui comunque una giusta disposizione all’autocritica e al miglioramento daranno senz’altro frutti all’altezza delle più riuscite poesie di questo libro. Come Museo ebraico, diversa dalla maggior parte delle altre poesie, sia per tema sia per stile e svolgimento: rapidi accenni all’architettura del museo (zigzagante, iconica della storia ebrea nei millenni) si intrecciano con lacerti di storia drammatica, in un ritmo percussivo e solido come il cemento. Per averne un’idea, riporto la terza e ultima strofa della poesia:
L’asse della continuità che porta 
alla memoria lucida, allo sguardo 
nello sguardo – tragitto arduo, sali 
i mille gradini, ma non contare! –. 
La stella tormentata è un edificio 
zigzagante, le pareti di zinco 
alzano le mani, implorano almeno 
di non dimenticare.
È questo un Castagna che si confronta più apertamente con la realtà, che “rischia” di più insomma; e credo che l’asse menzionata nel testo sia anche una di quelle da seguire e approfondire nelle opere future dell’autore, senza per questo rinunciare a quella capacità e grazia quasi orientale di rendere l’istante di per sé e con pochi tratti efficaci, come in La mia dimora: “La mia dimora / un filo di silenzio questa sera / i cinque girasoli, i moscerini / che ronzano nell’aria”. Delle rimanenti sezioni, Distanze è forse la più intensa, incentrandosi sui rapporti umani, sulla difficoltà della vicinanza, sulla sua troncatura tragica o comunque inevitabile, come nelle toccanti A mia nonna e Tornerà in luce. È singolare che, proprio in questa sezione, venga dato spazio al tema metapoetico e/o metalinguistico, a lasciare intendere che spesso le distanze sono tali perché la comunicazione non si attua, come in Mai giunse la risposta:
Mai giunse la risposta 
all’indirizzo atteso, 
orfane le sillabe 
sul fondo scuro 
della posta. 

(Il filo s’è spezzato, 
lacero il suono 
fra i due nomi)
Sul piano metapoetico, non mancano accenni orfici, che però mi sembrano meno credibili: “Ho varcato la soglia, / toccato la poesia: / le mani si sono insanguinate” (Si stringe la tua voce). In generale, allo stupore del paesaggio delle due prime sezioni si sostituisce la constatazione di una crisi, sinceramente sofferta ma mostrata con pudore. Naturale contraltare, la positività di Rinascite, sezione in cui il soggetto si rigenera disperdendosi empaticamente nella natura e nel cosmo: “ma è adesso che mi perdo / se il cielo s’inchina / e cade sulle dita. // Ed ecco che rinasco, / me stesso dietro l’altro”. A questo olismo, a questa capacità di ricomposizione e intrecciarsi di trascendenza e immanenza, non è certo estraneo l’influsso di poetesse e scrittrici care a Castagna (Emily Dickinson in primis, ma anche Virginia Woolf e Antonia Pozzi), al punto che spesso le citazioni dalle loro opere, più che integrare il discorso dell’autore, sembrano addirittura indirizzarlo o esserne la premessa. Se una piena maturità poetica si può realizzare solo dopo un distacco critico dalle stesse voci amate, l’averle già così profondamente ascoltate e fatte proprie è tuttavia un punto ineludibile di partenza, una condizione necessaria alla poesia.

Alessandro Burbank – nota su tre poesie

(Questa nota fu pubblicata sul vecchio blog, ora inagibile. Nel ripubblicarla qui la si puo’ quindi considerare inedita. I testi sono riportati subito dopo l’analisi, che li discute tutti insieme anziche’ separatamente. Ho tagliato un paragrafo iniziale perche’ affronta un nodo teorico che deriva da uno scambio precedente con l’autore e che, decontestualizzato, rischia di confondere il lettore)

Veniamo ai tre testi che mi hai mandato. Anzitutto sono tra loro stilisticamente omogenei, nella loro attitudine discorsiva-digressiva, ironicamente finto-didattica, nel loro rifiuto di un centro e infatti nel disperdersi delle frasi principali in mezzo a un mare di incisi, precisazioni, frasi relative, postmodificazioni e quant’altro. Che è un aspetto stilistico della poesia che accoglie in sé, mimeticamente fino all’iperrealismo, lo stile orale, la parlata che scarta sempre di lato rispetto a un tema unificante (forse da un certo punto di vista potresti trovarti congeniale Charles Olson, in Italia mi viene in mente Sanguineti). C’è una spinta affabulatoria, un piacere (innamoramento?) “sensoriale” per la lingua che, non vorrei sbagliarmi, mi sembra tipico delle posizioni portate a sperimentalismo e performatività (Julian Zhara, ma anche Andrea Leonessa e Daniele Bellomi). Il flusso, anzi colata sintattica, è allegramente inceppato dagli incisi e rilanciato dal rigoglio di paronomasie, assonanze, figure di derivazione, polittoti e rime interne antimelodiche e spesso ossitone su parole grammaticali, e piccole a-sintatticità che potrebbero anche avere origine regionale (non so, l’eliminazione dell’articolo “prendeva anche volo”, o l’uso deviante della preposizione in “niente a temere”). E ovviamente c’è un gusto per la mescolanza inglobante dei registri, dal poetese lirico demodé (“avvampi oh viticcio di grazia”) a riferimenti pop (“bim bum bam”), a una sofisticazione quasi neoermetica (“fotografata disintegrazione”) che sarebbe stucchevole se tu non la usassi come materiale grezzo, come fai, ma bensi’ come muro portante. Per non dire delle prosopopee ottocentesche (“Aria”), come in un grande calderone o ipermarket dove converge tutto, dove nulla è in gerarchia e tutto rischia l’indifferenziazione. In questo, la filigrana postmoderna è forse anche fin troppo scoperta, e mi porta a una considerazione a margine, di poetica. Intendo dire che, sebbene il risultato finale, i testi in sé, sia ben armonizzato e personale, l’attitudine onnivora che organizza la loro stesura porta al disperdimento cognitivo del lettore, all’impossibilità di focalizzare il dettaglio, di portare a casa le intuizioni permanenti (le care proposizioni generali, o massime liriche…) che pure fanno qua e là capolino (per esempio, “oggi non temo / che ogni forma raccoglie da sola l’immenso”, bellissimo sprazzo metapoetico e anche, al tempo stesso, velata dichiarazione di poetica e giustificazione del plurilinguismo).

Secondo me il lettore riesce a partecipare meglio il testo (ti parlo, ovviamente, nell’ottica di una pubblicazione su carta e non della fruizione orale, della quale sai assai più di me) quando il dettato si scioglie e si libera dalla volontà di essere troppo serrato o originale, come per esempio negli ultimi sette versi della seconda poesia. È come se (ed è, ricordo bene, un appunto che mossi anche a Leonessa) ci si negasse a forza il lirismo, e poi finalmente il lirismo (che per me non è una vergogna ma una forza e inclinazione naturale dell’io scrivente), lirismo nel senso di discorso di peso, che resta, che ha una sua significanza (‘rule of significance’ la chiama Jonathan Culler), emergesse alla fine. Ma nel resto della poesia (mi riferisco ancora alla seconda), la ricerca ritmica posta in rilievo e il tentativo di rendere “volumetrica” la voce schiaccia l’occasione-spinta, che si intuisce tra le righe (una serata di confidenze, amicizie, di bagordi e filosofia?), cosi’ che chi legge ne è escluso, soverchiato, non proprio invitato. Questo, beninteso, non è tanto un limite tuo ma un rischio delle poetiche a cui mi sembri rifarti, quelle poetiche che, insistendo sulle forze centrifughe dei testi, vogliono minare le coordinate spazio-temporali e il discorso dell’io (faccio altri nomi – Rosselli, Frasca, Balestrini… ci ho azzeccato almeno in parte?).

Mi chiedo se questa vena affabulatoria non sia inoltre un modo per “scoprirsi ritratti un istante di vuoto”, cioè se non la sottenda una paura barocca del vuoto, come più esplicitamente chiosa Francesco Guccini in “Parole”, canzone poco famosa ma nel cui impeto lessicale potrai forse riconoscerti… Un ultimo punto è quello della riflessione metalinguistica che campeggia nella terza poesia, anche questo tratto conclamato del postmoderno. Il fatto che parole come “significato”, “lingua” e “bocca” (forzando un po’, il loro iperonimo è comunicazione) si trovano vicini come anche in Leonessa mi ricorda di quanto sia sotterraneo ma insistente questo tropo o metafora concettuale. Anche qui, il lirico cerca di inserirsi come un superstite – penso al finale “ripercorriamo l’eterno” ma soprattutto ai bellissimi versi “lasciare in ombra il significato, ombra di vino / che diviene polvere alla polvere, abbandono / all’angolo nel ring o all’angolo della bocca” (e notare come il tema barocco-mortuario ritorna, quasi sconfessando o rafforzando per antitesi il vitalismo del dettato).

