Andrea De Alberti, “Basta che io non ci sia” (Manni 2010)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Nel frattempo, dello stesso autore è uscito Dall’interno della specie (Einaudi 2017), su cui conto di scrivere appena riesco. Qui la mia recensione a Litalìa, poemetto uscito per le edizioni artistiche La Grand Illusion nel 2011).

 

È un’affermazione perentoria a prestare il titolo al nuovo libro di poesie (a tre anni di distanza dall’esordio di Solo buone notizie, Interlinea, 2007) di Andrea De Alberti, Basta che io non ci sia (Manni, 2010), tanto più d’impatto quanto i titoli di norma sembrano, per loro stessa natura, esigere dei sostantivi, dei contenitori a rassicurarci. Titolo che mi ha respinto per una dichiarata volontà di estraneità (ma, in fondo, forse perché rispecchia una parte scomoda della nostra abituale attitudine verso il mondo e le cose), finché non ho aperto il volumetto, alla poesia in limine. Qui scopro infatti che tale affermazione non è a carico del soggetto poetico, ma da questi attribuita a terzi: «Eppure volevo dire quella sera, raccontare una storia» e, pochi versi più in basso,
ma quando ho sentito un amico, nascosto da un altro,
parlargli all’orecchio dicendo: “basta che io non ci sia”,
mi sono fermato proprio nel punto in cui credevo
di amare di più le persone.
La mortificazione del racconto è poi acuita dall’ironia del titolo della poesia, o meglio della “rubrica” (la definizione è di Cesare Segre, nell’eccellente prefazione), nella quale il “raccontare” prende come oggetto ipotetico “le memorie dei nonni”, per strumentalizzare il patetismo che potrebbero ispirare negli ascoltatori.
Queste singolari rubriche in corsivo accompagnano ben 35 delle 37 poesie del libro, e innestano con esse una dialettica complessa, con effetti di rifrazione del senso:
«Se pensi che i corsivi siano riferimenti oggettivi, ti accorgi subito che spesso avviano invece un confronto ironico con le allusioni al vissuto; se li consideri, come talora è necessario, dei riferimenti scherzosi a modelli letterari (Polifemo, Abelardo ed Eloisa), a precedenti storici, altre volte enunciano moralità anche proverbiose» (Segre)
Il tema della “impossibilità del racconto” (che si realizza tuttavia a livello strutturale, nel concatenarsi dei testi, dei temi e perfino in certe riprese lessicali) prosegue nel secondo testo, che fa espresso riferimento a Spoon River e che apre con l’allocuzione “voi”, ma senza intonazione letteraria perché calato in un contesto comunicativo («Lo so che volete sapere la puntuale citazione / al vostro consumato spoon river»): elementi che spostano il focus dall’io alla collettività (“rimpicciolire il mondo” è il titolo di tale sezione, con riferimento latamente ironico alla globalizzazione), con il mondo esterno “impersonale” dei media e dell’economia a mescolarsi all’esperienza privata («sono cresciuto con la pubblicità dell’olio Cuore»«Indovina chi, Monopoli e Risiko / ce li siamo ritrovati nei titoli dei telegiornali»«Tra poco farai più fatica, quale affetto sostituirà la borsa della spesa? / Sono rilevanti i dati nei momenti di elevata turbolenza del mercato», giusto per citare alcuni esempi).
La “poetica dell’esperienza” che traspare dagli esempi citati e alla quale aderisce (ma in senso largo e senza rigidità programmatiche) De Alberti, lo pone al riparo dai rischi opposti di una poesia didascalica “a temi” e di una poesia lirica che esasperi l’autobiografia spirituale tout court: questo fatto, e una concomitante «emotività contrappesata da ironia ed autoironia» (Segre) sono a mio parere tra i meriti estetici più rilevanti del libro, oltre alla singolare tessitura linguistica dei testi.
Ora, un breve accenno alla lingua di De Alberti, in cui una prosasticità diffusa e comunicativa (colloquialismi, termini desunti da ambiti extra-letterari, uso del verso lungo, pochi enjambements) si amalgama a zone testuali di non immediata decifrazione, aspetto derivante dagli addensamenti semantici di cui determinate scelte stilistiche sono in parte responsabili. Richiamano infatti attenzione certe accensioni verticali (per es. «il tormento si è messo a cantare»), la destituzione di referente di molti soggetti che rimangono perciò a uno stadio grammaticale (e che si avvicendano nel giro di pochi versi, rendendo spesso difficile la ricostruzione di una percezione salda e monoculare da parte del lettore), le similitudini e analogie complesse ma poste come in sordina: tutti stilemi che meriterebbero un’ampia trattazione, e che confermano il valore letterario dell’opera (quello umano colpisce al di là di puntuali disamine!).
Proseguendo la lettura, notiamo che il focus spaziale si riduce progressivamente, come denunciano i titoli delle successive sezioni: “verso il paese”, “per un paese che muore e pensa di rinascere”, “a difesa di un altro giardino”, “gruppo di famiglia in un inferno”, “la parola individuale” (sintagma che rovescia quello legato alla canonica antologia di poesia contemporanea “Parola plurale”). Nella seconda, breve sezione, il nucleo familiare è visto come rifugio, protezione dall’esterno («Se siamo uniti si può tutto, guarda le foglie, / non c’è nessuno spazio per Dio, / come avranno fatto a sopravvivere fino adesso?») in una prospettiva laica riconfermata altrove nel libro.
Qui tuttavia campeggia il padre del poeta quale figura in absentia (si legga il bellissimo verso «aspettavo mio padre apparire in una luce predestinata e eroica», con l’imperfetto a non sancire mai un vero incontro e l’insistenza allitterativa sui suoni aspri, la vibrante alveolare ‘r’ e la bilabiale sorda ‘p’) richiamata obliquamente in altre poesie da termini quali “fine”, “ultimo viaggio”, concetti che torneranno nella drammatica e struggente quinta sezione (“Gruppo di famiglia in un inferno”, con allusione paronimica a “interno”), dove la morte del padre si rivela in tutta la sua fisicità, in una sorta di orrore raggelato («il tuo corpo accovacciato / come fosse lì da sempre») nel quale si realizza una vicinanza paradossale, al limite del rispecchiamento filiale («Non ho potuto andare oltre le quattro del mattino. / Non ho potuto che svegliarmi, percorrere il corridoio, / non più di venti metri dalla morte»).
Un’altra, diversa morte, pervade invece la terza sezione: la fine della campagna e la trasformazione del paesaggio ad opera di una modernizzazione spietata («Costruiranno vicino al cimitero, / accanto alla tomba del vecchio sindaco, / gli porteranno via fondamenti e i ricordi / della sua gente»), riassunta con amara ironia dal titolo “Per un paese che muore e pensa di rinascere”.
Il tentativo di riscatto informa invece la quarta sezione, mediante il “noi” coniugale («In questi anni dovremo cercare di mettere insieme qualcosa»), benché persistano palesi richiami alla morte («forse avranno meno talento i corpi / a profondo contatto col suolo»).
Infine, la sesta e ultima sezione risolve in positivo la dialettica tra la fine e il riscatto/resistenza che pervade il libro, aprendosi a una prospettiva di gioia e nuovo inizio (per cui ci si serve di una citazione dalla telecronaca sulla vittoria di Pietro Mennea alle olimpiadi di Mosca: un eroe sportivo a impersonare il riscatto, come in Sereni) resi possibili da Giacomo, figlio del poeta e quindi, per implicita estensione, dalle nuove generazioni, che garantiscono la continuità del “racconto” in una prospettiva terrestre e profondamente etica dell’esistenza.

Pietro Roversi, I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca, 2017)

(E’ appena uscito I pinguini dei tropici, di Pietro Roversi: libro fresco e intelligente, lontano dalla seriosità nostrana. Il libro è acquistabile a questo link, dove potrete trovare anche una selezione di testi. Riporto qui sotto la mia prefazione)

 

In un agile e lucidissimo saggio pubblicato l’anno scorso sulla rivista «Atelier», Michele Ortore indaga il rapporto fra lingua scientifica e lingua poetica, osservando che “è difficile individuare poeti i cui contatti con la scienza non siano desultori e superficiali, ma coerenti e strutturali componenti di una poetica”. Pietro Roversi, ricercatore a Oxford nell’ambito della biologia strutturale e poeta con già due pubblicazioni all’attivo (Una crisi creativa, Puntoacapo 2010; Vamosaver, Gattomerlino 2014) mi pare rispondere positivamente all’identikit di cui sopra, e anche l’imminente, ossimorico già nel titolo I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca 2017) sembra confermarlo.

