Dominica Villa, nota su tre testi

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Le tre poesie seguono la nota)
Anzitutto, i tre componimenti mi sembrano molto coesi fra loro, con uno stile e una voce
omogenea, e con un tema comune – la morte e il disfacimento, certo, ma poi qualificherò meglio l’angolatura a cui sottoponi questi temi. Io credo che una certa qualità della scrittura – nel senso di mestiere – sia fuori discussione: i versi sono ben scanditi, l’uso lessicale è attento (benché spesso non incontri il mio gusto e abbia altre riserve – ma per quelle, vedi direttamente i commenti a ciascuna poesia). C’è, insomma, consapevolezza compositiva. Quello che però non trovo, a livello più profondo, è la funzione, il perché di una poetica evidentemente astorica, aristocratica e barocca, dove prevale l’astratto e la posizione di chi canta è lontana, indifferenziata, cioè non tradisce pietas, incrinatura psicologica, ironia o altro. È come se la voce fosse disancorata, mentre però i motivi di questo straniamento o altezzosa lontananza non sono apparenti, cioè non sono abbastanza giustificati dal tema. Cerco di spiegarmi meglio: ho come l’impressione che i richiami alla morte siano pretesti per la scelta di un tono e una postura, anziché veramente auscultati nel loro potenziale (di dolore privato o collettivo).

La prima poesia, Nei freddi tramonti azzurri, esemplifica bene questo mio dubbio. La voce di chi scrive è quella di chi registra un evento lontano e che quasi non la riguarda. I morti, il crimine, i greti mi fanno pensare a una strage o fucilazione di massa, ma ogni accenno od occasione storica scatenante sono rimossi, cosicché una eventuale ragion d’essere del testo viene meno. Viene il dubbio che la presenza del bianco e del tramonto sia una gemmazione simbolista (‘bianco’ e ‘tramonto’ sono simboli convenzionali per la morte), il che fa sorgere il dubbio di un testo generato da regole interne e che resta a qualche distanza da chi scrive. Il sospetto è che ci siano tracce (pur nobili, sofisticate) di un manierismo con il quale non si sono fatti tutti i conti e che, pur nella ricercatezza
del dettato, occulta la tua voce personale. Anche la presenza (pure nelle altre poesie) dei corsivi, che solitamente indicano voci altre, stralci di dialoghi, qui sembrano un po’ casuali – mi sfugge, per esempio, perché proprio quelli e non altri versi siano in corsivo, e quale sia la funzione del corsivo qui. A livello stilistico poi la scelta di anteporre
l’aggettivo al sostantivo aggiunge pesantezza, e toglie contemporaneità al dettato; non che questa scelta sia di per sé illegittima (nulla lo è, in poesia), ma non capisco ancora una volta la sua funzione, contro cosa reagisca – buona parte della poesia contemporanea va contro questi stilemi da decenni, pertanto potresti mettere più in chiaro il senso di questa inattualità, oppure smussarla, liberando e sciogliendo il dettato.

Il discorso fatto vale anche per la seconda poesia, Prima di tutto sopraggiunse la ruina. Il preziosismo ruina (anche qualora fosse un calco dallo spagnolo contemporaneo, in italiano sarebbe sempre percepito come preziosismo) sembra arrivare dal nulla, non preparato da nessun contesto, con un effetto straniante che per me rimane in superficie. Ci sono la ruina, gli dei e la verità; sembrano mancare il mondo, l’esperienza. Non è mai possibile ricostruire un contesto come punto d’ancoraggio, e la terza persona (come nella poesia precedente) rimane non-specificata e nemmeno inquadrabile. Vedo che hai una fascinazione per modi oracolari e orfici, e qui il titolo sembra richiamare strutturalmente il biblico In principio fu il verbo. Anche qui l’aggettivo, già carico, è spesso preposto al nome (recisa testa, funeree allucinazioni, scabra scorza) con effetti che, secondo me, fanno datare lo stile del testo a una settantina di anni addietro. Insomma, anche qui c’è molto dire (come un’orazione o un salmo) ma ben poco mostrare, poco partecipare.

E su gli scarlatti campi invece può indicare una via d’uscita da questo disancoramento non sofferto (per come arriva al lettore, ovvio). Infatti, pur condividendo gli stessi stilemi delle altre poesie (il fuggire da una lingua viva, il rischio di posa e di maniera), attacca con forza e personalità, nel primo verso che è, guarda caso, semplice sia sintatticamente sia lessicalmente (bisogna essere capaci di tutto) ma che, a livello più profondo, può dire la determinazione o anche il cinismo di chi scrive. L’effetto purtroppo si interrompe al secondo verso, con una pesantezza sintattica (la preposizione seguita dalla particella partitiva con della) che secondo me non è affatto necessaria. C’è un gusto del paradosso e dell’epifania che produce un verso icastico (fiorivano le rose dolcemente decapitate), mentre i colori fanno pensare a un quadro (sempre stilizzato tuttavia, vista la genericità dei muri grigi e degli scarlatti campi – anche qui, invertirei l’ordine in campi scarlatti). Peccato poi per quella sequela di aggettivi e avverbi valutativi (spaventosamente, drammaticamente) che, esplicitando un punto di vista e di giudizio, rendono pigro il lettore costringendolo al tuo stesso sguardo o giudizio, oltre ad appesantire sillabicamente il verso. Vale ancora la regola del mostrare, piuttosto che del dire.

In sostanza, credo che tu debba compiere una scelta abbastanza radicale: o abbracci fin nelle ragioni profonde le scelte stilistiche e tematiche che ti caratterizzano, assumendole in modo tale che non possano essere tacciate di manierismo e di posa, e cioè facendo sentire le ragioni profonde del tuo straniamento; oppure smorzi, diluisci le punte, rendi più visibile il contesto, accetti la sfida di una comunicazione a carte più scoperte.
Spero che questa nota, o anche solo alcune sue parti, possano esserti utili.

 

Nei freddi tramonti azzurri

In quel declino
che incessantemente sempre si compiva
dovevano essere sigillati,
i morti che le apparivano nei greti
(e come in una ascoltazione erano,
nei freddi tramonti azzurri).
Dalle asserzioni tutte,
– dal fondamentale assioma-
ci si lasciava sfigurare,
e fin nei corticali centri,
per mettere a tacere l’inammissibile pensiero,
– innanzi alle minacciate invasioni,
le piaghe nostre, quell’illividire.
Unicamente un crimine fu,
la sua sfigurata immagine,
in quel nitore
-di superficie bianca,
di muro…
[… E lei che allora tacque,
nell’algore inumano
nel corrodimento…]

 

Prima di tutto sopraggiunse la ruina

Prima di tutto sopraggiunse la ruina
– con un rumore duro e cavo:
la tormentosa agonia
di chi si misura contro gli dèi,
la verità celata – e solo imperfetta…
Iniziò a precipitare da quel giorno
(l’episodio inaudito, la Consummazione)
come se osasse vivere solamente in mezzo ai morti
ai dimissionari, a uomini spenti, destituiti.
Volle correre verso quell’orizzonte in fiamme,
e con il linguaggio dell’oscurità degli addii,
dei proibiti distretti.
E si nutrì anche di morte,
perché tutti morirono:
oh, avesse mai potuto amare,
il gelo magnifico e crudele
quelle funeree allucinazioni
(della nostra recisa testa),
anche quel futuro- e l’avversione,
quella scabra scorza.
(Da qualche parte uccidevano
cerimoniosamente:
ma magnifici eravamo noi, e calmi,
nel deturpamento grande)

 

E su gli scarlatti campi

… “Bisogna essere capaci di tutto
(e con della freddezza
il grado più audace)
in questo universo stellato,
– in uno di questi immensi mondi
immoti congelati esangui”..
Il sole ardeva sui muri grigi
e sugli scarlatti campi
– fiorivano le rose dolcemente decapitate:
solo allora precisamente crollava,
nello smisurato scenario di cristalli della morte,
nel tessutale disfacimento
(un paesaggio fluviale,
una devastazione,
una città di martiri).
In una atmosfera esasperata
di luce e di attesa
perfino quelle celle le appartenevano,
come a un essere remoto e latitante
spaventosamente compresso,
– lo sguardo suo già in una notte.
E drammaticamente esstrangolava:
che cosa mai si stesse poi lacerando,
nelle processioni di morbosa bellezza,
negli ipogei tutti
– in quelle tombe in cui non era ancora stata?…
(oh, quella idea di profanazione,
della oltranza
quel residuale esito…)

Advertisements

Tomas Bassini, È stato l’amore la più grossa fregatura (Galassia arte 2014)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Le poesie di Bassini possono essere lette nell’ebook e qui e qui su Critica Impura. Segue la nota una risposta dell’autore che ne mette in evidenza la consapevolezza autoriale e la disponibilità al dialogo, doti non sempre diffusissime oggi)

Caro Tomas,

Ho letto e riletto il tuo È stato l’amore la grossa fregatura, buona parte del quale, come sai, avevo già avuto modo di apprezzare leggendo le opere pervenute al concorso Opera Prima. Rileggerle, insieme ad altre poesie, tutte insieme in un libro fisico (tra l’altro ben fatto anche editorialmente parlando) genera una diversa dinamica, e forse
anche diverse aspettative.

