Maria Gurrado – nota e due poesie

(Questo articolo risale al lontano 2006 – fu pubblicato sul giornalino universitario “Caleidoscopio”, di Pavia, con il quale allora collaboravo. Ma le buone poesie, si sa, e forse anche la critica, non invecchiano tanto velocemente, e quindi… buona lettura)

 

La scrittura è un mistero con il quale Maria Gurrado convive ogni giorno: la paleografia, lo studio delle scritture manoscritte, l’ha infatti portata a Parigi, dove abita tuttora, a lavorare nelle biblioteche più importanti e a seguire corsi di perfezionamento.

Per chiari motivi geografici non abbiamo potuto incontrarci dal vivo, ma un continuo scambio di e-mail ci ha permesso di conoscerci un po’ meglio: tra le altre cose mi dice di essere affascinata dalla percezione del segno grafico, mi parla di “lettura sintetica”, cioè del fatto che noi non leggiamo i singoli caratteri, piuttosto riconosciamo sinteticamente le parole che già conosciamo.

Ma c’è almeno un altro aspetto della scrittura con cui convive Maria: il mistero dei suoi versi. Non è facile parlare di una poesia come la sua, tanto essa affonda le sue radici nell’irrazionale e sa scuotere punti imprecisati del nostro sentire con la sua potente essenzialità. C’è chi dibatte sul fare versi e costruisce una sua poetica – sia pure vissuta in profondo –, la difende, ne verifica tenuta e limiti; per Maria invece la poesia è “un qualcosa di magico, una forza che guida la mia mano mentre il cervello è staccato, una febbre che spinge per soli pochissimi minuti, una specie di trance”.

Ne nascono squarci, lacerazioni improvvise, con una innata commistione di immediatezza emotiva e di retroscena che ne amplificano la suggestione: la memoria (sia essa visiva, d’attimi, o rimandi all’infanzia, come nella poesia “La campana”, qui pubblicate) o la fitta di un dolore percepito che deforma gli oggetti e suggerisce un’incursione negli spazi dell’inconscio (“È terribile quando i muri s’evadono/una vertigine si spalanca quassù” o “Notte dove lo strappo/ha un contorno annerito/cauterizzato”).

La voce è spesso dura, con versi spezzati come a mimare uno strappo esistenziale dove parte rilevante ha il tema della morte, che emerge in apparizioni di figure care ed è comunque percepita più come consolazione che motivo d’angoscia; altre volte i toni si distendono in una pacata dolcezza ma il fascino di immagini enigmatiche, di un ermetismo istintivo, si conserva intatto (come nella brevissima “Verginità”: “E se non sapessi scrivere/dove andrebbero tutte le parole//come ieri nel campo dei miracoli/a spiare gli oleandri blu.”).

L’intimismo minuzioso di queste liriche non impedisce infine, in altre poesie, l’emergere di uno sguardo amaro su una realtà percepita da occhi distanti dai luoghi della tragedia (“Si sussurra a scuola/della disaffezione del popolo/per il re:/ma a Bagdad lo scoppio/ha coperto la voce/e si resta ignoranti.”).

Nelle due liriche che ho deciso di pubblicare, “La storia” e “La campana”, si possono rintracciare tematiche e tratti stilistici di cui vi ho parlato; e però credo sia meglio leggerle senza preamboli – ogni commento può influenzare la lettura, per questo, anche graficamente, il mio intervento è semplice cornice ai testi – come è successo a me, assecondando l’emozione, e in certi casi il trasalimento, che mi hanno invaso a ogni lettura.

Mi piacerebbe terminare riportando alcune parole, molto belle e significative, di Maria stessa: “Il mistero della scrittura è intatto. Mi chiedo come abbia fatto a farne il centro dei miei studi. La paleografia si cancella non appena spinge la poesia”.

 

La storia

I libri si scrivono piano,
il tempo della geografia del sangue
ha modo di cambiare, così.
Ti si può perdere,
e ritrovare,
e riperdere in casa.
Il tutto senza sapere
quanti secondi sono davvero passati
dall’ultima volta,
l’ultima promessa sbagliata
(o l’ultimo sogno messo ad asciugare).

 

La campana

È un nuovo lancio
nelle caselle di gesso
sull’asfalto
piene di piedini storpi.
(un segreto,
come le calze bucate,
la sera senza fiaba.
Se me ne racconti un’altra
ti amerò per sempre, si finge)
– non finisce mai la morte –
cantano
le labbra bianche
di mamma.

 

 

 

 

 

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Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Anna Greco, nota ad alcuni testi in due parti

(Questo articolo, che scrissi nel lontano 2008 per un giornale universitario di Pavia, è poi per vari motivi contingenti rimasto sempre inedito. Forse proprio perciò ci tengo particolarmente e perciò ho deciso di proporlo, seguito da alcune poesie di Greco – sperando lei non ne abbia troppo a male – in tutti questi anni, sempre che scriva ancora poesie, il suo stile sarà cambiato e di molto. Eppure queste conservano una loro freschezza e piacere di lettura, e una sicura carica emotiva)

I – “La Poesia ha sesso”

Una risposta netta e sviante al tempo stesso, quella di Anna Greco quando le ho chiesto cosa intendesse per “poesia”. Una risposta provocatoria solo per chi riduca il termine “sesso” al suo uso corrente e inflazionato: all’immagine sterile o alla parola altrettanto sterile.

Non sono molti i poeti che sanno dare fisicità alla parola, e in cui l’erotismo sia ben più di una posa, o ben altro rispetto a un momento privilegiato e circoscritto del fare poetico. In cui sia insomma una necessità consustanziale al proprio essere, come avviene in Anna. Prima ancora della costruzione del testo poetico, operazione dell’intelletto, è la parola, intuibile a un livello più sensoriale, a chiamarla irresistibilmente a sé: “amo strusciarmi sui termini, afferrarli e passarmeli lungo i lati del collo, annusarli, rigirarmeli fra le dita per sentirne la consistenza, adattarmi ad essi con costanza per avvertirne la potenzialità”. Fino all’identificazione piena: “io sono ‘parola’ e la parola è tutto ciò che di me rimarrà intatto”.

La presenza del corpo, la sua fisicità potente, torna ossessivamente nei testi: mani, pelle, nei, schiena, caviglie, collo, bocca, mento, spalle, gambe, unghie, lobi e altro ancora. Manca, nelle quindici poesie di cui dispongo, proprio l’iperonimo “corpo”. Non credo che questa sia una casualità: la frammentazione è una spinta al suo superarla, alla fusione che però non sembra realizzarsi mai, nemmeno con se stessi: “chissà se riusciranno mai a trovarmi/indistinta come mi ritrovo“.

Diretta discendenza delle parti del corpo, il vestiario (“ho un indizio di cuore / sotto il raso di questo negligé“; “tra un passaggio impaziente nella gonna / e la sosta nelle scarpe di vernice“) è una presenza non trascurabile, legata com’è al nascondere e al sedurre. Inoltre, persino i termini astratti sono umanizzati, grazie a un insistito uso metaforico che privilegia l’accostamento di tali termini a verbi e/o nomi fisici (“leccarmi a stento le certezze“, “questa avventatezza/di sfilare a piedi nudi sopra i dubbi“, “qualche urgenza annodata alle caviglie“).

Non stupisce, dunque, che i tratti discussi or ora si riversino nelle situazioni vive presentate dai testi, dove il rapporto viscerale e difficile fra poeta e parola trasla sul piano uomo-donna, con poche eccezioni comunque significative, come la sorella, il padre, se stessi, e i disperati delle traversate clandestine; eccezioni che a ben vedere non sono che l’allargarsi della stessa prospettiva, il bisogno non solo esistenziale dell’Altro, ma pure funzionale ai testi. L’incomprensione porta al crearsi di una distanza variabile nella coppia, in cui torna ossessivamente l’irrequietezza di lei, l’inclinazione alla fuga il cui contraltare è un desiderio di costanza (“allora potrei imparare davvero/a essere una che rimane“; “e,/a proposito di noi / non penso di riuscire a restare”; “saprei restare ancora nei paraggi“) e le disattenzioni o la paura di lui. Tutto ciò sfocia spesso in situazioni intimistiche, come in “Perdonandoci”, o in “Sottrai un posto a tavola” dove la figlia, ormai matura, trova le forze di perdonare un padre che ormai ha “le spalle troppo ossute” e “il rammarico sul mento“.

Benché importante, la presenza dell’Altro subisce la forza irrequieta dell’io lirico, la sua determinazione (“se ti va, ti ripresto le braccia, / e tu, senza parlare/passami il termine e passami il bicchiere“, dove c’è anche uno zeugma; “oggi voglio riprendermi il tempo / che hai sprecato a farti gomma e marmo”); un io lirico forte dunque, che “dice di sé senza ostentazione” ma che sa anche mettersi in discussione (“forse dovrei alzare / le mani appena usate e lo sguardo / e consegnarmi ad un paio di doveri“).