Mentre nella poesia italiana la scienza è stata spesso “condannata a una presenza inerte, come mero prestito linguistico” (Ortore), il lessico scientifico in Roversi è il perno attorno al quale si organizzano situazioni (schemata) di vita quotidiana e però come astratte dalle peculiarità di una biografia. Questo punto emerge dando una scorsa ai titoli (Porzioni di un grafico, Comprensione pubblica della scienza, Lo sforzo di Archimede, Giroscopio, 1315 Cº, Un magnete) o già in apertura di libro, nel testo Sisma e donatore universale, dove il donatore di sangue assurge a tipo, emblema del mescolamento delle culture. In questo testo, poi, donazione del sangue segnalata dal lessico medico-biologico (campione, prelievo, monoclone) scorre in parallelo al moto dei corpi celesti con il lessico preso in prestito dall’astronomia (asse, perielio, solstizio), come se il sistema-corpo riproducesse in piccolo il sistema-cosmo, non diversamente che nel pensiero poetico neoromantico di Dylan Thomas o Maria Grazia Calandrone; a differenza di questi poeti, tuttavia, in Roversi il tono è spesso basso-comico piuttosto che lirico-sapienziale, e infatti all’astronomia subentra la superstizione dell’astrologia, con il segno zodiacale del Leone.

O si prenda il secondo, notevole testo, Frammenti trovati in Sicilia: qui troviamo non solo il lessico della geologia (spinte, moti, masse fuse) ma anche – ed è per me motivo di maggiore interesse – costruzioni sintattiche impersonali (per es. “l’ipotesi che la separazione sia mantenuta”) nel difficile equilibro tra prosa espositivo-accademica e valenza poetica, qui data dall’ampiezza di sguardo e dalla pregnanza dell’analogia implicita fra movimenti o scontri di masse e instabilità di relazioni umane e sociali, accennate da sostantivi quali disturbi, accordi, ostilità, ribellione. Un discorso molto simile si potrebbe fare per un altro testo importante, Porzioni di un grafico, dove leggiamo che “l’attesa sta allo spazio come un’eco”, bellissimo endecasillabo lirico inquadrato in un’analogia a tre termini – S (spazio) sta a E (eco) come A (attesa) sta a S (spazio).

In generale – ma le numerose eccezioni dimostrano quanto sia versatile il poetare di Roversi – il contrappunto fra rime martellanti e la discontinuità ritmica dell’impianto discorsivo e spesso ragionante/argomentativo sono costanti che ritroviamo frequentemente della raccolta. Ne emerge un tipo di satira che non accetta mai di farsi giudicante e seriosa – una satira, inoltre, i cui bersagli sono attitudini, storture e categorie più che nemici specifici, come dimostra anche la preferenza per i referenti generici (nel primo testo, il sogno / dell’uomo del prelievo). In sostanza, la vena dominante (per restare in tema!) è quella dell’epigramma, dove a un attacco umoristico del testo segue una sentenziosità occasionalmente amara, come nel paradosso logico e temporale innervato di pathos nel finale di Aoteraoa: “Come moa / invochiamo aiuto, auguriamo / ai nostri stessi antenati l’estinzione”.

In termini percentuali, tuttavia, questi momenti lirico-seriosi sono minoritari, e spesso stemperati o ribaltati da una fede nella filastrocca e nel fiabesco tra Palazzeschi e Rodari, come in Il mattino ha l’oro in bocca:

 

Bimbo bello, il bello della pisciatina
la mattina è il colore dell’urina,
il bello dell’appetito l’acquolina,
il bello della colazione l’orzo bimbo,
e il bello dello yo-yo nella pioggia
l’effetto turbina.

È chiaro che una scrittura di questo genere incontrerà delle resistenze in Italia, dove dominano da una parte la tradizione lirica dell’appunto a metà strada fra minimalismo e ricerca di gravitas di un io riflessivo, e dall’altra l’antagonista galassia sperimentale, che spesso tradisce una non meno seriosa poetica di fondo, una commistione di integrità ideologica e senso del tragico.

Lo sa bene un’altra irregolare come Cristina Annino, che recensendo Vamosaver, il secondo libro di Roversi, ne consiglia la lettura “ai poeti di tanta poesia stanca, che ritengono la poesia un travaglio di parole serie, di etimologia, di comprensibile classicità”. Del resto, questa estrema disposizione di Roversi all’apertura verso registri e moduli poco frequentati dai poeti nostrani (la tentazione di accostare questo grado di libertà al decentramento ventennale di Roversi dal contesto italiano è molto forte), gli fa talora correre il rischio del testo-bolla che fa poca presa sugli eventi proprio per non volersi imporre sul lettore. Ma è proprio questa fede (e pratica) scientifica nel trial-and-error, la necessità del fallimento come presupposto della scoperta, ciò che consente il raggiungimento di risultati di rilievo senza adagiarsi sul comodo materasso della tradizione letteraria, che pure Roversi conosce assai bene: si veda la citazione di un passo non tra i più famosi di Montale, “avvampi di tende tra scali e pensioni”, in Paternità, previdenza – e, a proposito, di chi diventa la paternità del verso in tal modo ricontestualizzato?.

Siccome ho già esemplificato a sufficienza dalla prima sezione (Prende per mano l’Africa), desidero, a mo’ di conclusione, offrire un agile campionario delle migliori riuscite dalla seconda sezione, omonima al libro (I pinguini dei tropici), probabilmente la più necessaria e duratura. Qui emerge più alta, certo mescidata agli altri irrinunciabili elementi di cui si è detto, una vena lirico-riflessiva che però rifugge decisamente l’evasione nel suo sforzo (questo sì scientifico!) di chiarezza e nitore. Per esempio, l’allegorica I pinguini dei tropici (testo che intitola la sezione che intitola il libro, in un gioco di scatole cinesi) è una narrazione nella quale possiamo indovinare i cosiddetti “diversi” nella vulgata politically-correct, che per desiderio o per necessità interna e/o esterna sono costretti a emigrare, a marginalizzarsi prima che siano gli altri a farlo per loro.

La scelta del pinguino come emblema allegorico è particolarmente felice perché, come ci insegna la teoria dei prototipi nella psicologia cognitiva, il pinguino – uccello che non vola, che non costruisce nido – si colloca alla periferia delle classificazioni, lontana dai prototipi centrali – pettirossi o usignoli di nobile ascendenza lirica, da Pascoli a Keats. Il narratore dice dei pinguini, con una empatia discreta, che “sono atterrati qui da paesi / dove il sole ferisce”, e in effetti è difficile non restare colpiti e disarmati dal candore (altra parola-chiave del libro) di questa testimonianza. Oppure, si legga l’acquisizione di saggezza in uno dei non molti momenti scopertamente confessionali del libro, nella poesia Digli se c’ha un amico:

E ho concluso che non si lascia mai
veramente niente, specie uno come me
che il futuro lo ignora e il presente
non lo distrae, cosa lo spiega, una copia.

Certamente altro si potrebbe citare, e questo mio discorso non rende giustizia all’inventività spesso arguta dell’autore (per fare qualche esempio, la manipolazione umoristica dei proverbi in Cercare casa: “calzini si nasce…”; o l’ironia del “salto mortale sul piumone” in Comprensione pubblica della scienza; o ancora il calembour su bigotti (Lessico), categoria morale in italiano, ma calco lessicale dallo spagnolo “bigotes” (baffi) nel co-testo). Va da sé che nei limiti di spazio che mi sono autoimposto per salvaguardare la pazienza del lettore, non ho potuto che offrire alcuni campioni di un laboratorio più ampio e in fermento – lasciamo adesso parlare gli esperimenti, lasciamo che siano loro a insegnarci direttamente qualcosa.

 

 

 

 

Alessandro Salvi – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

 

 

Le poesie in generale mi sono piaciute, nel senso che vi ho avvertito una certa libertà, una lontananza da modelli costrittivi e anche una certa godibilità di lettura. Hai un modo coeso di fare poesia, poiché tutte e tre le poesie si configurano come brevi racconti tra allegoria e confessione, ma immersi in situazioni per metà quotidiane e per metà oniriche, con una certa ironia e una forte presenza dell’io narrante e protagonista delle vicende. C’è una schiettezza e una prosasticità che al tempo stesso sono la loro forza e il loro limite. La loro forza perché appunto queste caratteristiche ti mettono al riparo dalla nostra pesante tradizione letteraria, e chissà, forse il fatto che tu vivi all’estero ha aiutato in tal senso. Un’altra forza, su cui poi tornerò nei paragrafi dedicati alle poesie prese singolarmente, è una certa precisione o efficacia dell’espressione in certi giri di versi particolarmente riusciti. Il limite invece risiede nell’arbitrarietà, in un certo senso, della forma, dato che l’impianto fortemente narrativo e dialogico, i colloquialismi, si accompagnano a un uso poco definito del verso; si capisce che vai a capo per motivi di respiro o per mettere in risalto qualche sporadica rima, ma talvolta gli a capo sembrano un po’ casuali, e secondo me se si scrivono versi bisogna ricordarsi che ogni verso è anzitutto un’unità formale. Insomma, se le poesie fossero messe giù nel continuum della prosa, cosa si perderebbe? Questa secondo me è una delle domande che dovresti porti.