Insomma, sono stato anch’io più rambler e spericolato del solito nella mia analisi, pattinando tra le forze centrifughe dei tuoi testi. Per riassumere, mentre è fuor di dubbio la maestria ritmica e lessicale, e anche la presenza di un’operazione consapevole, che magari potrai delucidarmi ulterioriormente a queste mie considerazioni, il rischio è che i testi siano poco abitabili nel loro rifiuto di un classicismo più bilanciato – o forse sono io che in un museo preferisco De Chirico o anche Kandinsky a Pollock, insomma le forme nette alla miscela esplosiva…

*

 

Steso per lo scambio me per l’assoluto
In attesa del trasferimento – fumo e e e
Prendo il posto di un mistero doloroso
Tengo regolare a memoria la mia stasi
Intermesso in barba a tutti e in tutti i casi
Ora tacendo con l’inverno il pari e patta
Ora ascoltando i lampi colorarsi in mute
asciutte – effetto calore, l’effetto caloroso
seduto/e poi, oso una miniserie, oso un
miserere di me, ancora i lampi e tu e tu
ramificata fotodisintegrazione – bim bum
bam rimani e avvampi oh viticcio di grazia,
scompari rimanendo l’Aria, fai che ti riévoco –
rasa casa – gamma di bene e di serenità, rara
al suolo e – d’accordo inventata: moltiplicata.

Vedi d’andare mancando ogni solco adibito
accanto con l’indefinito – e se malcapitata una siepe
per ogni dito che indica – andate! – sbagliate allora l’attrito
e mai più alcuna quiete – trafitti al prurito che sta
che fa – che da – che sa se significare – dritto o meno
lungi da te – un luogo lungo da cui poi svincolarsi
con la scusa di farne un ritorno a grattarsi via la paura
– l’amarsi dall’armatura – armarsi sui passi – a sbagliare
per gli altri e scoprirsi ritratti un istante di vuoto
sul volto croccante del significato – sparito
sparuto – sparato – tritato con arroganza
e mestiere di liquefare d’organza de: lo spirito
di tutto il sentiero – sintetico per ordinanza – e viene
fuori che tutti, ognuno, è saggio – e uno dopo l’altro
dicono: hai un nuovo messaggio.

Ma ogni epoca dice, ogni tempo pronuncia
con dimestichezza – mastica e sputa – è un oltraggio!
e il selciato de: l’anima, de: l’idea, de: la ragione e
chi l’ha avuta lo sa benone che non s’è mai trattato di questo.
che oggi non c’è più niente a temere –
niente a tenere a mente – oggi non temo
che ogni forma raccoglie da sola l’immenso:
come se nessuno potesse vederlo
come se vedere non avesse più senso.

 

*
Ho sostituito come mi hai detto tu le singole
gioie quotidiane con il salso del mare che si ottiene
mescolando il diluvio universale al maledetto il dio
al solitamente affetto da paturnie strane – poi
piovute le rane dovute – su come si dice: lo strame
ho prenotato il ristorante dove si mangiano strane
miserie di mille e più mille battaglie rese frattaglie e
commestibili per via di una corretta narrazione dei
fatti e strafatti andammo – dai – che c’eri anche tu:
andammo a bere l’ultima allo stato dell’arte locale
non climatizzato che andava di moda fino a quando
non siamo entrati noi – e voi – poi a notte fonda
quando le cose da dire erano già state dette
tutte – finché la fatidica buonanotte – rimasti
masticati dai tasti seduti una sedia ciascuno
inedia e nessuno – no – nemmeno il padrone
di un cane che all’ombra di un albero solo
forse pisciava o forse prendeva anche volo – forse
che noi eravamo seduti e più seduti di tutto
eravamo ritagliabili per i tratteggi del nostro
corpo fumante, e dunque seguiti, ebeti e fuggiti
e per stasi – quasi – tacendo riuniti. Mitici per dio!
Avrebbero detto i migliori – gli amici lontani
e poi – ancora – Grandi! – ma per quanti domani
domande del genere non sono mai state
e mai generate saranno, col medesimo noaudio
con il millesimo di secondo frazionato, sono
d’accordo ti dissi, qualsiasi cosa tu stessi
pensando e di nuovo un sorriso – e di nuovo
abbaiando prendemmo il volo anche noi
come quel cane che stava pisciando.

 

*

Tuttavia ripercorrendo – cioè effettuando
una corsa (ripercorsa) la corsa in se
vuol dire presa e messa al massimo
livello di ripercorrenza – celebrata dunuqe
catturata nel suo stesso simulacro
a volte andata, poi tornata – questo è il senso
pur tuttavia, la via per dire vita – a tutta vita
si potrebbe dire se vogliamo poi sostituire
birra a vita / potremmo mai averne una
fornitura? Potremmo mai così sperare,
lasciare in ombra il significato, ombra di vino
che diviene polvere alla polvere, abbandono,
all’angolo nel ring o all’angolo della bocca
– bocca ring come anello alla lingua,
– Lingua dito – quale?
Lingua che si è persa nella vita, geometrica
è il dito che indica vibrando è dunque indice,
unità lessicale – forma che la carne si è data / il dato
che viene messa all’ I. – dunque (ritorniamo alla funzione)
lingua proibita, censurata – fra le dita
lingua come intecapedine, e di nuovo angolo
lingua cha fa a pugni e di nuovo ring
lingua del lord of the ring – del famoso glossologo
linguaccia, pernacchia, piede perno perchè
proseguendo, dove il dito indicava, saliva
la lingua che vibra, ripercorriamo l’eterno.

Erika Crosara, “l’inverno è rotto”, da IUS (Anterem Edizioni, 2010)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot. Consiglio vivamente di leggerla insieme alla bella e approfondita recensione che su Librobreve Giusi Montali ha fatto di IUS, IL libro da cui è tratta la poesia che analizzo)

Erika Crosara è stata, per me, forse la più bella rivelazione del censimento poeti di Pordenonelegge. È lei che ho votato (insieme a Giulio Marzaioli e a Gilda Policastro) e il suo modo di fare poesia mi sembra indicare una via proficua tra resoconto trattenuto e percezione di voci incarnate, tra lirica e costruzione del discorso. Un modo che mi ha ricordato il Guglielmin di C’è bufera dentro la madre, uno dei poemetti più belli e intensi letti di recente (non credo sia un caso se Guglielmin è il prefatore del primo libro di Crosara).

Il fatto che la raccolta di Crosara sia risultata vincitrice al premio Lorenzo Montano di Anterem (nel 2010) è motivo che accresce la mia fiducia in quel premio, cosa non facile quando attorno vedi spuntare aggregati poetici ben fatti ma mancanti di un quid, anonimi o tardo epigonici, insomma. Ma perché Crosara di rado viene riproposta dai blog poetici? Forse perché molti di questi accettano le (auto)proposte di autori ansiosi e a volte mediocri, anziché cercare attivamente i validi e spesso appartati?

 

(l’inverno è rotto)

1.
«sono tutti bravi quando aspettano nenie, mirini,
dolci forni delle feste. accorrono col fiore infilzato,
con occhi grandi come pavoni».
2.
«ah dice se il melo almeno cantasse invece di questa
soldataglia glabra che vedo passata sopra e acuta sui
ponti, e che viene nel mondo, nel porco, nel bisogno
del giorno. una mano energumena entra nel piatto,
la malaparata avanza e taglia dopo la corda persino
i confini, coi petali intorno».
3.
«le lodi rimbalzano fra cannule e strisce ventose,
netto e mondato cammina. c’è fresco sotto le instabili
mura, muore ogni discorso davanti al serraglio. oggi
che il campo è nudo e un falco si annuncia nelle cose
minori, nei laghetti, per strada».
cauda.
«perché la polvere arretra, a stento ti dice: non importa
l’inverno è rotto e tu stipi e ti rimetti

È la prima volta che su Poem Shot analizzo una poesia (quasi) interamente presentata come discorso diretto libero di cui non è svelata la fonte dell’enunciazione. Di per sé questa procedura non è una novità (ma quale la è?), perché esempi analoghi figurano in alcune poesie di Milo de Angelis e perfino in alcuni passaggi dei Cantos poundiani, dove le voci si affollano senza che ci sia sempre dato di ricondurle a qualcuno. Questa poesia di Crosara si presenta dunque come un reportage – una trascrizione di voci e testimonianze da un luogo – a frammenti. Un frammentismo che iconicamente risponde al titolo (l’inverno è rotto) ma che anela all’unità, come composto e perfino classico (ma di un classicismo da metrica barbara, vicina agli esametri latini o ai versi lunghi pavesiani) è l’incedere dei versi.

La prima trascrizione (1) inizia con l’espressione “sono tutti bravi quando…” con un tono di rassegnazione e ironia naturalmente veicolato da simili occorrenze nella lingua corrente e dovuto, nella semantica frasale, al qualunquismo esposto del pronome indefinito tutti e al complemento di limitazione applicato al non agire, all’aspettare. Aspettare cosa? Il complemento diretto consiste in una accumulazione di elementi contrapposti, legati al riparo della ripetizione (nenie) alla violenza (mirini) e agli affetti comunitari ma con un’eco per me mostruosa, di allusione all’olocausto (dolci forni delle feste: dove forni e feste assumono una connotazione sinistra per la presenza di mirini appena prima, facendomi legare forni all’olocausto e feste al festino della Primavera Hitleriana di Montale). Lo stridore del fiore infilzato conferma questi brutti presagi, aumentati – in tutto il passaggio – dall’impossibilità di sapere l’identità della terza persona plurale, argomento del discorso (qualcosa di simile, e similmente sinistro, è in Sereni, quando comincia con “Mi prendono da parte, mi catechizzano” in La pietà ingiusta).