II – “La Poesia è confezione”

Quest’altra affermazione di Anna, che va sempre intesa in senso soggettivo (“non dirò mai di sapere cosa sia ‘LA’ poesia; la amo troppo e ne rispetto troppo il potenziale artistico ed emotivo per mutilarla”), mi permette di passare al versante formale.

Delle sue poesie mi ha sempre colpito quel particolare equilibrio risultante dal compenetrarsi senza attrito di una forma levigata e lineare da un lato, e dall’intensità emozionale – a volte drammatica – dei versi dall’altro. Come un terremoto in un’impeccabile boccetta di cristallo. Il piccolo miracolo è che entrambe le componenti si fondono esaltandosi anziché indebolirsi a vicenda: infatti, se l’equilibrio formale – che conferisce grande dolcezza alla voce poetica – è specchio di una bellezza vissuta e cercata con ardore anche altrove, la visceralità del discorso poetico allontana dal rischio di inerzia neoclassica insito in tale equilibrio. Per equilibrio intendo precisamente la ritrosia all’uso dell’enjambement, soprattutto se estremo, e il bilanciamento – piuttosto ritmico che sillabico – col quale sono costruiti i versi, a formare strofe che formano infine l’intero sistema testuale.

Credo che questo mio insistere sulla forma sia utile per non ridurre la percezione della portata della poesia di Anna al solo lato emozionale di essa, per quanto esso sia il più immediato e il primo a essere amato. Studi sui singoli testi, qui non possibili per mancanza di spazio, rivelerebbero un comporre rotondo, accorto, razionale, con passaggi di scena marcati tramite cambi strofici e richiami interni.

Quanto ho detto prima sulla forma è ad ogni modo più indicativo da un punto di vista funzionale piuttosto che essenziale. Infatti, femminile già nella categoria grammaticale, la forma è anche seduzione, abito ammiccante, e questo è vero per la poesia di Anna già a partire dai temi-chiave della seduzione e della bellezza, porte verso contenuti che, come abbiamo avuto modo di vedere, vanno ben al di là del bozzetto intimistico.

Il bel vestito si offre senza reticenze in un fiorire di metafore, che sono al tempo stesso armi di seduzione e consapevoli maschere per preservare una parte più interna di sé da lettori golosi ma forse non altrettanto pronti ai lati scomodi. Che invece sono presenti, e che l’autrice segnala – in punti focali dello svelamento psicologico – con spezzature prosastiche, antiarmoniche, come a scrollare per un attimo il trucco appena inscenato con altrettanta sapienza.

Il risultato di queste inserzioni, delle congiunzioni avversative, esplicative o temporali (“suppongo, invece, che fossimo storditi dal vischio“, “questo mio affrancare, infine, gli occhi“, “eppure, / anche persuasa dentro un’altra forma“) è però anche quello di avvicinare il lettore grazie a uno stile colloquiale, cui contribuiscono il lessico preciso e concreto e la prevalenza del “tu” (“tu chiamami spesso“; “ma non ti chiedo, adesso, di capire“; “oppure, sceglimi nell’abbozzo delle scapole“) rivolto al co-protagonista dei testi, ma talvolta anche, più sottilmente, al lettore.

Vorrei concludere con una nota di poetica: Anna non gioca le sue carte vincenti nella varietà di temi e toni, anzi è notevole la sua fedeltà a questo spazio chiuso nel quale si muovono poche figure e molti dettagli, nel quale sa incarnarsi e dal quale riesce a trarre sfumature psicologiche e suggestioni sottili; eppure non rinuncia alla ricerca, al rinnovarsi sia pur mai vistoso ma che procede per piccoli aggiustamenti di rotta, come mostra la progressiva diminuzione delle metafore più accessorie e l’inserzione di qualche strappo sintattico-ritmico (“E io / perché dovrei non aspettarti“) o lo snodarsi serpentino dell’unico periodo della poesia “Di passaggio” e, sul versante del contenuto, l’affacciarsi del tema sociale in “Un diario di bordo”.

 

“Sottrai un posto a tavola”

Mentre il rimmel scoloriva, ho pensato
che voglio perdonarti adesso
con la mano molata dalle crepe.
Perché odio le suture del tempo,
quelle assoluzioni senza libertà
debitrici del sollievo di una scelta.

Osservaci papà:
dal tuo profilo al mio
si allungano i confini
di un silenzio sfuggitoci di mano
e il cedimento impietoso dell’asprezza
che ti incurva, adesso, le spalle troppo ossute
e ti accenna il rammarico sul mento.

Per questo ti porto, stasera,
la mia voce allevata dagli anni.

“Oggi voglio riprendermi il tempo
che hai sprecato a farti gomma e marmo
rendendoti indecente nelle assenze.
Oggi voglio sorridere e scordare
il dolore di porgerti domande
e preferirti i fondi del caffè”.

Di irrequietezza e senso.

L’antologia dei miei giorni a venire
reclama legature di lino
e mi scansano dalle mani distratte
questa smania di solletico sui fianchi
e questa avventatezza
di sfilare a piedi nudi sopra i dubbi
e ridere dei morsi alle caviglie.

Eppure,
anche persuasa dentro un’altra forma
saprei restare ancora nei paraggi
se soltanto ti riuscisse di raggiungermi
all’angolo più stretto della bocca
dove metto le parole che non dico,
dove trattengo un filo di cotone
per quando avremo intese da imbastire.

Oppure,
sceglimi nell’abbozzo delle scapole
e resta affascinato a contemplarmi,
perché è con estrema bellezza
che ora sto per andarmene via.

***

Chi sa se riusciranno mai a trovarmi

indistinta come mi ritrovo
sotto le rovine
di contegni che ho destinato al màcero
-a leccarmi a stento le certezze-
con qualche urgenza annodata alle caviglie
e troppa sete
in mezzo ai denti lavorati a sale.

“Giro giro tondo
e attenta a non cadere
cascano gli occhi
e casca la sottana”.

Forse dovrei alzare
le mani appena usate e lo sguardo
e consegnarmi ad un paio di doveri,
cavandomi l’oro di bocca
e i fili di perle dalle tasche.
Forse dovrei farlo

o soltanto decidere
che, se mai mi dovessero trovare,
non sarebbe adesso e non sarebbe qui.

 

 

Julian Zhara, “Cuccia”

(Ho di recente appreso che Julian Zhara pubblicherà presto per la prestigiosa collana Lyra Giovani di Interlinea diretta da Franco Buffoni. Nel complimentarmi con lui per questo importante traguardo, pubblico qui la nota che scrissi sulla sua “Cuccia”. La poesia di Julian, che riporto anche qui sotto, si trova a questo link, dove potete anche ascoltarne la performance orale e leggere il commento di Giulio Maffii. Insomma, buona lettura e buon ascolto!)

 

Cuccia

Bada che vengono i morti, rinnovano:
– mode (da morti più che da vivi)
– l’invito a pestare le orme di sogni
già masticati da bocche più grandi di te.

Questo il castigo che in fondo al barile
si raschia in fondo all’a che pro,
poco importa se credi o meno davvero agli altari;
poco importa se il clima rimane
la prima ragione a offrirti ai piedi degli –ismi
una cuccia sicura non è
semplice,
semplice resa all’orrore
e rimanere da solo e scavare
nel colon dell’essere vile, umano,
all’ombra dell’agio borghese,
rifugio che stringe la mano all’alibi antecedente (n.d.r. antiborghese),
col muso altèro dell’altra facciata del conio

il ciano
——–opposto
—————–al rosso
al nome
—————–il cognome,

battaglia dopo battaglia,
incatenarsi all’aberrazione nei geni scartati
con dolce miseria che ingrana in altari uguali/opposti.

Lo schema perfetto perfetto combacia coi
totem del popolo bue a cui appartieni,
pari coi bipedi – ronzano attorno,
penetri strade per rimanere
da solo con loro disposti in scaffali

come peli verticali
sulla pelle del mondo

e risultare lo scarto dell’equazione
risolta da anonimi
X arrivisti.

Mettiti in posa poi traina diritto,
sì tutto bene voialtri dispersi nel vento?
Contento che il peggio non vede la fine
e tu di quel peggio sei l’ombra affogata nel vetro del flut.

Placa l’oggetto tra corpo e corpo
mastica forte, lo senti il suono che fa la frizione
infelice la vedi estinta quando quei corpi
plasmati in oggetti manichinati
si friggono al sole di altre rivolte?

Appeso all’appendi-struzzi,
ritrovi il volto imposto al di fuori
foruncolo nel culo della classe sociale
a cui appartieni, che sai bene esistere
a discapito della sfilza di eccezioni
ed è più grande della rabbia
che coltivi nella milza.

 

Ho ascoltato e letto-ascoltato (secondo tua indicazione) Cuccia. E poi l’ho solo letta. Faccio qualche considerazione sparsa, per quello che mi consentono la mia preparazione (molto carente sul versante performativo, ammetto) e sensibilità o gusto di semplice lettore.

