Fernanda Woodman – Più misteriosa della morte è la domenica (Sartoria Utopia 2019)

(Un paio di settimane fa, Minima&moralia ha pubblicato una mia recensione al bel libro di Fernanda Woodman, aka Francesca Genti, Più misteriosa della morte è la domenica (Sartoria Utopia 2019). La ripropongo qui. Buona (ri)lettura)

woodman

La domenica sembra avere maggiore potenziale archetipico rispetto agli altri giorni settimanali; è un tempo immobile per antonomasia, esistenziale quanto il mezzogiorno nell’arco delle ventiquattro ore e quanto l’estate nell’arco annuale. Il sabato leopardiano perderebbe spessore e dignità di elaborazione poetica, qualora venisse a mancare l’ombra accennata ma decisiva della domenica che incombe (“diman tristezza e noia”). Anche i cinque giorni dell’antico calendario atzeco detti “nemontemi” e attorno ai quali si struttura l’omonimo libro di Giuseppe Nava (qui una mia recensione) sono una specie di estesa domenica anti-litteram.

Sebbene l’essenza della domenica – indugio, inattività, dispersione – appaia univoca o quantomeno non centrifuga, sensibilità e contesti diversi possono rifletterla in forme quasi irriconoscibili fra loro. Penso alle domeniche opposte di due poeti che amo, Vittorio Sereni e Wallace Stevens: nell’illuminista Sereni, l’Italia del dopoguerra è bruscamente definita come “una sterminata domenica”, un tempo privo di direzione e di tensione etica in cui non resta che “aizzare il cane, provocare il matto” (da Nel sonno, ne Gli strumenti umani). Nel pagano Stevens di Sunday morning (da Harmonium) nella domenica vince il rifiuto di recarsi a messa, avversando così un cristianesimo percepito come sacrificio e morte (“Dominion of the blood and sepulchre”). Domenica come protezione di quanto esiste qui e adesso, quindi, domenica come un indulgere dei sensi (“late / coffee and oranges in a sunny chair”) in cui la pienezza dell’immanenza è essa stessa divinità introiettata, non alienata (“divinity must live within herself”).

Queste risonanze si sono riattivate quando ho incrociato il titolo del nuovo libro di Fernanda Woodman – eteronimo di Francesca Genti nonché ulteriore elemento straniante, letteralmente forestiero –, “più misteriosa della morte è la domenica”. Questa enigmatica gnome in tredici sillabe, attraversata da una ricorrenza suadente della nasale bilabiale /m/ a legare a livello subliminale “morte” e “domenica” (coppia già mutualmente implicata, come si è visto, in Sereni e Stevens), è anche un testo in sé concluso, dal titolo Dolmen (p. 33; si noti, per inciso, come quell’inversione fra soggetto e predicato nominale, al tempo stesso solenne e audace, riesca ad aggirare il poetese pur costeggiandolo). Forme brevissime, monoversali, dunque, che ritornano ora nelle spoglie di un witticism umoristico (“siete i killer della fantasia”, Agli psicanalisti, p. 67) ora di un meno convincente slogan iperbolico di rivendicazione femminista (“il corpo della donna è fantascienza”, Supernova, p. 55); forme che possono espandersi appena nel distico epigrammatico a rima baciata (“nella vita vera hai deposto onore e armi / e neanche in sogno sei riuscito mai a baciarmi”, Débâcle, p. 85).

Com’è la domenica di Fernanda Woodman? È una domenica sfumata, evanescente – come la foto in copertina, che rivela i contorni, ma non l’identità, di una giovane donna accovacciata con dei rami sullo sfondo. La domenica è un tempo di rêverie, di – mi si permetta l’apparente ossimoro – escapismo eticamente sussunto su di sé, attraversato dall’infanzia, dalle metamorfosi dell’identità, dalla sparizione, dalla favola e dal cinema; temi, questi, che indagherò nel corso di questa recensione. Prima mi preme però sottolineare come per “sfumata” ed “evanescente” s’intenda una qualità delle atmosfere, un’apparente ma benefica mancanza di ambizione, e non certo l’evanescenza di uno stile genericamente ermetico. Al contrario: il libro è fra i non molti letti di recente che – sulla scorta di Williams, “no ideas but in things”, e di Stevens, “things as they are / are changed upon the blue guitar” – prende sul serio il mondo fenomenico mediante una rimodulazione della lezione imagista.

Alcuni esempi: “la nuova dirigibile debellava il sole / che scompariva sotto la scritta goodyear” (p. 25, Roma); “a Milano lo aspettavamo alla fermata / stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati” (p. 29; Sophie Marceau; per inciso, è la prima volta che leggo “montgomery” in una poesia, parola che d’altronde evoca metonimicamente gli anni ’80 del debutto di Sophie Marceau); “un pezzo di legno fradicio vicino a una siepe, / a un collant e allo schermo sfondato di un televisore” (p. 47; Paesaggio); “oscillava piano il volantino del super” (p. 65, L’età del ferro).

Questi dettagli visivi, spesso imperniati su brand o riproduzioni di scritte, sono montati e giustapposti in contesti sottilmente stranianti, secondo una scala che varia dal realismo magico al surrealismo. Si prenda a tal proposito ancora Roma, dove i giovedì sono “capaci di durare tutto ottobre” e “il kebab girava per l’eternità” (p. 25); o Pigiama Party (p. 39), dove “la stanza è una festa di scimmie e ergastolani / in pigiama a righe” (qui con tonalità non lontane dal Dario Bertini di Prove di nuoto nella birra scura); e ancora i “topi che bevono / vino” (Paesaggio, p. 47) e “è sorta stamattina una Smarties gigante” (Alba, p. 49), con immagini di un surrealismo più spinto. Si tratta insomma di testi che mescolano il realismo più contestualizzato, ottenuto tramite toponimi, nomi propri di brand e persone (Ventimiglia, Smarties, montgomery, goodyear, Sophie Marceau, Lonely Planet, e molti altri), con il volo di uno straniamento localizzato, mai spinto al punto da creare realtà del tutto autonome dall’evocazione sensoriale e memoriale.

Del resto, che cosa sono la favola, il sogno e il cinema se non altrettante modalità di realismo magico, negativi che lasciano filtrare la vita cosciente e abitudinaria? È proprio con un sogno che si apre il libro: “ogni tanto la nonna appare in sogno” (Generazioni, p. 13; la mente intertestuale va ancora a Sereni, “Poteva essere lei la nonna morta / non so da quanti anni”, da Ancora sulla strada di Creva). Il sogno facilita o ispira anche il processo metaforico: nella stessa poesia d’apertura, leggiamo infatti che “le generazioni sono barche incagliate nel cuscino / affondano nel sonno”. L’immaginario marino, subacqueo, che così bene si coniuga al sogno (si veda anche l’incipit di Lunedì, sezione del poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza, dove la mente della donna che si risveglia è paragonata a un’alga), ricompare nel testo successivo (“sono una specie rara di conchiglia / incastonata tra ere di lenzuola”, I ragni, p. 17), dove il tempo è metaforicamente associato a un “grosso soriano che si ostina a farsi le unghie / sulla tappezzeria di una camera d’albergo”. O anche, in Atlantide (p. 57): “ho sognato di essere un’arancia / scelta e lucidata dalle mani del Signore / smanioso di vittorie al match di bowling”.