 

                              

Ecco il rinfresco…

 

Rinfresco

Ecco il rinfresco
a serata conclusa: dalla massa emerge
un escato(poco)logico rompitore di scatole.
In un primo momento mi relega ai margini,
poi vuole farsi complice
del mio malessere. Ma sono stanco,
stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti
di chi la sa lunga. Gli chiedo se
per caso ha mai taciuto un suo pensiero,
al che mi risponde di non aver
capito la domanda, di spiegarmi
meglio. Allora gli ripeto quanto
detto prima ma lui è già altrove,
sparito in un baleno, come un vento
lasciandosi dietro solo un olezzo.
Non sapendo che fare, imbarazzato
zittisco e faccio il finto tonto. Torno
a casa, spengo il cellulare, poi
spendo il mio sangue come fosse inchiostro:
tra un branco di vampiri, il solo ad essere
normale è agli occhi degli altri un mostro.

Ci sono alcuni lampi di verità confessionale (Ma sono stanco, / stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti / di chi la sa lunga) ma anche, a mio parere, delle cadute, come certi giochi di parole che, benché funzionali al discorso, sono troppo esposti e portano a cacofonia – mi riferisco al terzo verso, nello specifico. C’è, in generale, un troppo “pieno” del detto, mentre, specialmente in un contesto prosastico  come questo, ci vorrebbe una narrazione più scorciata, ellittica, meno didascalica. Altrimenti, la poesia esaurisce la sua forza alla prima lettura, mentre invece dovrebbe contenere un quid (o quel nulla / d’inesauribile segreto, direbbe Ungaretti) che attragga e ci forzi a ritornarci. E infine non mi piace il sottinteso dell’ultimo verso per come lo interpreto, ovvero l’autoassoluzione dell’io poetico (dell’autore, quindi) quando afferma di essere il solo normale ma un mostro agli occhi degli altri. Insomma, c’è troppo chiara l’emergenza di un dato biografico che però, non essendo stato abbastanza a lungo filtrato, rischia di avvicinare il testo a uno sfogo al tempo stesso dettagliato e oscuro.

 

E se uno sconosciuto mi rivolge…

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, non sempre gli rispondo.
Faccio finta che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.
Cosa dici, non basta? è ancora poco?
Sì, questo credere nell’invisibile e
questo parlare dell’indescrivibile
mi portano lontano, sempre verso
le mie frequenti peregrinazioni
nell’ignoto, nel vuoto, nell’onirico.
Dove mi trovo solo, mio dio, unico.

 

Qui valgono, in parte, le stesse considerazioni di cui sopra. Ci trovo della diluizione, con ripetizione di concetti senza che però questa ripetizione mi sembri esteticamente motivata cioè funzionale al contesto. Ad esempio, si potrebbe fare a meno di non sempre gli rispondo e attaccare da faccio finta che un mondo non esista. E la chiusa mi sembra altrettanto “chiusa” all’esterno, nel senso del ripiegamento e dello sfogo, che la chiusa della poesia precedente. Eppure, questo mi sembra un testo più compiuto ed efficace, forse perché i versi dal 6 all’11 hanno un loro impatto visivo, una originalità e un ritmo sostenuto che ne fanno davvero un bel passaggio poetico. Poi però torna la nota esplicativo/confessionale (sempre verso / le mie frequenti peregrinazioni nell’ignoto), e la poesia sembra ridursi all’illustrazione di un concetto, di un messaggio comunicativo che sarebbe emerso più forte, o emerso diversamente, se avessi raddensato il tutto alla sua parte visiva. Ho provato a raddensare, e il risultato – quantunque diverso magari dalle tue iniziali intenzioni – mi sembra migliore:

 

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, faccio finta
che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.

 

Come non mi riuscì di vendere l’anima al diavolo

Ho cercato di vendere la mia anima al diavolo
ma non c’avevo spiccioli per restituirgli il resto,
infine non se n’è fatto niente, pazienza
sarà per ‘n’ altra volta… “Ma tanto fa lo stesso”
mi disse un po’ depresso, questo povero diavolo.
“Nessuno più mi prende sul serio” singhiozzava.
Allora decidemmo su sua grande insistenza
di farci un giro in lungo e in largo per l’inferno;
con mio grande stupore notai che non è nero
come lo si dipinge: macchine parcheggiate
bene, gente contenta, zero disoccupati.
“Non c’è la recessione, qui da noi tutto fila
per il meglio, soltanto che il clima s’è fatto
un tantino calduccio, come da voi” aggiunse.
Un po’ sorpreso, annuii ma poi gli chiesi: “Senti,
quale regime regna nel mondo degli inferi?”.
Mi guardò un po’ di sbieco, poi fece: “La politica
mio caro amico non ci interessa mica,
roba vostra, tenetevela! meglio il vizio e la fica”
sicché avvertii un gran botto. Scomparve in una nuvola
che emanava un odore, anzi un tanfo di zolfo.
Così mi ritrovai di nuovo qui, di colpo.

 

Mi piace la schiettezza sorniona dell’attacco, il rovesciamento operato dall’ironia. Ma, di nuovo, mi sembra che la poesia si appiattisca nella digressione. Forse più di altre, questa è la poesia che avrei potuto leggere in prosa. Vero, magari il Montale da dopo Satura potrà avere avuto una sua influenza, ma allora appena si allenta la forma, il contenuto deve diventare impeccabile, perché viene messo in risalto. E infatti, anche se c’è originalità nel titolo e all’inizio, presto il resto si fa prevedibile, non offre scarti né a livello visivo, né a livello di contenuto – in effetti, il testo rieccheggia magari certi sketch  comici che fanno del paradosso e del rovesciamento il loro perché, ma allora il dialogo avrebbe potuto essere più inusuale o brillante. Ci si appoggia troppo, mi sembra, a una conoscenza stereotipica. Più efficace il finale, proprio perché ripristini la narrazione e lasci del non detto, cioè non è del tutto chiaro quali saranno gli effetti o la significanza di questa apparizione.

 

 

 

Massimo Gezzi, “L’attimo dopo” (Sossella 2009) – scheda stilistica

(Propongo oggi un inedito assoluto – una scheda stilistica scritta circa un anno e mezzo fa e che, secondo le mie intenzioni, avrebbe dovuto dare il via a un grande progetto, sforzo collettivo, di mappatura stilistica sistematica della poesia italiana. Del grande progetto rimane, per ora, questo frammento, nella consapevolezza che un tale compito dovrebbe coinvolgere una squadra di specialisti e ottenere dei fondi – cose che al momento vanno ben al di là delle mie energie e priorità…)

 

 

Tono ·         Riflessivo pacato, narrativo, a tratti confessionale
Progressione ·         Accadimento + riflessione (più comune)

·         Riflessione + esemplificazione

·         Allegoria minore/epifania (raramente)

Ideazionale Campi semantici e temi

 

·         Parti della casa

·        Sparizione/transitorietà

·         Tempo che passa

Altri aspetti esperienziali

 

·         Toponimi

·         Incipit in medias res

·         Verbi di cognizione

Interpersonale ·         Deittici prossimali

·         Noi plurale/Noi duale

·         Tu generico/autoriferito

·         Sentenziosità (spesso nella forma A è B)

Testuale ·         Dislocazioni a sinistra

·         Serie nominale: elenco

·         Serie nominale: apposizione

·         Parallelismi sintattici

Verso e ritmo ·         Verso libero con tendenza al canonico (11±4 sillabe)

·         Enjambment dolci (sintagmi lasciati interi, pause lontane dal fine verso)

 

IDEAZIONALE

Campi semantici

  • Parti della casa: fornelli, lucchetto (p. 7), i capelli sul cuscino, lo spigolo dei libri, il profumo di caffè, (p. 21); vetri dell’abbaino (p. 23); condominio dirimpetto (p. 40); dall’angolo della finestra (p. 45); dal cortile del palazzo, semplice credenza (p. 55); nelle stanze della casa (p. 58); il pomello di legno alla base del letto (p. 61); tra parete e parete (p. 63); dalla sponda del letto (p. 65); le scale del condominio (p. 75); scheggia di intonaco (p. 86)

 

L’ambientazione delle poesie è urbana, e si concentra prevalentemente su interni (meronimie della casa); lo sguardo è abbastanza ravvicinato, ma non c’è una ossessione descrittiva nei particolari – facendo un parallelo con il cinema, potremmo parlare di campo medio piuttosto che di una figura intera dove il soggetto siano le parti della casa. Queste non divengono tuttavia preponderanti, restano lontane da quello che è stato chiamato realismo terminale. In sostanza, sono qualcosa più di un ambiente, ma qualcosa meno che partecipanti diretti. Sono presenze, a volte latamente simboliche, più spesso realistiche.