Non ho cambiato idea sulla freschezza e autenticità della tua poesia, sulla sua efficacia: ho anzi ritrovato passaggi e intuizioni notevoli, come il fulminante epigramma di p. 25, la bella e centrale poesia di p. 17, il bel finale di p. 30, il bellissimo verso “ad ognuno va il suo orgoglio di rimanere stanco” (p. 35), una musicalità precisa ma non intrusiva,
l’efficacia di un burocratese ironico (le presenti ubriacature, p. 15) necessario per smorzare il pericolo di ripiegamento e di lamentela che il tema, più o meno spontaneamente, porta con sé. Cerco di spiegarmi più compiutamente: ci sono passaggi a
rischio in tal senso, per esempio il finale della poesia a p. 61 (“che il guaio tuo è stato sempre quello di prendere me troppo poco sul serio”). Quando il risentimento sfocia in commenti arguti, piccati ma precisi, la tua vena, come ho detto prima, diventa
corrosiva senza clamore ed epigrammatica; quando però il meccanismo non riesce, si rischia o si cade nel diario privato e un po’ auto-indulgente nella lamentela.

Certo, il libro è una sorta di canzoniere dell’avrebbe dovuto/potuto essere, uno dei pochi libri che io abbia letto dove a dominare non è la nostalgia elegiaca (o non solo quella) ma piuttosto quella della costante critica e autocritica di un vissuto specifico, della disillusione continuamente affermata; e di una continua pretesa riduzione del
passato, quando invece il passato resta la prospettiva. Ci sono ossessioni ricorrenti, penso al cane come allegoria di fedeltà e/o tuo alter-ego (secondo la mia lettura, ovviamente), o anche il cibo e i ristoranti, a ricordare un’esistenza di coppia come tante altre, ma forse anche a insinuare sottopelle il tema della voracità, della fame di vita
(in questo senso leggo l’esergo spiazzante volevo vedere il tuo culo ingrossare / e hai deciso di metterti a dieta); o il tema dell’alcol, che torna più volte. Il tutto è l’articolazione lucida di un rancore o uno scoramento indirizzati a una persona ben precisa,
che però non prende la parola, e che è interamente filtrata dallo sguardo di chi scrive.

Qui c’è un limite potenziale: la comunicazione di stampo privato e unidirezionale, che si modifica poco nelle letture consecutive e che, soprattutto, tiene in qualche modo il lettore nella situazione di spiare qualcosa che non gli appartiene, o può non appartenergli. Egli (il lettore) si trova così come a curiosare, quasi suo malgrado, senza essere completamente ammesso nelle stanze del libro. Può essere una strategia che hai seguito, questa, o il semplice risultato di una urgenza espressiva; resta però il fatto
che, almeno per me, sarebbe in futuro auspicabile un allargamento tematico e anche tonale, per scongiurare il fossilizzarsi su una posizione e magari lo spazientirsi del lettore.

Alcune delle poesie verso la fine del libro (quelle a pp. 50, 52, 57, 60, 61) mi sembrano più deboli rispetto a quelle della prima parte, perché perdono mordente e arguzia e rimestano su un sentimento già bene messo a nudo prima.  Tutto questo nulla toglie alle qualità, che riconosco, della tua scrittura; diciamo che, quando vagliavo le raccolte per Opera Prima, cercavo la qualità e freschezza della scrittura; ora che queste si
sono riversate in un volume, cerco la visione autoriale, una dinamica non scontata con il lettore – ed è da questo punto di vista che, sempre secondo il mio modesto parere, si potrebbe fare di più o di meglio.

Spero che almeno qualcuna di queste riflessioni possa offrirti qualche spunto – sono note di un lettore attento ma inevitabilmente “orientato” a un certo modo di intendere la poesia. Sei liberissimo di dissentire, ovviamente.

Considerazioni dell’autore

 

Caro Davide

ti ringrazio molto per avermi risposto. Mi fa davvero piacere aver letto la tua critica, soprattutto perché è la prima che mi viene fatta (visto che fino ad adesso non ho mai avuto l’impulso di far leggere le mie poesie) e poi perché non conoscendomi non puoi avere nessun tipo di freno, di indulgenza, o anche più semplicemente di elementi personali attraverso cui filtrare la forma e
il contenuto del libro. Proprio tenendo conto che non ci conosciamo voglio essere onesto fino in fondo: quello che tu mi dici io lo condivido pienamente (tranne per
quanto riguarda la valutazione della poesia a p.57 che per me è una di quelle più centrali, o per meglio dire una sorta di chiave di lettura dell’intera
raccolta; ma questo è un fatto soggettivo ed ognuno può avere la sua visione), condivido quello che mi dici soprattutto nelle critiche che mi rivolgi: quello che tu mi obietti è pienamente azzeccato e io ne sono consapevole (il rischio di ricadere nel diario privato, il fossilizzarsi su di una sola posizione, il lettore che si trova a curiosare e a cui
viene impedito di prendere parte alla storia…) è tutto vero e so benissimo che potrebbe essere controproducente, lo so e io stesso a volte ho qualche dubbio a riguardo… però è proprio su questa direzione che sto cercando di sviluppare un modo di fare scrittura.

Diciamo che è proprio sui punti maggiormente a rischio che ho deciso di puntare, di focalizzare tutti i miei sforzi; questo mi viene sia da un progetto ben chiaro che ho in testa, e che sto cercando di portare avanti, che da un mio personalissimo gusto di lettore (o forse anche da un rifiuto di un altro tipo di poesia che io vorrei vedere superata ma che invece, mi accorgo, ha oramai assoggettato quasi tutta la poesia contemporanea).Quello che più di ogni altra cosa vorrei io è di riuscire ad avere una “voce” assolutamente personale, e per personale intendo viva, onesta, strutturata, autonoma, riconoscibilissima e necessaria anche nei suoi punti meno riusciti (che sono proprio quelli per me più importanti).

Ci tengo a ripeterti che mi ha fatto davvero piacere leggere la tua nota, anche perché credo di aver capito che anche per te quando si parla di letteratura è doveroso sottolineare che si tratta sempre di un giudizio soggettivo (e questo fatto, che può sembrare banale, non è così comune). Quindi ben vengano le critiche e le proteste, ancor
di più se condivise dall’autore, e ben vengano i giudizi di qualsiasi tipo… (e detto fra parentesi sono contento, e anche un poco sorpreso, che tu abbia notato l’allegoria del cane come fedeltà e alterego… è uno dei cardini su cui volevo far ruotare questa raccolta ma che ho cercato di nascondere, di non portare pienamente a galla.)

 

Pier Maria Galli, nota ad alcuni testi

(Questa nota è già apparsa, alcuni anni fa, sul sito Il Giardino dei poeti. La ripropongo qui, facendola precedere da alcune poesie di Pier Maria Galli tratte direttamente dal sito sopracitato). 

[litoranee] (10)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎le rose burrascose
a vento
cessato
ci fanno causa sopra i muri spogli:

(raffigurare è un movimento totale)

– da scriverci che l’inverno
è una passione
fredda

 

[litoranee] (8)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎questo mai toccarci
nel luogo che si spoglia,
magrissimo dire di giardini
sino alle foglie per la foglia,
e nulla c’è che insiste più
di quel vento che solo
scriviamo

 

[litoranee] (0)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎scriverti è già una cosa
che ti assomiglia
ad uno sguardo

&

riprenderti.
un primo piano
poi due poi tre.
e ancora a perdifiato,
a pellicola stremata.
e tu che dici: non smettere,
è l’unico viso che ho

Chi associa sempre l’idea (e la percezione) del sentimento a un tipo di poesia fluida, generosa, colloquiale, dall’apparenza spontanea, potrebbe ricredersi leggendo a fondo queste [“litoranee”]: perché se c’è una cosa che qui colpisce è l’emergere di un sentimento personalmente declinato eppure basilare, appena dietro le ripide di uno stile ellittico ed elusivo. Ma non siamo ancora pronti a entrare in questo nucleo tematico e sentimentale. Servono varie letture (ne consiglio almeno 3 o 4), e poi prima occorre render conto dello stile di Pier Maria Galli, che ci lascia sospesi tra ammirazione e interrogazione. Perché, in ogni poeta che si rispetti, lo stile è parte integrante del contenuto, è il più corretto accesso alla sua interpretazione. Vediamolo dunque più da vicino.

In “[litoranee] 10”, tre brevi dichiarative si giustappongono senza nessi diretti; una costruzione che ricalca l’ablativo assoluto (“a vento / cessato”, con valore temporale) si interpone tra soggetto e verbo, a rendere sinuosa l’assertività dei versi; gli aggettivi, tutti posposti e a fine verso, pesanti e necessari, contribuiscono all’ineluttabilità di quanto si afferma. In “[litoranee] 8” gli eventi sottintesi dai verbi sono raggelati in una funzione nominale, e negati (“questo mai toccarci”, “magrissimo dire”, con splendida sinestesia visivo – uditiva); questo testo ha una carica più sensuale (“mai toccarci”, con privazione o aumento del desiderio, e il polisemicoluogo che si spoglia”, ovvero che viene privato di qualcosa o che si offre del tutto), come se alla constatazione della lontananza seguisse un avvicinamento. In “[litoranee] 0” questa intimità si fa ancora più evidente con il diretto riferimento a un “tu” dotato di parola (“non smettere, / è l’unico viso che ho”), con il “legato” dei versi (che, grazie ad ambiguità sintattiche, hanno un senso compiuto da soli ma cambiano se legati ai successivi), e con il non-detto dello stile nominale, che registra con amorevole rispetto, senza invadere e modificare (“riprenderti. / un primo piano / poi due poi tre”). In “[per tenerti quotidianamente a memoria]”, la verticalità del linguaggio raggiunge il culmine, con slogamenti sintattici, parentetiche, sinestesie e altre ambiguità sintattiche (“solo” si può legare a “odore” ma anche all’infinitiva “per lasciarti fare la sera”); dall’intimità e sensualità delle poesie precedenti si passa a una vera e propria carica erotica (“viale segreto”, “fondo di un respiro”, “viso di rapina”: che prende anziché riprendere). Infine, “[litoranee] 4” ha la compostezza, la brevità e la luminosità (“luce”, “sole”) di un haiku.