Forse l’esito più sottile e convincente in questo senso va ricercato in Iniziazione (p. 43):

sulla spiaggia, nel tardo pomeriggio,
c’era una banda di cani neri

il sole dell’inverno strinava le onde
e io mi unii ai cani.

[…]

mi ubbidirono e si buttarono nel mare
e non li vidi più, mai più

ma alla mattina, sulla spiaggia,
arrivò, a salutarmi, il chiosco degli hot dog

In una parte non riportata del testo, il soggetto poetico “leggeva Andersen”, e quindi si realizza un punto di naturale congiuntura fra tema fiabesco e occasione onirica. Il finale, nonostante il punto della narrazione venga lasciato in sospeso, offre comunque una chiave di lettura grazie a quel “chiosco degli hot dog”. L’espressione in inglese, se tradotta letteralmente in “cane caldo”, getta una luce retrospettiva sul testo: riallacciandosi a quei calembour esplorati da Freud ne L’interpretazione dei sogni, mostra che i giochi linguistici relegati ai margini della vita cosciente finiscono per conquistare la scena onirica. Mi pare altresì interessante sottolineare la vicinanza situazionale che intercorre fra questa poesia e I nuotatori, di Cristina Annino (da Madrid), in cui “tre cani (due / mastini e un pastore tedesco / giungono sul mare, / sembrano / mettersi la cuffia”.

Anche il cinema, come si anticipava, ha uno spazio di tutto rilievo, e questo mi sembra un aspetto abbastanza inconsueto nel panorama italiano: mi viene in mente solo Ollivud di Andrea Inglese, dove però l’intento è di critica culturale piuttosto che di recupero affettivo o ancoraggio immaginativo, come invece qui. Nel “cast” di Woodman – che non a caso è rubrichista presso il settimanale di cinema FilmTV – troviamo, in ordine di apparizione: “Greta Garbo” (p. 19), “un qualsiasi film del primo Bertolucci” (p. 23), “Sophie Marceau” (p. 29), “il nostro amore è un fotogramma / di un film sperimentale intitolato Anguria” (Film, p. 75, che per inciso mi pare fra le poesie più compiute nella loro leggerezza svagata), “un film di Tsukamoto” e “Il Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77) e forse l’amore come “sacchetto che vola sull’autostrada” (Ferragosto, p. 79) che può richiamare la scena finale di American Beauty. Il cinema è finzione, come la poesia (penso di nuovo alla “suprema finzione” di Stevens), ma nello specifico il suo linguaggio offre a Woodman proprio quelle tecniche di montaggio, narrazione e focus descrittivo a cui già si è accennato in corso di recensione. Si tratta, in altri termini, di un travaso affettivo e istintivo fra le due arti.

Il tema più pervasivo del libro è però quello dell’identità, legata spesso a un desiderio di miniaturizzazione o sparizione di sé che è un tratto esclusivo (portatemi controprove, please) della scrittura femminile – dove per “femminile” si intende il genere culturalmente costruito, non il sesso biologico toccato in sorte alla nascita: ho riscontrato esempi simili in Nunzia Binetti (“mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, da In ampia solitudine), Maddalena Lotter (“rimpicciolire ad occhi chiusi / nell’abbraccio di un uomo”, da Verticale) e Giulia Rusconi (“io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare”, da I padri).

In Woodman l’io poetico è ora “una ballerina in letargo” (Primo autunno, p. 19), ora sogna “di essere la nebbia” (Sophie Marceau, p. 29), ora andrà “ad abitare in quella buca profonda” (Il mio Dio, p. 31), ora in modo più battagliero è una “piccola vietcong acquattata dietro il fango / invisibile” (Sirene, p. 45), ora “la ragazza tutta azzurra / pronta a sparire al primo temporale” (XXmiglia, p. 61; ma tutto il testo concatena auto-definizioni di sé, immagini che si è data o che altri le hanno affibbiato), ora “la principessa delle brugole” che voleva “essere una tenda verde” (Verso le cinque, p. 71), ora “la contessina rapita”, “un robot vegetale” e “il giullare del Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77), ora – nel divertente, comico-mondano testo Sorpresa! (p. 89) ricompare “nell’oliva del Martini Silver Bullet” come effetto imprevisto di un discorso sulla transustanziazione. Una girandola di travestimenti, metamorfosi, cambi di ruolo (di nuovo, la lezione del cinema?) che pare vòlta a disperdere l’identità più che a concentrarla, o meglio a nebulizzarla per evitare i rischi di ipostatizzazione dello sguardo e del giudizio altrui; o ancora, e più semplicemente, come nel classico gioco dei bambini (e qui gioverà ricordare che Francesca Genti è tagesmutter), “facciamo che io ero…”: un altro imperfetto, un’altra possibilità di esplorazione e di uso salutare dell’immaginazione.

Concludo accennando al semplicissimo macrotesto: le quattro stagioni che costituiscono altrettante sezioni, cominciando dall’autunno per terminare nell’estate, sembrano contenitori fluidi per l’atmosfera e l’umore dei testi, non insistono sul simbolismo del ciclo stagionale. In questa quasi abdicazione del macrotesto altri potrebbero vedere una debolezza strutturale, una mancanza di ambizione o pigrizia compositiva. A parer mio, invece, questa scelta minimalista, quasi distratta, riesce nell’intento di liberare le poesie da eccessive sovrastrutture simbolico-concettuali, restituendole in tutta la loro svagata freschezza ed effimera occasionalità.

Vera D’Atri – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il Giardino dei Poeti su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

Quella che intuisco in Vera d’Atri è una sensibilità presocratica, che abolisce il principio di contraddizione e invita invece a mostrarci gli opposti come mescolati, indissolubili l’un l’altro: così la morte, “che dura una vita” (perché l’idea e l’esperienza della morte ci accompagnano, e anche perché la morte è iscritta in noi sin dal primo momento) non è barriera che paralizza ma quasi incentivo alla vita stessa, al suo movimento (“non ce la fa a non farmi danzare”, Dappertutto fragili deschi appena ammantati…, v. 4). Questa compresenza è ripetuta e diversamente declinata nella terza poesia (Il cielo in carta da regalo…), che sembra tornare ad alludere a una danza: “Ogni gesto del muovere / muove assieme con un ricordo un che di funebre ripasso” (vv. 10-11). Gli opposti quindi scivolano l’uno nell’altro, come la cera che “sempre più bianca […] arde di crateri oscuri” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, vv. 7-8), o declinata nella coppia, altrettanto archetipica, di amore e morte, evocate nella giustapposizione fulminea “le labbra un crisantemo” (Tutt’Achille s’era fatta di coraggio…, v. 2), interpretabile come “le labbra fattesi crisantemo”, sulla scia del verso precedente; la stessa frenesia delle “mani comunque a far cose” (Il rosso conteneva il tuo nome…, v. 8) fa “mesta la sera”, perché “tutto questo cottimo non sarà mai ricompensato” (Il cielo in carta da regalo…, v. 16).