In (2) – data per scontata l’impossibilità di decidere se il locutore è lo stesso che in (1) – sembra però di poter percepire una modulazione interna, più intima. Fatto sicuramente dovuto al passaggio dalla narrazione esterna di (1) all’ipotetica rafforzata da interiezione di (2) (“ah dice se il melo almeno cantasse”). Ma come mai non c’è nessuna impressione di patetismo, qui? Ipotetica e interiezione dovrebbero portare al patetismo come un’equazione tra linguistica ed effetti. Invece da un lato c’è il distanziante verbo di comunicazione dice che rende il discorso diretto un discorso riportato da altra fonte, come una mise en abîme per cui chi è interrogato riporta le parole di un altro, con doppio distanziamento dall’io lirico: non è la poetessa a parlare, e neanche un suo personaggio: è un personaggio immaginato a riportare le parole di un enunciatore che rimane indeterminato. E poi – pragmaticamente, ovvero a livello di contesto – c’è il contrasto tra il cantare del melo (impossibile a livello referenziale, e metaforicamente interpretabile come il suono del vento nella fronda) e la soldataglia glabra, che riduce il desiderio espresso nell’ipotetica da alternativa allo stato di cose presente a semplice accessorio che può, simbolicamente (ma solo simbolicamente) opporsi al male. Il mancato canto del melo contro la marcia dei soldati. Con l’inquietante mano energumena si passa da una presa esterna (i soldati che passano sul ponte) a una interna, una scena di focolare (piatto può essere letto come una sineddoche di casa, di frugalità). Notare poi come l’espressione “persino / i confini, coi petali intorno” fonde l’immagine del fiore (riprendendo i fiori infilzati di 1) con quella della terra intesa come confine geografico e punto strategico. Un montaggio metonimico di elementi che sembra adatto per un tipo di poesia autenticamente civile. La metonimia e la fusione concettuale-immaginativa degli elementi si sostituisce, per fortuna, alla pratica diretta della metafora, del metamorfismo estetico e tutto sommato esteriore a cui cedono molti poeti contemporanei.

In (3) elementi o segni del discorso (lodi, discorso, si annuncia) sono compenetrati in uno scenario di immota e sterile rusticità (appena suggerito da “il campo è nudo”, dalle “cose / minori, nei laghetti, per strada”, le cannule). Lo slittamento dei soggetti, più repentino che in (1) e (2), suggerisce che dalla narrazione-descrizione dei due primi momenti si passa a uno più sintetico, con inflessioni più filosofiche, eppure senza cambiamenti di ritmo o registro: un senso di uniformità e monotonia tonale è necessario per il funzionamento della poesia in questione.

Misteriosa, e carica di significanza, è la svolta degli ultimi tre versi: anzitutto questi introducono, in posizione assai forte, la parola cauda, l’unica a cadere fuori dal discorso diretto. “Cauda” è termine zoologico per “coda equina”: eppure questo non ci porta da nessuna parte. È più plausibile (tralasciando un probabile uso regionale del termine, a me ignoto) leggerla come “coda” nel senso di chiusa del componimento o postilla (per associazione linguistica penso al sonetto caudato), e come tale sembra l’unica diretta intrusione autoriale nel componimento. È però cruciale: perché instilla anche il dubbiodell’arbitrarietà della scelta di quando interrompere o meno le trascrizioni, esponendo il ruolo di selezionatore che sempre deve svolgere chi scrive. L’aggiunta di cauda sembra perciò un taglio inferto al discorso (e come non collegarlo alle immagini di recisione dei fiore infilzato, e di “taglia dopo la corda persino / i confini”?) e al tempo stesso una promessa di continuità. È solo a questo punto, infatti, che il lirismo del tu autoriferito, dei verbi transitivi usati riflessivamente (“ti stipi e ti rimetti”) e della predicazione “l’inverno è rotto” ripreso dal titolo, possono avere luogo con naturalezza, come una possibilità più che legittima del discorso poetico.

Dato Magradze, “Giacomo Ponti” (Giuliano Ladolfi 2012)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Su Critica Impura è uscita un’altra lunga recensione sullo stesso libro, dove Sonia Caporossi riprende – non senza fondate critiche o aggiustamenti di rotta – alcuni dei miei argomenti, soprattutto confutando il mio forse frettoloso inquadramento del poemetto nel genere epico tout court. Consiglierei pertanto di leggere entrambe le recensioni e poi – ne val la pena! – acquistare il libro)

 

Giacomo Ponti
Dato Magradze

Giuliano Ladolfi 2012, pp. 101

Traduzione di Nunu Geladze, redazione di Marienza Coraci, prefazione di Giuliano Ladolfi e nota critica di Zaza Shatirishvili; e con un appunto di Tonino Guerra

I

Nelle polemiche che da tempo coinvolgono le grandi case editrici – attente più a creare novità che a cercare quelle vere, o spesso arroccate in un immobilismo che porta ogni volta alla ribalta gli stessi nomi – da più parti si afferma che il vero lavoro di ricerca e diffusione della cultura arriva dal basso, dalle piccole case editrici. Generalizzare è pericoloso (ho avuto anche prova del contrario), eppure questo è certamente il caso di Ladolfi editore, che con questo Giacomo Ponti offre al pubblico italiano i versi di Dato Magradze, uno dei maggiori poeti georgiani contemporanei, candidato al Nobel nel 2011.

Questo poemetto “oratorio epico multi genere” (dalla nota critica di Zaza Shatirishvili) va letto per più di un motivo. Non solo per il valore e la compattezza dell’opera (ne parlerò dopo), ma perché pone fondamentali questioni sul rapporto tra poesia e società, e tra due paesi e tradizioni culturali differenti. Succede così quando si traduce – letteralmente ed etimologicamente – una cultura in un’altra.

Chi abbia una qualche dimestichezza con la poesia italiana contemporanea e occidentale in genere, dovrà allora riadattare le proprie diottrie, disporsi diversamente all’ascolto davanti a un’opera come Giacomo Ponti. Non vorrei che questa affermazione suonasse come un elogio o una critica, e meno ancora come una di quelle frasi di circostanza che si usano spesso nelle recensioni. Entro allora nel merito: il fatto è che Giacomo Ponti è radicato nel genere epico (non a caso, nella prefazione, Giuliano Ladolfi fa riferimento a Omero) con una naturalezza disarmante, impensabile o quasi in Italia e nel mondo occidentale. Perché?

Il punto è che la narrazione epica in Giacomo Ponti ha come premessa la convinzione o perfino constatazione – vissuta sulla propria pelle – che il poeta abbia una funzione importante e insostituibile. Bastino questi passaggi a esemplificare quanto appena detto: “Io sto lì, dove c’è l’uragano / E l’angelo è ormai torturato, / è mio dovere lottare contro i mulini a vento” (p. 58), e “La mia legge è unire i secoli / Con il fascio delle parole” (p. 59). Tale funzione è tanto più rivendicata quanto più calpestata nei fatti, quanto più svuotato il suo ruolo dal regime georgiano da un lato – regime di cui Magradze è fiero oppositore – e dall’avanzata del consumismo nei suoi aspetti più aggressivi e condannabili.

Da qui, una drammatizzazione della figura del poeta da una parte, e dell’autorità dall’altra, funge da impianto per l’intera opera, votata a un continuo e aspro confronto tra le istanze rappresentate da ambedue le parti. L’autorità è nel potere corrotto del tribunale – visto dai cittadini georgiani come una semplice appendice dell’esecutivo (postfazione, p. 94) – che cerca di mettere a tacere il poeta Giacomo Ponti, a mio avviso non solo alter-ego di Magradze, ma anche simbolo incarnato (“ponti” significa “finzione” in georgiano, come apprendiamo dalla prefazione) dei valori della cultura e della bellezza.

Magradze, dunque, davvero parla a nome di una collettività di cui è parte e che vuole liberata, ritrovando un umanesimo innervato di cristianesimo: “voi cercate il colpevole in me / Io, nel colpevole, cerco l’uomo” (p. 78). In lui, come nel poeta balcanico Sidran, nell’ungherese Radnóti e in altri grandi, la storia è quanto di più reale possa esserci, l’oppressione e la censura sono reali e si abbattono una volta per tutte i complessi filtri (ironia, allusioni, dispersione della voce autoriale) imposti dal modernismo europeo da Eliot in poi. E in effetti, come dice Shatirishvili nella postfazione, la poetica di Magradze è “ostentatamente sobria e tradizionale”, opponendosi in ciò alle influenze moderniste penetrate in un paese come la Georgia, il cui canone letterario è di matrice islamica (p.89).

In forte affinità con la poetica di Magradze, nella sua accesa e fervente prefazione Ladolfi parla con toni assai critici di un “Novecento sperimentalista durante il quale si è consumato il divorzio tra parola e realtà, nell’abdicazione alla vocazione più autentica della scrittura in versi che consiste nel parlare all’uomo dell’uomo” (p. 5). Il progetto culturale di Ladolfi è perciò coerente con le sue proposte editoriali che ho avuto modo di leggere (Guerra alla tonnara di Andrea Italiano, recensito qui, e l’antologia La generazione entrante). Libri caratterizzati da una poesia comunicativa che sembra opporsi tout-court non soltanto all’ideologia avanguardista, ma anche ai suoi portati stilistici, perfino quelli (relativamente) moderati. Entrare nel merito di tale scelta non è certo nelle intenzioni di questa recensione; ma questo punto va meditato e discusso al di là delle sporadiche polemiche (vd. la querelle Carabba-Ostuni).