Uno stile, in breve, frammentato, lontano dalle mimesi dell’affresco e della narrazione e più vicino, semmai, a una essenzialità per nulla appacificata; continuando la metafora artistica dell’affresco, direi che ci troviamo più che altro davanti a una serie di variazioni su un tema, opere monocrome percorse da un taglio poco vistoso ma profondo: la perdita dell’amore e della passione, perdita su cui ci si interroga per le sue implicazioni conoscitive e percettive; e questo senza mai scadere nel “teatro di sé”, nell’esposizione delle proprie sofferenze in cerca di commiserazione o di facile consolazione. Ed è proprio il dover, in un certo senso, “forzare” questo stile (capirne i modi obliqui di nominazione per sottrazione e scomposizione) a garantire una lettura più attenta, indirizzata, più focalizzata; o ci fornisce, se preferiamo, l’angolo giusto dal quale trarre la nostra rappresentazione dei testi stessi.

Nell’accennare a “focalizzazione” e “rappresentazione”, non sto facendo altro che avvicinarmi al nucleo tematico di questa sequenza (compresi i testi qui non presenti e leggibili sul sito dell’autore), che s’interroga sull’atto della scrittura, atto che sempre comporta un distanziamento, una perdita, un filtro interposto; distanziamento sottolineato dallo stile appena descritto. E la scrittura è davvero il filo tematico (si veda come ricorrono, in posizione forte, le varie forme lessicali “scriverci”, “scriviamo”, “scriverti”, “c’è scritto”), declinato anche, analogicamente, in “pellicola”, “stremata” perché umana, perché prodotta dall’uomo.
Il ciclo stagionale (ma interiorizzato) è l’altro asse portante della narrazione (perché sì, malgrado tutto, una storia è possibile leggerla): dall’inverno del primo testo alla primavera del quarto (che a sua volta si scompone in “mattina”, “pomeriggio” e “sera”). Altri tasselli di coesione lessicale sono la ricomparsa del “vento” (dal primo al secondo testo), del “viso” (dal terzo al quarto), del “giardino” (spazio segreto e segregato, regressione, Eden perduto); chi leggerà le altre litoranee sul sito personale di Pier Maria Galli, realizzerà quanto queste “ossessioni lessicali” siano pervasive, andando a costruire un microcosmo lirico di perfezione minacciata, una miscela di pudore e straniamento difficili da trovare oggi.
Non ho ancora interpretato nulla, né è mio volere farlo nel senso tradizionale del termine; mi sento solo di suggerire delle possibili letture di parti che ho trovato più ardue: “le rose burrascose” che “ci fanno causa” possono essere interpretate come il rimorso (“ci fanno causa”) del sentimento che fu (“rose burrascose”: si noti anche il gioco tra queste e il vento “cessato”; a questo punto i “muri spogli” possono alludere analogicamente al foglio bianco, come metafore a un termine solo); “sino alle foglie per la foglia” mi ha riportato in mente alcuni versi di Milo de Angelis (“insistere del verde / fino alla foglia”, da Tema dell’addio) e di Sereni (“la foglia che più resiste / voglia intermittente”, da Stella Variabile) e lo interpreto come autoreferenzialità (il dire “magro”, cioè inconsistente, e la struttura di “foglie per la foglia”, tautologica e circolare come il concetto di “arte per l’arte”); “scesa di sole” può essere interpretato come “scesa dal sole” (= fatta terrestre) o anche “diminuita di bagliore/di calore” (si veda “nel resto di tua luce” appena prima), per doppia sostituzione metonimica; si noti anche il riferimento al film di Bertolucci “Io ballo da sola”, a legarsi al riferimento alla pellicola due testi prima.
Influenze poetiche varie convivono, filtrate dall’obiettivo personale di Pier Maria Galli: lirismo alto e antisentimentale, da Char a De Angelis; tendenza all’haiku (anche nell’insistenza stagionale) e imagismo misto a surrealismo; minimalismo e occasionale stile asintattico, come le avanguardie. Tutte tendenze, queste, che convergono in una poesia vibrante e coesa, dove una narrazione ellittica (la perdita dell’amore combinata con l’acquisizione della scrittura) si mescola all’indifferenza per la sequenzialità: questa – segnalata dalla numerazione che contrasta l’ordine di apparizione sulla pagina – ci invita a scombinare le carte, a riordinare i fotogrammi di questa pellicola in possibili altri modi. Ci invita, in altre parole, a ripercorrere il percorso artistico, a dargli la nostra impronta di lettori.

Lorenzo Carlucci, “enespace10” (da La comunità assoluta, Lampi di stampa, 2008)

(Questa analisi apparve nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0. L’analisi è impreziosita da una lunga risposta dell’autore, riportata per intero. Molto tempo è passato da allora – la levatura di Carlucci è stata nel frattempo adeguatamente riconosciuta con l’inclusione nel dodicesimo Quaderno Italiano di poesia contemporanea due anni fa. Inoltre, desidero segnalare che Carlucci è stato il primo a contribuire, in ambito critico, a “In realtà, la poesia” con un saggio su “I mondi” di Guido Mazzoni)

 

La comunità assoluta (Lampi di stampa 2008), di Lorenzo Carlucci, è un libro che sono tornato a rileggere quest’estate, trovandoci grande varietà di forme e un primitivismo quasi aggressivo, stralunato, l’uso del non-sequitur, la commistione di didattico e lirico. Forse, tra tutti, il testo che più mi si è impresso nel ricordo – già dalla prima lettura quasi quattro anni fa – è enespace10 qui sotto, che certo ripropone molti aspetti, anche formali,
dell’intero libro.

 

enespace10

Tra una pattumiera e un distributore, su una panchina rossa.
La mia vita è uno straccio.
E’ evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo.
La panchina è rossa come il distributore.
E’ evidente che le buste della spesa mi segano le dita.
Evidente.
Io ti accolgo nella mia vita straccio perché sono vuoto.
Sono per voi.
Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il respiro del cielo.
Le mie mani sono vuote, il sangue è rosso come questa panchina.
Voi andate, avete sangue. Andate.

Tra una pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
il viso di uno scoiattolo
un topo
un uccello
e un distributore dal quale mi aspetto che esca
una coca-cola
mi fumo una sigaretta e la butto per terra a metà.

Il mio respiro è uno straccio, voi mi attraversate.
Il mio petto è attraversato dalla sigaretta
fumata a metà
che butto per terra.
Questo silenzio è insopportabile. Andate.
Lo stare seduto sotto lo straccio del cielo
è insopportabile. Venitemi a prendere.
Dalla pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
il viso di uno scoiattolo sporco
non esce nessuno. Voi andate.
Continuate a vendere piante lungo una porta a vetri.
Le mie tasche sono vuote.
Pago ogni piantina con una malattia.
Venitemi a prendere.
Dal distributore dal quale mi aspetto che esca
una coca-cola
esce una coca-cola.

 

Cominciamo dal titolo, che graficamente camuffa – tramite abolizione di spazio bianco – l’espressione francese “mise en espace”, derivata da “mise en scène”, e che rispetto a quest’ultima non ha le stesse pretese di verosimiglianza e sofisticazione: più un bozzetto
semplificato ma tridimensionale, come da installazione. La descrittività preparata dal titolo viene messa in atto dal primo verso, formato da due indicazioni di circostanza
spaziale tramite sostantivi indicanti cliché urbani: pattumiera, distributore, panchina. Come un dipinto di Hopper.

Dopo questa inquadratura senza soggetto, ci aspetteremmo lo svolgersi di un’azione – e invece il secondo verso vira in un tono patetico-confessionale veicolato da una catacresi, cioè una metafora idiomatica (La mia vita è uno straccio); l’ironia risiede nella possibilità di leggere letteralmente questo verso, perché straccio è nello stesso paradigma situazionale di pattumiera. Ironia che diventa palese, quasi sfrontata, nel verso successivo: È evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo. Da una parte, l’insistenza sull’io confessionale – ma destrutturato perché sovraesposto, come in Frank O’ Hara – crea continuità; dall’altro, l’antipoetico È evidente, con la sua modalità epistemica a metà tra didatticismo e rimprovero, cozza con un esposto poetismo, la similitudine della vita che accoglie come un cielo. Con questa mossa, il poetese è invalidato ma così anche l’appoggio pseudo-scientifico all’empirismo dell’evidenza, ulteriormente svalutata (come
molte altre cose) dalla sua ripetizione ossessiva nel corso del testo.