  • Fuga/sparizione/transitorietà: i muri che salpano (p. 7); evaporate in un secondo, sparite in altre forme (p. 12); passano gli uomini(p. 16); e di tutta un’esistenza resterà questo tre (p. 23); i cadaveri dei granchi / per metà sono già vento (p. 25); è cavalcata da un fantasma (p. 49); svoltavano un angolo, e non c’erano mai stati (p. 73)
  • Tematizzazione del tempo che passa (percepisci il tempo scorrere, (p. 7); il tempo/ sono occhi e mani che si stringono (p. 11); gli anni che scorrono (p. 16); i gesti/fanno in tempo a disegnarsi (p. 20); non impiegheranno/ troppo tempo per capire(p. 22); verso un tempo / che non vedranno mai (p. 26); io sono la loro unica / speranza, mi chiedo, di durare (p. 70); leggono il passato come gli anni / nel legno (p. 89); scocchi il rintocco del quadrante (p. 91)

 

I temi della sparizione e del tempo che passa vanno discussi insieme perché vicendevolmente implicati. C’è accettazione nel tono constatativo, forse un accenno di rammarico o malinconia. Benché il tema della transitorietà sia centrale, esso non si presta al sentimento di dissoluzione neobarocca quale si rinviene in Rimi di Gabriele Frasca (2013) e, per rimando, nel barocco classico (il siglo de oro di Quevedo e Góngora). La transitorietà tocca figure umane, animali e vegetali, ma anche oggetti fabbricati dall’uomo. A tal proposito c’è una forte consonanza con un passo di Andrea Inglese (La distrazione, 2008), quando scrive dei nostri gusci di cemento/  appena più longevi di noi.

 

Altri aspetti esperienziali

  • Verbi di cognizione: mi accorgo, (p. 12); capire, insegnarci, (p. 14); non è mai finita, penso, (p. 15); mi stupivo del loro ingegno, (p. 26); si chiede se la pioggia, (p. 36); so che quella(p. 38); penso a quanto sia finito l’infinito (p. 42); ignoro (p. 43); imparo a numerare (p. 49); decifrato, capito (p. 56); ho rallentato per capire (p. 69); ho sempre immaginato (p. 75); vede quel raggio e capisce (p. 77)
  • Incipit in medias res (con congiunzione etc.): Poi ci fu una scossa repentina (p. 7); Perché nel sottinteso della nota (p. 11); Ecco, guarda bene, p. 23.
  • Toponimi: Civitanova, p. 14, Santa Maria in Trastevere, p. 18, Grottammare, p. 28.

 

L’io poetico in L’attimo dopo è qualcuno che riflette e cerca di comprendere, come gli estratti sopra citati testimoniano. La metafora della poesia come decifrazione o ricognizione della realtà si invera nei verbi di cognizione, che appaiono più salienti dei verba dicendi, dei verbi d’azione o a coloritura più psicologica. Gli incipit in medias res vanno forse ricondotti più a una temperie novecentesca (vedi le annotazioni di Testa, 1999) piuttosto che all’idioletto autoriale, e lo stesso può valere per i toponimi, la cui presenza è quantitativamente discreta ma qualitativamente rilevante, siccome i toponimi prestano il titolo ad alcune poesie.

 

INTERPERSONALE

 

  • Deittici prossimali: queste sedie, queste mura (p. 7); quest’angolo di porto occidentale (p. 15); questa terra è pesante di memoria (p. 16); questo tre, questo calice di dita (p. 23); qualcuno qui ha incrociato parole (p. 24); le pietre di questo muraglione , questo scarno lungomare, questo domino di luci (p. 28); queste dita che battono caute (p. 38); da qui alla superficie (p. 43); tutta qui la cornice di una cronaca (p. 44); questa notte che azzera la febbre (p. 63); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Noi plurale: ci dicevano sorridendo (p. 7); farci amare queste sedie (p. 7); non credere in noi sarebbe il crimine maggiore (p. 15); comprendiamo sempre meno della luce (p. 60)
  • Noi duale: siamo ancora quelli che camminano a fianco (p. 14); abbiamo poche cose da nasconderci (p. 38); parlavamo, incuranti dei fumi nucleari (p. 40); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Tu generico/autoriferito: quando percepisci il tempo scorrere, o ricordi qualcunose sei sveglio nel letto, p. 20); se scavi e riscavi non trovi che altro inferno (p. 44); ti cova come un granello di polvere (p. 61); attraversi il buio temporaneo di un’aiuola (p. 62); se la guardi in filigrana (p. 64); come te, sta cercando un abbraccio (p. 65)
  • Sentenziosità : il tempo sono occhi e mani che si stringono, p. 11; c’è saggezza in questa durata della terra, p. 16; passare è il loro unico motivo per essere nel mondo, p. 16); gli uomini onesti non dicono io vado (p. 35); si abita così, credendosi per sempre (p. 36); la materialità dell’esistenza è cosa certa (p. 42); l’orrore è il solo prezzo quotidiano da pagare; il bene è annidato in isole invisibili (p. 44)

 

I deittici sono capitali nella poesia novecentesca (uso il termine non in senso stretto cronologico, tanto più che L’attimo dopo è del 2009), come sostengono diversi studiosi (Testa 1999, Adamson 1999). In questa opera sono talmente salienti che non si può parlare di semplice influenza, ma di precisa scelta. La frequenza dei deittici si lega ovviamente al tema della presenza testimoniale, e anche alla vicinanza affettiva tra autore e oggetti o luoghi nominati. Nessun effetto di straniamento, insomma. L’uso del noi plurale è discreto, ma saliente perché in apertura libro. Il poeta non si fa quasi mai portavoce collettivo, dato che anche il noi plurale sembra riferirsi a un gruppo o comunità ben delimitata piuttosto che all’intera umanità. Anche il noi duale ha presenza discreta, alla ricerca di un equilibrio tra i pronomi personali. Più marcato mi sembra il tu autoriferito (il “Tu-istituto” di montaliana memoria e il “tu falso-vero dei poeti” di cui parla Sereni) che sfuma talvolta, come è inevitabile, nel tu generico (o viceversa). Non sembra, insomma, un tu allocutivo ma autoriflesso o mancante di un destinatario preciso. Infine, il lirismo della raccolta passa per una postura sentenziosa anch’essa dosata cautamente, forse appena troppo calcata (per un effetto un po’ scontato) nella prima delle affermazioni a p. 44 qui riportate.

 

TESTUALE

 

  • Serie nominale: elenco: i lampi della piattaforma, il profilo delle colline, la camera a tre muri attraversata dai rintocchi, la città sconfinata (p. 7); la calma, l’amore, gli attraversamenti di chilometri nel buio (p. 30)
  • Serie nominale: apposizione: a cui bisogna obbedire, dire ancora sì (p. 7); un enorme rumore di battiti, una schiera di persone (p. 7) un saluto, il duplice flusso del sangue nel corpo (p. 11); la mia vita e la tua, un disegno luminoso sul bianco (p. 38); aguzzare per molto la tua vista, raddoppiarti la misura del passaggio, salvarti (p. 39); le infinite caselle di cemento e di vetro, le case da cui si esce di soppiatto (p. 62)
    • Serie nominale: apposizione duale disgiuntiva un vento di mare, / perdono o condanna(p. 7); una macchina per cucire in miniatura, ciarpame o giocattolo (p. 12)
  • Parallelismo sintattico: hanno spento i fornelli, inchiavato un lucchetto, pigiato i nove numeri (p. 11); aspettare qualche mese, scrutare negli angoli (p. 21); rimettere le dita parallele, fare figli, poggiare la schiena (p. 23); i muratori, che hanno spinto nelle sedi i cubetti di porfido, gli anziani che hanno messo a dimora i getti dei cespugli (p. 28); se una strada li porta, se una curva spalanca (p. 35); gli eventi ritornano, le parole si ripetono (p. 59); attraversata la rotonda, assicurate le persiane (p. 62)
  • Dislocazione a sinistra: risolverlo il dilemma (p. 15); io te lo dono a piene mani, quel bianco (p. 38-39); dicono che lavi, la pioggia di dicembre (p. 74)

Probabilmente il cardine stilistico dell’intero libro è quello della serie nominale, talora appositiva e talaltra elencatoria. Anche qui, l’effetto è sfumato piuttosto che netto o sincopato, dato che i sintagmi sono separati da virgole anziché da spazi bianchi o (all’opposto) da punti e virgole, e raramente Gezzi ne fa seguire più di tre o quattro. Nell’apposizione c’è una volontà di ridefinizione, di chiarificazione, che si lega all’idea del comprendere e del percepire; nell’elenco c’è l’attitudine a ricomporre frammenti, a raccogliere indizi, come avviene anche in Pusterla. Strettamente legato (e dal simile effetto) è il parallelismo sintattico, che non si spinge mai oltre i tre, quattro enunciati.Il virtuosismo è insomma continuamente scansato, tutto si gioca sullo scarto minimo. La preponderanza nominale rallenta la lettura e contribuisce all’impressione di staticità riflessiva, o di minimo guizzo, già accennata in precedenza. La dislocazione a sinistra aggiunge un tono colloquiale, ma anch’essa è usata con estrema parsimonia.