Sono rimasto positivamente colpito dalla performance: usi una voce volutamente monocorde, in un andamento da recitativo che io leggo tra rassegnazione (appena appena accennata) e cinismo; rendi bene nella dizione la dominante dattilica della poesia (mi sembra che la intervalli ogni due versi con un ritmo giambico – i vv. che iniziano con ‘l’invito’, ‘si raschia’, ‘la prima ragione...’) ma al tempo stesso abolisci le pause degli incisi (vedi secondo verso, dove il trattino è come se non esistesse nella performance). Credo riesca a evitare piacionerie da palcoscenico senza risultare volutamente dissonante, in effetti io la ascolto quasi come una canzone. Mi piace anche il fatto che, quando la poesia si sfibra in versicoli, tu leghi “opposto” e “al” in sinalefe, come un continuo che risulta prominente contro lo sfondo di pause spigolose e brevi, come quelle sottolineate da parole ossitone, perfino da singole lettere grazie all’espediente degli acronimi.

Sul versante scritto/contenutistico ho invece sentimenti contrastanti. Vedo la raffinatezza della scrittura, per esempio il dislocamento di lessemi che andrebbero insieme a causa di abitudini collocazionali (per dirla semplice: c’è l’espressione “offrirti ai piedi degli altari”, ma tu muovi “altari” a due versi prima, e modifichi il template dell’espressione idiomatica con “offrirti ai piedi degli –ismi”); né mi sfugge la bellezza di una frase come “dolce miseria che ingrana” (passo inaspettatamente lirico), o la potenza confessionale della chiusa, che approvo senza riserve.

D’altro canto avverto però un problema etico, lo stesso che ho con alcuni poeti sperimentali che mi è capitato di commentare (in due parole: quando la procedura sottomette lo sguardo). Il fatto è che la ricercatezza fonica, il rapporto sensuale con la lingua o forse una precisa scelta di poetica ti portano spesso ad astrazioni o genericità, mancanza di focus semantico – che per me, che difendo un neo-modernismo empirico, è una specie di tradimento etico. Mi spiego: i morti non sono mai qualificati, restano un plurale che rischia di includere tutti (eccetto l’io poetico che invita il lettore all’attenzione? E più avanti, con maggiore rabbia, “bipedi”, una parola che per me esclude pietà in chi la pronuncia); stesso discorso per “i sogni” e le “bocche” plurali e decontestualizzate; l’uso di “barile” come prestito dal modo di dire “raschiare il barile”, e che quindi annulla la datità del referente tridimensionale; l’uso del termine “borghese” rischia di suonare demodé, di essere troppo facilmente incasellabile nell’ambito di una generica rabbia anti-establishment, rafforzata da “popolo bue” che suona giudicante al limite dell’arroganza (a meno di prevedere un io poetico che mima un politico che disprezza il popolo, ma allora si rischia un effetto postmoderno di mise en abyme che rischia poi di introvertirsi); altre astrazioni vengono dall’abbondante uso di referenti astratti (orrore, clima, ragione, agio, alibi…), metafore (in “colon dell’essere vile” i domini semantici sono troppo lontani – forse il colon è molle e trema come la viltà?) con dunque un conseguente rischio di nonsense o gratuità, di quando la fascinazione fonica e materica della lingua scavalca la sua funzione cognitivo-esperienziale).

Bernardo Pacini, “La drammatica evoluzione” (Oèdipus, 2015)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. La ripropongo epurata di alcuni errori e imprecisioni, che mi sono balzati all’occhio dopo aver letto la lunga recensione-saggio di Roberto Batisti su La Balena Bianca, che inquadra l’intera opera dell’autore con un’intelligenza e precisione rare. Seguono le considerazioni dell’autore stesso alla mia nota e alcuni testi. Buona lettura!)

 

Io credo che l’operazione che hai compiuto in questo libretto sia interessante. Il riuso di forme brevi, popolari ma poco frequentate (epigramma, dispetto, limerick, e mottetto, eccettuato Montale…) coniugate a una icona della cultura pop degli anni ’90, i Pokémon, ne fa un’operazione postmoderna. Eppure la logica che combina forma e contenuto è molto serrata, non dispersiva: usi forme popolari per soggetti popolari, ed è solo l’evoluzione (della nostra, di lingua e società) che ci fa percepire vecchie le forme chiuse come già i giovani d’oggi percepiranno vecchi i Pokémon stessi.

D’altronde anche lo spirito che muove il progetto mi sembra tradizionale in senso buono, nel senso che alla fine quel che conta è il ritratto di una galleria di emarginati, una sorta di Spoon River dove alla morte subentra l’evoluzione e alla prima persona si sostituisce quasi sempre la terza, un narratore che in linea di massima mi sembra empatico, né distaccato né giudicante (ma non sempre: per esempio, in Oddish e Golem c’è un’ironia tardo-montaliana). Fa eccezione, se non sbaglio, la prima persona di Jigglipuf, mentre Charmeleon parla in prima solo dentro il discorso diretto virgolettato – mi piacerebbe sapere perché per Jigglipuf rinunci alla terza persona, dunque. Poi c’è Porygon dove si potrebbe parlare di discorso indiretto libero, per cui davvero narratore e narrato sembrano convergere fino al terzultimo verso… e allora la nuova domanda, riformulata, diventa: ti lasci guidare da un grado di maggiore o minore empatia per la scelta del modo narrativo, o la scelta avviene (al contrario di quelle più formali, di rima e struttura) al di sotto della consapevolezza autoriale?

Malgrado la loro claritas, i testi hanno bisogno delle immagini riprodotte dei Pokémon che descrivono e chiosano. In effetti, benché il termine ekfrasis sia fuoriluogo qui, le notazioni iniziali sono incentrate sulla descrizione, e questa dà poi origine a toni più esistenziali, a commenti autoriali come in Haunter, Doduo o Lickitung… come in grandi romanzi o racconti tra otto e novecento, eccentricità fisiche designano qualità caratteriali quando non attitudinali o morali (mi viene in mente il racconto di Gogol’ Il naso, o la lieve imperfezione del naso del protagonista di Uno, nessuno e centomila di Pirandello). La brevità delle forme porta più alla condensazione epigrammatica che a uno scavo psicologico-sociale dei Pokémon, benché questo non manchi, soprattutto in alcuni testi (Haunter, Kangaskan, Psyduck, Lowbro nei suoi attacchi rancorosi e meschini…).

I Pokémon sembrano poi essere scelti perché incarnano tipi umani, benché mi appaia fuori discussione la tua personale affezione per questo fenomeno pop. È un peccato (benché faccia, immagino, parte del progetto iniziale) che il tutto si risolva in una galleria di micro-narrazioni anziché in una vera e propria epica che faccia convergere i Pokémon in un’arena da combattimento, che avrebbe permesso angolazioni più complesse, uso di forme teatrali o drammatiche (visto che citi Luzi, immaginiamoci i Pokémon dirsene quattro come nel dialogato luziano ne Nel magma…). Ma forse la semplicità/semplificazione era parte del gioco. Eppure, su un altro livello, dispiace la mancanza di un forte testo-chiusa che simmetricamente risponda al testo d’apertura, che secondo me in modo riuscito, con grinta, sets the tone for the rest.

Per il mio gusto personale, i testi con più sostanza, meno effimeri in un certo senso, sono i seguenti: Eevee, Shellder, Kakuna, Hitmonlee, Mr Mime, Jynx, Schtyter, Porygon, Oddish, Articuno, Golem (unico che rinuncia quasi totalmente alla rima), Psyduck e Ash ketchum, dove risalta anche la giocosità anagrammatica o comunque paranomastica (chatch’emketchupcheck-up, Rocketracket). Molti dei testi che ho citato traggono la loro forza o da una maggiore complessità compositiva (si veda il lessico informatico di Porygon), da uno stridore amaro fra aspettative e realtà (Oddish), o fra fierezza e timore (Hitmonlee) o da affondi lirici o comunque di letterarietà elevata che, opportunamente, incrinano qua e là la superficie dei testi, caratterizzati da una comunicazione diretta, senza simbolismi. Ne cito alcuni: la madre che fraintese il corpo e il capezzale (Kangashkan); l’abisso che era scrivere se lo sentiva addosso (Haunter); gli occhi un dolore; la perla epicentro (Shellder; probabilmente, fra parentesi, questo è il verso più folgorante e bello in assoluto dell’intera raccolta).

Infine, una piccola notazione formale: l’uso delle rime interne a schema ABBA della prima sezione non può non riportare a Gozzano, così come crepuscolare è l’uso di rime e assonanze tra parole straniere (anche se oggi è parte del repertorio rap). E allora, consentimi di peccare un’ultima volta di sovrainterpretazione: c’è o non c’è una connessione fra le gozzaniane buone cose di pessimo gusto e la grossolanità visivamente superata (in epoca di tablet, i-Phone e super-effetti speciali) dei Pokémon, per nulla minimizzato ma anzi esasperato dai disegni che accompagnano l’opera in questa versione pre-editoriale? C’è tuttavia una implicita tenerezza verso le cose fatte passato, perché anche i ’90 dei Pokémon sembreranno parte di una preistoria ai nativi digitali nati dopo il 2000 – e allora, il tono crepuscolare è giustificato dal soggetto scelto, sebbene la nostalgia di recupero stia nell’operazione a monte anziché in passaggi specifici.