Come nella Pop Art, l’appeal popolare (cuore, vita, cielo) è sorretto da una fine ironia e autoconsapevolezza avanguardistica. La svalutazione insita nella ripetizione, sul
piano strutturale, può forse essere accostata – pur con qualche mio timore di sovra-interpretazione – alla riproducibilità dell’opera d’arte di cui ha scritto Benjamin.
Il discorso corrosivo si impunta poi contro la mistica dell’accoglienza, contro – mi sembra – l’epigonismo esausto di una tradizione alta culminata in Heidegger e
Celan (io ti accolgo… perché sono vuoto). Il bello, però, è che nemmeno a quest’ironia postmoderna possiamo dare intero credito, perché – in questa poesia, ma anche in
molti punti del libro – c’è davvero un’inflessione umana, lacerti di testo che suonano autentici. L’esortazione Voi andate, avete sangue è uno di questi; e altri corrono comunque sul filo tra ironia e paradossale autenticità. Il primo movimento si conclude in un rimescolamento degli elementi (ritroviamo la pattumiera e il distributore) e in un finale in sordina, tipico di certa narrativa novecentesca: un finale che fa di tutto pur di non essere memorabile.

Il secondo movimento riprende, per via di elementi di coesione testuale, il primo: segnatamente, la sigaretta fumata a metà. L’io che parla davvero sembra svuotato, contraddittorio (Andate, ma poi Venitemi a prendere). Il finale, nel suo understatement, è eloquente: il coincidere di desiderio e realtà (Dal distributore dal quale mi aspetto che esca / una coca-cola) può avvenire, e allora, per quanto amara, l’eliminazione della sorpresa si contrappone comunque al nulla dell’angoscia beckettiana di prima (non esce nessuno) e così la ripetizione tautologica dell’uguale (l’immobilità che struttura tutta la poesia mediante il riuscitissimo gioco di ripetizioni e variazioni che chiunque può verificare da sé) è salvezza e condanna al tempo stesso.

Cosa ci salva da questo stallo, da questo eterno ritorno dell’uguale? forse la consapevolezza, amarissima, di pagare ogni piantina con una malattia, la consapevolezza che l’unico tratto quasi libero della poesia (non imprigionato dalle
ripetizioni) è il verso – con funzione di discontinuità – continuate a vendere piante lungo una porta a vetri, che sembra uscire dall’asfissia desolata e un po’ caricaturale della
scena: libero è il capitalismo, da intendersi non solo economicamente ma anche antropologicamente (vendete), prigioniero tutto il resto (le tasche vuote ben riflettono
l’avvenuta foga dell’acquisto, il pagare, anzi: il pagarla). Questo mi sembra il sunto, il nocciolo del testo – se poi verrò ammonito e contraddetto dallo stesso Carlucci per
questa mia appropriazione indebita, tanto meglio: se ci si accoglie, proprio vuoti non bisogna essere.

Replica e considerazioni dell’autore 

Caro Davide Castiglione, ho trovato poco fa per caso la tua lettura del mio testo “enespace10”. Ti ringrazio per l’attenzione (spassionata, i.e., appassionata). Ho trovato
molto piacevole la tua analisi, e in grandissima parte esatta e acuta. Mi ha illuminato su alcuni aspetti del mio testo e perciò te ne sono grato. Mi sono molto compiaciuto dei tuoi rilievi sulla funzione di certi espedienti lirici e, di contro, avanguardistici, come quando scrivi: “Con questa mossa, il poetese è invalidato ma così anche l’appoggio pseudo-scientifico all’empirismo dell’evidenza, ulteriormente svalutata (come molte altre cose) dalla sua ripetizione ossessiva nel corso del testo”, oppure: “Il bello, però, è che nemmeno a quest’ironia postmoderna […] possiamo dare intero credito”. Questo doppio
movimento – di liberazione da un doppio vincolo – è quanto di più bello io possa immaginare.

Per il resto, “un certo fauvismo aggressivo ed esibito” è forse il limite di quel libro, ma è (stato) un tratto inaggirabile del mio carattere in gioventù. Contiene però un elemento essenziale, quello pulsionale, che è meno transitorio e altrettanto centrale. L’aggressività che rilevi, insieme alla posizione dei problemi (esistenziali, etici, filosofici, etc.) in una dimensione pulsionale è probabilmente una caratteristica essenziale di quanto ho
scritto e scrivo. (Proprio oggi ho passato la mattinata a leggere il capitolo “Pulsioni e difese” di “Il secolo inquieto. La formazione della cultura borghese (18151914)” di Peter Gay!) Questo aspetto viene molto bene in luce nella tua lettura della chiusa della poesia: “Il finale, nel suo understatement, è eloquente: il coincidere di desiderio e realtà […] può avvenire, e allora, per quanto amara, l’eliminazione della sorpresa si contrappone comunque al nulla dell’angoscia beckettiana di prima (“non esce nessuno”) e così la ripetizione dell’uguale (l’immobilità che struttura tutta la poesia mediante il riuscitissimo gioco di ripetizioni e variazioni che chiunque può verificare da sé) è salvezza e condanna”. Capisco leggendoti che questa coincidenza di desiderio e realtà è la mia versione di ciò che si può chiamare una “tautologia estetica” – o una “estetica della tautologia” se vuoi – una forma che è presente in diversi altri poeti della mia età. Per esempio prendi questa chiusa di Valentino Ronchi (da: “La Casa di Ostiglia”, Canzoni di Bella Vita): “[…] A un piccolo market ho preso pane / e affettato e una lattina colorata. In
piazza all’ombra / ho mangiato e bevuto. Ecco, è tutto così, ecco è tutto qua”. Qui è in forma più ontologica o fenomenologica (e – almeno apparentemente – più pacificata) mentre nel mio testo è in forma più pulsionale e meno risolta (come tu scrivi: “è salvezza e condanna”). Ma probabilmente le due istanze sono commensurabili.

La tua conclusione (“libero è il capitalismo (“vendete”), prigioniero tutto il resto (“le tasche vuote” ben riflettono l’avvenuta foga dell’acquisto, il pagare, anzi: il pagarla)”)
mi ha stupito e a tutta prima non mi ha convinto, soprattutto per la sua dimensione esplicitamente politica, a me davvero estranea. Ma con un po’ di riflessione ho
potuto riconoscerle una certa esattezza. Ricordo che la poesia è stata composta su una panchina (rossa) all’uscita di un K-Mart in un centro commerciale in un paesino di
provincia degli Stati Uniti. Le tasche vuote erano per me un semplice correlativo oggettivo dell’io svuotato, ma effettivamente avevo appena fatto la spesa (e nella poesia
si parla delle “buste della spesa”). Cosicché le tasche vuote sono anche l’indice di un’azione compiuta: comprare, pagare. Dunque hai di fatto ragione, e tanto più in quanto accenni a una dimensione morale del pagare, seppure di sfuggita: “il pagare, anzi: il pagarla”. Preferisco leggere il “pagare” in questa prospettiva etica. Analogamente, non intendevo indicare il “capitalismo” come unica forma possibile di libertà, quanto contrapporre il fluire di una comunità viva (che ha “sangue” e “piante” da vendere) ma
indifferente (“continuate”) alla stasi di un individuo irretito in una meccanica di vacuità e vacua accoglienza perché non sa (ancora) bene cosa farsene della sua “consapevolezza”. Che questa comunità fosse una società capitalistica ha un che di accidentale, ma certo non trascurabile.

 

**

Caro Davide aggiungo una glossa a quanto ti ho scritto ieri: “La tua conclusione (“libero è il capitalismo (“vendete”), prigioniero tutto il resto […] mi ha stupito e a tutta prima non mi ha convinto, soprattutto per la sua dimensione esplicitamente politica, a me davvero
estranea.” Non posso certo sostenere che una dimensione politica in senso lato sia assente da un libro che ha per titolo La Comunità Assoluta: intendevo dire che mi è
estranea (almeno in quel libro) ogni forma di esplicito schieramento politico o di predilezione per una forma economica rispetto a una qualunque altra. Che io fossi
immerso in una società decisamente capitalistica durante la stesura del libro è un dato oggettivo e non il frutto di una scelta, decisione, o predilezione.

Silvio Perego – Gli impiegati vanno di fretta (Lampi di stampa, 2012)

(Questa recensione è apparsa su Critica Letteraria. La ripropongo anni dopo con poche piccole modifiche) 

C’è rabbia, malinconia e un diffuso senso d’impotenza ne Gli impiegati vanno di fretta, raccolta di poesie dove la necessità di dire, magari anche imprecando, è potente e accetta il rischio di sconfinare – almeno secondo i parametri del canone letterario italiano – in trasandatezza, oltraggio alla bella forma e alle volute armoniche da sempre dominio delle nostre lettere. Silvio Perego guarda piuttosto agli americani (c’è del beat, c’è l’influsso ritmico del jazz; e Jazz, non a caso, è l’opera d’esordio di Perego), le sue poesie costituiscono per la più parte un continuum di versi giustapposti, adatti alla recitazione, dove invettiva e racconto si intrecciano.

Così certe cadute espressive (ne accennerò più avanti) sono non solo risarcite da passaggi rimarchevoli per freschezza e incisività, ma entrano a far parte di un tutto offerto senza reticenze: la scoria e l’essenza convivono, dando battaglia – non so se intenzionalmente, ma questo ha meno importanza – alla concezione di una poesia intesa come mediazione e sublimazione. L’espressione poetica si fa così documento – trascritto il più direttamente possibile – del proprio incontro-scontro con il mondo.

Se di ribellismo giovanile si può parlare, sarebbe comunque sbagliato vedere nella posizione del poeta una volontà romantica di opposizione e di procurata persecuzione: piuttosto, la voce in questi versi è quella di uno sconfitto – emblema di una generazione in enorme crisi economica e di valori – ma fortunatamente estranea al cinismo, perché davanti alla “faccenda del pianeta” che è “più grave del previsto” non sa comunque rinunciare a uno stupore negativo, all’indignazione.