Mi chiedo però se una poetica del genere sia possibile e perfino auspicabile in Italia, dove la cultura, la situazione politica e la fase storica sono assai diverse da quelle della Georgia. Certo, c’è dell’ottima poesia civile in Italia (Sereni, Fortini, Pasolini, Roversi, Di Ruscio, Mesa… e, lasciatemelo dire, il De André di “Domenica delle salme” – e non per aggiungere carne al fuoco dell’altra polemica tra poeti e cantautori). Eppure, in Italia la postura del poeta assume toni meno eroici e di sfida, più passivi o in minore, senza perlopiù rinnegare le rotture stilistiche portate dal modernismo e i suoi schermi o filtri.

Il fatto è che la funzione dell’intellettuale (e del poeta) è entrata in crisi oltre cinquant’anni fa, e attualmente è pressoché scomparsa: è quindi di per sé comprensibile che constatazione e disillusione, o emarginazione senza eroismo prevalgano su una postura “forte” (ma naturale nel suo contesto) come quella di Magradze. Riproporre senza filtri o adattamenti tale posizione nel discorso poetico italiano presterebbe il fianco a molte critiche, alcune delle quali forse giustificate.

C’è però anche da dire che tale operazione presuppone una indignazione, una riappropriazione della cosa pubblica come bene collettivo, per la quale l’Italia come collettività non sembra ancora pronta: una posizione di questo tipo potrebbe quindi, paradossalmente, essere pionieristica. Un’ipotesi, questa, da formulare con cautela, e che andrà vagliata alla luce dei testi, della produzione poetica reale che vedremo nei prossimi anni.

Questa lunga premessa mi pareva necessaria, e il lettore non interessato ai dibattiti culturali e letterari, ma desideroso, più semplicemente, di leggere buona poesia, la salterà senza troppi indugi. È infatti della poesia di Magradze che adesso, finalmente, è giunto il momento di parlare.

II

Apriamo e leggiamo il libro dall’inizio, come si conviene a una narrazione in versi. Si veda la semplicità e incisività della lingua poetica nella prima poesia, intitolata “Premessa”: “Parla così quest’uomo, / si turba così, parla così, / per nutrire l’anima e renderla colma. […] Parla, soltanto, così. […] Si turba, parla così” (p. 19). L’essenzialità del lessico, imperniato sul valore della comunicazione non artefatta (“parla”) è risarcita dalle variazioni nell’ordine sintattico degli elementi, per un effetto di ripresa che evita la monotonia.

La disillusione amara non manca, come nel lungo “Prologo”: “L’abito nuovo si è impolverato / ma a che serve se non c’è niente di nuovo” (p. 21). Oppure, il senso di inutilità e inerzia (che mi ricorda la “sterminata domenica” con cui Sereni descrive l’Italia del dopoguerra) si palesa nel tono e nelle immagini di questi bellissimi versi: “E noi, noi col metodo usuale, / con la grappa fetida scaveremo le trincee, / giustificandoci – cos’altro si può fare – / stenderemo l’elenco delle donne belle” (p. 24).

La prima vera e propria sezione (“Essenza della vita”) mette in atto la drammatizzazione del dialogo tra il poeta e il potere costituito di cui si accennava all’inizio di quest’intervento. Così, nelle quartine di “Sala del tribunale”, Giacomo Ponti orgogliosamente si difende dalle accuse kafkiane (non sappiamo di cosa sia accusato il poeta) che gli vengono rivolte: “Io, cittadino Giacomo Ponti, / non riconosco a me nessuna colpa” (p. 27). Il sarcasmo nei confronti dell’avvocato (“Questo mio avvocato sa muovere il didietro / ed è bravo nella danza del ventre”, p. 27) rientra in una più generale sfiducia in chi, pur essendo formalmente investito dal suo compito, manca di responsabilità e coraggio.

Il poeta è “nostromo di una flottiglia di navi di carta” (con un’immagine già presente in Montale: “Sbarbaro, estroso fanciullo, piega versicolori / carte e ne trae navicelle”, da Ossi di seppia). L’affondo in tono di sfida di Magradze nell’opporre il suo “vecchio” al nuovo che avanza non potrebbe essere più esplicito e fine al tempo stesso: “Mi conduce Mosé alla locanda promessa / e sullo sfondo della vostra nuova epoca / i versi del mio archivio / s’invecchieranno come cognac” (p. 28).

Figure religiose, storiche e mitologiche esemplari, come Gesù, Mosé, Socrate, Achille, Prometeo, costellano l’intero libro, invocate come nell’epica tradizionale e fatte dialogare col presente; ne raccoglie il testimone quell’idealizzazione personificata che è Giacomo Ponti. Il messaggio è quello dell’uguaglianza e della fratellanza (“Che io perda le orme del cervo bianco / e non mi protegga la musa della poesia / se non trattassi allo stesso modo / la chiara occidentale e la khanum di oriente”, p. 38). La Georgia, porta tra oriente e occidente, è naturalmente terra di commistione etnica di cui il poeta si fa incarnazione: “Chiamatemi canale del Bosforo, se gradite, / mi ritengo due fonti di una sola acqua” (p. 42).

La battaglia culturale di Magradze è su due fronti: uno interno e l’altro esterno. Al fronte interno ci sono falsi patrioti che indagano “quante gocce erano proprio russe / nel sangue di Tolstoj” (p. 48); in quello esterno la cecità del consumismo occidentale: “lancia Gucci un nuovo profumo” e “Chanel ha concesso la casa ai gatti”, mentre “lo tsunami ha colpito il Giappone” e “la Libia ha aperto un nuovo fronte”.

Politica, sesso e ipocrisia si fondono in ritratti fulminanti e caustici come questo: “la ragazza pronta all’amore / con la spuma di liberalismo sulle labbra” (p. 52). Altri affondi assumono la forma dell’epigramma (ad es. “Riforma”, p. 53), un genere non molto praticato in Italia. Non mancano momenti più lirici e confessionali, come questi (p. 78):

 

Veneravo umilmente le orme della mia amata
non abbellivo i versi con civetteria
scrivevo sul limite delle lacrime trattenute
quando la festa mi doleva
Quello che qui colpisce e che vorrei leggere più spesso nella poesia italiana, è la varietà tonale e attitudinale dei versi: si va dall’invettiva alla confessione, dalla narrazione al dialogo drammatico – il tutto in una rimarchevole omogeneità stilistica (benché la cosa vada proposta con cautela, trattandosi di poesia tradotta e senza testo originale a fronte) che contribuisce all’unitarietà dell’opera.

Peccato, allora, per certi momenti in cui la traduzione è a mio avviso infelice e nuoce per rifrazione su numerosi momenti riusciti, dando a volte un’impressione di qualità alternata che non mi permetterei di attribuire a Magradze. Nocivo, sempre a mio modesto parere, l’uso insistito delle inversioni, ad esempio, che da un lato conferisce musicalità e vivacità al verso, ma dall’altro lo appesantisce di una patina di letterarietà poeticamente scontata: “prima che il raggio il foglio sfiori”; “un uomo su dorso scivolato”; “le locandine / col verso piovoso contendenti”, “raggiunge la pioggia il colletto dischiuso”, “elisir sorseggia”; solo per fare qualche esempio. O anche l’ellissi arcaizzante (di matrice ermetica!) dell’articolo (“come funamboli su corda”), o qualche verso da traduzione di servizio come “fanno arrivare il momento di emarginare l’uomo”.

Piccoli incidenti di lettura, oppure scelte ponderate che avrebbero potuto essere spiegate in nota, ad esempio accennando allo stile dell’originale e ai motivi che hanno guidato le scelte traduttive. Poca cosa, ad ogni modo, rispetto al grande merito di un’iniziativa come questa e della opportunità che ci offre di conoscere una voce vera e importante al di fuori dei nostri a volte troppo stretti confini.

Titti Ferrando – nota ad alcune poesie

(Questa nota è già apparsa su Il giardino dei poeti. Riporto due delle poesie commentate subito dopo la nota – le altre sono leggibili al link sopra indicato)

Finzione, morte ed erranza: nella poesia di Titti Ferrando

Un poeta non è mai quello che sembra”, recita l’epigrafe al blog personale di Titti Ferrando, a richiamare quella famosa definizione che Pessoa diede del poeta: “Il poeta è un fingitore / finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore/ il dolore che davvero sente”. Nei versi di Pessoa la finzione, da iniziale antidoto al dolore, diventa sua chiave d’accesso. Mi pare che ciò avvenga in queste poesie, dove il poeta come oggetto e/o fonte di finzione è tematizzato più volte (ben tre), e tutte in stretta correlazione con un dolore, una diversa fine.

Non è facile tematizzare i poeti in poesia. Il maggiore rischio che si corre è quello di idealizzarne la figura, fare del poeta l’essere superiore e sensibile, una specie di salvatore laico, magari sottolineato da una orribile maiuscola che neppure l’ironia basta a salvare. Questo tipo di caduta, infantile e didascalica, è una sorta di cartina al tornasole per capire se chi scrive sa usare o no il suo strumento, se è lontano o no dalla sua materia. Titti Ferrando appartiene, a mio avviso, alla schiera di chi è vicinissimo alla propria materia, e proprio per questo ha saputo affinare lo strumento espressivo per evitare o almeno ridurre al minimo il rischio di sentimentalismo, patetismo o idealizzazione insita in questo tipo di tematiche.