 

Considerazioni dell’autore

Caro Davide, prima di risponderti diffusamente, devo ringraziarti. Non c’è ritardo che tenga quando i gesti sono gratuiti, come questo. E di ciò sono grato e stupito, e non credere che questa tua mail passi inosservata o vada a svanire in un dimenticatoio. Del resto, tutto ciò che hai rilevato è calzante e perfettamente aderente alla volontà autoriale. Tra le altre rilevazioni intelligenti e profonde che hai fatto, mi ha sorpreso e rapito quella sulla prima persona di Jigglypuff, che è tanto involontaria quanto rivelatrice: effettivamente Jigglypuff, pokemon canterino dolce e scanzonato, lamenta il peso dei pregi e dei difetti dell’orecchio assoluto, ovvero del sentire tutto, del tutto tramutare in musica, del nominare e determinare gli elementi della musica anche involontariamente (non so se sai come funziona: chi ha l’orecchio assoluto, riconosce qualsiasi nota senza doversi impegnare a farlo, proprio come si decripta il linguaggio della comunicazione in un dialogo). Ecco, io ho avuto in dono l’orecchio assoluto, e quando ascolto un brano di musica classica o qualsiasi altra cosa, ne percepisco le note, le sento: sento la musica in un modo diverso, non migliore, ma diverso. Lo stesso in poesia: non riesco più a leggere o ad ascoltare detta una poesia senza misurarla, misurarne suono e ritmo, ed è, dal mio punto di vista, una pena infernale, l’incapacità a slegarmi dalla complessizzazione degli eventi linguistici e poetici, il che è un male, una atroce sofferenza. Se ascolto una suite inglese di Bach, sento le note, e non la musica, ecco il dramma, e basta allargarlo in allegorie.

Tra tutti i drammi raccontati in questo spoon river, secondo la tua felice definizione, nonostante sembri strano (si parla di depressione, autolesionismo, obesità, morte, aborto, erotomania, solitudine, stacco, invidia, delusione), con indolenza prendo atto che l’unico che sento in prima persona è quello di jigglypuff. Il più invasivo, nonostante tutto.

Ancora grazie. In queste vacanze natalizie, spero e penso di aggiungere altre considerazioni, e rispondere ad altre provocazioni. Sono fiero e contento che in un critico della tua caratura questi versi abbiano trovato un giudizio positivo.

Buon natale e tante cose belle,

Bernardo
Ps: se vorrai, quando uscirà il libro (oltre a fartelo avere) potremmo pubblicare da qualche parte, o sul tuo blog, questa nota di lettura, rivista e rielaborata a tuo piacimento, si intende.

 

Ash Ketchum 


In testa ha un cappellino, lavora a Burger King:
         «Ma porco Nidoking, che merda di destino».

In radio, un motivetto: “You gotta catch ‘em all...”  
          «Al tempo spopolò. Mi piacque, sì, lo ammetto.»
Mentre consegna un ketchup, ripensa ai tempi andati:
          ricordi un po’ ammassati, è necessario un check-up.


Quello che era passione, non era professione.
           Non era che un assaggio, un tiepido miraggio.

La strada era il Team Rocket, i soci criminali.
           Al bando gli ideali: violenza, spaccio e racket.
Che fare? È troppo tardi: la scelta è stata fatta.

La vita pari e patta: seicento euro lordi.
           «Ma poi, cos’è rimasto?» Ci pensa rabbuiato,
contando il ricavato, scontrini e buoni pasto.

Un Pikachu bastardo, di paglia, sul parquet,
           due o tre sfere poké, lasciate sul biliardo.



Oddish

Sognava Machiavelli, un ruolo nel teatro.
        Magari la Mandragola, e anche un bel cachet!
Ma Oddish fu servito con noci e ravanelli
        su un piatto del buffet, nell’atrio della Pergola.                     



Porygon

Bit-bang programmazione: svegliarsi è essere online.
            Control-alt-canc: è facile castrare una sessione.

Porygon nella sfera o dentro un disco esterno,
            zippato lì ab aeterno. Nemmeno una bufera
che non sia digitale e messa in quarantena.

Soffrire è un’illusione, il desiderio è spam,
            non c’è abbastanza ram per la decriptazione.

Poi ecco l’intuizione: sfuggire all’antivirus
            esistere de visu e non in connessione.

Ebbrezza, libertà: decodificazione.
            Aggiorna Weltanschauung, il web è già d’antan.
Il vecchio cyberspazio lo chiama cyberstrazio.

(Ma dura poco Porygon, in questo nuovo stato:
            lo ha già riformattato un hacker sito in Oregon).

 

 

 

 

 

 

 

 

Vera D’Atri – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il Giardino dei Poeti su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

Quella che intuisco in Vera d’Atri è una sensibilità presocratica, che abolisce il principio di contraddizione e invita invece a mostrarci gli opposti come mescolati, indissolubili l’un l’altro: così la morte, “che dura una vita” (perché l’idea e l’esperienza della morte ci accompagnano, e anche perché la morte è iscritta in noi sin dal primo momento) non è barriera che paralizza ma quasi incentivo alla vita stessa, al suo movimento (“non ce la fa a non farmi danzare”, Dappertutto fragili deschi appena ammantati…, v. 4). Questa compresenza è ripetuta e diversamente declinata nella terza poesia (Il cielo in carta da regalo…), che sembra tornare ad alludere a una danza: “Ogni gesto del muovere / muove assieme con un ricordo un che di funebre ripasso” (vv. 10-11). Gli opposti quindi scivolano l’uno nell’altro, come la cera che “sempre più bianca […] arde di crateri oscuri” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, vv. 7-8), o declinata nella coppia, altrettanto archetipica, di amore e morte, evocate nella giustapposizione fulminea “le labbra un crisantemo” (Tutt’Achille s’era fatta di coraggio…, v. 2), interpretabile come “le labbra fattesi crisantemo”, sulla scia del verso precedente; la stessa frenesia delle “mani comunque a far cose” (Il rosso conteneva il tuo nome…, v. 8) fa “mesta la sera”, perché “tutto questo cottimo non sarà mai ricompensato” (Il cielo in carta da regalo…, v. 16).

A riassumere queste coordinate sono i colori: il bianco e il rosso, anzitutto, colori simbolici per antonomasia. Il bianco è legato alla morte, ma rovesciato dall’accezione di immobilità e mancanza presente nella poesia simbolista (non a caso è colore, o meglio non-colore, ricorrente nella poesia da Mallarmé a Celan e oltre) a quella di “euforia” e “insano coraggio”: istintività, danza, eccesso. Come l’eccesso della donna che irrompe “a troppo amore e a troppa gelosia” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, v. 18). Il bianco si trasforma nella sostanza di cui è più ovviamente predicato, “la neve”, accostata – metà ossimoro e metà scontro cromatico – alle “viole d’aprile”. L’inverno è primavera, ma dopo la nevicata (che in effetti, come l’inverno, “mantiene segreta la luce / come un campo la semenza”: ovvero difende la vita; da Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce…, vv. 1-2) gli indizi di morte si moltiplicano (“urne e fosse”, “sepoltura” a cui brindare, rivendicando vitalità anche nell’atto della distruzione, in Dappertutto fragili deschi appena ammantati…). Il bianco richiama anche atmosfere religiose: è il caso della “cera” nella poesia Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, dove le spie lessicali legate allo stesso campo semantico della religione sono “credo”, “devota”, “madri” e lo scrambling, o manipolazione, dell’esortazione cristiana a “Porgere l’altra guancia” nell’efficace verso “anche una sola guancia può essere negata”.

Il rosso (passione e sangue, amore e morte) campeggia nell’ultima poesia, che sembra configurarsi come un’accusa – diretta e obliqua al tempo stesso, tanto per rimanere sulla direttiva della compresenza degli opposti – a una persona amata, ridotta a un “tu” grammaticalizzato (aspetto che mi sembra abbastanza frequente nella poesia al femminile). Qui la luce (altra presenza fondamentale in questa poesia, ed è ciò che, pittoricamente, rende visibile i suoi colori, li esalta) si tramuta in “abbaglio” come per effetto d’illusione ottica (come nella seconda poesia dove “era certo tu dovessi scaturire assoluto”, con una certezza enunciata ma negata nei fatti dall’ipotetica dell’impossibilità): allora i vv. 2-5 (“Poi semi le stelle leggere a far nascere prati / e la luna a ridosso dei tetti, / col senno degli uomini e gli alati cavalli dappresso”) che dipingono un paesaggio favolistico, vanno guardati con questo sospetto, perché non si può accordare fiducia agli “alati cavalli”, con anteposizione ironica dell’aggettivo. Ma il riferimento pittorico può essere suggerito indirettamente, con una riuscita ancora più intensa e precisa: penso in particolare ai bellissimi versi “Di luglio le stanze hanno sfumature / da romanzo balneare” (Il cielo in carta da regalo…, vv. 8-9), con una sinestesia implicita.