Tratti stilistici minori (non frequenti)

 

  • Discorso diretto libero (non virgolettato): non c’è più lavoro, ci dicevano (p. 7)
  • Agenti fabbricati: il tavolo si scambiava con l’armadio, il divanetto tentava di scalare la parete dello specchio (p. 61)
  • Modalità deontica:a cui bisogna obbedire (p. 7)
  • Registro colloquiale: un giorno, per esempio, (p. 12); da chissà che (p. 12)
  • Registro letterario: slavati dalle bave, (p. 12); rovistati dal grecale (p. 15)
  • Aggettivazione lirico/evocativa: la città sconfinata, (p. 7)
  • Allocuzione: Ecco, guarda bene, (p. 23)

 

Gli ultimi tratti stilistici individuati non costituiscono un tutto commentabile – mi limito a notare che il registro colloquiale e quello letterario sono tutto sommato minoritari, giacché prevale un tono medio che si potrebbe definire conversazionale piuttosto che colloquiale. Interessante anche notare che le voci degli altri sono quasi del tutto assenti – non ci sono gli stralci dialogici così comuni, invece, nella poesia degli anni ’60. Monodia piuttosto che polifonia, medietà selezionata piuttosto che ardimenti espressionistici o iper-letterari. In sintonia con l’ideale dello stile semplice, viene privilegiato l’aspetto ideazionale (esperienziale) del linguaggio, mentre del tutto assente pare la componente ludica di gemmazione fonica (paronomasia, paraetimologie, ecc.), senz’altro ascrivibile a un’area postmodernista ossessionata dal quello che una volta i linguisti chiamavano il significante. Infine, e in linea con dettami modernisti, l’aggettivazione è spesso denotativa e la metafora è volentieri aggirata o ridotta al minimo.

 

 

 

 

 

Maria Gurrado – nota e due poesie

(Questo articolo risale al lontano 2006 – fu pubblicato sul giornalino universitario “Caleidoscopio”, di Pavia, con il quale allora collaboravo. Ma le buone poesie, si sa, e forse anche la critica, non invecchiano tanto velocemente, e quindi… buona lettura)

 

La scrittura è un mistero con il quale Maria Gurrado convive ogni giorno: la paleografia, lo studio delle scritture manoscritte, l’ha infatti portata a Parigi, dove abita tuttora, a lavorare nelle biblioteche più importanti e a seguire corsi di perfezionamento.

Per chiari motivi geografici non abbiamo potuto incontrarci dal vivo, ma un continuo scambio di e-mail ci ha permesso di conoscerci un po’ meglio: tra le altre cose mi dice di essere affascinata dalla percezione del segno grafico, mi parla di “lettura sintetica”, cioè del fatto che noi non leggiamo i singoli caratteri, piuttosto riconosciamo sinteticamente le parole che già conosciamo.

Ma c’è almeno un altro aspetto della scrittura con cui convive Maria: il mistero dei suoi versi. Non è facile parlare di una poesia come la sua, tanto essa affonda le sue radici nell’irrazionale e sa scuotere punti imprecisati del nostro sentire con la sua potente essenzialità. C’è chi dibatte sul fare versi e costruisce una sua poetica – sia pure vissuta in profondo –, la difende, ne verifica tenuta e limiti; per Maria invece la poesia è “un qualcosa di magico, una forza che guida la mia mano mentre il cervello è staccato, una febbre che spinge per soli pochissimi minuti, una specie di trance”.

Ne nascono squarci, lacerazioni improvvise, con una innata commistione di immediatezza emotiva e di retroscena che ne amplificano la suggestione: la memoria (sia essa visiva, d’attimi, o rimandi all’infanzia, come nella poesia “La campana”, qui pubblicate) o la fitta di un dolore percepito che deforma gli oggetti e suggerisce un’incursione negli spazi dell’inconscio (“È terribile quando i muri s’evadono/una vertigine si spalanca quassù” o “Notte dove lo strappo/ha un contorno annerito/cauterizzato”).

La voce è spesso dura, con versi spezzati come a mimare uno strappo esistenziale dove parte rilevante ha il tema della morte, che emerge in apparizioni di figure care ed è comunque percepita più come consolazione che motivo d’angoscia; altre volte i toni si distendono in una pacata dolcezza ma il fascino di immagini enigmatiche, di un ermetismo istintivo, si conserva intatto (come nella brevissima “Verginità”: “E se non sapessi scrivere/dove andrebbero tutte le parole//come ieri nel campo dei miracoli/a spiare gli oleandri blu.”).

L’intimismo minuzioso di queste liriche non impedisce infine, in altre poesie, l’emergere di uno sguardo amaro su una realtà percepita da occhi distanti dai luoghi della tragedia (“Si sussurra a scuola/della disaffezione del popolo/per il re:/ma a Bagdad lo scoppio/ha coperto la voce/e si resta ignoranti.”).

Nelle due liriche che ho deciso di pubblicare, “La storia” e “La campana”, si possono rintracciare tematiche e tratti stilistici di cui vi ho parlato; e però credo sia meglio leggerle senza preamboli – ogni commento può influenzare la lettura, per questo, anche graficamente, il mio intervento è semplice cornice ai testi – come è successo a me, assecondando l’emozione, e in certi casi il trasalimento, che mi hanno invaso a ogni lettura.

Mi piacerebbe terminare riportando alcune parole, molto belle e significative, di Maria stessa: “Il mistero della scrittura è intatto. Mi chiedo come abbia fatto a farne il centro dei miei studi. La paleografia si cancella non appena spinge la poesia”.

 

La storia

I libri si scrivono piano,
il tempo della geografia del sangue
ha modo di cambiare, così.
Ti si può perdere,
e ritrovare,
e riperdere in casa.
Il tutto senza sapere
quanti secondi sono davvero passati
dall’ultima volta,
l’ultima promessa sbagliata
(o l’ultimo sogno messo ad asciugare).

 

La campana

È un nuovo lancio
nelle caselle di gesso
sull’asfalto
piene di piedini storpi.
(un segreto,
come le calze bucate,
la sera senza fiaba.
Se me ne racconti un’altra
ti amerò per sempre, si finge)
– non finisce mai la morte –
cantano
le labbra bianche
di mamma.

 

 

 

 

 

Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Anna Greco, nota ad alcuni testi in due parti

(Questo articolo, che scrissi nel lontano 2008 per un giornale universitario di Pavia, è poi per vari motivi contingenti rimasto sempre inedito. Forse proprio perciò ci tengo particolarmente e perciò ho deciso di proporlo, seguito da alcune poesie di Greco – sperando lei non ne abbia troppo a male – in tutti questi anni, sempre che scriva ancora poesie, il suo stile sarà cambiato e di molto. Eppure queste conservano una loro freschezza e piacere di lettura, e una sicura carica emotiva)

I – “La Poesia ha sesso”

Una risposta netta e sviante al tempo stesso, quella di Anna Greco quando le ho chiesto cosa intendesse per “poesia”. Una risposta provocatoria solo per chi riduca il termine “sesso” al suo uso corrente e inflazionato: all’immagine sterile o alla parola altrettanto sterile.

Non sono molti i poeti che sanno dare fisicità alla parola, e in cui l’erotismo sia ben più di una posa, o ben altro rispetto a un momento privilegiato e circoscritto del fare poetico. In cui sia insomma una necessità consustanziale al proprio essere, come avviene in Anna. Prima ancora della costruzione del testo poetico, operazione dell’intelletto, è la parola, intuibile a un livello più sensoriale, a chiamarla irresistibilmente a sé: “amo strusciarmi sui termini, afferrarli e passarmeli lungo i lati del collo, annusarli, rigirarmeli fra le dita per sentirne la consistenza, adattarmi ad essi con costanza per avvertirne la potenzialità”. Fino all’identificazione piena: “io sono ‘parola’ e la parola è tutto ciò che di me rimarrà intatto”.