Vediamo come e dove questo avviene. Anzitutto, due volte su tre – in Se una notte d’estate e in Cadenza d’inganno – il poeta è solo nominato, e quindi non descritto, non eroicizzato. Nella prima poesia il poeta è appena un’ipotesi, un’immaginazione (non a caso il testo si apre con un “se ipotetico) la cui sola funzione è quella di testimonianza muta, dello sguardo: “mi vedrebbe distesa nell’erba / avvolta nella mia storia”. Qui il poeta agisce come un ruolo che può essere staccato dal corpo: non è reale nella misura in cui non possiamo identificarlo con la totalità fisica e biologica di chi scrive. Se azzardiamo invece tale sostituzione (poeta come testimone di dolore = poeta come persona che scrive), la delusione si fa cocente: “la parola non è mai innocente / neanche quella dei poeti”. Questo finale sentenzioso, sunto di una poesia (Il poeta) notevole per leggerezza e amara e partecipe ironia, mi ha ricordato nei modi Vivian Lamarque. Il poeta come persona fisica, nella riflessività autoreferenziale che è componente stessa dello scrivere (“Si ascoltava parecchio / si ascoltava pensare”) cade preda di un’auto-illusione (“Credeva d’aver dato molto”). Egli, sembra suggerirci qui Ferrando, pecca in buonafede, ma non per questo non deve essere sottoposto a critica (anzi, autocritica).

In Cadenza d’inganno, come in Se una notte d’estate e a differenza di Il poeta, del poeta si esplicita il suo non essere reale: “cadenza d’inganno / di poeti immaginati”. La cadenza d’inganno (che già prestò il titolo a una raccolta di Giovanni Raboni del 1975) è una formula melodica che “crea un momento di sospensione che determina un aumento d’interesse verso la composizione in quanto la sensazione di una conclusione viene disattesa” (Wikipedia). Se prendiamo l’espressione in questa accezione tecnica, allora la valenza che assume in questa poesia è dolorosamente calzante: le allusioni a un suicidio o comunque a una morte inattesa nei primi versi (“dell’ultimo / attimo il gesto e il respiro”) rispecchiano questa fine deviante, ma al tempo stesso la sconfessano nel segno di una “conclusione [che] viene disattesa” in quanto la vita – di cui “linea del palmo che stringo / nel pugno” è una specie di perifrasi – viene comunque affermata (“è”). Vengono in mente i famosi versi dell’Ungaretti di Veglia: “non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita”. Alla vita si resta comunque attaccati, o la si stringe nel pugno, nell’illusione che non sfugga.

Questa sensibilità, anzi sensitività nei confronti della fine, della dissoluzione, impregna di sé ogni poesia: è una sensibilità barocca, ma senza gli eccessi espressivi e virtuosistici tipici del barocco. C’è anzi un dettato poetico preciso e scandito, alieno alle volute: una luce chiaroscurale netta, caravaggesca. Penso in particolare a Le quattordici, dove le tracce della morte (“paura d’ossa e di capelli”, “natura morta”; il primo sintagma richiama da vicino “that globe of hair and bone” di una poesia di Dylan Thomas) sono esorcizzate dalla finzione – ora forse sì in accezione positiva – che continua “a inventare segreti /e perdoni per le bambole”. Alle forti tracce barocche di questa poesia se ne aggiungono di surrealistiche, che richiamano alla mente Lorca e, più in generale, una visionarietà mediterranea (“riempio i miei stivali di pesci / e acqua di mare”). A Lorca fanno pensare i tropi del cavallo, dello stagno e dell’annegare, al Picasso di “Guernica” gli occhi sbarrati (le stelle aguzze sembrano invece rimandare a Van Gogh).

C’è una costellazione coerente in tutto ciò: Lorca, con altri poeti spagnoli d’inizio novecento (la “Generazione del ‘27”) si proponeva di raccogliere l’eredità di Góngora, il grande poeta barocco del Seicento spagnolo; e Ungaretti stesso, a cui ho accennato prima, è stato in Italia il maggiore esponente del recupero barocco (traducendo Góngora, fra l’altro). Ma i riferimenti vanno anche a poeti più discorsivi: penso a Montale, a cui l’ultimo verso di questa poesia si richiama (“E non so amare che ombre” ricorda da vicino “Ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”, versi dell’ultimo Montale). Per non dire del calco sintattico da un titolo di Calvino (Se una notte d’inverno un viaggiatore) nel verso “Se una notte d’estate un poeta”.

Poeti e narratori che agiscono dunque come memoria consapevole o inconscia, ma sempre come punti di appoggio e compagni di viaggio lungo un percorso comunque personale. Mi pare anche interessante constatare il loro essere tutti autori uomini, fatto – credo – poco comune. La poesia di Ferrando ha sì dei tratti tipicamente riferibili come “femminili” (si veda la poesia Durante me, e in particolare l’ultimo, sarcastico e doloroso verso che tematizza il femminile: “(ma noi donne siamo così brave ad aspettare)”). Oppure anche concretizzazione metaforica della voce e della lingua poetica (tre esempi su tutti: “scalciare nell’aria orme di parole / non dette”, “Non credevo che la compassione / mi facesse cadere preghiere dalle labbra”, e “premendomi contro le parole”). Una fisicità archetipica, non cronachistica né circostanziata, ma piuttosto vicina agli esiti del realismo magico teorizzato per il romanzo latinoamericano (definizione che rimanda, fra l’altro, all’abolizione di ogni confine netto tra realtà e finzione, in accordo con le poesie di Ferrando).

Il catalogo dei temi non sarebbe completo se non aggiungessimo almeno quello della compartecipazione umana (Lo sguardo dal ponte: si noti come il vedere, il testimoniare torni ancora, insieme alla morte, in una triade fortemente interrelata) e dell’erranza (“In gemiti di passi incerti”: anche qui c’è un eco dell’erranza gitana andalusa, perfino in certi versi ripetuti come da ballata, e la morte, anzi “innumerevoli piccole morti”). Uno spaesamento esistenziale, certo, ma la cui angoscia è controbilanciata, tutto sommato, da una positività di fondo, perché non avere radici aiuta a essere più disponibili all’ascolto, più aperti all’imprevisto, tanto che c’è una componente volitiva in tutto ciò (“Questo volermi fare spazio”).

Una piccola nota, a mo’ di conclusione, sulla lingua poetica di Ferrando. Avevo accennato a una dizione composta, elegante: basta scorrere i versi per accorgersi di come gli enjambement forti siano evitati o ridotti al minimo, il periodare sia ampio ma mai convoluto, e la tipologia versale rimandi alla tradizione della ballata (i parisillabi, soprattutto ottonari e decasillabi, prevalgono forse sui tradizionali imparisillabi), che è dopotutto il genere dove si mescolano specificità dell’io poetante e un senso di collettività, di destino comune che è difficile non trovare qui. La cura fonosimbolica è anch’essa evidente. A esemplificazione di ciò prendo i bellissimi versi “il pavone / nel buio diventa vulnerabile e muto”, dove insistono la fricativa sonora ‘v’ e la vocale posteriore ‘u’ a mimare il buio e la vibrazione di un lungo brivido: quello di chi si scopre inerme, nudo (“smesse le penne”), e perciò più pronto ad accogliere.

Durante me

Questo gennaio a mezzo
mi pronuncia sottovoce
e riempie gli spazi fra di noi
solo nei contorni
premendomi contro le parole.
Tu dici che tutto va bene
che forse pioverà e che fa freddo.
E ti fai nodo alla cravatta.

In questi giorni di ghiaccio nei fossi
cerco quello che manca fra te
e le mie emozioni
e vado a letto con le scarpe
per infrangere i divieti
di un dio prepotente
che cancella le mie orme
perché tu non possa trovarmi.

Durante me, giorni di pioggia e altre cose
(ma noi donne siamo così brave ad aspettare).

La quattordici

Nella penombra un solo raggio
per annodare la paura d’ossa e di capelli
e la fatica del passo.
Non voglio essere qui.

(E’ difficile stare in un sol posto
quando il tempo va per conto suo
e l’anima sospesa
confonde i sogni con la vita)

Vedo suoni, mangio uva dalla natura morta
alla parete
e riempio i miei stivali di pesci
e acqua di mare
mentre la morte, in piedi fra me
e la mia sconfitta
ha una lanterna in mano
e un lungo abito bianco.

E io, con occhi trasparenti
non so dove mettere il cuore
e continuo a inventare segreti
e perdoni per le bambole.

E non so amare che ombre.

 

Bartolo Cattafi, “Cetera desunt”, da “Chiromazia d’inverno” (1983)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1)

Cattafi, ricordo, fu il primo poeta – dopo Montale – di cui desiderai comprare un libro, già oltre una decina d’anni fa, dopo aver letto un paio di sue poesie in una (illuminata)
antologia scolastica di cui non ricordo il nome. Dovetti invece aspettare la ristampa dell’Oscar Mondadori (prefazione di Giovanni Raboni), perché le raccolte di
Cattafi mi sembravano (o forse davvero erano) introvabili – oggi la situazione non sembra particolarmente migliorata. Lode dunque a Elisabetta Cattafi (figlia del poeta) e allo studioso Diego Bertelli per aver messo tantissimi materiali cattafiani in rete grazie al sito ufficiale che vi invito a visitare. Alcune delle poesie di Cattafi sono rimaste fortissime in me: come, ad esempio (ma che ardua la scelta!) Il resto manca.

Il resto manca

Mancavano pagine
il marmo dell’epigrafe
era scheggiato
due sole parole
cetera desunt
il resto mancante
mancanti la testa e i piedi
e tutto il resto mancante
che testa e piedi divide
cetera desunt…. cetera desunt…
parole sul frontone d’un tempio vuoto
vorticanti col vento come per dirci
solo noi ci siamo
tutto il resto manca
era questo che non sapevate.