Questa capacità di tracciare paesaggi da favola, irreali (un po’ alla Chagall), mi riporta un po’ alla mente Alfonso Gatto: sarà la comune provenienza campana, sensibile alle rifrazioni coloristiche e alla presenza del mito, saranno certe marche linguistiche comuni (l’uso del tempo imperfetto, l’animazione dell’inanimato, la ricchezza metaforica, il peso dato agli aggettivi e alla figurazione in generale, l’indeterminatezza dell’insieme), a ricreare uno spazio astorico, propizio all’esaltazione dell’evento. Si veda la prima poesia: un incontro amoroso (alluso da pochi dettagli: il letto, il risveglio, i respiri) viene spezzato dall’irrompere del passato remoto, con la sua violenta precisione (“l’umido e tenue odore del risveglio / venne a dire è lo spillo, è la farfalla”, vv. 5-6, dove la connotazione dei due versi consecutivi è opposta, per un notevole effetto estetico) e l’allargamento di campo dall’interno all’esterno, con la città (Roma, per il riferimento al travertino e desumibile dai dati biografici dell’autrice) ad assumere sembianze umane. Quello che conta e che colpisce è che non c’è concessione al melodramma, tanto netta e secca è la pronuncia, tanto credibile persino nei momenti di più spinta insistenza sentenziosa (“Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti”; “La sola cosa che importa è il mistero / di non potersi dire”: entrambi in chiusa di componimento, e quindi in sede marcata).

A queste suggestioni solari, a questa tavolozza di opposti implicati l’un l’altro fa da supporto un incedere neoclassico del verso, solcato a volte da aggettivazioni e inversioni nobilitanti (“Scalzo venne il tempo”, “per l’occulta menzione di statuarie madri”…) e spesso canonico (numerosi i settenari, gli endecasillabi e gli alessandrini). Ne risulta una dizione scandita, con corrispondenza di unità sintattico-semantica e unità versale (rari gli enjambement), una versificazione efficace quanto poco intrusiva a sottolineare la centralità del dire quello che è possibile dire, rispettando – nelle allusioni, nelle ellissi e nelle rapide metamorfosi delle scene – quel “mistero di non potersi dire”.

 

 

Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce
come un campo la semenza.

Cadde l’alba. Con occhi dilatati il più piccolo dei tuoi respiri
spezzò infiniti intrecci.

Sopra il letto, l’umido e tenue odore del risveglio
venne a dire è lo spillo, è la farfalla.

A quell’ora, a quell’angolo,
la città schiariva la larga faccia di travertino
come avesse avuto bisogno di suscitare ancora
un moto di speranza.

*

Dappertutto fragili deschi appena ammantati
e odore di nascondigli inutili
e la morte, che dura una vita,
non ce la fa a non farmi danzare.

La casa è stordita.
Perchè il bianco non fa obiezioni,
perchè è una grande euforia e un insano coraggio,
perchè la neve è per noi vivi come le viole d’aprile,
il segno della follia che ottiene il comando.

Così è correre in raffiche e protrarre i punti in linee
e le linee in cauti allestimenti. Così come il giorno che
la luce esplose sul tuo viso,
lì, dove era certo tu dovessi scaturire assoluto.

Ma dopo la nevicata una pressione nuova rallenta il sangue
e per scommessa e per convenienza
il timore non rinuncia
alla sua libbra di carne ben pestata, cogliendo il sospiro di sorpresa
in simmetria di urne e fosse, sagome di un finale
che per indotta professione,
bevendo alla salute, io sminuzzo in sepoltura di miasmi.
Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti.

William Carlos Williams, “The Descent of Winter” (trad. Vittorio Sereni)

(Ho deciso di riportare, dopo circa sette anni, una parte di una delle venti analisi testuali tratte dalla mia tesi specialistica, che verteva su Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams. Riporto l’introduzione all’analisi, che verte piu’ sul testo originale che sulla traduzione sereniana. Buona lettura!)

 

The Descent of Winter

There are no perfect waves–
Your writings are a sea
full of misspelling and
faulty sentences.   Level.   Troubled.

A center distant from the land
touched by the wings
of nearly silent birds
that never seem to rest–

This is the sadness of the sea–
waves like words, all broken–
a sameness of lifting and falling mood.

I lean watching the detail
of brittle crest, the delicate
imperfect foam, yellow weed
one piece like another–

There is no hope–if not a coral
island slowly forming
to wait for birds to drop
the seeds will made it habitable.

 

 

 

Viene l’inverno

Non ci sono onde perfette.
Così – piatte; confuse –
le parole che scrivi:
svarioni e frasi monche, come un mare.

Un centro distante dalla terra
lambito da ali
di uccelli che rari hanno stridi
e requie sembrano non aver mai.

È la tristezza del mare.
Frangersi d’onde come di parole,
un identico umore d’alti e bassi.

Mi chino a osservare la fragile
cresta, la spuma
delicata e imperfetta, sterpaglia
gialla, che non varia.

Non c’è speranza.
Se non d’un’isola
corallifera
che piano si offra agli uccelli,
a una pioggia di semi
che la farà abitabile.

(trad. Vittorio Sereni)

 

La poesia, con la pacata tristezza delle sue immagini e del suo ritmo, ci dà l’immagine di un Williams malinconico e riflessivo, dove la “descent” del titolo, come scrive Unali, «simboleggia uno stato psicologico di frustrazione e di paura, contrapposto a momentanei sollevamenti di umore»[1].

Il testo si costruisce su una metafora continuata che lo percorre interamente, quello fra il mare e gli scritti del poeta: secondo Stefanelli, tali versi «propongono la libertà come scrittura errata, parole come “onde” (“waves like words”)»[2], affermazione che mi sentirei di condividere a patto di intendere ‘errata’ in rapporto etimologico con il verbo “errare”: altrimenti si correrebbe il rischio di attribuire  a Williams una fiducia limitata nei confronti del linguaggio creativo, fraintendendo così i portati essenziali della sua poetica. La comparazione si esplicita già a partire dal v. 2, mediante la metafora equativayour writings are a sea”, dove si osserva anche l’uso del “tu” autoriferito, che tanta fortuna ha avuto nella lirica italiana e nella stessa opera sereniana.

Nella seconda quartina un’apposizione (“a center distant from the land”, v. 5) di attribuzione ambigua perché doppia – il mare e gli scritti – sembra sintetizzare, con un evidente ossimoro (“center distant” – malgrado la combinazione nome+avverbio smorzi l’impatto ossimorico), la condizione stessa della poesia, la sua essenza centrale e imprescindibile, eppure al tempo stesso relegata ai margini della quotidianità fissa e rassicurante (“land”): interpretazione, questa, che farebbe leva sul residuo romanticismo di Williams, contro le più fortunate formule critiche che lo vogliono poeta di “unmediated and instantaneous sensation,” e per il quale “any transcendent beyond the immediate field of experience is unthinkable”[3].

La compresenza del tema metapoetico e delle “wings / of nearly silent birds” (vv. 6-7) sembra richiamare il famoso usignolo della keatsiana “Ode to a Nightingale”, e in particolar modo il v. 33, “the viewless wings of poetry”. Gli uccelli, presenza rilevante e dalle più diverse potenzialità metaforiche in Williams (cfr. “Old age is / a flight of small / cheeping birds”, da “To Waken an Old Lady”, vv. 1-3, e “So springs your love / fresh up lusty for the sun / the bird’s companion”, da “The Bird’s Companion”, vv. 4-6, solo per limitarci al corpus analizzato) torneranno al penultimo verso, con una iterazione lessicale che ne sottolinea l’importanza e rafforza la coesione testuale.

Silenzio e inquietudine (‘silent’ e ‘never seem to rest’), d’altro canto, sono elementi attribuibili alla poesia stessa o, piuttosto, al processo creativo precedente la sua manifestazione fenomenica sotto forma di scrittura. Assai importante è pure il concetto di imperfezione[4] – che in Williams ha connotati positivi, forse perché l’imperfezione è motore necessario del mutamento e dello slancio verso l’ideale –, iterato due volte nel testo (“There are no perfect waves”, v. 1, e “the delicate / imperfect foam”, 13-14).

Al v. 10 una similitudine rafforzata da allitterazione (“waves like words”) riprende, variandola lessicalmente, la metafora del v. 2, mentre la tristezza del mare (“the sadness of the sea”) sembra risiedere nella monotonia della sua prevedibile alternanza (“sameness of lifting and falling mood”), la quale si collega a sua volta all’uniformità della sterpaglia (“yellow weed / one piece like another”, vv. 14-15): tutti elementi, questi, cui il poeta può opporsi con l’osservazione minuziosa, di etica imagista (“I lean watching the detail”, v. 12), oppure con la speranza di un’utopicacoral island” che il poeta prospetta in quest’ultima quartina, così parafrasata da Unali: «la speranza che ancora rimane all’uomo è collegata ancora una volta ad una immagine di fertilità naturale: l’atto di generare degli uccelli rende abitabile un’isola di corallo che sta sorgendo dalle acque.» [5]. L’isola corallifera sembra la messa a fuoco di quel “center distant from the land” in cui avevamo riconosciuto l’essenza stessa della poesia, e tra le due immagini sussiste lo stesso rapporto che lega sentimento poetico e realizzazione concreta, ‘poetry’ e ‘poem’.