A riassumere queste coordinate sono i colori: il bianco e il rosso, anzitutto, colori simbolici per antonomasia. Il bianco è legato alla morte, ma rovesciato dall’accezione di immobilità e mancanza presente nella poesia simbolista (non a caso è colore, o meglio non-colore, ricorrente nella poesia da Mallarmé a Celan e oltre) a quella di “euforia” e “insano coraggio”: istintività, danza, eccesso. Come l’eccesso della donna che irrompe “a troppo amore e a troppa gelosia” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, v. 18). Il bianco si trasforma nella sostanza di cui è più ovviamente predicato, “la neve”, accostata – metà ossimoro e metà scontro cromatico – alle “viole d’aprile”. L’inverno è primavera, ma dopo la nevicata (che in effetti, come l’inverno, “mantiene segreta la luce / come un campo la semenza”: ovvero difende la vita; da Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce…, vv. 1-2) gli indizi di morte si moltiplicano (“urne e fosse”, “sepoltura” a cui brindare, rivendicando vitalità anche nell’atto della distruzione, in Dappertutto fragili deschi appena ammantati…). Il bianco richiama anche atmosfere religiose: è il caso della “cera” nella poesia Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, dove le spie lessicali legate allo stesso campo semantico della religione sono “credo”, “devota”, “madri” e lo scrambling, o manipolazione, dell’esortazione cristiana a “Porgere l’altra guancia” nell’efficace verso “anche una sola guancia può essere negata”.

Il rosso (passione e sangue, amore e morte) campeggia nell’ultima poesia, che sembra configurarsi come un’accusa – diretta e obliqua al tempo stesso, tanto per rimanere sulla direttiva della compresenza degli opposti – a una persona amata, ridotta a un “tu” grammaticalizzato (aspetto che mi sembra abbastanza frequente nella poesia al femminile). Qui la luce (altra presenza fondamentale in questa poesia, ed è ciò che, pittoricamente, rende visibile i suoi colori, li esalta) si tramuta in “abbaglio” come per effetto d’illusione ottica (come nella seconda poesia dove “era certo tu dovessi scaturire assoluto”, con una certezza enunciata ma negata nei fatti dall’ipotetica dell’impossibilità): allora i vv. 2-5 (“Poi semi le stelle leggere a far nascere prati / e la luna a ridosso dei tetti, / col senno degli uomini e gli alati cavalli dappresso”) che dipingono un paesaggio favolistico, vanno guardati con questo sospetto, perché non si può accordare fiducia agli “alati cavalli”, con anteposizione ironica dell’aggettivo. Ma il riferimento pittorico può essere suggerito indirettamente, con una riuscita ancora più intensa e precisa: penso in particolare ai bellissimi versi “Di luglio le stanze hanno sfumature / da romanzo balneare” (Il cielo in carta da regalo…, vv. 8-9), con una sinestesia implicita.

Questa capacità di tracciare paesaggi da favola, irreali (un po’ alla Chagall), mi riporta un po’ alla mente Alfonso Gatto: sarà la comune provenienza campana, sensibile alle rifrazioni coloristiche e alla presenza del mito, saranno certe marche linguistiche comuni (l’uso del tempo imperfetto, l’animazione dell’inanimato, la ricchezza metaforica, il peso dato agli aggettivi e alla figurazione in generale, l’indeterminatezza dell’insieme), a ricreare uno spazio astorico, propizio all’esaltazione dell’evento. Si veda la prima poesia: un incontro amoroso (alluso da pochi dettagli: il letto, il risveglio, i respiri) viene spezzato dall’irrompere del passato remoto, con la sua violenta precisione (“l’umido e tenue odore del risveglio / venne a dire è lo spillo, è la farfalla”, vv. 5-6, dove la connotazione dei due versi consecutivi è opposta, per un notevole effetto estetico) e l’allargamento di campo dall’interno all’esterno, con la città (Roma, per il riferimento al travertino e desumibile dai dati biografici dell’autrice) ad assumere sembianze umane. Quello che conta e che colpisce è che non c’è concessione al melodramma, tanto netta e secca è la pronuncia, tanto credibile persino nei momenti di più spinta insistenza sentenziosa (“Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti”; “La sola cosa che importa è il mistero / di non potersi dire”: entrambi in chiusa di componimento, e quindi in sede marcata).

A queste suggestioni solari, a questa tavolozza di opposti implicati l’un l’altro fa da supporto un incedere neoclassico del verso, solcato a volte da aggettivazioni e inversioni nobilitanti (“Scalzo venne il tempo”, “per l’occulta menzione di statuarie madri”…) e spesso canonico (numerosi i settenari, gli endecasillabi e gli alessandrini). Ne risulta una dizione scandita, con corrispondenza di unità sintattico-semantica e unità versale (rari gli enjambement), una versificazione efficace quanto poco intrusiva a sottolineare la centralità del dire quello che è possibile dire, rispettando – nelle allusioni, nelle ellissi e nelle rapide metamorfosi delle scene – quel “mistero di non potersi dire”.

 

 

Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce
come un campo la semenza.

Cadde l’alba. Con occhi dilatati il più piccolo dei tuoi respiri
spezzò infiniti intrecci.

Sopra il letto, l’umido e tenue odore del risveglio
venne a dire è lo spillo, è la farfalla.

A quell’ora, a quell’angolo,
la città schiariva la larga faccia di travertino
come avesse avuto bisogno di suscitare ancora
un moto di speranza.

*

Dappertutto fragili deschi appena ammantati
e odore di nascondigli inutili
e la morte, che dura una vita,
non ce la fa a non farmi danzare.

La casa è stordita.
Perchè il bianco non fa obiezioni,
perchè è una grande euforia e un insano coraggio,
perchè la neve è per noi vivi come le viole d’aprile,
il segno della follia che ottiene il comando.

Così è correre in raffiche e protrarre i punti in linee
e le linee in cauti allestimenti. Così come il giorno che
la luce esplose sul tuo viso,
lì, dove era certo tu dovessi scaturire assoluto.

Ma dopo la nevicata una pressione nuova rallenta il sangue
e per scommessa e per convenienza
il timore non rinuncia
alla sua libbra di carne ben pestata, cogliendo il sospiro di sorpresa
in simmetria di urne e fosse, sagome di un finale
che per indotta professione,
bevendo alla salute, io sminuzzo in sepoltura di miasmi.
Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti.

William Carlos Williams, “The Descent of Winter” (trad. Vittorio Sereni)

(Ho deciso di riportare, dopo circa sette anni, una parte di una delle venti analisi testuali tratte dalla mia tesi specialistica, che verteva su Vittorio Sereni traduttore di William Carlos Williams. Riporto l’introduzione all’analisi, che verte piu’ sul testo originale che sulla traduzione sereniana. Buona lettura!)

 

The Descent of Winter

There are no perfect waves–
Your writings are a sea
full of misspelling and
faulty sentences.   Level.   Troubled.

A center distant from the land
touched by the wings
of nearly silent birds
that never seem to rest–

This is the sadness of the sea–
waves like words, all broken–
a sameness of lifting and falling mood.

I lean watching the detail
of brittle crest, the delicate
imperfect foam, yellow weed
one piece like another–

There is no hope–if not a coral
island slowly forming
to wait for birds to drop
the seeds will made it habitable.