La presenza del corpo, la sua fisicità potente, torna ossessivamente nei testi: mani, pelle, nei, schiena, caviglie, collo, bocca, mento, spalle, gambe, unghie, lobi e altro ancora. Manca, nelle quindici poesie di cui dispongo, proprio l’iperonimo “corpo”. Non credo che questa sia una casualità: la frammentazione è una spinta al suo superarla, alla fusione che però non sembra realizzarsi mai, nemmeno con se stessi: “chissà se riusciranno mai a trovarmi/indistinta come mi ritrovo“.

Diretta discendenza delle parti del corpo, il vestiario (“ho un indizio di cuore / sotto il raso di questo negligé“; “tra un passaggio impaziente nella gonna / e la sosta nelle scarpe di vernice“) è una presenza non trascurabile, legata com’è al nascondere e al sedurre. Inoltre, persino i termini astratti sono umanizzati, grazie a un insistito uso metaforico che privilegia l’accostamento di tali termini a verbi e/o nomi fisici (“leccarmi a stento le certezze“, “questa avventatezza/di sfilare a piedi nudi sopra i dubbi“, “qualche urgenza annodata alle caviglie“).

Non stupisce, dunque, che i tratti discussi or ora si riversino nelle situazioni vive presentate dai testi, dove il rapporto viscerale e difficile fra poeta e parola trasla sul piano uomo-donna, con poche eccezioni comunque significative, come la sorella, il padre, se stessi, e i disperati delle traversate clandestine; eccezioni che a ben vedere non sono che l’allargarsi della stessa prospettiva, il bisogno non solo esistenziale dell’Altro, ma pure funzionale ai testi. L’incomprensione porta al crearsi di una distanza variabile nella coppia, in cui torna ossessivamente l’irrequietezza di lei, l’inclinazione alla fuga il cui contraltare è un desiderio di costanza (“allora potrei imparare davvero/a essere una che rimane“; “e,/a proposito di noi / non penso di riuscire a restare”; “saprei restare ancora nei paraggi“) e le disattenzioni o la paura di lui. Tutto ciò sfocia spesso in situazioni intimistiche, come in “Perdonandoci”, o in “Sottrai un posto a tavola” dove la figlia, ormai matura, trova le forze di perdonare un padre che ormai ha “le spalle troppo ossute” e “il rammarico sul mento“.

Benché importante, la presenza dell’Altro subisce la forza irrequieta dell’io lirico, la sua determinazione (“se ti va, ti ripresto le braccia, / e tu, senza parlare/passami il termine e passami il bicchiere“, dove c’è anche uno zeugma; “oggi voglio riprendermi il tempo / che hai sprecato a farti gomma e marmo”); un io lirico forte dunque, che “dice di sé senza ostentazione” ma che sa anche mettersi in discussione (“forse dovrei alzare / le mani appena usate e lo sguardo / e consegnarmi ad un paio di doveri“).

II – “La Poesia è confezione”

Quest’altra affermazione di Anna, che va sempre intesa in senso soggettivo (“non dirò mai di sapere cosa sia ‘LA’ poesia; la amo troppo e ne rispetto troppo il potenziale artistico ed emotivo per mutilarla”), mi permette di passare al versante formale.

Delle sue poesie mi ha sempre colpito quel particolare equilibrio risultante dal compenetrarsi senza attrito di una forma levigata e lineare da un lato, e dall’intensità emozionale – a volte drammatica – dei versi dall’altro. Come un terremoto in un’impeccabile boccetta di cristallo. Il piccolo miracolo è che entrambe le componenti si fondono esaltandosi anziché indebolirsi a vicenda: infatti, se l’equilibrio formale – che conferisce grande dolcezza alla voce poetica – è specchio di una bellezza vissuta e cercata con ardore anche altrove, la visceralità del discorso poetico allontana dal rischio di inerzia neoclassica insito in tale equilibrio. Per equilibrio intendo precisamente la ritrosia all’uso dell’enjambement, soprattutto se estremo, e il bilanciamento – piuttosto ritmico che sillabico – col quale sono costruiti i versi, a formare strofe che formano infine l’intero sistema testuale.

Credo che questo mio insistere sulla forma sia utile per non ridurre la percezione della portata della poesia di Anna al solo lato emozionale di essa, per quanto esso sia il più immediato e il primo a essere amato. Studi sui singoli testi, qui non possibili per mancanza di spazio, rivelerebbero un comporre rotondo, accorto, razionale, con passaggi di scena marcati tramite cambi strofici e richiami interni.

Quanto ho detto prima sulla forma è ad ogni modo più indicativo da un punto di vista funzionale piuttosto che essenziale. Infatti, femminile già nella categoria grammaticale, la forma è anche seduzione, abito ammiccante, e questo è vero per la poesia di Anna già a partire dai temi-chiave della seduzione e della bellezza, porte verso contenuti che, come abbiamo avuto modo di vedere, vanno ben al di là del bozzetto intimistico.

Il bel vestito si offre senza reticenze in un fiorire di metafore, che sono al tempo stesso armi di seduzione e consapevoli maschere per preservare una parte più interna di sé da lettori golosi ma forse non altrettanto pronti ai lati scomodi. Che invece sono presenti, e che l’autrice segnala – in punti focali dello svelamento psicologico – con spezzature prosastiche, antiarmoniche, come a scrollare per un attimo il trucco appena inscenato con altrettanta sapienza.

Il risultato di queste inserzioni, delle congiunzioni avversative, esplicative o temporali (“suppongo, invece, che fossimo storditi dal vischio“, “questo mio affrancare, infine, gli occhi“, “eppure, / anche persuasa dentro un’altra forma“) è però anche quello di avvicinare il lettore grazie a uno stile colloquiale, cui contribuiscono il lessico preciso e concreto e la prevalenza del “tu” (“tu chiamami spesso“; “ma non ti chiedo, adesso, di capire“; “oppure, sceglimi nell’abbozzo delle scapole“) rivolto al co-protagonista dei testi, ma talvolta anche, più sottilmente, al lettore.

Vorrei concludere con una nota di poetica: Anna non gioca le sue carte vincenti nella varietà di temi e toni, anzi è notevole la sua fedeltà a questo spazio chiuso nel quale si muovono poche figure e molti dettagli, nel quale sa incarnarsi e dal quale riesce a trarre sfumature psicologiche e suggestioni sottili; eppure non rinuncia alla ricerca, al rinnovarsi sia pur mai vistoso ma che procede per piccoli aggiustamenti di rotta, come mostra la progressiva diminuzione delle metafore più accessorie e l’inserzione di qualche strappo sintattico-ritmico (“E io / perché dovrei non aspettarti“) o lo snodarsi serpentino dell’unico periodo della poesia “Di passaggio” e, sul versante del contenuto, l’affacciarsi del tema sociale in “Un diario di bordo”.

 

“Sottrai un posto a tavola”

Mentre il rimmel scoloriva, ho pensato
che voglio perdonarti adesso
con la mano molata dalle crepe.
Perché odio le suture del tempo,
quelle assoluzioni senza libertà
debitrici del sollievo di una scelta.

Osservaci papà:
dal tuo profilo al mio
si allungano i confini
di un silenzio sfuggitoci di mano
e il cedimento impietoso dell’asprezza
che ti incurva, adesso, le spalle troppo ossute
e ti accenna il rammarico sul mento.

Per questo ti porto, stasera,
la mia voce allevata dagli anni.

“Oggi voglio riprendermi il tempo
che hai sprecato a farti gomma e marmo
rendendoti indecente nelle assenze.
Oggi voglio sorridere e scordare
il dolore di porgerti domande
e preferirti i fondi del caffè”.

Di irrequietezza e senso.

L’antologia dei miei giorni a venire
reclama legature di lino
e mi scansano dalle mani distratte
questa smania di solletico sui fianchi
e questa avventatezza
di sfilare a piedi nudi sopra i dubbi
e ridere dei morsi alle caviglie.

Eppure,
anche persuasa dentro un’altra forma
saprei restare ancora nei paraggi
se soltanto ti riuscisse di raggiungermi
all’angolo più stretto della bocca
dove metto le parole che non dico,
dove trattengo un filo di cotone
per quando avremo intese da imbastire.

Oppure,
sceglimi nell’abbozzo delle scapole
e resta affascinato a contemplarmi,
perché è con estrema bellezza
che ora sto per andarmene via.