Note

[1] Unali, Lina, Mente e Misura. La poesia di William Carlos Williams, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970, p. 59.

[2] Stefanelli, Maria Anita, Figure ambigue: congiunzione e disgiunzione nella poesia di William, p. 43.

[3] “ ’A Certainty of Music’: Williams’ Changes,” in William Carlos Williams: A Collection of Critical Essays, ed. J. Hillis Miller (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), pp. 132-47; mi servo della citazione che ne fa C. Rapp, cit., p. 3.

[4] Cfr. “There are imperfections”, “A Flowing River”, v. 3; tale riscontro è spia di una coerenza ideologica che si manifesta anche a livello intertestuale.

[5] L.G. Unali, cit. p. 61.

 

Gianluca Mantoani – nota a tre testi

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. I testi seguono le considerazioni che li riguardano. Chiude la risposta dell’autore)

 

La valle si apre

Riconosco, forse perché anch’io vivo nella Pianura e prendevo regolarmente il treno, quanto descrivi. Mi piace l’inizio in medias res, con un tempo presente che coglie sia l’attimo dell’azione sia la sua ripetizione (strade / che spargono donne e uomini). Mi piace anche il colloquialismo dell’avverbio di modo praticamente e il tono riflessivo/contemplativo dell’insieme. I versi sono dinamici il giusto da suggerire il movimento nella prima strofa, e le inarcature nelle ultime due sostengono la meraviglia (davvero / prende profondità) e lo sgomento descritti. La gestione del verso e del lessico mi sembra sicura e senza pecche particolari.

Detto questo, ho riserve d’altro tipo – di poetica, direi. Anzitutto, da un lato sia stile sia temi rischiano di ripetere un luogo novecentesco un po’ usurato, quello dell’osservatore che, in un momento epifanico, assiste a una sorta di miracolosa compenetrazione con l’esterno (che sono già in lui). Nulla di male in questo, di per sé, e probabilmente anch’io a lungo sono stato affascinato dall’epifania nel quotidiano. Eppure, il rischio è che la testimonianza narrata si riduca a epifania soggettiva, a fatto puramente biografico, come succede in non poche poesie di Prove di libertà, libro di Stefano Dal Bianco non particolarmente riuscito a mio avviso (anche là si parla del lascito di un viaggio). La seconda riserva è strettamente legata alla prima: proprio perché da un lato descrivi l’oggettivo (relativo, ovviamente) visto dal treno, e dall’altro una tua reazione ad esso, mi sembra che la scelta di usare la constatazione diretta (le coglie ovunque) indebolisca la poesia: come se sentissi il bisogno di rendere esplicito il suo tema anziché, più indirettamente, lasciare intuire gli effetti di questa osservazione. Quel Ma a inizio verso è un’altra spia sicura di una poetica novecentesca che ha fatto il suo corso e dalla quale, a parer mio, dobbiamo sforzarci di uscire. Insomma: forse mi piacerebbe che osassi di più, nel senso di scoprirti maggiormente, oppure all’opposto cercherei maggiore freddezza, magari evitando quei lacerti assertivi (Così i treni dividono il tempo) alle quali anch’io mi affidavo molto ma che rischiano di smorzare la percezione di autenticità di una poesia.

 

La valle si apre

La valle si apre e le chiuse
governano i canali, l’elettrodotto corre
ramificando la pianura sopra strade
che spargono donne e uomini
verso foglie di destinazioni e legano
radici, praticamente ovunque,
come l’erba selvatica.

Così i treni dividono il tempo,
tagliano la luce, sciamano innumeri
gesti personali, ripartendoli fra le stazioni
di diversa importanza.

Inizia la giornata in seconda classe,
seduto guardare la pianura che riassume
da poche centinaia di metri alla vista
usando come vuole le tegole,
le siepi, i salici, le galline, i muri di fabbrica
i bassi fabbricati, le code, i passaggi
a livello, i tronchi già marci nel fiume,
le strisce regolari di letame nei campi.

Ma è da questa parte degli occhi che davvero
prende profondità la Pianura.
Dalla sua parte si modella come liberando un taglio
di porfido dal volume ingannevole,
la mano del visionario scultore,
suscita infine, nella luce, l’impressione di figure
che sono già in lui,

soprattutto perché le coglie ovunque, suo malgrado,
con meraviglia e curiosità
e sgomento.

 

Atti di Transazione Generale Novativa

Poesia decisamente diversa dalla precedente, spudoratamente prosastica e di carattere apertamente sociale. A guardar bene, tuttavia, la spinta è la medesima: li osservo come un entomologo. C’è nuovamente distanza, c’è una attitudine molto didattico-ragionativa che nell’altra poesia affiorava e qui invece si prende tutta la scena. Non lo so, ho problemi con questa poesia perché, pur intravedendoci uno stile e temi tipici di alcuni poemetti degli anni ‘50/’60 (Vedi Una visita in fabbrica di Sereni), mi sembra che il testo rischi di ridursi a una specie di parafrasi del contratto citato in corsivo in alto. Io non credo che esistano toni giusti o sbagliati in poesia, ma che si debba stare attenti a usare con parsimonia quelli più “estranei” all’afflato lirico: nel modernismo aveva avuto senso inframmezzare a sprazzi lirici lunghissimi documenti legali o storici, eppure ciò di cui resta memoria è il peso di quanto si dice e il successo di qualche immagine.

Lo spunto di questa poesia è assai forte, però non mi sembra tradotto nel linguaggio emotivo che ci si aspetterebbe. Non intendo dire che occorra essere svenevoli, tutt’altro. Ad esempio, avresti potuto rendere il senso di estraniazione che segue un dolore incredibile o la fine di un lavoro (l’osservo come un entomologo) cercando di parlare d’altro, focalizzandoti su dettagli irrilevanti, senza il bisogno di esplicitare il tema a ogni verso e senza esplicitare lo stato d’animo verso la fine (togliendomi soldi, fiducia) ma lasciandolo intuire, mostrando anziché dicendo (per es. togliendomi soldi, fiducia potrebbe essere riscritto come la monetina sarà caduta dalla tasca, / ci ha preceduti nell’idea di scivolare via).

Atti di Transazione Generale Novativa
ex artt. 1965 e segg. del Codice Civile

“Premesso che le Parti hanno rilevato che le condizioni
per svolgere le mansioni di cui al punto A sono venute meno;
ai fini della conservazione del posto di lavoro, il Lavoratore
manifestando disponibilità ad accettare un inquadramento inferiore,
e una riduzione della retribuzione lorda, ha fatto altresì richiesta
di essere adibito ad una nuova mansione.
Tutto ciò premesso, il Datore aderisce alla richiesta e il Lavoratore,
nell’accettare quanto sopra, dichiara di essere pienamente soddisfatto
e di non avere altro a pretendere…”

Perciò ecco il Lavoratore oggetto del conflitto di interessi,
(essendo un atto individuale non è esatta la categoria del conflitto di classe
o non è più questo il punto?),
ma stemperato sobriamente – il conflitto – nell’idea conviviale
di un “accordo fra le parti”.

Ed ecco – infatti – che firmano – le Parti – assistite dai Rappresentanti
di Categoria – una riduzione di stipendio a scambio
di un posto di lavoro non perso.

L’osservo come un entomologo, l’osservo come un antropologo
(partecipante, intendo) come se stesse capitando ad altri, l’Azienda profittare,
proprio nel senso tecnico di trarne il miglior profitto,
dal suo essere l’attore dominante. Il più forte fra le parti.

Togliendomi soldi, fiducia, verità, parole, lasciandomi
ancora una volta, la voce,
da troppo tempo, più che repressa, ormai. rappresa.

 

 

 

La consegna

Questa mi sembra, delle tre, la più riuscita. Sei diretto e prosastico, eppure riesci a trasmettere, col minimalismo della fine, come l’abitudine (o la vita? Con la consegna del latte…) prevalga sull’orrore e sulla cronaca, specialmente in quanto mediate. Il tono sembra di sottile sarcasmo e disillusione, forse anche per via di quel latticini che suona ironico. Come potrebbe esserlo alla ribalta che, usato come espressione di successo nel linguaggio corrente, preannunzia invece una lettura letterale (alla ribalta = ribaltato; per questo potresti forse omettere ribaltato dal verso 4). L’inizio mette in medias res, con quel poi che qui non è avverbio di tempo ma marca colloquiale, mentre diventa avverbio di tempo nel crescendo dell’anafora all’inizio di ogni strofetta. La prosasticità è controbilanciata bene dall’uso delle rime interne. Qui sei testimone diretto senza nemmeno una volta dire “io”: anche per questo, credo, la poesia è una poesia riuscita.