(Da Chiromanzia d’inverno, Mondadori, 1983, pubblicazione
postuma)

 

Questa poesia ha tutta l’aria di essere scolpita come il marmo: come spesso mi succede, è il tono prima ancora del contenuto a farmi amare una poesia (e disprezzare le volute dolci, monotone, tra il timoroso e l’indulgente, di molte poesie contemporanee). L’inizio è in medias res, drammatico: mancavano pagine è una constatazione assoluta, perché pagine resta indeterminato per l’assenza dell’articolo, senza contare la forza del verso sdrucciolo. Non credo d’aver mai letto un imperfetto usato con questo senso del tragico: la funzione stessa dell’imperfetto (elegiaca, di ricordo, nostalgica) ne esce stravolta. L’arte, o più umilmente l’artigianato (un concetto in realtà molto alto, per me, legato com’è all’idea di “mestiere”), è evidente anche nel secondo verso, dove il marmo dell’epigrafe forma una costruzione sintattica ambigua cui questo sintagma sembra dapprima complemento diretto del mancare, ma poi risulta soggetto seguito da predicato nominale (era scheggiato). Ogni referente conquista la scena del rispettivo verso, gli enjambements nel senso di continuità di fraseggio sono aboliti, ed è questo a dare alla poesia un effetto “scolpito”.
Le ripetizioni hanno funzione iconica di intensificazione, come di un’eco ossessiva. Non a caso le parti di testo ripetute sono quelle costitutive del centro tematico del testo: cetera desunt, che passa da una menzione al v. 5 a una doppia al v. 10, scandendo i due momenti medi nei 15 versi complessivi; e il resto manca, con le sue variazioni grammaticali (il resto mancante, tutto il resto mancante, tutto il resto manca, mancavano). Una poesia sull’assenza, in apparenza: un’assenza che ritorna tante volte fino a diventare la raggelante accusa – e rovesciamento di prospettiva – degli ultimi due versi.

Una climax visionaria pervade il testo, dove l’immobilità dell’epigrafe si trasforma in parole vorticanti nel vento. Come interpretarla? Io credo che la poesia sia originata da un equivoco linguistico atroce (un po’ come Sachsenhausen nel Sereni di Nel vero anno zero, che si riferisce sia al nome di un quartiere sia quello di un campo di sterminio): cetera desunt (= gli altri mancano: gli altri, non un generico resto) riporta a una iscrizione funebre (come i monumenti in memoria dei caduti) dove lo spazio è troppo poco per rammemorare coi nomi.

L’accostamento alla guerra è plausibile, perché mancanti la testa e i piedi e “tutto il resto mancante / che testa e piedi divide” (notare, tra l’altro, il parallelismo con variatio) riporta ai mutilati di guerra, ma un po’ anche alle statue mozzate presenti anche in Vandalismi ed Elegia di Attolico già analizzata prima. L’assenza dei morti richiama alla responsabilità dei vivi, ricorda loro la loro presenza certa e ingombrante (solo noi ci siamo), macchiata dalla falsa coscienza filosofeggiante che mette in dubbio il nostro esserci, la nostra concretezza (un attacco, dunque, alla fluidità postmoderna? Plausibile, dato che la poesia può essere stata scritta alla fine degli anni ’70, quando la svolta post-moderna e decostruzionista cominciava ad aleggiare per poi dominare del tutto).

Cattafi sembra proporci un modello di poesia fondato sulla tradizione, sulla continuità: non è un caso che i marmi, il tempio vuoto (che non possono non richiamare i templi siciliani, giusta anche la provenienza dell’autore) e le parti mancanti – come delle statue oltre che dei militi – siano “rovine”, ma rovine che parlano. Le stesse rovine inquietanti che troviamo nei quadri di De Chirico, anche lui con forte retroterra mediterraneo. Viene in mente il titolo di un saggio di Fortini (Extrema Ratio: note per il buon uso delle rovine) e anche – a livello di situazione – il “sorriso balordo / che mi fermò tra le lapidi” di Sopra un’immagine sepolcrale, di Sereni. Questa è una poesia profondamente etica, che interroga e accusa, che non usa parole superflue (nella sua economia espressiva, Cattafi è rimasto fedele ai principi, forse di derivazione imagistica, de L’osso, l’anima). Una poesia di tale forza e freschezza che potrebbe essere stata scritta oggi, o più verosimilmente, domani.

Maria Benedetta Cerro, “Regalità della luce” (Salvatore Sciascia Editore 2009)

(Questa recensione è già apparsa su www.criticaletteraria.org)

Un percorso spirituale, astorico e assoluto, è quello che si dà nelle pagine di questa compatta e coesa raccolta di Maria Benedetta Cerro, poetessa con numerose pubblicazioni e riconoscimenti alle spalle. Si comincia con una discesa e una traversata (Della discesa e della traversata è il titolo della prima sezione) per passare alla Trilogia dei segni, all’Elogio della danzatrice rossa e della piccola viola e, infine, alle Stanze della luce regale, a sua volta divisa in tre sottosezioni: Stanze dell’attesa, Stanze dell’ascesa e Stanze della visione, con evidente moto ascensionale.

C’è una matrice platonica nel desiderio di purificazione e liberazione dai vincoli che pervade i versi («la pienezza è ben oltre / lo spettacolo dell’apparenza»), ma non la sua prassi dialettica, negata dall’impermeabilità del soggetto poetico e dalla sua unica presenza (con l’eccezione delle due voci, comunque non antagoniste, della terza sezione, su cui torneremo), nonché dalla perentorietà di una dizione poco aperta ai dubbi.
Il tremore e la tensione non si configurano pertanto in un confronto/scontro con il mondo esterno (presente assai di rado, con pochissimi referenti concreti, quali «edicola vuota», «manto sconnesso della via» e pochi altri, subito smaterializzati nell’atto della pronuncia), ma con il senso di una distanza insita nel soggetto e direi precedente a esso: la distanza da una totalità armonica che è Dio, sia pure non nominato in tutto il corso del libro.

Nella prima sezione, forse la più riuscita, questa distanza assume toni drammatici e fermi al tempo stesso: «Ho pregato nella nebbia. / Ero un lume fioco e irraggiungibile. / Ho inviato segnali che non hai raccolto»; l’incipit stesso della raccolta, «Non ti chiamerò e non verrai»; o la terza poesia che, nel giro di pochi, asciutti e sostenuti versi, mette in scena un’epifania di sfioramento e distacco:

Me ne andavo dopo il saluto
portando stretto nella mano
il suo prolungamento.
Mi voltai – noia o spavento –
che ancora fosse nel punto del congedo.
Ardeva di luce la sua assenza
appena per me trasfigurata.
In luogo della mano
un dolore orfano
un raggio lacerato di abbandono.

Come si può notare, la versificazione – in questa come in tutte le altre poesie, con oscillazioni molto lievi – è neoclassica, con prevalenza di settenari, novenari ed endecasillabi, scolpiti e raramente inarcati; la lingua non concede nulla a colloquialismi, coerentemente con il proprio credo poetico («Fuggi da una vita dalla prosa spenta»), e anzi rilancia, in assoluto contrasto (o indifferenza?) al tempo presente, inversioni e preziosismi aggettivali (come «decapitati affetti», per citarne uno dei più riusciti) di matrice ermetica, che conducono a un’indeterminatezza professata («Ministero senza specificazioni / scioglie nodi profetici»), specchio della tensione verso l’indicibile, l’ineffabile che di rado si scioglie in quadri più fisici, di una lirismo più morbido, come qui: «Odorava di garofani la stanza / ed era inverno». Notevole la ricerca di eufonia, non solo nell’accurata disposizione degli accenti, ma anche delle allitterazioni, come per esempio nei seguenti versi: «da un luogo stupefatto contempla / spazi dissipati dall’ampiezza. / È impeccabile e pura», con gioco delle occlusive e nasali bilabiali “p” e “m”.
Lo sfondo religioso, rintracciabile già a livello lessicale, può assumere, tramite l’imperativo, i toni dell’ordine («Desidera, pretendi. / Sogna l’ascesa ma confida / in questa sufficienza») o della preghiera («Tollera che io sia buono / fino all’umiliazione / che io disperi / sino al trionfo della gioia»), e la solennità del discorso pare seguire l’aristotelico precetto del decoro, cioè dell’adeguamento dello stile ai temi trattati. Più cantata e vicino alla ballata la poesia che costituisce la terza sezione, Elogio della danzatrice rossa e della piccola viola, con il suo alternarsi di strofe in terza e prima persona, spesso rimate e ancora imperniate sui temi della distanza e dell’assenza: «Lei è l’assenza / e perciò è lontana. / So che ha bracciali alle caviglie / chiome ventose e collane / di semi e di conchiglie». Qui il tono è più leggero, quasi giocoso, al rifiuto della rappresentazione si sostituisce una rappresentazione stilizzata e magica. Al mito di Icaro – nel quale è forse riassumibile la spinta poetica della Cerro – si allude nella poesia a p. 56: «Ebbe freddo. / Fu la solitudine. / Impossibile toccare il sole / che s’attarda – l’eccesso / di sole e la sua distanza», ma il lessico relativo alla salita e alla discesa, coi poli dell’abisso e della cima, percorre un po’ tutto il libro.