 

 

 

Viene l’inverno

Non ci sono onde perfette.
Così – piatte; confuse –
le parole che scrivi:
svarioni e frasi monche, come un mare.

Un centro distante dalla terra
lambito da ali
di uccelli che rari hanno stridi
e requie sembrano non aver mai.

È la tristezza del mare.
Frangersi d’onde come di parole,
un identico umore d’alti e bassi.

Mi chino a osservare la fragile
cresta, la spuma
delicata e imperfetta, sterpaglia
gialla, che non varia.

Non c’è speranza.
Se non d’un’isola
corallifera
che piano si offra agli uccelli,
a una pioggia di semi
che la farà abitabile.

(trad. Vittorio Sereni)

 

La poesia, con la pacata tristezza delle sue immagini e del suo ritmo, ci dà l’immagine di un Williams malinconico e riflessivo, dove la “descent” del titolo, come scrive Unali, «simboleggia uno stato psicologico di frustrazione e di paura, contrapposto a momentanei sollevamenti di umore»[1].

Il testo si costruisce su una metafora continuata che lo percorre interamente, quello fra il mare e gli scritti del poeta: secondo Stefanelli, tali versi «propongono la libertà come scrittura errata, parole come “onde” (“waves like words”)»[2], affermazione che mi sentirei di condividere a patto di intendere ‘errata’ in rapporto etimologico con il verbo “errare”: altrimenti si correrebbe il rischio di attribuire  a Williams una fiducia limitata nei confronti del linguaggio creativo, fraintendendo così i portati essenziali della sua poetica. La comparazione si esplicita già a partire dal v. 2, mediante la metafora equativayour writings are a sea”, dove si osserva anche l’uso del “tu” autoriferito, che tanta fortuna ha avuto nella lirica italiana e nella stessa opera sereniana.

Nella seconda quartina un’apposizione (“a center distant from the land”, v. 5) di attribuzione ambigua perché doppia – il mare e gli scritti – sembra sintetizzare, con un evidente ossimoro (“center distant” – malgrado la combinazione nome+avverbio smorzi l’impatto ossimorico), la condizione stessa della poesia, la sua essenza centrale e imprescindibile, eppure al tempo stesso relegata ai margini della quotidianità fissa e rassicurante (“land”): interpretazione, questa, che farebbe leva sul residuo romanticismo di Williams, contro le più fortunate formule critiche che lo vogliono poeta di “unmediated and instantaneous sensation,” e per il quale “any transcendent beyond the immediate field of experience is unthinkable”[3].

La compresenza del tema metapoetico e delle “wings / of nearly silent birds” (vv. 6-7) sembra richiamare il famoso usignolo della keatsiana “Ode to a Nightingale”, e in particolar modo il v. 33, “the viewless wings of poetry”. Gli uccelli, presenza rilevante e dalle più diverse potenzialità metaforiche in Williams (cfr. “Old age is / a flight of small / cheeping birds”, da “To Waken an Old Lady”, vv. 1-3, e “So springs your love / fresh up lusty for the sun / the bird’s companion”, da “The Bird’s Companion”, vv. 4-6, solo per limitarci al corpus analizzato) torneranno al penultimo verso, con una iterazione lessicale che ne sottolinea l’importanza e rafforza la coesione testuale.

Silenzio e inquietudine (‘silent’ e ‘never seem to rest’), d’altro canto, sono elementi attribuibili alla poesia stessa o, piuttosto, al processo creativo precedente la sua manifestazione fenomenica sotto forma di scrittura. Assai importante è pure il concetto di imperfezione[4] – che in Williams ha connotati positivi, forse perché l’imperfezione è motore necessario del mutamento e dello slancio verso l’ideale –, iterato due volte nel testo (“There are no perfect waves”, v. 1, e “the delicate / imperfect foam”, 13-14).

Al v. 10 una similitudine rafforzata da allitterazione (“waves like words”) riprende, variandola lessicalmente, la metafora del v. 2, mentre la tristezza del mare (“the sadness of the sea”) sembra risiedere nella monotonia della sua prevedibile alternanza (“sameness of lifting and falling mood”), la quale si collega a sua volta all’uniformità della sterpaglia (“yellow weed / one piece like another”, vv. 14-15): tutti elementi, questi, cui il poeta può opporsi con l’osservazione minuziosa, di etica imagista (“I lean watching the detail”, v. 12), oppure con la speranza di un’utopicacoral island” che il poeta prospetta in quest’ultima quartina, così parafrasata da Unali: «la speranza che ancora rimane all’uomo è collegata ancora una volta ad una immagine di fertilità naturale: l’atto di generare degli uccelli rende abitabile un’isola di corallo che sta sorgendo dalle acque.» [5]. L’isola corallifera sembra la messa a fuoco di quel “center distant from the land” in cui avevamo riconosciuto l’essenza stessa della poesia, e tra le due immagini sussiste lo stesso rapporto che lega sentimento poetico e realizzazione concreta, ‘poetry’ e ‘poem’.

Note

[1] Unali, Lina, Mente e Misura. La poesia di William Carlos Williams, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970, p. 59.

[2] Stefanelli, Maria Anita, Figure ambigue: congiunzione e disgiunzione nella poesia di William, p. 43.

[3] “ ’A Certainty of Music’: Williams’ Changes,” in William Carlos Williams: A Collection of Critical Essays, ed. J. Hillis Miller (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), pp. 132-47; mi servo della citazione che ne fa C. Rapp, cit., p. 3.

[4] Cfr. “There are imperfections”, “A Flowing River”, v. 3; tale riscontro è spia di una coerenza ideologica che si manifesta anche a livello intertestuale.

[5] L.G. Unali, cit. p. 61.

 

Pier Maria Galli, nota ad alcuni testi

(Questa nota è già apparsa, alcuni anni fa, sul sito Il Giardino dei poeti. La ripropongo qui, facendola precedere da alcune poesie di Pier Maria Galli tratte direttamente dal sito sopracitato). 

[litoranee] (10)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎le rose burrascose
a vento
cessato
ci fanno causa sopra i muri spogli:

(raffigurare è un movimento totale)

– da scriverci che l’inverno
è una passione
fredda

 

[litoranee] (8)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎questo mai toccarci
nel luogo che si spoglia,
magrissimo dire di giardini
sino alle foglie per la foglia,
e nulla c’è che insiste più
di quel vento che solo
scriviamo

 

[litoranee] (0)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎scriverti è già una cosa
che ti assomiglia
ad uno sguardo

&

riprenderti.
un primo piano
poi due poi tre.
e ancora a perdifiato,
a pellicola stremata.
e tu che dici: non smettere,
è l’unico viso che ho

Chi associa sempre l’idea (e la percezione) del sentimento a un tipo di poesia fluida, generosa, colloquiale, dall’apparenza spontanea, potrebbe ricredersi leggendo a fondo queste [“litoranee”]: perché se c’è una cosa che qui colpisce è l’emergere di un sentimento personalmente declinato eppure basilare, appena dietro le ripide di uno stile ellittico ed elusivo. Ma non siamo ancora pronti a entrare in questo nucleo tematico e sentimentale. Servono varie letture (ne consiglio almeno 3 o 4), e poi prima occorre render conto dello stile di Pier Maria Galli, che ci lascia sospesi tra ammirazione e interrogazione. Perché, in ogni poeta che si rispetti, lo stile è parte integrante del contenuto, è il più corretto accesso alla sua interpretazione. Vediamolo dunque più da vicino.