 

Poi un giorno il camion delle consegne dei latticini
semplicemente non è arrivato alla ribalta
dello Scarico Merci.

Poi qualcuno per telefono ha saputo dell’incidente
in tangenziale, del mezzo ribaltato, un altro ha ricordato
la radio, il giornale, prima dell’alba in tangenziale
un incidente mortale.

Poi l’Addetto al Ricevimento scrollava la testa e lentamente,
fra le pedane, ognuno portava un pezzo : l’età, la storia, un malore,
un nome.

Più tardi, in qualche modo, è arrivata lo stesso la consegna
del latte.

 

 

Giudizio complessivo

Purtroppo e inevitabilmente non si può dire molto di un autore a partire da poche poesie. Però ho l’impressione che tu cerchi di differenziare stilisticamente le poesie (o forse questo era un criterio di scelta affinché io potessi avere un’impressione il più possibile variegata della tua attività) mentre il centro tematico dell’osservazione rimane intatto. Personalmente, apprezzo i dettagli concreti della tua poesia e il respiro potenzialmente collettivo che vi si avverte, ma penso che a tratti si potrebbe lavorare di più sul piano espressivo, magari evitando di esplicitare i temi o addirittura un tema (altrimenti, potresti farlo ma in chiave ironica) e provando a far parlare di più le immagini, aumentando la loro risoluzione (il dettaglio attraverso cui enunci le cose) e quindi, implicitamente, anche il tuo coinvolgimento di osservatore pienamente “partecipante”.

 

Considerazioni dell’autore

Ciao Davide, grazie infinite per l’attenzione e la precisione con cui hai letto i testi.

Non scusarti per i tempi perchè in ogni caso il servizio che mi hai reso è davvero importante, ti ho sollecitato perchè ho solo temuto che alla fine ti passasse di mente di rispondere.

Le critiche sono puntuali e mi danno modo di tornare sul testo con attenzione diversa. La seconda poesia è, come hai intuito, quella che trasuda più coinvolgimento diretto e quindi necessita evidentemente di un intervento per darle equilibrio prendendo le distanze.

L’ultima, che tu trovi meglio riuscita è paradossalmente quella che è stata prodotta con meno interventi e mediazioni. Al contrario della prima nella quale non riuscivo però a notare quelle che tu chiami “spie didattiche” e che in effetti denunciano una certa mancanza di forza nel dare al tema trattato una veste discorsiva che possa stare in piedi al di là del proprio coinvolgimento emotivo. Quel testo era nato come una descrizione narrativa e poi certe tensioni interne mi hanno spinto a cercare di riportare il testo in una poesia.

Mi lasci un’indicazione di lavoro che è molto e anche un’opinione favorevole sull’uso del verso e del lessico,  che mi fa piacere. L’indicazione sulla necessità di affinare la scelta di poetica in una direzione piuttosto che in un altra è altrettanto importante. LA cosa più difficile e preziosa è avere un parere critico su cui lavorare.  Grazie ancora

Gianluca Mantoani

Andrea Italiano, “Guerra alla tonnara” (Giuliano Ladolfi Editore, 2011)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria)

L’esordio di Andrea Italiano è singolare se confrontato alle esperienze di poeti più o meno coetanei (mi riferisco alla generazione nata a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta). Se questi ultimi spesso oscillano tra un narrativismo autobiografico attento al reale, e spinte astratte o immaginifiche, Andrea si pone dall’inizio, e con naturalezza, nel solco di una narrazione corale: per intenderci, in quel genere epico che negli ultimi secoli è stato in qualche modo sostituito o riassorbito dal romanzo. Non è quindi un caso che i suoi modelli vadano cercati nell’ambito della narrativa (nella prefazione Giulio Greco cita, a ragione, i Malavoglia del conterraneo Verga), piuttosto che in quelli della nostra – a volte paralizzante – tradizione poetica.

La prima conseguenza è psicologica, ancora prima che stilistica: se è vero che manca un fitto dialogo – che è sempre anzitutto formale – con i poeti del novecento, è altrettanto vero che viene saltata a piè pari quella che Harold Bloom chiama l’angoscia dell’influenza, così come tutta l’arcinota (per gli addetti ai lavori) vicenda dell’io poetico. Andrea nasce cioè al riparo dai rischi autistici e dai vezzi narcisistici che corre la maggior parte dei poeti – riflesso della mancanza di riferimenti e dell’aver perso i ponti con la Storia, nel sincronismo della condizione postmoderna.

Qui invece non c’è individualità intesa nel senso di separatezza, in quanto il poeta si riconosce totalmente nella comunità dei quaddarioti, gli abitanti della sua Calderà (in provincia di Messina), ricostruendo con grande empatia la drammatica emergenza alimentare che vissero come “effetto collaterale” della seconda guerra mondiale.

Questo è il perno del poemetto eponimo Guerra alla tonnara, che costituisce la prima, e più ampia, sezione del libro. Se il suo stile è scarno – a tratti persino diluito, non esente da cadute espressive, in parte insite nella stessa scelta dell’epica, che privilegia l’esposizione all’ornatus – la sua architettura è rigorosamente concepita. Infatti, dopo una “notizia” in prosa e una poesia introduttiva, viene ripetuto sei volte questo schema: 1. testo breve in prosa, di carattere storico-didascalico; 2. serie di testi narrativi in versi, da un minimo di tre a un massimo di cinque sezioni; 3. testo corsivato in versi, di carattere più riflessivo e riassuntivo (alcuni dei quali, a mio parere, tra gli esiti più alti del libro). La progressione è cronologica, e va dal 10 giugno 1940 al 5 maggio 1945: gli estremi della partecipazione dell’Italia alla guerra, e della fine della stessa.

Andrea intreccia abilmente, proprio come le reti delle tonnare, caccia al tonno e guerra dell’uomo: dopotutto, la prima è già di per sé una vera e propria guerra, sia per la mattanza (si veda il bel testo in limine, a tal proposito) sia per le strategie utilizzate per la cattura dei tonni (in un altro testo si legge che «la pesca al tonno / fu inventata da Adamo o da Dio in persona / tanto è perfetta, razionale matematica. / Se uno ci pensa gli viene da impazzire»); la seconda invece, assai meno nobile, ha messo fine alla prima, privando la comunità della sua principale fonte di sostentamento, nonché d’identità.

L’assumere così totalmente il punto di vista dei quaddarioti porta a un revisionismo della liberazione degli alleati in Sicilia, e a un pessimismo che non risparmia vincitori né vinti («Quei figli di puttana dei liberatori / (ma chi non deve in qualche modo ringraziarli? / ti potevano sorprendere ovunque, / persino al cesso persino al centro città / con le buste della spesa in mano»; ma si veda anche l’affondo sui tedeschi che, paragonati ai turchi e ai marocchini «picchiavano, strillavano come i senzadio, / si dedicavano di continuo alle rapine per fame»).

Questa posizione può sorprendere in tempi dalla facciata politically correct come i nostri, ma interpretarla in senso ideologico sarebbe fuorviante: si tratta infatti di un sentimento viscerale, esasperato dalla fame e dalla rabbia, di cui il poeta si fa portavoce, ritraendo personaggi locali o accostandovisi, come Franciscu Monucu (Francesco Stagno), guardiano di garitta delle tonnare e padre di Marina Stagno, nonna dell’autore e sguardo privilegiato attraverso cui rivivere gli eventi. La stessa univocità non va dunque giudicata come insufficienza nel creare una poetica e perfino un “discorso sul mondo”, ma va spiegata nei limiti autoimposti della sparizione del poeta nei protagonisti dei suoi testi; comune all’uno e agli altri resta, comunque, l’acceso, risentito pessimismo storico ed esistenziale: il quale diviene evidente quando l’autore passa, nelle due sezioni successive, dalla narrazione del passato ai magri bilanci del presente, dall’epica alla lirica; dove insomma è lui il centro conoscitivo, sia pur sempre diretto a ciò che lo circonda.

Qui lo stile si fa più sentenzioso, più sorvegliato, restando costantemente all’insegna della chiarezza e dell’immediatezza. In entrambe le sezioni (complementari già dai titoli: «Nel deserto» e «Una pianta rara», emblemi del vuoto contemporaneo e di una possibilità sia pur fioca di riscatto), c’è un uso scoperto dell’allegoria, come in «Il mondo, la crepa» e l’importante «Allegoria di un restauro».

Se escludiamo l’apertura alla speranza dell’ultima lirica, «Una pianta rara», eponima dell’ultima sezione («sui brandelli sparsi di una civiltà senza testa / è ritornata l’erba / i fiori gialli e viola del rimedio») il pessimismo è davvero insistito. Pochi accenni: «sulla strada ho sentito uomini e cose / soffrire disperatamente: / il nostro è lamento di uno solo»; «E chi più sente soffre, / chi più scende nel profondo / peggio è per lui» (qui con anacoluto). Addirittura, viene rovesciato il simbolo positivo di un pessimista come Leopardi nella poesia eloquentemente intitolata «La ginestra» (fortissimo l’incipit: «con un mazzo di ginestre fare un cappio»); tuttavia, come per contrappasso, alla solitudine del recanatese si oppone la partecipazione del poeta, come nella bella «Pioggia di giugno», che sembra rovesciare la situazione de «Il passero solitario».