Libro ben congegnato e scritto con sapienza, inscalfibile nella sua chiusura di perla («Saranno perle / rapite alle conchiglie / i versi chiusi / in globi di cristallo») ma difficile da accettare per chi cerchi in poesia un discorso sul presente e un’esperienza condivisibile, che è impedita da un mancato confronto col mondo (anzi, dal rifiuto di esso), da una visione altissima, antistorica, del poeta e – esteticamente – da una rarefazione a volte un po’ ornamentale che rischia di prevalere sugli affondi memorabili, che pure non mancano (un esempio su tutti: «Nel suo mantello avviene il perdono»).

Leopoldo Attolico, “Vandalismi ed elegia”, da “La realtà sofferta del comico” (Aisara, 2009)

Conosco da anni questa poesia e il suo autore, Leopoldo Attolico (www.attolico.it), e posso dire – per fortuna – che il suo mistero ancora “resiste ad oltranza”. Provo a darne qui una lettura che non faccia torto a questo strano residuo elusivo; strano perché a fatica verrebbe di associarlo con il suo tono narrativo e piano – talvolta perfino gergale (per es. “l’hanno pagata cara”). Ma, anzitutto, ecco il testo della poesia:

Vandalismi ed elegia

Di questo itinerario son rimaste
le randellate di Pulcinella a Pantalone
le panchine basse del Pincio
le gambe delle mamme
le sagrestie scombussolate del pudore
e, a sera, lo zero lattescente della luna
per sigillo.
E’ rimasta una cifra sospesa a metà strada
tra la piccola preistoria personale
e un tamburo di latta a ribadire
sprazzi di grazia antica
dipinta dal suono.

Più in là
soltanto la Prima Comunione ha salvato la faccia
ha un colore intatto dalla sua
e resiste ad oltranza;
come quei mezzi busti un po’ fantasmi
tra siepi di mortella spelacchiata
che per aver troppo annusato la gioia
l’hanno pagata cara
e son rimasti senza naso
stupiti anzichenò
nel verde di una favola.

(da La realtà sofferta del comico, Aìsara, 2009)

Qui il titolo ha importanza massima, proprio nel binomio che associa vandalismi ed elegia: cos’hanno in comune le due cose? e cosa di opposto? Cominciamo da elegia. Essa è anzitutto un genere poetico, ed è ovvio che questa connotazione entri nel testo, anche considerando i numerosi riferimenti scherzosamente meta-poetici che costellano l’intero libro da cui la poesia è tratta. In quanto genere poetico, essa si oppone a vandalismi: all’immaterialità intellettuale della poesia fa da contraltare l’estrema fisicità dell’atto distruttivo, non diversamente da un’altra poesia di Attolico in cui le poesie uscivano sconfitte, agli occhi del figlio, rispetto ai formidabili cazzotti di Bud Spencer. C’è però anche un’opposizione più stringente fra i due termini: la “elegia” infatti, nell’antica Grecia e a Roma, aveva una forte componente etica e civile, proponeva un modello eroico collettivo e perciò complementare a quello dell’epica. Si capisce allora che, in questa accezione, elegia è metonimica rispetto a civiltà come vandalismi lo è rispetto a barbarie. Un dualismo, nuovamente, si annuncia all’orizzonte.

Come è risolto o trasposto nel testo tale dualismo? Anzitutto, bisogna dire che tutte le accezioni e le relazioni sopra abbozzate non sono digressioni, ma presupposti necessari per capire la poesia: che fa entrare e integra con maestria scrupolosa, anche a livello linguistico, tali variabili nel tessuto del testo. Anzitutto, la parola più carica in incipit è son rimaste: posizionata a fine verso (posizione forte anche a livello visivo e d’intonazione), non può non rimandare, ritmicamente, al celebre incipit ungarettiano di San Martino del Carso: Di queste case / non è rimasto / che qualche / brandello di muro. Là era la guerra; qui una distruzione in minore, ma che non nasconde di meno la sua violenza, con le randellate di Pulcinella a Pantalone. È necessario tornare sul valore di quel rimaste: il verbo “rimanere” infatti porta con sé associazioni tanto d’incompletezza quanto di resistenza. La prima riassume e fonde i motivi elegiaci e quelli vandalici. Da un lato infatti, il testo elenca mancanze fisiche: mezzi busti un po’ fantasmi, rimasti senza naso; dall’altro lascia intendere che queste mancanze possono essere materia di elegia, di rimpianto. L’elegia – nel senso moderno del termine, stavolta – sublima ciò che rimane nel ricordo, lo trasforma in bellezza. C’è una fiducia nella bellezza, che appare a intermittenza ma in maniera luminosa: dalle gambe delle mamme allo zero lattescente della luna (immagine compressa, sinestetica, che può far pensare a Zanzotto), per non dire della sinestesia dipinti dal suono, la fisicità dell’annusare la gioia, e il verde di una favola.

È un modo estremamente onesto di travestire la realtà: il dolore non è gridato (vedi anche la prima poesia del libro, dove il poeta redarguisce ironicamente le epigoni di
Sylvia Plath e Anne Sexton) ma è più reale proprio perché più pietoso il tentativo di coprirlo. Il che spiega, d’altronde, l’intero titolo del libro: la realtà sofferta del comico. Ma di quale realtà si parla qui? Beh, è difficile negare la convergenza di motivi schiettamente italiani: le maschere della Commedia dell’Arte, la città di Roma evocata dal toponimo Pincio, i riferimenti cattolici della sagrestia e della Prima Comunione. L’elegia, intesa come nostalgia e retorica del “prima si stava meglio”, o adorazione delle rovine, potrebbe allora essere la rappresentazione di un malcostume italiano. Ma questa interpretazione svilupperebbe “elegia” nel senso moderno, mentre quella precedente prenderebbe in considerazione il senso antico.

La poesia ingenera allora un campo di forze: come una partita di scacchi, ci spinge a pensare a varie possibilità. Una di queste è che vandalismi ed elegia potrebbe anche
suggerire uno scenario o evento possibile: una rivincita degli istinti naturali (pagani?, dionisiaci?) contro le costrizioni religiose imposte (le “sagrestie scombussolate del
pudore”). Una distruzione positiva, che cerca di fare tabula rasa del passato. Ma il passato è ingombrante, e a Roma più che mai: così la Prima Comunione – personificata a prosopopea secondo un cliché della poesia classica – sfugge al saccheggio, resiste ad oltranza, immutabile al passare del tempo e all’avanzare della civiltà. E poi, chi sono quei mezzi busti un po’ fantasmi che l’hanno pagata cara? malgrado la similitudine esplicita (come… quei mezzi busti), essi sembrano i veri sconfitti: l’impersonalità della Prima Comunione riesce a salvare la faccia, mentre chi, fidandosi delle spinte istintive annusa la gioia, rimane senza naso.

La poesia si chiude col ritorno di qualcosa che rimane, stavolta però nel segno del negativo, della mancanza appena, pietosamente mascherata, dal verde della favola.
Inoltre, alcune notazioni linguistico-stilistiche per mostrare, ancora di più, come il testo si tiene intelligentemente insieme: il riferimento a mamme può dettare l’uso, pochi versi dopo, di lattescente (arcaismo, come altri nella poesia, per es. anzichenò, e legato alla
dimensione archeologica del testo, che parla di rovine e mezzi busti); l’espressione a sigillo è seguita, iconicamente, da un punto fermo, a presentare un riquadro scomposto,
che ha qualcosa di fiabesco e qualcosa di sinistramente concreto; lo zero della luna (riferimento tanto alla sua forma quanto al suo valore nullo: ancora un tema leopardiano e poi zanzottiano?) è ripreso dalla cifra sospesa a metà strada, mentre la strada richiama l’itinerario dell’inizio (itinerario è un termine turistico: quindi supporta l’interpretazione per cui le rovine sono adorate, per cui l’Italia dorme sui suoi allori).

Qual è la conclusione? Leopoldo Attolico ci mette in una posizione problematica, alludendo al dualismo barbarie-civiltà e mostrando come la barbarie può essere civile se rovescia un ordine esistente, mentre la civiltà può essere barbara, se resiste a oltranza tappandosi le orecchie agli umori che montano dal basso. Tuttavia, come abbiamo visto,anche il ruolo dell’arte è chiamato in causa, nel suo potere liberatorio e istintuale (tamburi di latta, piccola preistoria personale) ma anche consolatorio e impotente contro l’ignoranza della violenza, dell’arroganza.

 

Maria Grazia Calandrone – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il giardino dei poeti, su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

 

“Leggere la poesia di Maria Grazia Calandrone è esperienza conclusa e traducibile soltanto in se stessa”: comincio da queste parole di Michele Ortore, che condivido, per avvicinare questa poesia di picchi e di una quasi accecante bellezza. Con solo un aggiustamento di tiro, o meglio, un chiarimento a scanso di equivoci: “traducibile soltanto in se stessa” non va affatto inteso come caduta nella autoreferenzialità, ma come necessità di abitare questa poesia nell’atto di lettura (che qui più che mai è recitazione anche nel silenzio) e al tempo stesso abdicare ai filtri difensivi, agli schemi convenzionali che ci regolano normalmente. Come? rinunciando con coraggio alla distinzione oggetto-soggetto, che sta a fondamento dell’attitudine ironica e anti-empatica del postmoderno, come giustamente indica Ortore. In questa sua vera e propria vocazione, la poesia di Maria Grazia Calandrone spinge fortissimo il pedale sull’identificazione con il tutto fino all’annullamento (ma glorioso, magnifico) di sé. Questo avviene tramite la messa in scena di un io non-specifico, una sorta di “io-collettivo-potenziale” la cui volontà di potenza è, paradossalmente, al servizio di una rinuncia, di un’accettazione attiva delle leggi che ci trascendono.