In “[litoranee] 10”, tre brevi dichiarative si giustappongono senza nessi diretti; una costruzione che ricalca l’ablativo assoluto (“a vento / cessato”, con valore temporale) si interpone tra soggetto e verbo, a rendere sinuosa l’assertività dei versi; gli aggettivi, tutti posposti e a fine verso, pesanti e necessari, contribuiscono all’ineluttabilità di quanto si afferma. In “[litoranee] 8” gli eventi sottintesi dai verbi sono raggelati in una funzione nominale, e negati (“questo mai toccarci”, “magrissimo dire”, con splendida sinestesia visivo – uditiva); questo testo ha una carica più sensuale (“mai toccarci”, con privazione o aumento del desiderio, e il polisemicoluogo che si spoglia”, ovvero che viene privato di qualcosa o che si offre del tutto), come se alla constatazione della lontananza seguisse un avvicinamento. In “[litoranee] 0” questa intimità si fa ancora più evidente con il diretto riferimento a un “tu” dotato di parola (“non smettere, / è l’unico viso che ho”), con il “legato” dei versi (che, grazie ad ambiguità sintattiche, hanno un senso compiuto da soli ma cambiano se legati ai successivi), e con il non-detto dello stile nominale, che registra con amorevole rispetto, senza invadere e modificare (“riprenderti. / un primo piano / poi due poi tre”). In “[per tenerti quotidianamente a memoria]”, la verticalità del linguaggio raggiunge il culmine, con slogamenti sintattici, parentetiche, sinestesie e altre ambiguità sintattiche (“solo” si può legare a “odore” ma anche all’infinitiva “per lasciarti fare la sera”); dall’intimità e sensualità delle poesie precedenti si passa a una vera e propria carica erotica (“viale segreto”, “fondo di un respiro”, “viso di rapina”: che prende anziché riprendere). Infine, “[litoranee] 4” ha la compostezza, la brevità e la luminosità (“luce”, “sole”) di un haiku.

Uno stile, in breve, frammentato, lontano dalle mimesi dell’affresco e della narrazione e più vicino, semmai, a una essenzialità per nulla appacificata; continuando la metafora artistica dell’affresco, direi che ci troviamo più che altro davanti a una serie di variazioni su un tema, opere monocrome percorse da un taglio poco vistoso ma profondo: la perdita dell’amore e della passione, perdita su cui ci si interroga per le sue implicazioni conoscitive e percettive; e questo senza mai scadere nel “teatro di sé”, nell’esposizione delle proprie sofferenze in cerca di commiserazione o di facile consolazione. Ed è proprio il dover, in un certo senso, “forzare” questo stile (capirne i modi obliqui di nominazione per sottrazione e scomposizione) a garantire una lettura più attenta, indirizzata, più focalizzata; o ci fornisce, se preferiamo, l’angolo giusto dal quale trarre la nostra rappresentazione dei testi stessi.

Nell’accennare a “focalizzazione” e “rappresentazione”, non sto facendo altro che avvicinarmi al nucleo tematico di questa sequenza (compresi i testi qui non presenti e leggibili sul sito dell’autore), che s’interroga sull’atto della scrittura, atto che sempre comporta un distanziamento, una perdita, un filtro interposto; distanziamento sottolineato dallo stile appena descritto. E la scrittura è davvero il filo tematico (si veda come ricorrono, in posizione forte, le varie forme lessicali “scriverci”, “scriviamo”, “scriverti”, “c’è scritto”), declinato anche, analogicamente, in “pellicola”, “stremata” perché umana, perché prodotta dall’uomo.
Il ciclo stagionale (ma interiorizzato) è l’altro asse portante della narrazione (perché sì, malgrado tutto, una storia è possibile leggerla): dall’inverno del primo testo alla primavera del quarto (che a sua volta si scompone in “mattina”, “pomeriggio” e “sera”). Altri tasselli di coesione lessicale sono la ricomparsa del “vento” (dal primo al secondo testo), del “viso” (dal terzo al quarto), del “giardino” (spazio segreto e segregato, regressione, Eden perduto); chi leggerà le altre litoranee sul sito personale di Pier Maria Galli, realizzerà quanto queste “ossessioni lessicali” siano pervasive, andando a costruire un microcosmo lirico di perfezione minacciata, una miscela di pudore e straniamento difficili da trovare oggi.
Non ho ancora interpretato nulla, né è mio volere farlo nel senso tradizionale del termine; mi sento solo di suggerire delle possibili letture di parti che ho trovato più ardue: “le rose burrascose” che “ci fanno causa” possono essere interpretate come il rimorso (“ci fanno causa”) del sentimento che fu (“rose burrascose”: si noti anche il gioco tra queste e il vento “cessato”; a questo punto i “muri spogli” possono alludere analogicamente al foglio bianco, come metafore a un termine solo); “sino alle foglie per la foglia” mi ha riportato in mente alcuni versi di Milo de Angelis (“insistere del verde / fino alla foglia”, da Tema dell’addio) e di Sereni (“la foglia che più resiste / voglia intermittente”, da Stella Variabile) e lo interpreto come autoreferenzialità (il dire “magro”, cioè inconsistente, e la struttura di “foglie per la foglia”, tautologica e circolare come il concetto di “arte per l’arte”); “scesa di sole” può essere interpretato come “scesa dal sole” (= fatta terrestre) o anche “diminuita di bagliore/di calore” (si veda “nel resto di tua luce” appena prima), per doppia sostituzione metonimica; si noti anche il riferimento al film di Bertolucci “Io ballo da sola”, a legarsi al riferimento alla pellicola due testi prima.
Influenze poetiche varie convivono, filtrate dall’obiettivo personale di Pier Maria Galli: lirismo alto e antisentimentale, da Char a De Angelis; tendenza all’haiku (anche nell’insistenza stagionale) e imagismo misto a surrealismo; minimalismo e occasionale stile asintattico, come le avanguardie. Tutte tendenze, queste, che convergono in una poesia vibrante e coesa, dove una narrazione ellittica (la perdita dell’amore combinata con l’acquisizione della scrittura) si mescola all’indifferenza per la sequenzialità: questa – segnalata dalla numerazione che contrasta l’ordine di apparizione sulla pagina – ci invita a scombinare le carte, a riordinare i fotogrammi di questa pellicola in possibili altri modi. Ci invita, in altre parole, a ripercorrere il percorso artistico, a dargli la nostra impronta di lettori.

Nunzia Binetti, “In ampia solitudine” (dall’antologia Retrobottega 2010 – 10 sillogi inedite, CFR)

(Questa recensione è stata pubblicata sul numero 23 della rivista Capoverso, nel 2012. La ripropongo qui. Nunzia Binetti, anche amica e “compagna di penna”, è autrice schiva e di valore – questa recensione è sulla silloge “In ampia solitudine” che preclude al libro Di rovescio, pubblicato per CFR edizioni con una nota del compianto Gianmario Lucini. Al link sopra indicato anche alcune poesie tratte dal libro. Buona lettura)

 

L’ampia solitudine di Nunzia Binetti

Seguo ormai da anni la poesia di Nunzia Binetti, sulla quale mi ero espresso in un articolo del 2007[1] che mi sento di sottoscrivere tuttora, nonostante i successivi sviluppi della sua arte.