Altre volte il rilievo negativo rimane un po’ in superficie, sui generis, limitato dalla fretta di essere detto («Ci trovi l’origine di un mondo (il nostro) / nato cattivo e bugiardo»), oppure persiste una connotazione perentoria e idealizzata, sia pure al negativo, della figura del poeta («Perché un poeta non è mai felice / Un poeta non è mai solo»): indici di una ingenuità espressiva che qua e là fa capolino in quello che ritengo comunque un esordio consapevole, sopra la media e, soprattutto, dalle grandi potenzialità future.

Queste ultime si intravedono nella corposa sostanza di base, che avrebbe forse bisogno di essere maggiormente “problematizzata” e sfumata in una visione più articolata, meno manichea, magari limando anche il verso – la cui tenuta ritmica è già notevole – per alzarne la temperatura espressiva, certo senza tradire uno dei pilastri e dei punti di forza di questa giovane poesia: l’imperativo della comunicabilità a pieno raggio delle proprie convinzioni e della propria e altrui esperienza.

Roberto R. Corsi, “III” (da “Cinquantaseicozze”, Italic Pequod 2015)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1 ed è stata poi ristampata, con alcune modifiche, come postfazione al volume. La versione che qui ripropongo è quest’ultima. Buona rilettura!)

 

Quando leggo in rete dei soliti (pur bravi, ma difficilmente più che bravi) nomi che circolano e rimbalzano di sito in sito, mi rendo conto di quanto lavoro c’è da fare per erodere dall’interno questo meccanismo che oscura – per pigrizia o cattiva fede – voci come, per esempio, quella di Roberto R. Corsi. Se Roberto non si fosse posto in dialogo con un mio scritto programmatico, probabilmente a tutt’oggi non saprei dell’esistenza della sua scrittura poetica. Ne ho avuto una prima portata importante con la sua raccolta Cinquantaseicozze; ho scelto – dopo averle rilette tutte – di analizzare la terza, che mi sembra (insieme alla seconda) una delle più riuscite. Esorto comunque a leggerle tutte, per scoprire una voce indipendente, diretta e ricercata, auto-ironica e aspra.
III.
La radio semina ricorrenze civiche nel deserto; io
rivedo i tuoi sguardi clorofilla che a sprazzi hanno irrorato giorni spessi.
Umidi dei vent’anni mi annunciarono di via D’Amelio, ed eravamo
casti e sapevi del fieno attorno casa; poi burrascosi in venuzze, specchi
ustori di Alice nel meraviglioso mondo bancario all’alba del nuovo
millennio, sprezzavano a Genova quei miei comunisti di merda
e se Giuliani è morto, dicevi, qualcosa avrà pur combinato,
male non fare paura non avere (refugium peccatorum).
Poi facevamo una pace generosa e m’affilavo nella tua carne come l’illusione
ultraterrena sa innestarsi nell’occaso, gentilmente deflorando la foschia.
Di noi per fortuna non resterà nulla, i quarant’anni son tazze riposte all’acqua fredda
del calcolo, galassie in moti diametrali, sgranate da qualunque
storia risoluta nello schivarci, orrore grosso di stragi mangia
orrore piccolo del tuo delirio borghese rampicante, della mia vulvocentrica viltà.
Questa cozza è una delle più perfette e naturali compenetrazioni tra confessione privata e contesto storico lette da un bel po’ di tempo a questa parte. Questa tensione, questa dialettica s’innerva già nel primo verso: da un lato una constatazione asciutta, dove la formalità di una parola come ‘ricorrenze’ sembra anticipare il vuoto implicito in (o semioticamente suggerito da) ‘deserto’. Dall’altro quell’ ‘io’ in bilico a fine verso, quasi un’appendice suo malgrado espulsa da una partecipazione più implicata (onde il punto e virgola), dall’altro tenacemente vicina al dato collettivo: sullo stesso piano, o verso.

Ma rileggiamo il primo verso, apparentemente amaro: escludendo come poco plausibile o giustificata una lettura di ‘semina’ nel senso di ‘fa disperdere’ (che lo renderebbe, se possibile, ancora più amaro) può balenare il portato di speranza del verbo ‘semina’, cui non è estranea un’eco biblica. Intanto, però, qualcosa davvero fiorisce: è la memoria del soggetto poetante, o io empirico, che si rivolge a ‘tu’ intimo, femminile, il quale si fa carico dei connotati di rinnovamento (espressi tramite un lessico botanico: ‘clorofilla’, ‘irrora’) presagiti e negati al tempo stesso nella diffusione radiofonica delle notizie.
Questo è significativo: nell’impotenza di agire in un contesto collettivo e modificarlo (in
quest’ottica, non è casuale il riferimento ai drammatici giorni del G8 e alle parole, apparentemente desuete, ‘comunisti’ e ‘borghese’, del discorso diretto corsivato), al soggetto non rimane che il privato, la compensazione del ricordo, l’intimismo. È quanto succede in molta poesia contemporanea: che però, a differenza di quella di Corsi, sembra rimuovere o dare per scontato il contesto in cui le nostre poesie vengono scritte. È una differenza cruciale: la differenza che passa tra il mettersi all’angolo guardando rabbiosamente il resto della stanza, e quella di pensare che il proprio angolo sia tutto o che nulla debba mutare.

Corsi sa però bene che questa fuga nel privato – che per alcuni dura un libro o un’intera carriera – non può durare, se davvero si vive nel mondo: e quindi, appena un verso dopo, l’irruzione nel ricordo della strage mafiosa di via D’Amelio, che richiede alla poesia un innalzamento retorico (‘mi annunciarono’) richiesto dal tragico e opportunamente negato al primo verso, dove si enunciava seccamente la trivialità (comunque grave) di un non-fatto, di un non-accadere che è forse lo specchio più fedele di questi ultimi vent’anni italiani.

Accenni regressivi, bucolici (“eravamo / casti e sapevi del fieno attorno casa”) cozzano, è il caso di dirlo, con la satira che fa diventare ustorio lo specchio di Alice nel paese delle meraviglie e combina ‘meraviglioso’ con ‘bancario’. L’asprezza del sintagma (‘meraviglioso mondo bancario’) è, ironicamente, quasi meno destabilizzante delle pubblicità che ingegnosamente ancora continuano a venderci la banca come un campione di valori umani, nonostante o proprio per il crac finanziario mondiale. Anche in Litalìa De Alberti ironizza amaramente sulla bontà delle banche.

Il turbine di giustificato pessimismo si intensifica nelle espressioni in corsivo, stralci di dialogo o monologo interiore il cui contenuto, intollerabile, è però divenuto parte di noi, del ‘vivi e lascia vivere’ all’italiana: nella poesia è difficile, significativamente, attribuire questi stralci a un soggetto piuttosto che a un altro. Il senso di impotenza, l’addossamento di colpe non direttamente proprie, fa iscrivere questa poesia – e in generale, la scrittura di Corsi – in un paradigma fortemente etico che
va dalla Primavera Hitleriana di Montale a Nel vero anno zero di Sereni al Pusterla di Le prime fragole.

Non è allora un caso se il flusso sintattico si interrompe qui, dopo un accumulo non più
sopportabile; come non è un caso che il verso successivo (il v. 9) ospiti la parola ‘pace’, che nel contesto semantico della frase rimane un dato privato (‘far pace’), mentre nel contesto semiotico della poesia risuona delle tensioni esplose nei versi precedenti. Quando arriviamo a ‘pace generosa’ ci è difficile prendere sul serio l’espressione, ci è difficile darle più peso di quello che ha nel linguaggio corrente l’espressione idiomatica ‘far pace’. Un esempio di come la poesia, funzionalmente, possa rinunciare a caricare il discorso corrente di significanza, proprio per esporlo nella sua nudità.
Ritorna, più spaesato che mai, il lessico botanico, ora più connotato sessualmente (‘innestando’, ‘deflorando’ – ‘vulvocentrica’ è a un passo). Grande è la sconfitta personale e storica, il senso di auto-distruzione enunciato quasi con cinismo (‘Di noi per fortuna non resterà nulla’), che ancora una volta mi rimanda al Sereni più cupo (‘Non ti vuole ti espatria / si libera di te / rifiuto nei rifiuti / la maestà della notte’, da Notturno, in Stella variabile). Il salto dall’intimismo (‘tazze’) al cosmico (‘galassie in moti diametrali’) è immediato e si appoggia al linguaggio sempre più verticale (valga per tutte la metafora ardua, ermetizzantetazze fredde / del calcolo’) di una poesia che più sa la sua (nostra) sconfitta, più non teme di incarnare – nella forma – un assoluto risarcimento all’offesa, in una scansione chirurgica dei versi lunghi eppure mai rappacificati.