Questa postura è illustrata assai bene, nelle sue diverse declinazioni, dalle quattro poesie che l’autrice ci propone. Prendiamo la prima: anzitutto, l’io è identificato col corpo mediante parallelismo formale (“questo corpo […] sarà aria, presto io sarò aria”; corsivi miei); entrambe le componenti, non più platonicamente scisse, volgono all’annullamento nell’identificarsi con l’elemento archetipico più immateriale, l’aria. Subito dopo, però, una sequenza metamorfica di trasformazioni ci porta ad elementi – resi assoluti mediante l’uso dell’articolo determinativo – di spiccata materialità: “il balestriere”, “ il corpo secco”, “il rubino”. La sottomissione assume caratteri cosmici: “sarò quasi già un pugno di sabbia, ma piegato / sotto il suono d’oboe della rotazione dei pianeti”.

La stessa aspirazione, ora nell’ordine di un imperfetto mitico, è nella seconda poesia: “mi rendeva / invisibile” e “di me / si vedeva soltanto il tuo nome” sono due luoghi testuali che testimoniano la stessa spinta alla trascendenza. Più il corpo è centrale – e lo è senza dubbio nella poesia di Calandrone, come già notato da altri – meno esso sembra appartenere all’ordine dei fenomeni sensibili. È un corpo che parla, che conosce: nelle sue parti, elencate facendo leva su un lessico anatomico (“clavicole”, “finimenti muscolari”…) inizia un discorso, si dichiara con parole da amante all’io che rispettosamente lo ascolta: “ti ho aspettato per tutta la vita / ho visto la tua vita / nei miei sogni”.

La stessa inflessione di voce, lo stesso impianto discorsivo (né dialogo né monologo, ma pura allocuzione senza risposta esplicita da parte dell’interlocutore) è alla base del terzo brano – due estratti da un poemetto più ampio – dove i soggetti non sono più l’io e il corpo, bensì Maria e l’angelo. Anche qui è possibile rinvenire questo desiderio di potenza declinato all’invisibile o all’inattuale: “Io volevo / diventare il passato come quella inservibile oscurità sul lago / artificiale”. In questa disarmante e luminosa confessione, “passato” e “inservibile” li leggo come segni di resistenza alle manipolazioni interessate del presente. Il secondo estratto – oltre a fornire un vasto campionario di lessico anatomico (già discusso da Ortore) – adotta il modo della preghiera o dell’esortazione, fino alla conversione a un futuro di cui si ha non fiducia, ma proprio certezza: “Starai / come una differenza, una addizione / di splendore nel mio torrente circolatorio”. Questo senso del futuro – un futuro totalmente estraneo alla progressione diacronica della Storia – si invera, come nella prima poesia qui analizzata, nell’adesione incondizionata a un destino sentito come inevitabile e benvenuto. C’è una positività, una carica vitale assolutamente distante dalla maggior parte della poesia italiana di oggi, perché diverse sono le premesse del fare poetico di Calandrone.

Numerose, e strettamente collegate a questo glorioso annullamento, sono le immagini che segnalano un senso di verticalità: il “cielo” e il “volo” nella prima poesia, la “bandiera che saliva dal petto” e ancora il “cielo” (in posizione forte di explicit) nella seconda, il nome che “innalzava una colonna” e la “scala delle vertebre” nella terza, “voli” e “l’altissimo” nella quarta poesia, che merita però qualche considerazione a sé stante.

C’è infatti, in quest’ultima poesia – pur nell’inconfondibilità dell’impronta stilistica dell’autrice – un tono più piano, più equilibrato anche sul versante ritmico e lessicale (nella prima strofa soprattutto), finalmente rappacificato. Paradossalmente rappacificato, oserei dire, se alla tragedia dell’11 settembre rimandano il titolo “Opera 9/11” e altri meno diretti ma non oscuri riferimenti testuali (i volti che si formano nel fumo, il mattino, le coppe di effimero argento che sono le Torri, gli eserciti, gli innocenti, i nemici, il sacrificio, il corpo sull’altare dell’aria che è l’aereo, la cui presenza è corroborata dal riferimento alle cabine). Questo è terreno arduo, pieno di insidie: posso tutt’al più permettermi qualche congettura, magari distante sia dalle intenzioni dell’autrice sia dall’effetto che qui i suoi versi scaturiscono. Mi sento portato a pensare che certi temi in poesia sono possibili – benché sempre ad altissimo rischio etico – solo adottando una prospettiva straniata e straniante, che riconoscendo un enorme dolore voglia, nonostante tutto, offrirci una qualche forma di riscatto estetico, nonostante l’ammonizione di Adorno dopo Auschwitz. Nel caso della Szymborska, quando scrisse la sua poesia sull’11 settembre, il flebile riscatto era quello di non concludere la poesia (salvare il momento prima dell’impatto); qui sembra invece che a parlare sia una delle tante vittime della tragedia, che già parla dalla morte – da qui, forse, la sua serenità straniante, la catarsi che sembra donare saggezza.

Qualche nota conclusiva, come ormai mio solito, la dedico alla lingua e alla versificazione usate, alla luce di tutto quanto detto fin qui. Oltre al lessico anatomico cui ho già accennato, è importante sottolineare le increspature cromatiche (soprattutto in “da Maria, Passione”: “oscurità”, “lago solare”, “il chiaro”, “verdemente”, “biancospini”; ma anche, nell’ultima poesia, “piene di luce”, “voli chiari”, “effimero argento”, “pagliuzza”, “lampadine”), ma anche la presenza di un lessico “assoluto”, sbilanciato sugli estremi: aggettivi e sostantivi dalla connotazione superlativa (“splendore”, “immane”, “clamorosa”), parole denotanti realtà basilari (“vita”, “morte”, “sogni”, “aria”, “corpo”) cui fanno da contrappeso certi accorgimenti semantici e/o ritmico-sintattici che invitano a una doppia lettura: per esempio il “dolore superficiale”, leggibile come “dolore di superficie” per l’accostamento alla spada, quindi a un epifenomeno; o anche la “piena / luna” che, con inversione di aggettivo e sostantivo conferisce dignità di sostantivo al primo (“piena” come nel sintagma “piena di fiume”: accezione incoraggiata dalla presenza del participio “agitati”), almeno fin quando il verso successivo ristabilisce il senso, senza eliminarne però il detrito emotivo portato dall’ambiguità di quel “piena” in fine verso.

La versificazione, infine, è qui più che mai eloquente: essa infatti accompagna e anzi rinforza l’esuberanza linguistica e immaginifica di questa poesia, prediligendo enjambements “carichi” e libere giustapposizioni di misure brevi e misure lunghe, nella fedeltà a un ritmo inscindibile dalla sua materia, terrestre e celeste insieme: un ritmo di respiro incarnato, che già aveva trovato in William Carlos Williams e in Charles Olson (e poi nei poeti della Beat Generation che a questi due maestri si ispirarono) una fertile via per la liberazione delle potenzialità umane e  dalle gabbie costrittive della tradizione (rime, isometria dei versi, obbedienza a forme testuali codificate). Una via né più né meno nobile di altre che la poesia persegue: la grana della differenza la fa sempre la singola personalità poetica, e quella di Calandrone – giustamente riconosciuta e apprezzata in Italia e altrove – attesta verità, una sicurezza che non si fa mai sicumera, e inesausta ricerca.

 

da rosa dell’animale
 
se questo corpo è tutto traforato
dallo splendore della continenza sarà aria, presto io sarò aria
e sarò il balestriere che ormeggia
il cielo, il corpo secco come un trofeo di guerra
dopo l’ultima lotta, il rubino
addensato da tutte le mie colpe sulla fronte – un diadema
di colpa. non avrò più peccato, solo
armi. né corazza
né cavalcatura: sarò
nudo e porterò il dolore superficiale
di una spada
appoggiato sull’omero – sarò quasi già un pugno di sabbia, ma piegato
sotto il suono d’oboe della rotazione dei pianeti, sensibile
al cigolio della macchinazione
planetaria, deporrò i muscoli impiegati per il volo
come appendici – o solamente sogni
di appendici umane – nel vaso del tuo corpo, che è rimasto
fedele alla fiducia che questo mondo dove pesano solamente i fatti
sia fatto a somiglianza di un’astrazione

 

“Sulla bocca di tutti” (Crocetti, 2010)

LA CHIARA CIRCOSTANZA

La clamorosa dolcezza delle clavicole, la percussione cessata
dei finimenti muscolari, le valvole
che l’hanno finalmente abbandonata
sulla terra, l’angolo umile che fa la testa
per celare il sorriso
sulla cruda colonna del corpo
dice: ti ho aspettato per tutta la vita
ho visto la tua vita
nei miei sogni e tutta, notte
dopo notte, si risolveva nel perdono. In certe svolte
quando il cielo pieno di meraviglia coincideva
con la bolla degli alberi agitati dalla piena
luna, io mi svegliavo
per causa dei tuoi sogni
e portavo il tuo nome come una bandiera
che saliva dal petto e mi rendeva
invisibile: di me
si vedeva soltanto il tuo nome. Io sapevo
che avremmo dovuto terminare vicini
qualunque cosa nel frattempo fosse stata di noi. Adesso
eccomi, sono qui per finire
nella tua fine, per aspirare l’ultimo respiro
dalla tua bocca
e soffiarlo attraverso la bocca
che dopo te nessuno ha più baciato,
al cielo.