Siamo, insomma, agli antipodi rispetto alla poesia dell’ineffabile, della torre d’avorio che oggi fa poco più che ripetere stanchi poetismi. Qui non ci sono simboli, non ci sono immagini archetipiche; piuttosto, una caparbia adesione al fenomenico, còlto spesso nei suoi aspetti più disturbanti, come “le gambe venose di una vecchia / strizzate nel budello di un gambaletto color carne” (p. 61), metonimia di uno schifo, di un rifiuto del mondo ben più vasto. Il rifiuto però è solo apparente: il vero rifiuto è di chi tacerebbe. C’è invece della passione, un giusto ostinarsi a guardare pur sapendo del male che ne deriva (“tutte le volte che guardo fuori dalla finestra della camera 411 / avverto sempre la stessa sensazione / di essere in ritardo” recita l’attacco del libro, la bellissima poesia “intro”). Certo, c’è un meccanismo ambiguo, la preterizione per cui sulla carta ci si nega il diritto di esistere e di parlare (“ma io non posso dire niente / perché / io non sono niente“, p. 61) quando poi lo si esercita a gran voce, a volte, forse inevitabilmente, scontando l’impeto nella retorica facile del j’accuse (“l’asia non sa dove stare / crede sia sufficiente rivendere le sue magliette a queste pance / pelose occidentali / per essere perbene“, p. 15) o in talune acerbità (“ho perso tutto quanto / ma non me stesso“,p. 53).

Tuttavia, come ho detto prima, sarebbe ingeneroso interrogare la tenuta di tutti i versi: quella di Perego è una poesia che vuole essere letta e assunta con la stessa rabbia, la stessa scarica elettrica con cui è stata scritta. E’ una poesia che dà il suo meglio, a mio parere, laddove lascia l’invettiva per approdare a un lirismo asciutto, come il finale della già citata intro:
e per quanto mi sforzi, non riesco ad andare oltre l’orizzonte
dove vedo le stesse persone e gli stessi posti tremare
scossi da una brezza umile che ricorda
un bacio triste (p. 9)
E’ difficile non restare colpiti dal tono disarmato, dall’assenza di costruzione apparente combinata però con un respiro versale preciso, con un rigore che qui (ma dovrebbe accadere più spesso) rinuncia al troppo detto, alle sbavature accennate prima. Altre riuscite mi sembrano quelle in cui immediatezza di espressione e originalità (per via della giustapposizione di verbi normalmente attinenti a diverse sfere dell’esperienza) fanno un tutt’uno, come qui:

scintillo
muoio incosciente
mangio la pizza
e rido (p. 18)
O anche, con accento decisamente più lirico:

scivolo sull’inverno e sugli allori del passato
per lanciarmi remissivo
nel lussuoso vento violento del sud
che solleva la noia (p. 65)
Sul versante più “sociale”, dove sarcasmo e amarezza si mescolano il risultato è potente:
il prezzo di un uomo normale è di 1,8 milioni di dollari
lo diceva una vecchia ricerca di humanforsale.com
il Presidente del Consiglio 2,2 – perché è lui
gli altri anche meno di un uomo normale
dipende dal titolo di studio, dal peso
e dalla misura del pene. (p. 42)
In questo estratto, la finta nonchalance di quanto si afferma – questa sì, a mimare il cinismo – accorda, nella finzione, statuto di verità a una fonte disumana; a questo straniamento si aggiunge l’ironia dell’elenco seguente, che accosta elementi disparati con assoluta serietà e credibilità. Un ghigno che finge apatia, insomma.

Per quanto riguarda la lingua, il lettore si sarà fatto una prima idea dai passaggi citati: accanto a una minoranza di ben gestiti lirismi, c’è un predominare di colloquialismi (“finisce che“, “bevo a canna“), perfino di gergalismi (“pulotto“, “battona“), interiezioni e onomatopee fumettistiche (“aoh“,”tumb!“, “sbong!“, “boom!“), riferimenti a prodotti industriali o figure storiche o personalità della cultura o presenze fittizie (“Volkswagen“, “Goebbels“, “Clarence Brown“, “Jack il Mago“): tutti segnali che la poesia non si vuole separata, ma anzi implicata nell’extra-poetico, sia esso il linguaggio comune o il patrimonio storico e culturale – spesso vergognoso, ma reale – che ci si porta dietro.

In conclusione, ne Gli impiegati vanno di fretta si trovano molte cose solitamente bandite dalla poesia nostrana: invettiva, mix di crepuscolarismo e ribellismo, sarcasmo, cronaca, effetti di straniamento e autentici guizzi. Da parte mia, mi auguro che l’autore prosegua su questo timbro, magari interrogandosi di più sulla tenuta espressiva e sulla possibilità di una poesia che sia anche propositiva e costruttiva, che approcci cioè il reale con una disposizione non di sola amarezza e di corrosiva impotenza: ma anche di progetto, di ricerca del buono, di dialettica piuttosto che di schematizzazioni e generalizzazioni spesso rischiose e dal fiato corto.

Sara Pesatori – inediti e una nota di lettura

(Questa nota di lettura è uno dei pochissimi inediti critici scritti di recente. Ringrazio Sara Pesatori – che conobbi a un convegno su Sereni, per cui affiancare i suoi versi a quelli del nostro “grande amico” in due post successivi mi è parso sensato – per aver dato il via libera alla pubblicazione)

(senza titolo)

I

Incredula sfoglio le pagine delle
lezioni che così poco
io stessa conoscevo.
E’ un dolore anche questo,
questo piano scorrere
la vita interrotta
alla quarta sua settimana.

II

Mi chiedo cosa imparo, se
si impara il dolore.
Ne azzecco le sfumature,
il sopraggiungere e lo svanire.
Brava, e che altro?

E’ forse per sopravvivere meglio,
per giustificarsi l’esperienza cattiva,
che ci si racconta di un dolore
maestro.

Io non l’ho visto.

III

Mi sento in colpa per tanto soffrire,
che agli altri vada l’equa porzione di dolore?

Solo io soffro – verrebbe da dire.
E poi ricordo la malata di reni
rivendicare morfina come amore.

IV

A chi mi parla di forzata vacanza
vorrei rispondere
con altrettanto chiara formula
che riassuma la sua vita,
impunemente riducendola.

Delle tante frasi mozze
che vorrei spingere tra i denti già
sorridenti dell’interlocutore,
non una si completa.
Si aspetta ch’io mi opponga offrendo
delizioso incomprensibile dolore
e non riceve che una fitta di sorriso.

V

L’infermiera cerca di infilare la tenda.
Vuole entrare, aiutala.
Pazzo egoismo dei non visionari
che ostacola la donna
già svanita.

VI

Poesie come tante tantissime altre
che devono chiarirmi
il dolore.
Lo sa già la mia penna che
poco c’è da capire.
E se anche capissi,
non a voi lo spiegherei.

 

VII

Stanotte ballavo su tacchi agili.
Quella scorsa attraversavo una città a piedi
e prima ancora nuotavo (Pantelleria? Lampedusa?)

Non è per sempre, solo per qualche mese.
Intanto, avrei fatto tutte queste cose.

 

VIII

Non all’io succedono queste cose.
Sempre all’amico lontano, allo zio, al conoscente.
Fino all’ultimo – dovremo operarla domani,
signorina – ho creduto allo sbaglio.

L’avevano confuso con la verità
solo la mia amica, che mi teneva
la mano,
e l’inesperto chirurgo.

 

Essenzialità confessionale, dove più che tratteggiare un quadro si coagula una presa di consapevolezza da un’epifania del negativo – realizzare di conoscere poco ciò che si insegna. Allora dall’insegnamento delle lezioni all’apprendimento del dolore il passo è breve, è quello dal primo al secondo frammento (in cui farei però a meno dell’ultimo verso, ridondante nel suo voler essere troppo esplicativo). Non mancano punte di ironia sarcastica nei propri confronti, come nella domanda autodiretta Brava, e che altro? Sempre in II, felicissima secondo me l’ambiguità lessicale e sintattica di quel dolore maestro: dolore che insegna o dolore principale. Il frammento III, invece, mi sembra rischiare il melodramma nella sua esposizione iniziale, benché rovesciata dall’altra epifania di consapevolezza degli ultimi due versi. Forse l’intento era proprio quello di caricare (caricaturizzare) la miseria del proprio dolore per farla svanire poi nel paragone con un altro, più grande o perlomeno tangibile, dolore. E però un maggiore distacco qui gioverebbe, un montaggio alternato tra il tuo soffrire, ma filtrato esternamente, e l’atto della malata di reni, senza alcun commento autoriale.