L’occasione che mi spinge a riscriverne è l’uscita dell’antologia Retrobottega 2010 – 10 sillogi inedite[2] (Edizioni CFR – Poiein, Sondrio, a cura di Gianmario Lucini), dove Binetti è presente con una silloge dal titolo In ampia solitudine. Si tratta di una pubblicazione abbastanza corposa (20 poesie) cosi’ da offrire ai lettori la possibilità di conoscere una voce matura e appartata, di sicuro valore. Una pubblicazione che invita anche a un primo inquadramento critico della sua opera, che qui mi accingo a fare, anche nell’auspicio di essere seguito da altri.

Risaltano, dopo una prima lettura, tanto la compatezza e l’omogeneità della silloge quanto la specificità di ogni singola poesia. Il primo fatto testimonia la fedeltà della poetessa ai suoi temi, al suo sentire, l’adesione a un’idea organica dell’opera d’arte che ha in sospetto i vari travestimenti postmoderni (ma, del resto, il postmoderno stesso sta entrando nel passato). Il secondo invece indica l’importanza della situazione poetica, che dà a ogni testo una diversa curvatura, assestata attorno a un centro tematico ed emotivo: come si legge nell’introduzione, il suo canto fa “continuamente il punto della situazione e [raccoglie] il senso di ogni evento” (Retrobottega, p. 36). Ci sono, certamente, note ricorrenti nei testi, ma manca una griglia preordinata, sia essa un habitus metrico o mentale; e manca una sovrastruttura ideologica (principio maschile del Logos) a costringere e ordinare l’afflato poetico.

Gli impulsi alla trascendenza presenti in queste composizioni vengono, con intelligenza dialettica, confrontati con e verificati su uno sfondo esperienziale, che incrina la voce lirica, verticale, in sorprendenti eppur misurate intrusioni del parlato (“Ceno. / Non un gatto per casa (né l’ho chiesto)”, Insane intermittenze), e di espressioni ironicamente razionali (“Che tu non sia fiore / (però sai ancora di campagna a primavera) / ormai è assodato”, Via la luna) che, soprattutto nelle composizioni più recenti, correggono il rischio di sovrattono implicito nel gusto per l’aggettivazione carica (“Natale ipnotico”, “pallidi ricordi illuni”) e per i latinismi (“beanze”, “dulcedo”). Non solo, la mescolanza di natura e scienza (“spore / d’amore artificiale, geneticamente modificato”, Via la luna) deve certo qualcosa all’amato Zanzotto, in particolare a quello ermetico di Dietro il paesaggio e Vocativo.

Il ritmo, pur modellando il verso libero su un respiro tutto sommato costante, lontano da estremi telegrafici o da colate magmatiche, offre sprazzi di asciuttezza imagistica (“è di brace l’estate / brucia il biondo dei lidi. / Liturgia della notte: / il nero squarciato / è la luna”, Requiem) o pause cariche di pathos (“E premo sul cuscino ciò che non sono // In ampia solitudine”, Interruttore).

L’aggettivo “lirico” utilizzato prima merita ulteriori considerazioni: la sua valenza, pur comprendendo il potere catartico del canto e un sentimento della natura, non si riduce affatto a esso. Piuttosto, il lirismo è un modo di stare al mondo, e mettere al centro della propria poesia l’Io è un atto di umiltà e orgoglio al tempo stesso: l’umiltà di non parlare per altri, e di non azzardarsi a trattare di eventi sociali, sui quali non potrebbe applicarsi lo stesso impulso d’introiezione riservato all’Io; l’orgoglio di portare il lettore verso la propria percezione e individualità, senza mai mendicare l’ascolto, evitando così quel tipo di empatia generalista (e perciò facile da replicare) di tanta poesia mainstream.

L’Io è rifratto in molteplici elementi coi quali prende forma una fugace identificazione a impedirne, o rimandarne, il dissolvimento, in un metamorfismo irrequieto: la poetessa è allora “nido di passero”, “giunco nel canneto”, sarà “minuta come una mosca”, è creduta “foglia secca”; o è appena un “dilatarsi di pupilla”, ma non “dea o enigma rauco” né “la ragazza dal fiore rosa ai capelli”. Immagini di femminilità complementari queste ultime due, eppure entrambe negate, perché “ho speso un tempo di donna / moneta che non torna” (Fragile poesia). Eppure, la femminilità negata dal discorso si invera nel discorso, con l’investimento femminile nel paesaggio (“A questo paesaggio piatto, senza fianchi / né seni mi tiene aggrappata la vita / o qualche novembre”, Novembre), l’importanza del ciclo stagionale, sia pure rovesciato nei valori (“la primavera è prato di illusioni, / la bugia grande che ti elide tra sonno e fasci / incisi di uno strano sole”, Apri-le), il bisogno di protezione (a volte, perfino di regressione: “mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, Estate) e d’indipendenza, la sensualità espressa dalle sinestesie e dagli avvolgenti richiami fonici (“sospira pallida, mezza malata”, Via la luna; “liquide lentezze, anestesie / risanano strapiombi di tristezze”, Ultima ipotesi).

La presenza di un io lirico in “ampia solitudine” (si noti il riscatto dell’aggettivo, che sa anche di grandezza e risonanza) non rende tuttavia questa poesia autoreferenziale, se per ciò s’intende una poesia che, ricadendo su di sé, non offra la possibilità di allargare gli orizzonti percettivi di chi legge. Al contrario, l’uso che fa Binetti del linguaggio permette questa acquisizione esperienziale nel lettore accorto e partecipe, e poi l’alterità è materia immancabile di queste poesie, esplicandosi nel frequente e vario ricorso all’invocazione e all’apostrofe.

Il primo testimonia una nostalgia, un anelare l’intero (“Aspergimi di magnetiche risonanze / perché io non dimentichi / i nodi delle dita sulle tue mani grandi”, Aspergimi); il secondo una sfida raccolta, un’accusa (“Non è silenzio, è mutezza, la tua”, Effetto placebo[3]). I destinatari più frequenti sono la natura, la poesia e la figura maschile, come in Idea obliqua, dove l’io e il tu si alternano in un gioco di evanescenze benissimo suggerito (“Sono scheggia di luce radiante su gialli crema. / Non mi distingui”, dove l’atto puramente visivo del “distinguere” assume implicazioni di trascuratezza da parte di lui).

A ogni modo queste categorie, utili ai discorsi critici, non reggono alle capacità sintetiche della poesia: e infatti più volte in Binetti lingua e natura si fondono, come  nella splendida Apri-le che “non è un mese / solo lo schiudersi di un uscio al dopo”, con la ripresa e (diversa) negazione del celeberrimo verso di Eliot “Aprile è il mese più crudele”.

Viscerale senza esibizionismo, raffinata senza manierismo, la voce poetica di Binetti cerca orecchie in grado di percepirne i tremiti interni, i cambi d’umore, l’eleganza sintattica e sonora: cerca anzitutto affinità elettive, ma non rifugge affatto il lettore comune – a patto, chiaramente, che questi sappia mettersi in paziente ascolto, per partecipare sì i temi universali toccati da questa poesia, ma sotto il suo particolare angolo.