***

Chi sa se riusciranno mai a trovarmi

indistinta come mi ritrovo
sotto le rovine
di contegni che ho destinato al màcero
-a leccarmi a stento le certezze-
con qualche urgenza annodata alle caviglie
e troppa sete
in mezzo ai denti lavorati a sale.

“Giro giro tondo
e attenta a non cadere
cascano gli occhi
e casca la sottana”.

Forse dovrei alzare
le mani appena usate e lo sguardo
e consegnarmi ad un paio di doveri,
cavandomi l’oro di bocca
e i fili di perle dalle tasche.
Forse dovrei farlo

o soltanto decidere
che, se mai mi dovessero trovare,
non sarebbe adesso e non sarebbe qui.

 

 

Julian Zhara, “Cuccia”

(Ho di recente appreso che Julian Zhara pubblicherà presto per la prestigiosa collana Lyra Giovani di Interlinea diretta da Franco Buffoni. Nel complimentarmi con lui per questo importante traguardo, pubblico qui la nota che scrissi sulla sua “Cuccia”. La poesia di Julian, che riporto anche qui sotto, si trova a questo link, dove potete anche ascoltarne la performance orale e leggere il commento di Giulio Maffii. Insomma, buona lettura e buon ascolto!)

 

Cuccia

Bada che vengono i morti, rinnovano:
– mode (da morti più che da vivi)
– l’invito a pestare le orme di sogni
già masticati da bocche più grandi di te.

Questo il castigo che in fondo al barile
si raschia in fondo all’a che pro,
poco importa se credi o meno davvero agli altari;
poco importa se il clima rimane
la prima ragione a offrirti ai piedi degli –ismi
una cuccia sicura non è
semplice,
semplice resa all’orrore
e rimanere da solo e scavare
nel colon dell’essere vile, umano,
all’ombra dell’agio borghese,
rifugio che stringe la mano all’alibi antecedente (n.d.r. antiborghese),
col muso altèro dell’altra facciata del conio

il ciano
——–opposto
—————–al rosso
al nome
—————–il cognome,

battaglia dopo battaglia,
incatenarsi all’aberrazione nei geni scartati
con dolce miseria che ingrana in altari uguali/opposti.

Lo schema perfetto perfetto combacia coi
totem del popolo bue a cui appartieni,
pari coi bipedi – ronzano attorno,
penetri strade per rimanere
da solo con loro disposti in scaffali

come peli verticali
sulla pelle del mondo

e risultare lo scarto dell’equazione
risolta da anonimi
X arrivisti.

Mettiti in posa poi traina diritto,
sì tutto bene voialtri dispersi nel vento?
Contento che il peggio non vede la fine
e tu di quel peggio sei l’ombra affogata nel vetro del flut.

Placa l’oggetto tra corpo e corpo
mastica forte, lo senti il suono che fa la frizione
infelice la vedi estinta quando quei corpi
plasmati in oggetti manichinati
si friggono al sole di altre rivolte?

Appeso all’appendi-struzzi,
ritrovi il volto imposto al di fuori
foruncolo nel culo della classe sociale
a cui appartieni, che sai bene esistere
a discapito della sfilza di eccezioni
ed è più grande della rabbia
che coltivi nella milza.

 

Ho ascoltato e letto-ascoltato (secondo tua indicazione) Cuccia. E poi l’ho solo letta. Faccio qualche considerazione sparsa, per quello che mi consentono la mia preparazione (molto carente sul versante performativo, ammetto) e sensibilità o gusto di semplice lettore.

Sono rimasto positivamente colpito dalla performance: usi una voce volutamente monocorde, in un andamento da recitativo che io leggo tra rassegnazione (appena appena accennata) e cinismo; rendi bene nella dizione la dominante dattilica della poesia (mi sembra che la intervalli ogni due versi con un ritmo giambico – i vv. che iniziano con ‘l’invito’, ‘si raschia’, ‘la prima ragione...’) ma al tempo stesso abolisci le pause degli incisi (vedi secondo verso, dove il trattino è come se non esistesse nella performance). Credo riesca a evitare piacionerie da palcoscenico senza risultare volutamente dissonante, in effetti io la ascolto quasi come una canzone. Mi piace anche il fatto che, quando la poesia si sfibra in versicoli, tu leghi “opposto” e “al” in sinalefe, come un continuo che risulta prominente contro lo sfondo di pause spigolose e brevi, come quelle sottolineate da parole ossitone, perfino da singole lettere grazie all’espediente degli acronimi.

Sul versante scritto/contenutistico ho invece sentimenti contrastanti. Vedo la raffinatezza della scrittura, per esempio il dislocamento di lessemi che andrebbero insieme a causa di abitudini collocazionali (per dirla semplice: c’è l’espressione “offrirti ai piedi degli altari”, ma tu muovi “altari” a due versi prima, e modifichi il template dell’espressione idiomatica con “offrirti ai piedi degli –ismi”); né mi sfugge la bellezza di una frase come “dolce miseria che ingrana” (passo inaspettatamente lirico), o la potenza confessionale della chiusa, che approvo senza riserve.

D’altro canto avverto però un problema etico, lo stesso che ho con alcuni poeti sperimentali che mi è capitato di commentare (in due parole: quando la procedura sottomette lo sguardo). Il fatto è che la ricercatezza fonica, il rapporto sensuale con la lingua o forse una precisa scelta di poetica ti portano spesso ad astrazioni o genericità, mancanza di focus semantico – che per me, che difendo un neo-modernismo empirico, è una specie di tradimento etico. Mi spiego: i morti non sono mai qualificati, restano un plurale che rischia di includere tutti (eccetto l’io poetico che invita il lettore all’attenzione? E più avanti, con maggiore rabbia, “bipedi”, una parola che per me esclude pietà in chi la pronuncia); stesso discorso per “i sogni” e le “bocche” plurali e decontestualizzate; l’uso di “barile” come prestito dal modo di dire “raschiare il barile”, e che quindi annulla la datità del referente tridimensionale; l’uso del termine “borghese” rischia di suonare demodé, di essere troppo facilmente incasellabile nell’ambito di una generica rabbia anti-establishment, rafforzata da “popolo bue” che suona giudicante al limite dell’arroganza (a meno di prevedere un io poetico che mima un politico che disprezza il popolo, ma allora si rischia un effetto postmoderno di mise en abyme che rischia poi di introvertirsi); altre astrazioni vengono dall’abbondante uso di referenti astratti (orrore, clima, ragione, agio, alibi…), metafore (in “colon dell’essere vile” i domini semantici sono troppo lontani – forse il colon è molle e trema come la viltà?) con dunque un conseguente rischio di nonsense o gratuità, di quando la fascinazione fonica e materica della lingua scavalca la sua funzione cognitivo-esperienziale).

Bernardo Pacini, “La drammatica evoluzione” (Oèdipus, 2015)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. La ripropongo epurata di alcuni errori e imprecisioni, che mi sono balzati all’occhio dopo aver letto la lunga recensione-saggio di Roberto Batisti su La Balena Bianca, che inquadra l’intera opera dell’autore con un’intelligenza e precisione rare. Seguono le considerazioni dell’autore stesso alla mia nota e alcuni testi. Buona lettura!)

 

Io credo che l’operazione che hai compiuto in questo libretto sia interessante. Il riuso di forme brevi, popolari ma poco frequentate (epigramma, dispetto, limerick, e mottetto, eccettuato Montale…) coniugate a una icona della cultura pop degli anni ’90, i Pokémon, ne fa un’operazione postmoderna. Eppure la logica che combina forma e contenuto è molto serrata, non dispersiva: usi forme popolari per soggetti popolari, ed è solo l’evoluzione (della nostra, di lingua e società) che ci fa percepire vecchie le forme chiuse come già i giovani d’oggi percepiranno vecchi i Pokémon stessi.

D’altronde anche lo spirito che muove il progetto mi sembra tradizionale in senso buono, nel senso che alla fine quel che conta è il ritratto di una galleria di emarginati, una sorta di Spoon River dove alla morte subentra l’evoluzione e alla prima persona si sostituisce quasi sempre la terza, un narratore che in linea di massima mi sembra empatico, né distaccato né giudicante (ma non sempre: per esempio, in Oddish e Golem c’è un’ironia tardo-montaliana). Fa eccezione, se non sbaglio, la prima persona di Jigglipuf, mentre Charmeleon parla in prima solo dentro il discorso diretto virgolettato – mi piacerebbe sapere perché per Jigglipuf rinunci alla terza persona, dunque. Poi c’è Porygon dove si potrebbe parlare di discorso indiretto libero, per cui davvero narratore e narrato sembrano convergere fino al terzultimo verso… e allora la nuova domanda, riformulata, diventa: ti lasci guidare da un grado di maggiore o minore empatia per la scelta del modo narrativo, o la scelta avviene (al contrario di quelle più formali, di rima e struttura) al di sotto della consapevolezza autoriale?