IV è uno dei passi più riusciti, sereniani (come sai anche meglio di me) nel senso di montante rivalsa, di trattenuta rabbia (non sanno che ho fatto di peggio che li ho / miniaturizzati nel ricordo). L’incapacità di replicare come si vorrebbe si traduce dalle parole al comportamento nonverbale, al sorriso che emerge come una fitta (qui, per consonanza, mi tornano in mente alcuni miei versi di ormai un decennio fa: i suoi minuti infissi alla porta senza suono / il mio soffrirli in tutto il sorriso che vi mostro). C’è anche, sottotraccia, lo scoramento di vedersi incasellati (malattia, emicrania = forzata vacanza, con una leggerezza linguistica di chi pecca spesso chi non lavora sulla lingua) e di non poter ripagare con la stessa moneta, non per nobiltà d’animo (nonostante tutto, vorrei rispondere / con altrettanto chiara formula / che riassuma la sua vita) ma perché l’interlocutore non è segnato da un’esperienza cosi’ marcata e, al tempo stesso, difficile da definire. L’interlocutore è quindi protetto dalla sua stessa medietà, mancanza di caratterizzazione. V è forse il passaggio più scorciato, allusivo, anche potente – qui è la razionalità a essere messa sotto accusa, per il suo cocciuto non capire la sparizione, che abbisogna di sguardo poetico e visionario, ma soltanto il fattuale, il percepibile con tutti i sensi tranne quelli dell’intelligenza emotiva. VI è il frammento più debole e inutile, se non dannoso, lo eliminerei senza remore. VII è promettente all’inizio, come il resoconto di un sogno, una fuga (interessante anche la scelta dei toponimi), ma il finale sfugge – sembra poco a fuoco, con quel tutte queste cose che non si capisce a cosa si riferisca. Forse tornerei a lavorare sul distico in chiusura. VIII è un po’ la summa, lo svelamento di ciò che precede. Mi piace, specialmente la seconda strofa, perfetta nella sua tagliente essenzialità. Ma forse c’è qualcosa di troppo detto, insomma io la rilavorerei. In particolare quell “all’io” mi sa troppo di saggistico o psicanalitico. Mi permetto questo aggiustamento:

 

 

Sempre altrove succedono queste cose.
Sempre all’amico lontano, allo zio, al conoscente.
Fino all’ultimo – dovremo operarla domani,
signorina – ho creduto allo sbaglio.

L’avevano confuso con la verità
solo la mia amica, che mi teneva
la mano,
e l’inesperto chirurgo.

Andrea Labate, “La resa del margine” (L’arcolaio 2015)

(Il testo che riporto qui sotto è la prefazione al libro d’esordio di Andrea Labate, coetaneo degno di nota. Segnalo anche la bella recensione di Roberto R. Corsi su Perigeion).

Ci sono autori in cui il talento – per quanto non sempre affrancato dai modelli di cui si è nutrito – non può fare a meno di offrirsi alla lettura con naturalezza, quasi con grazia. Andrea Labate mi sembra essere tra questi. Me ne resi conto, e glielo scrissi, valutando un paio di anni fa per un concorso un mannello di suoi testi, e in seguito in una nota privata dove ne approfondivo tre che sarebbero confluiti in questa opera prima e già matura, La resa del margine.

Qual è il margine che si arrende o che viene reso, consegnato? È una zona periferica e simbolica dove avviene di continuo la transazione io-mondo, declinata talora come disponibilità all’altro (“c’è un vento leggero che ci avvicina”, Giù) talaltra come ferita e sconfitta. C’è certamente una faglia, una lacerazione dalle molte incarnazioni testuali – è lì che si situa il margine. Leggiamo infatti, fra altri esempi possibili, di un “muro di stagnola che separa i passi soffocati dalle metropolitane” (Vorrei fare un tentativo ma ho trovato un posto di lavoro), di un “confine” in Parallelismi e di “ferri a bisettrice nella pancia” in Preparazione: il margine si sta colmando; fino allo “sbrego” dell’ultima poesia (Sdì è un nome che non riesco a immaginare) che va “premuto con le dita, fino a saturazione”.

Scrivere, del resto, è tessere (testo = textus, tessuto), cucire, curare: non è forse un caso che il testo d’apertura alluda a una malattia e a un malessere difficili da articolare:

 

La terra è sparsa sulle diagonali
racimola un contagio familiare.
L’aquila in cielo non spaventa le nuvole.

Fuori è un impatto d’afa, chiodano
il bronzo scaduto agli edifici fatiscenti
nel pomeriggio stanco che svapora.

Se ne va, l’alone tarantola le garze
il letto è scomodo, la morfina
fa il suo giro.

 

A conferma della riuscita del testo, è utile soffermarsi sull’ambivalenza di “contagio familiare” (contagio usuale, o relativo a un membro della famiglia?), sui correlativi oggettivi di un probabile malato (“edifici fatiscenti”, “pomeriggio stanco che svapora”), sull’anonimità del referente (chi è che “se ne va”?) o sulla violenza agentiva dell’alone che “tarantola le garze”, con scelta di verbo dinamico, espressionista. O ancora sul ritmo petroso e preciso dei versi, sul contrasto tra la solidità della struttura e l’opacità inquietante della scena allusa.

Tale procedere netto, dichiarativo, cui si accompagna un gusto per lo straniamento dell’immagine, è una costante del libro. L’istanza deformante, di matrice surrealista, è fortissima in questi versi, tratti da Una parete bianca:

 

Il cielo scalcinato smorza i miei disordini
mi mormora che la notte ghigliottina un’ombra spastica
tra il gozzo e lo stomaco
a brancolare fra noi due.

Qualcuno potrebbe forse tacciare questo passo (e altri nel libro) di barocchismo, di ricerca esasperata dell’effetto; pochi potrebbero però negarne l’energia disorientante. Nume tutelare è qui il García Lorca di Poeta a New York, “assassinato dal cielo / fra le forme che vanno verso la serpe” o nella sua “allegria di ruote dentate e di fruste” (da Tutte le poesie, Garzanti, trad. di Carlo Bo). Al tempo stesso, Labate qua e là inietta dosi di registro informale e intimo (“a farsi fottere l’educazione”, “per oggi è okay”, “addio ma’”, “Mi scusi, mi scusi”), a controbilanciare la letterarietà, lo scarto del dettato in alto.

La resa del margine è perciò un’opera in cui convergono, fecondamente, spinte opposte: titoli frasali che scherzosamente minano la serietà gnomica del dettato; sprezzature ciniche (“firma, hai le ferie pagate”) che trovano posto accanto a momenti di indifesa apertura confessionale, come nei versi qui sotto:

 

Qualcuno ama seguire le costellazioni
io quel pomeriggio ebbi paura
a non vedere intorno nessuna casa per chilometri.

Mi sembra utile avvicinarsi a La resa del margine come a un diario trasfigurato da una irriducibilità soggettiva e tenuto insieme dallo sforzo di uno sguardo oggettivo; una fusione di autobiografia e mediazione letteraria, un romanzo di formazione dal percorso accidentato in cui l’ottusità (del mondo, della realtà offesa dal “ristagno dell’industria”) viene assunta su di sé e al tempo stesso combattuta. Così la difficoltà della visione accennata in merito al primo testo si fa paradigma di una temperie generazionale ben nota: quella della precarietà (lavorativa, esistenziale) che pesa soprattutto sugli autori della generazione di Labate (e mia). Infatti, se leggiamo “un potere distruttivo ci fa chinare il volto” (Lei è stata più o meno un osso seppellito), restiamo impotenti di fronte all’impossibilità di caratterizzare tale potere distruttivo in alcun modo, dovendoci limitare a registrarne gli effetti (perversi) su di noi; non diversamente accade in quel “qualcosa non funziona” (Impressioni), dove il pronome indefinito non ha alcuna specificazione; e si potrebbe continuare.

Contro lo sfruttamento furbo e sottile della metropoli, non deve allora stupire la fiducia affidata agli elementi ancestrali, a un “anniversario della terra” (Frastuoni), alle pietre che “hanno karma” (Linee guida), al bellissimo finale – risonante di saggezza orientale – della poesia Ed essi si armonizzeranno se lasciati soli e non forzati nelle conformità. Oppure – poiché molte sono le vie della difesa –  fidandosi del vitalismo inarticolato e potente di quella “forza oscura / che ti fa fare certe cose” (Tre movimenti e solitudini) scagliato contro le forze impersonali che la vita offendono. Istinto di vita che scatena la piena di versi di cui si è dato conto qui, e che – ci auguriamo – Labate continuerà ad assecondare, per sé e per i suoi lettori, in futuro.

Cristina Annino, “Andante pesante con abbandono” (da Gemello carnivoro, 2002)

(Questa analisi è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1. Alcuni anni dopo, su In realtà, la poesia ho pubblicato un saggio sull’ultimo libro dell’autrice, Anatomie in fuga, che riproporrò su questo blog tra qualche mese. Intanto, buona lettura). 

Quella di Cristina Annino (www.anninocristina.it) è poesia che resterà. Vuoi vedere che la volontà dell’autrice di svincolarsi da quella che lei definisce l’idea-tempo non
solo è segno di qualità poetica, ma anche, appunto, il segreto del suo restare?
Stimata da grandi nomi del novecento (Fortini, Giudici, Pagliarani, Raboni…), la poesia di Annino è oggetto di un virtuoso passaparola su internet, possibile soprattutto
grazie agli sforzi di Stefano Guglielmin e Francesco Marotta, tra gli altri. Estranea da sempre alle correnti dominanti come alle mode più effimere del contro-corrente, obbedisce fino allo stremo a logiche sue, con quella libertà spregiudicata che può dettare il confine tra buona poesia e grande poesia. Se della buona poesia ci si compiace perché funziona o tiene, la grande poesia marchia, spezza il fiato, può creare un terremoto percettivo. Quando a questo si aggiunge una significanza collettiva benché sfuggente, allora è il capolavoro. Con insolita audacia userei questa parola per Andante pesante con abbandono, tratta da Gemello Carnivoro (2002).