[1] L’articolo si può leggere e scaricare qui: http://castiglionedav.altervista.org/blog/critica/

[2] La recensione si può leggere qui: http://www.criticaletteraria.org/2011/07/scovare-la-poesia-nascosta-i-poeti-di.html

[3] Questa poesia è stata tradotta da Slavica Mitic Paolillo in Serbo cirillico sulla rivista “Bibliozona” della biblioteca nazionale di Nis (Serbia).

Giuseppe Grattacaso – Confidenze da un luogo familiare (Campanotto 2010)

(Questa recensione è apparsa anni fa su CriticaLetteraria. Nel frattempo, Grattacaso ha pubblicato la raccolta La vita dei bicchieri e delle stelle nel 2012, sempre per Campanotto, e la raccolta di racconti Parlavano di me, uscita per Effigi nel 2015. Qui il link al sito personale dell’autore)

 

Scrivo a settembre, poi per tutto l’anno
resto in silenzio, non dico più parola,
solo a settembre a piene mani spargo
versi su versi, poi vado in letargo.

Questi versi, ironici e affabili, vanno presi anche alla lettera: scorrendo la bibliografia di Giuseppe Grattacaso infatti, notiamo che le sue finora quattro raccolte poetiche sono scaglionate con molta discrezione nell’arco di un trentennio, dall’esordio di Devozioni (1982) all’ultimo Confidenze da un luogo familiare (2010). Quel che può sorprendere, se teniamo in considerazione questo dato, è il trovarsi di fronte a una poesia di impressionante freschezza e leggibilità, attributi che sembrano alquanto estranei all’idea di una vena severa e necessaria.

Per confessione dell’autore, Confidenze da un luogo familiare è stato scritto tutto fra il 2008 e il 2009; un anno che equivale al settembre da cui i versi sono scaturiti con un’urgenza affabulatoria uguale e contraria al silenzio precedente. La stessa lettura, continuata e brillante, che il poeta ha dato dei suoi versi in una presentazione a Crema, conferma questa vocazione all’accumulo, questa apparente riduzione della poesia a intrattenimento. C’è il recupero di una comunicazione anche giocosa e leggera – ma sempre intensa e pregna, legata com’è agli umori e alle riflessioni di un io poetico indissolubilmente mischiato alla realtà, alla quale cerca di imporre simbolicamente un ordine con una versificazione assai classica: prevalenza dell’endecasillabo canonico e frequenza di rime, con un ritmo reso vivace e frizzante da una paratassi con coordinazione per asindeto tesa all’accumulo.

La colloquialità cantabile ci immette nella ripresa di un antinovecentismo (penso a Penna e Saba, soprattutto), immesso però in una modernità frenetica dove gli oggetti crescono impetuosamente («Intorno tutto a me sale il disordine, / pile di libri, giornali accatastati, / bollette del telefono, del gas, / inviti a conferenze, cartoline / però di anni prima», p. 25), emblema di una “vita” a cui il poeta risponde opponendo la tentazione costante di un letargo, dell’ozio («vola il piccione e io non lo so fare, / meglio restare col pelo nella polvere», p. 79). L’effetto è amaro e comico al tempo stesso, perché l’agognata attitudine crepuscolare mostra tutta la sua inadeguatezza pratica che – a pensarci bene – è tragica, in quanto riassume la condizione di esclusione e marginalità dell’uomo di cultura, e forse dell’uomo tout-court, nel mondo di oggi («in questo carnevale mi addormento», p. 27; «dico assente / all’appello, non ci sono, così non mi confondo», p. 30, solo per citare due esempi).

Queste opposte forze in campo portano a una scissione – di matrice squisitamente novecentesca ma con importanti propaggini anche nel nuovo millennio – del soggetto: «meglio sostare con l’anima divisa / che averne mezza / sempre a battagliare» (p. 14), recitano sentenziosamente i versi di una delle prime poesie del libro; si riprende e rovescia anche lo stato di stallo inquieto del celebre sonetto (Canzoniere, CXXXIV) di Petrarca: «Pace non trovo e non ho da far guerra» viene cambiato in «Ma io non voglio pace, niente guerra» (p. 29). Uno dei pochi esempi positivi viene dal merlo (la prima sezione del libro si intitola infatti Uomini e merli), dal piccolo volo che lo vede già soddisfatto.

Abbiamo aperto con la poesia sulla scrittura e i mesi dell’anno: e infatti in quest’opera il senso del tempo è ciclico, mesi e stagioni compaiono spesso nei testi. Tale ciclicità è comunque “in minore”, interna alla percezione del soggetto: non indica un’alternativa al tempo lineare, ma segnala il venir meno della storia, di una storia che si possa partecipare, al punto che «chi lo sa, magari è una fortuna / trovarsi disperato senza storia», p. 24. L’io poetico si descrive perciò meteoropatico, e le previsioni del tempo invadono interamente due poesie con le loro espressioni e lessico, solo appena adattati alla griglia metrica e alla musicalità richieste dai versi.

Se il presente è instabile, indecidibile, più fermo e concreto è il passato, che il poeta omaggia – e sul quale riflette – nella seconda sezione, Perché non era proprio sofferenza: così la quartina che apre la sezione, e in cui si trova il verso eponimo della sezione, ricorda il gioco del “dire fare baciare”; o il corridoio della casa che diventa, nel ricordo, spazio mitico, facendosi «alberato viale», «ponte sospeso» e molto altro ancora nei giochi dei bambini: «luogo di disimpegno», dice il poeta, con un pun arguto e assolutamente azzeccato. Se le cose sono cambiate, e le case di oggi non dispongono più di corridoio «perché spazio sprecato», in un’epoca in cui non solo il tempo ma anche lo spazio sembra denaro, nelle trattorie a Trieste ancora si «friggono alici e il cameriere in bianco / ha il passo stento e stenta a ricordare / se sono sarde o alici, è in alto mare», p. 42. Si tratta di una delle poesie più riuscite del libro, limpida ma anche assai ricca di richiami, che omaggia Saba («la poesia onesta / ha casa solo qui») ed è sospesa in un realismo magico di toccante sensibilità:

Parla la sposa al tavolo sul fondo
con un fantasma in veste da marito,
abita un mondo schivo ed infinito,
la cipria copre il tempo in qualche ruga,
da sé distante, da se stessa in fuga,
la sposa è nella rete, pesce, acciuga.

Anche il poeta è «prigioniero in rete senza trame», e più volte si autodefinisce «pesce all’abbocco», «merluzzo che boccheggia», «alice nel destino marinata / in troppo agro» (p. 47), con un’ironia culinaria che vela appena il male di vivere. L’autoritratto più completo e riuscito mi sembra però quello affidato al cavalluccio (p. 73), che «testa di cavallo / e ricciolo di viola, dentro il mare / si sente perso, troppo aristocratico» e che balla in un suo «ritmo banale endecasillabo». Siamo già nella terza e ultima sezione del libro, eponima dell’intera raccolta, dove la prima persona grammaticale si defila, e prevalgono chiari correlativi oggettivi – o, meglio, allegorie – del poeta, o di altre possibilità della vita: come la «rapa che non conosce rapità» (p. 76), con un esergo dell’amata Szymborska («la cipolla è un’altra cosa»), ma anche un gusto per il neologismo ironico (rapità) che riporta all’ultimo Montale.