Malgrado la loro claritas, i testi hanno bisogno delle immagini riprodotte dei Pokémon che descrivono e chiosano. In effetti, benché il termine ekfrasis sia fuoriluogo qui, le notazioni iniziali sono incentrate sulla descrizione, e questa dà poi origine a toni più esistenziali, a commenti autoriali come in Haunter, Doduo o Lickitung… come in grandi romanzi o racconti tra otto e novecento, eccentricità fisiche designano qualità caratteriali quando non attitudinali o morali (mi viene in mente il racconto di Gogol’ Il naso, o la lieve imperfezione del naso del protagonista di Uno, nessuno e centomila di Pirandello). La brevità delle forme porta più alla condensazione epigrammatica che a uno scavo psicologico-sociale dei Pokémon, benché questo non manchi, soprattutto in alcuni testi (Haunter, Kangaskan, Psyduck, Lowbro nei suoi attacchi rancorosi e meschini…).

I Pokémon sembrano poi essere scelti perché incarnano tipi umani, benché mi appaia fuori discussione la tua personale affezione per questo fenomeno pop. È un peccato (benché faccia, immagino, parte del progetto iniziale) che il tutto si risolva in una galleria di micro-narrazioni anziché in una vera e propria epica che faccia convergere i Pokémon in un’arena da combattimento, che avrebbe permesso angolazioni più complesse, uso di forme teatrali o drammatiche (visto che citi Luzi, immaginiamoci i Pokémon dirsene quattro come nel dialogato luziano ne Nel magma…). Ma forse la semplicità/semplificazione era parte del gioco. Eppure, su un altro livello, dispiace la mancanza di un forte testo-chiusa che simmetricamente risponda al testo d’apertura, che secondo me in modo riuscito, con grinta, sets the tone for the rest.

Per il mio gusto personale, i testi con più sostanza, meno effimeri in un certo senso, sono i seguenti: Eevee, Shellder, Kakuna, Hitmonlee, Mr Mime, Jynx, Schtyter, Porygon, Oddish, Articuno, Golem (unico che rinuncia quasi totalmente alla rima), Psyduck e Ash ketchum, dove risalta anche la giocosità anagrammatica o comunque paranomastica (chatch’emketchupcheck-up, Rocketracket). Molti dei testi che ho citato traggono la loro forza o da una maggiore complessità compositiva (si veda il lessico informatico di Porygon), da uno stridore amaro fra aspettative e realtà (Oddish), o fra fierezza e timore (Hitmonlee) o da affondi lirici o comunque di letterarietà elevata che, opportunamente, incrinano qua e là la superficie dei testi, caratterizzati da una comunicazione diretta, senza simbolismi. Ne cito alcuni: la madre che fraintese il corpo e il capezzale (Kangashkan); l’abisso che era scrivere se lo sentiva addosso (Haunter); gli occhi un dolore; la perla epicentro (Shellder; probabilmente, fra parentesi, questo è il verso più folgorante e bello in assoluto dell’intera raccolta).

Infine, una piccola notazione formale: l’uso delle rime interne a schema ABBA della prima sezione non può non riportare a Gozzano, così come crepuscolare è l’uso di rime e assonanze tra parole straniere (anche se oggi è parte del repertorio rap). E allora, consentimi di peccare un’ultima volta di sovrainterpretazione: c’è o non c’è una connessione fra le gozzaniane buone cose di pessimo gusto e la grossolanità visivamente superata (in epoca di tablet, i-Phone e super-effetti speciali) dei Pokémon, per nulla minimizzato ma anzi esasperato dai disegni che accompagnano l’opera in questa versione pre-editoriale? C’è tuttavia una implicita tenerezza verso le cose fatte passato, perché anche i ’90 dei Pokémon sembreranno parte di una preistoria ai nativi digitali nati dopo il 2000 – e allora, il tono crepuscolare è giustificato dal soggetto scelto, sebbene la nostalgia di recupero stia nell’operazione a monte anziché in passaggi specifici.

 

Considerazioni dell’autore

Caro Davide, prima di risponderti diffusamente, devo ringraziarti. Non c’è ritardo che tenga quando i gesti sono gratuiti, come questo. E di ciò sono grato e stupito, e non credere che questa tua mail passi inosservata o vada a svanire in un dimenticatoio. Del resto, tutto ciò che hai rilevato è calzante e perfettamente aderente alla volontà autoriale. Tra le altre rilevazioni intelligenti e profonde che hai fatto, mi ha sorpreso e rapito quella sulla prima persona di Jigglypuff, che è tanto involontaria quanto rivelatrice: effettivamente Jigglypuff, pokemon canterino dolce e scanzonato, lamenta il peso dei pregi e dei difetti dell’orecchio assoluto, ovvero del sentire tutto, del tutto tramutare in musica, del nominare e determinare gli elementi della musica anche involontariamente (non so se sai come funziona: chi ha l’orecchio assoluto, riconosce qualsiasi nota senza doversi impegnare a farlo, proprio come si decripta il linguaggio della comunicazione in un dialogo). Ecco, io ho avuto in dono l’orecchio assoluto, e quando ascolto un brano di musica classica o qualsiasi altra cosa, ne percepisco le note, le sento: sento la musica in un modo diverso, non migliore, ma diverso. Lo stesso in poesia: non riesco più a leggere o ad ascoltare detta una poesia senza misurarla, misurarne suono e ritmo, ed è, dal mio punto di vista, una pena infernale, l’incapacità a slegarmi dalla complessizzazione degli eventi linguistici e poetici, il che è un male, una atroce sofferenza. Se ascolto una suite inglese di Bach, sento le note, e non la musica, ecco il dramma, e basta allargarlo in allegorie.

Tra tutti i drammi raccontati in questo spoon river, secondo la tua felice definizione, nonostante sembri strano (si parla di depressione, autolesionismo, obesità, morte, aborto, erotomania, solitudine, stacco, invidia, delusione), con indolenza prendo atto che l’unico che sento in prima persona è quello di jigglypuff. Il più invasivo, nonostante tutto.

Ancora grazie. In queste vacanze natalizie, spero e penso di aggiungere altre considerazioni, e rispondere ad altre provocazioni. Sono fiero e contento che in un critico della tua caratura questi versi abbiano trovato un giudizio positivo.

Buon natale e tante cose belle,

Bernardo
Ps: se vorrai, quando uscirà il libro (oltre a fartelo avere) potremmo pubblicare da qualche parte, o sul tuo blog, questa nota di lettura, rivista e rielaborata a tuo piacimento, si intende.

 

Ash Ketchum 


In testa ha un cappellino, lavora a Burger King:
         «Ma porco Nidoking, che merda di destino».

In radio, un motivetto: “You gotta catch ‘em all...”  
          «Al tempo spopolò. Mi piacque, sì, lo ammetto.»
Mentre consegna un ketchup, ripensa ai tempi andati:
          ricordi un po’ ammassati, è necessario un check-up.


Quello che era passione, non era professione.
           Non era che un assaggio, un tiepido miraggio.

La strada era il Team Rocket, i soci criminali.
           Al bando gli ideali: violenza, spaccio e racket.
Che fare? È troppo tardi: la scelta è stata fatta.

La vita pari e patta: seicento euro lordi.
           «Ma poi, cos’è rimasto?» Ci pensa rabbuiato,
contando il ricavato, scontrini e buoni pasto.

Un Pikachu bastardo, di paglia, sul parquet,
           due o tre sfere poké, lasciate sul biliardo.



Oddish

Sognava Machiavelli, un ruolo nel teatro.
        Magari la Mandragola, e anche un bel cachet!
Ma Oddish fu servito con noci e ravanelli
        su un piatto del buffet, nell’atrio della Pergola.                     



Porygon

Bit-bang programmazione: svegliarsi è essere online.
            Control-alt-canc: è facile castrare una sessione.

Porygon nella sfera o dentro un disco esterno,
            zippato lì ab aeterno. Nemmeno una bufera
che non sia digitale e messa in quarantena.

Soffrire è un’illusione, il desiderio è spam,
            non c’è abbastanza ram per la decriptazione.

Poi ecco l’intuizione: sfuggire all’antivirus
            esistere de visu e non in connessione.

Ebbrezza, libertà: decodificazione.
            Aggiorna Weltanschauung, il web è già d’antan.
Il vecchio cyberspazio lo chiama cyberstrazio.

(Ma dura poco Porygon, in questo nuovo stato:
            lo ha già riformattato un hacker sito in Oregon).