Andante pesante con abbandono

(Per Daniela Marcheschi)

Il piatto
filippino preferito è la scimmia. La portano in
ginocchio, il viso sulla tovaglia poi
il cervello lo segano vivo. Ci facciamo
un’idea del mondo mangiando, del modo
di fare ordine della vita, radio, giornale, d’un
patito giallista. Io
mai m’abituo; ma l’auto
sul viadotto s’allontana simile al viso ben diviso
della barista, nel mattino: triste, ben
triste, in due. Come si va
semisoli insieme giù per la strada.

Danì
capisce il chiodo nel cervello; lo batte un solo
uomo, certo, e l’inferno detto la via. Lei ha
un diverso rapporto con la carne; ma stan
piegando la sua natura, così dentro il letto. La
stan mettendo sotto spirito: i piedi sul lato
del vetro e testa al contrario. Una foce. Leggi
fato. Anche il Nilo
si guarda da ragazzi e per primo ci prende in giro.
O quando
uno di noi s’alzò nel sonno dicendo “lo zio ama i negri!”.

Per legge
di gravità il tempo è passato. Siamo ormai
diventati, con moto
che allontana dal posto, e dei negri ci importa
poco. Ora c’è
un comportarsi da zie e tutto il resto. C’è non essere
più capaci del colmo. NOI
digeriamo QUEL piatto. Insomma ormai del sonno
ci appartiene l’insonnia.
Di lei. Che si strappa
di dosso l’io semifuso dal corto circuito d’uno
sbalzo di pressione nel sangue.

Sviene
indietro come l’acqua del Nilo va su. Colpito
in un lampo in viso il centro della memoria. Dati.
Mentre
dal toporagno arboricolo a noi, il tempo evolutivo
è settantacinque milioni d’anni. Dice la radio.

 

Le quattro strofe libere, marcatamente polimetriche ma di simile lunghezza complessiva, dànno una traccia di ordine – meglio: di principio regolativo – a un dettato dalle fortissime spinte centrifughe. L’ordine (il filo argomentativo che percorre la poesia e che mostrerò) si mescola al disordine (il surrealismo delle immagini, l’idiosincrasia ritmica) come suo completamento necessario, in una dialettica che Fortini avrebbe approvato (si ricordi la prosa L’ordine e il disordine in Questo muro). C’è una grande tradizione dietro, l’impressione di essere di fronte a una poesia importante: una poesia in cui all’assertività proposizionale (= memorabilità) dei versi si aggiunge una lacerazione emotiva marcata dalle frequenti spezzature estreme, aguzze, a fine verso. Lo sperimentale e il lirico collidono, addirittura collimano. In quanto segue proverò a dare una mia lettura: più che un’interpretazione (atto che sembra mirare alla impossibile e sbagliata riduzione del campo di forze di questa poesia a un enunciato unico), un percorso appassionatamente soggiogato al testo. A chiederlo è la stessa necessaria materialità, eccentricità della lingua poetica anniniana.
Il titolo è uno scrambling (manipolazione) di un tempo musicale, dove anziché da “vivace” o “allegro”, andante è seguito da pesante. La pesantezza si fa più acuta in abbandono, parola pesante sia ritmicamente (le sue quattro sillabe) sia
semanticamente (la doppia accezione di “abbandono”: lasciarsi andare, o essere lasciati). Questa manipolazione segnala un gioco di parole umoristico e però serio, tanto
più alla luce della drammaticità delle immagini presenti nella poesia. Un indizio successivo è la dedica alla nota studiosa Daniela Marcheschi, amica dell’autrice come segnalato dal diminutivo d’affetto nel primo verso della seconda strofa (Danì). La poesia sembra quindi configurarsi come una lunga allocuzione dell’io poetico a un destinatario unico e specifico; questo permette una presenza più verosimile dei numerosi riferimenti privati, apparentemente chiusi all’esterno. Perché il piatto filippino? perché la scimmia?
È però chiaro che lo spunto apparentemente privato diventa occasione di discorso pubblico: da qui il riferimento a una terza persona plurale inquietante perché non specificata (“La portano in / ginocchio”). Da qui, anche, l’ambiguità del noi che può essere duale (l’io poetico e l’interlocutrice) o collettivo (“noi” come “tutti noi”) e la cui importanza è segnalata graficamente dallo stampatello in seguito, e forse per inclusione anagrammatica in Nilo. Anche il tema non dichiarato è pubblico: una sorta di matrice che condensa i temi della carne, della natura, del cibo e dell’evoluzione. È possibile che il famoso detto di Feuerbach, “l’uomo è ciò che mangia” (cfr. “ci facciamo / un’idea del mondo mangiando”), abbia avuto un suo ruolo generativo nella costituzione della poesia.
Una matrice filo-marxista sembra sussistere in questi temi e legarli: il materialismo crudo delle immagini (“il cervello lo segano vivo”), un riferimento a chi è subordinato (filippino, negri), quello ripetuto agli organi di comunicazione (radio, giornale) e l’enfasi, già notata, sul noi e quella sul cambiamento, o piuttosto la sua negazione (il tempo
evolutivo, “il tempo è passato”).

Qualcosa rimane, dunque, del clima sessantottino così esplicito nella raccolta Non me lo dire, non posso crederci (1969). Ma è poco, è quasi irriconoscibile: tutta la poesia si
dedica a decostruire questa fiducia nelle grandi narrazioni, con precisa spietatezza, ma senza esaltazione, senza la fiducia nel pensiero debole del postmoderno. Questo Andante pesante con abbandono sembrerebbe il canovaccio di un grande affresco antropologico, dove l’orrore è tanto da rifiutare il realismo della rappresentazione diretta. È la posizione tardo-modernista, dove la crudeltà disadorna del dato di fatto (“dal
toporagno arboricolo a noi / il tempo evolutivo / è settantacinque milioni d’anni”) tradisce un’amarezza in filigrana (“Ora c’è / un comportarsi da zie e tutto il resto”), conserva una fortissima traccia etica. Quello che denuncia la poesia è il “non essere / più capaci del colmo”, il digerire QUEL piatto: il piatto dell’orrore servito quotidianamente, ma anche – forse – la piattezza di prospettive, il nonsenso di quello che accade.
Il cervello della scimmia (dunque esteriorizzato nella prima strofa) sembra diventare il proprio (“Danì / capisce il chiodo nel cervello”: dove chiodo sta sia per “chiodo fisso”,
cioè “fissazione”, sia per declinazione della violenza del coltello alluso per via metonimica – segano nella prima strofa, in una tematizzazione della scissione ben osservata da Pietro Roversi qui). Poco importa, a questo punto, che nel gioco autogenerativo delle immagini, il Nilo sia originato dalla parola letto (= letto del fiume) e da foce, la quale a sua volta è suggerita dalla somiglianza tra la forma dell’estuario e quella del collo umano che si allarga in corrispondenza delle spalle – una immaginazione fortemente visivo-metaforica. Più conta forse che l’essere messi “sotto spirito” (nella metà della seconda strofa) è un calembour atroce, e riassuntivo forse dell’intera poesia: significa che siamo stati congelati in provetta, non ci siamo evoluti (c’è un che di sarcastico nella sproporzione tra toporagno arboricolo e un lasso di tempo di settantacinque milioni di anni); e anche significa che siamo stati soggiogati dallo spirito (“sottospirito”), ovvero dalle sovrastrutture – non solo cattoliche e cristiane: il comunismo stesso pare essere messo sotto accusa, o forse il suo legame con la dialettica hegeliana – che sembrano averci illuso, frustrando la carne, la necessità biologica. Con diverso esito, un nucleo di contenuto che abbiamo identificato simile in Vandalismi ed
elegia di Attolico. Così, amaramente (non) si conclude lo spirito dei tempi
(è il caso di dirlo), che sembra tenere più che mai per la situazione attuale e che è meglio reso (rispettato) da un surrealismo lucido (!), impastato di ferocia e libertà, come
quello di Annino, che da troppo espliciti richiami narrativi, da appiattimenti sulla mimesi e sul realismo, o da formulazioni inutilmente programmatiche.

Antonio Scaturro – nota a tre poesie

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, su In realtà, la poesia. Nel riproporla ho apportato qualche piccola modifica. I testi sono riportati prima di ogni analisi singola che li riguarda)

Caro Antonio, la tua scrittura mi sembra decisamente consapevole, al di sopra della media che si legge in giro e a tratti – almeno per me – avvincente e densa di contenuto, proprio come le cose che vorrei leggere più spesso. Considerando che spesso sono insoddisfatto di quanto si scrive e ancor più di quanto si pubblica, questo è senz’altro un buon segno.

E adesso veniamo alle poesie più da vicino. La prima e la terza, pur se di buona fattura, mi convincono meno della seconda. Le riporto qui sotto e discuto subito dopo:

 

*

il nome consiste in
questo sparire delle cose, nell’andarsene
muti fra i fischi.

dalla radice sottrae ancora
il peso, di questo corpo che
concede il taglio, che trabocca
e fa naufragio.

poi non rimane che acqua a
destinarci alla terra, e non ci sono mai,
– ma neanche per errore -,
altre mani a farci scudo.

– ora mischia i materiali
in modo che non siano più –

nel riparo ultimo conca d’aria
sfasa il fiato, annuncia un sorpasso. franiamo
fra tutte le ispirazioni, ma senza respiro
a reggere il gioco. (le mani di cui prima
reggono l’acqua, fanno un’ampolla
come per miracolo).

esposti finalmente
al fuoco aperto di ogni cosa.