Tutti gli attori, animali o meno, incarnano comportamenti umani e sono colti nell’immobilità o nello spostamento: così i pinguini che «sulla pancia atterrano nel sonno, / chiudono gli occhi celesti, addormentati» (p. 77) o il camion che cerca «bottiglie, avanzi, rifiuti organizzati» (p. 78), e le tartarughe che «pensano all’ombra delle buganvillee» (p. 84); o ancora la gatta, presente in diverse poesie (molto toccante quella sulla morte della gatta Stella nel suo «muto e fermo esilio da se stessa», p. 63), compresa l’ultima, in cui «d’improvviso la prende un suo pensiero / o soltanto si stufa e se ne va»: e col suo andarsene si chiude il sipario anche del libro, ma senza scordare che oggi, stando così le cose, «il bello della commedia resta l’intervallo».

Carlo Bellinvia, L’immobile

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot 1, su Poesia 2.0)

L’immobile
I.

Dell’aria che esce, dell’aria che entra,
nel blu dipinto di blu, elettrificato ora dai lampi ora dai soli
come siete deviate nel vostro avvivarvi, stagioni scadute, d’inserto in altre stagioni,
e anzi nel vostro scombinarvi in un unico anno minore, il meno certo.

II.

E il colore e la lozione è nella foglia cinese, il must, il devi esserci d’autunno,
ma qui in città ancora rappresentativa di molti alberi, agli incroci,
e non si usa ormai più la resistenza che la tenga ancora lì affissa in croce;
se cade non si sa in quale oblio: inesistenti funerali di incarnati gialli,
solo morti promiscue di antichi bianchi. Fogli-nunzi, rivangati dal vento-becchino.
III.

Sopra le ringhiere, ancora decidono le ere le podarcis appassite
al loro milionario appuntamento, per remoto retaggio, col raggio garibaldino
dell’immaturo sole di marzo. Tutta la tetralogia primaverile è posta quasi in dubbio
dallo sfarzo dallo sfocio del ramarro dalla sterzata dal suo innescato contropiede.
Per inferiorità realizza l’autogoal: s’allenta colla fitta rete della verdura sventolata,
da ultrà difensivista. Sarebbe però irragionevole presagio invernale
se i suoi passi indietro contassero come giorni. Dagli al ramarro letargista- repubblicano!
IV.

Che, se torni, dal balcone si vede, la macroscopica calligrafia, a lettere chiare, del mare
che a branco ora si smembra o continuo, bianco suo autografo oppone
-la sua biografia discorre nella distesa, non solo nelle disperate profondità o nel cielo che vi si replica-
e gode nel poter accostare la culminata lingua all’inguine della spiaggia ultima:
mi varrà come bramosia, d’estate, ma siamo in marzo, appunto.
V.

Così, tutta sommata, mi piace questa nostra minima dimensione
che volge al male, questa mezza glaciazione, totale desertificazione
di simboli, di sentimenti. Dici che la Coca-Cola resterà: non menti. Pure Paperino,
timbrato senza narici (per orrore pop), anche senza olfatto la scamperà lo stesso.
Invece adesso scattista sulla già brevissima distanza
è il tempo nei riguardi dell’abitante della mia stanza.
Tutta la sequela si ricomincia da tutti o da nessuno,
da me o da te o dal responso assoluto
della pietra che suscita acqua.
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Le stagioni sono un topos letterario: difficile non trovare chi non ne abbia scritto. Precedenti novecenteschi illustri sono Eliot (il ciclo stagionale alla base dell’architettura de La Terra Desolata) e anche il tardo Montale, che intitola Le stagioni una delle più riuscite poesie di Satura. Se riduciamo una poesia al suo tema (nucleo semantico o
matrice, secondo Riffaterre), la distruggiamo: è il limite di tanta critica contenutistica e solo tematica. Invece, la grandezza o almeno la bravura sta quasi tutta in superficie,
nella struttura linguistica e discorsiva del testo. Vediamo.

D’impatto, colpisce l’estensione dei versi liberi, la cui struttura ‘agglutinata’ è memore di grandi precedenti del secondo novecento (Sereni, Luzi, Bertolucci, Pagliarani…). In particolare, la punteggiatura scandisce il dettato in unità minori, alcune delle quali a loro volta scandibili – e scandite, alla lettura – come versi lunghi composti (vd. il primo verso della sezione II). Le rime interne – in sordina, come voleva Montale – sono funzionali a complicare e rilanciare il verso lungo, solitamente spia di un’attitudine affabulatoria e discorsiva. È infatti sul piano dell’inventio discorsiva che la poesia mostra una considerevole varietà nell’unità, un intarsio che la rende omogenea ma increspata e avvincente al tempo stesso. Alcuni esempi: in I, verso 1, il complemento d’argomento in stile trattatistico (Del…) contrasta ironicamente con l’ovvietà tematica (aria che esce, aria che entra), che a sua volta è complicata dai riferimenti alla cultura popolare (la celeberrima canzone di Modugno). Questo stile ‘distaccato’ cede poi il passo a un’inflessione elegiaco-nostalgica, con il vocativo (come siete deviate, I, v.3).

Nella sezione II, il topos – pochi ve n’è di più triti – della foglia d’autunno e della morte è riciclato in un immaginario contemporaneo, coi riferimenti al consumismo, alla cultura dell’esserci (must). C’è una voce che parla e che descrive, un ‘io’ argomentante ma per nulla sovraesposto in termini emotivi: c’è un mescolio di disincanto eppure di continua attenzione. In III – notare intanto l’insistenza delle consonanti liquide ‘l’ e ‘r’, le rime interne e le fricative sorde ‘z’ e ‘s’ – un dettaglio (‘continua attenzione’, appunto), il ramarro di montaliana memoria, fa cadere, squarcia l’ordine degli eventi, come il singolo è talora irriducibile alla generalizzazione.

In IV mare e scrittura si compenetrano – la mia memoria non può non andare al poemetto di Sereni “Un posto di vacanza” e anche a una poesia di Williams, tradotta da
Sereni, in cui le onde sono descritte come parole: “frangersi d’onde come di parole”, e forse anche Shelley e la tradizione romantica in generale – salvo poi che un
unità colloquiale come ‘appunto’ chiude il pur trattenuto slancio lirico dell’imagery appena tracciata.

In VI, infine, infrange appena l’impersonalità modernista del poemetto presentando una figura umana – il poeta stesso – mediante perifrasi straniante (abitante della mia stanza: come se l’esserci fisicamente, l’occupare spazio sia una delle poche cose incontestabili). Nel – per me – bellissimo finale, che combina pietra e acqua (anche qui, torna in mente Eliot, certo Williams, ma anche, nel tropo, queste poesie di Elisa Biagini postate su “Le parole e le cose”), nell’affermazione di una verità oracolare, in netto contrasto con i riferimenti bassi, ‘pop’ della Coca-Cola e di Paperino. Tutto questo a poco più di vent’anni: e scusate se è poco.