 

*

riparte dal fondo, cede e
retrocede l’acqua.
falsa la vista sino
all’ultimo gesto,
sino alle mani che
si fanno croce.

totalizzo una scossa
ogni trenta battiti del muscolo
(ogni battito trattiene il secondo)
risultano due scosse al minuto
di media, di lato, ma così forte che:
il risveglio.

la morte – mi garantisco –
è la variante definitiva
del sonno, in un senso
la morte è solidificazione, un concentrato di sonno
che inciampa all’arrivo, non ri(esce): fa filtro.
un sonno-succo dunque, d’arancia – nella fattispecie –.

a tratti invece mi capita
la morte in piena, frontale ma di colpo,
come all’improvviso, una morte dove
le mani non fanno scudo, depongono
l’attimo: la morte come Dio comanda.

 

In queste due poesie  sento un’influenza abbastanza marcata (e un’ansia da influenza) di altre voci poetiche, ben distinte e dunque identificabili. La prima (Il nome consiste in…) mi riporta a Milo De Angelis, o meglio alla sua rappresentazione più canonica e debole che circola ad esempio in rete ma non solo, e quindi allo stuolo di suoi epigoni (tutto quell’orfismo di ritorno, quell’heideggerismo fané di cui ha scritto Marco Giovenale in un suo intervento). Rappresentazione di cui lo stesso De Angelis è artefice, con le sue due ultime raccolte (Tema dell’addio e Quell’andarsene nel buio dei cortili) decisamente auto-epigoniche. Questa influenza è visibile in modo scoperto nell’incipit : il nome visto come entità assoluta e quasi trascendente, e le cose che danno un tono facilmente filosofico (“le cose” in poesia sono una malattia stilistica del nostro tempo: ne ho scritto un saggio su In realtà, la poesia); anche nell’andarsene / muti fra i fischi rieccheggia da vicino De Angelis (quell’andarsene al buio dei cortili e ognuno è solo il suo andarsene, ad esempio). Stessa cosa è vera dell’accenno alla radice (ancora termine molto carico e caratterizzato, e nuovamente assolutizzato dall’articolo determinativo), corpo, e altri termini a rischio di poetese come naufragio. Dopo aver corteggiato, in questa sequela, una certa koiné, sembri liberartene, e la poesia ne guadagna: ad esempio con l’inserto incidentale-riflessivo, mimetico del parlato ma neanche per errore e l’idea delle mani che fanno da scudo (vero che Sereni parlò di mani a difesa di te che gli fanno sera sul viso: ma la maggiore specificità dell’immagine la mette più al riparo dal manierismo). Certo, si sta ancora in bilico tra spinte oggettive (nel senso dei nuovi oggettivismi di cui si sente dire in giro: eliminazione della connotazione soggettiva e così via) e spinte neo-liriche, come nel noi comunitario ereditato probabilmente da De Angelis. Io preferisco i momenti in cui ti sottrai maggiormente a entrambe le spinte, e quindi quando sfiori il didattico senza insistervi (come nel sintagma di cui prima) o indulgi in un’auto-esortazione (io almeno la leggo così), come in ora mischia i materiali / in modo che non siano più, forse perché li sento più autentici (detto col beneficio del dubbio). Il limite di questo testo, secondo me, è che vuole troppo scopertamente “restare” e così tesaurizza tutto quello che può. Conosco questo rischio, perché io per primo non ne sono immune. Forse una maggiore distensione, e soprattutto un maggiore mescolamento dei materiali (per parafrasarti) potrebbero giovare alla scrittura: trovando la quadra, insomma, tra oggettivismo, soggettività e magari racconto. Detto questo, il livello scrittorio (ritmico, fonico, lessicale) è davvero alto.

Vengo ora alla terza, riportata sopra. Qui si vede che l’opzione prevalente ha un altro nume: Marco Giovenale (e ci metterei anche Manuel Micaletto). Anzitutto, il tema dell’acqua (come quello della morte, dei movimenti fisici, e del sonno) ricorre in Micaletto come un’ossessione, e certi tratti stilistici che trovo in comune (anche se in te ammorbiditi) mi fanno pensare a un’influenza scoperta. Questo è evidente nello stile preposizionale, averbale, franto, del verso più stilisticamente carico: di media, di lato, ma così forte che: il risveglio. Certo, rispetto a Micaletto (e anche all’ultimo Giovenale) tu ti attesti su posizioni leggermente meno eversive, che alla lunga generano più anticorpi contro la creazione di una maniera; e tuttavia ti metto in guardia lo stesso. Per questo, pur apprezzando la scrittura, e anche il tono gnomico della terza strofa, mi sembra che solo nella quarta ti liberi, combinando una visione personale e finalmente “vissuta sulla pelle” e tratti del parlato (l’espressione formulaica come Dio comanda). Insomma, e nuovamente: ci sono in queste poesie grandi variazioni e possibilità di toni (e quindi di posture dell’io scrivente); ma non so se siano tutte valide allo stesso modo. Il tono didascalico, quello neo-orfico, l’oggettivista, il cinico (la chiusura della poesia): devi capire tu quando usarli funzionalmente e quando invece rischiano di essere esterni, mentre io sono convinto (e nessun teorico della morte della soggettività potrà convincermi del contrario) che sia necessario ascoltarsi e capire fino in fondo la propria attitudine, e far suonare quella come un basso continuo; le variazioni e la ricerca verranno poi da sé, con la curiosità e la consapevolezza che ci si costruisce pian piano. La tua generazione ad esempio, rispetto alla mia (scusa per il tono, che non vorrebbe essere paternalista) ha la possibilità di formarsi, tramite internet, su molte più scritture (io mi sono invece immerso per anni in Montale, Sereni e poi De Angelis: mediare il tutto era più fattibile) e quindi si richiede molta più selettività, e anche un certo grado di scetticismo iniziale; perché anche la scrittura di ricerca non è per forza valida in blocco (già l’espressione “di ricerca” suona auto-assolutoria), solo che nessuno sembra avere la voglia o gli strumenti per dimostrarlo.

La mia preferita, comunque, è Notte under 21:

Notte under 21

pressati nel giorno, contro l’angolo del giorno
una voce chiama, in rincorsa sul fiato,
poco alla volta, preme sul collo.

delle sirene ricordiamo solo le nostre tempie
e poco altro, come dei lenzuoli i nodi che intrecciamo
incaricati dal buio, dalla notte al fosforo.

questa notte ho incastrato il mio occhio
destro: si credeva un martello
pneumatico contro il cranio.

è vero, che la notte tiene a mente gli oggetti
incastonati come sono nella camera, e così facendo, fornisce la giusta segnaletica,
ci consente lei questa camminata sicura nelle 4:12.

con queste pupille al palmo sono una forza
un eroe mai visto. ci hanno spezzato le ali ,è vero, ma nessuna paura:
perché del letto io mi occupo, gestisco le palpebre e le gambe.

i led hanno una missione base: salutare. poi
con un po’ di esercizio accadono
anche i mostri sul tetto, al livello 10 si avvera la cecità.

ora ho una vista al pixel, al cm quadrato,
– spento uno schermo se ne accende un altro –
di nuovo i superpoteri.

mamma mi sento il cuore esplodere come se
fosse successo qualcosa, invece
solo il letto come di consueto.

“l’inverno è neve, l’estate è sole”
ma qui ci appare il bianco senza deviazioni,
ci vuole dire qualcosa questo mostro mai visto.

ormai detengo due cuscini a testa,
mentre le pupille, come sempre,
solo il monopolio della disperazione.

sono sicuro che le ciglia sul cuscino
organizzino altri occhi, per spiarci il sonno:
la preview della morte, in quell’anticipo del sangue.

 

C’è anche qui una vena visionaria e filosofica in cui mi riconosco o che comunque mi piace; ma c’è anche un cosa, una situazione, un essere davvero “in rebus”. C’è il controcanto della narrazione, che permette di abitare questa stanza anziché soltanto ammirarla. C’è un ricorrere a eventi pseudo-biografici minimi (questa notte ho incastrato il mio occhio / destro), la strafottenza per la lunghezza del verso (mi riferisco al verso che termina con segnaletica), l’auto-incensarsi che viola la massima pragmatica della modestia ed è solo velatamente ironico (sono una forza, un eroe mai visto). Più in generale, è poi una poesia che dice qualcosa su questo tempo o un tempo molto recente, storicamente individuabile (parli di livelli e la mente va ai videogiochi anni ’90). Ha una forza comunicativa nonostante (o proprio perché) il suo delirio sia contenutistico, mentre ci sono molti meno tentativi di compiacere e compiacersi stilisticamente. Certo, potrai dirmi che anche qui potrebbero esserci influenze di autori stranieri (probabilmente gli americani: magari Frank O’ Hara, Ashbery…), e però questa forma più aperta, più fluida, credo che ti consenta di esprimerti con maggiore libertà (libertà che è tale non solo nei confronti del mainstream, ovviamente, ma anche di certi circoli troppo caricati di teoria e paradossalmente prescrittivi). Qui conta meno che ti dica le parti che non mi convincono del tutto (anticipo del sangue, per esempio, o la prima terzina): questa è una poesia il cui autore implicito (il tu che ipotizzo alla lettura) ha meno ansia da prestazioni, più sufficienza nei confronti dei propri mezzi (e l’ambiguità di sufficienza è voluta).