Gianluca Mantoani – nota a tre testi

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. I testi seguono le considerazioni che li riguardano. Chiude la risposta dell’autore)

 

La valle si apre

Riconosco, forse perché anch’io vivo nella Pianura e prendevo regolarmente il treno, quanto descrivi. Mi piace l’inizio in medias res, con un tempo presente che coglie sia l’attimo dell’azione sia la sua ripetizione (strade / che spargono donne e uomini). Mi piace anche il colloquialismo dell’avverbio di modo praticamente e il tono riflessivo/contemplativo dell’insieme. I versi sono dinamici il giusto da suggerire il movimento nella prima strofa, e le inarcature nelle ultime due sostengono la meraviglia (davvero / prende profondità) e lo sgomento descritti. La gestione del verso e del lessico mi sembra sicura e senza pecche particolari.

Detto questo, ho riserve d’altro tipo – di poetica, direi. Anzitutto, da un lato sia stile sia temi rischiano di ripetere un luogo novecentesco un po’ usurato, quello dell’osservatore che, in un momento epifanico, assiste a una sorta di miracolosa compenetrazione con l’esterno (che sono già in lui). Nulla di male in questo, di per sé, e probabilmente anch’io a lungo sono stato affascinato dall’epifania nel quotidiano. Eppure, il rischio è che la testimonianza narrata si riduca a epifania soggettiva, a fatto puramente biografico, come succede in non poche poesie di Prove di libertà, libro di Stefano Dal Bianco non particolarmente riuscito a mio avviso (anche là si parla del lascito di un viaggio). La seconda riserva è strettamente legata alla prima: proprio perché da un lato descrivi l’oggettivo (relativo, ovviamente) visto dal treno, e dall’altro una tua reazione ad esso, mi sembra che la scelta di usare la constatazione diretta (le coglie ovunque) indebolisca la poesia: come se sentissi il bisogno di rendere esplicito il suo tema anziché, più indirettamente, lasciare intuire gli effetti di questa osservazione. Quel Ma a inizio verso è un’altra spia sicura di una poetica novecentesca che ha fatto il suo corso e dalla quale, a parer mio, dobbiamo sforzarci di uscire. Insomma: forse mi piacerebbe che osassi di più, nel senso di scoprirti maggiormente, oppure all’opposto cercherei maggiore freddezza, magari evitando quei lacerti assertivi (Così i treni dividono il tempo) alle quali anch’io mi affidavo molto ma che rischiano di smorzare la percezione di autenticità di una poesia.

 

La valle si apre

La valle si apre e le chiuse
governano i canali, l’elettrodotto corre
ramificando la pianura sopra strade
che spargono donne e uomini
verso foglie di destinazioni e legano
radici, praticamente ovunque,
come l’erba selvatica.

Così i treni dividono il tempo,
tagliano la luce, sciamano innumeri
gesti personali, ripartendoli fra le stazioni
di diversa importanza.

Inizia la giornata in seconda classe,
seduto guardare la pianura che riassume
da poche centinaia di metri alla vista
usando come vuole le tegole,
le siepi, i salici, le galline, i muri di fabbrica
i bassi fabbricati, le code, i passaggi
a livello, i tronchi già marci nel fiume,
le strisce regolari di letame nei campi.

Ma è da questa parte degli occhi che davvero
prende profondità la Pianura.
Dalla sua parte si modella come liberando un taglio
di porfido dal volume ingannevole,
la mano del visionario scultore,
suscita infine, nella luce, l’impressione di figure
che sono già in lui,

soprattutto perché le coglie ovunque, suo malgrado,
con meraviglia e curiosità
e sgomento.

 

Atti di Transazione Generale Novativa

Poesia decisamente diversa dalla precedente, spudoratamente prosastica e di carattere apertamente sociale. A guardar bene, tuttavia, la spinta è la medesima: li osservo come un entomologo. C’è nuovamente distanza, c’è una attitudine molto didattico-ragionativa che nell’altra poesia affiorava e qui invece si prende tutta la scena. Non lo so, ho problemi con questa poesia perché, pur intravedendoci uno stile e temi tipici di alcuni poemetti degli anni ‘50/’60 (Vedi Una visita in fabbrica di Sereni), mi sembra che il testo rischi di ridursi a una specie di parafrasi del contratto citato in corsivo in alto. Io non credo che esistano toni giusti o sbagliati in poesia, ma che si debba stare attenti a usare con parsimonia quelli più “estranei” all’afflato lirico: nel modernismo aveva avuto senso inframmezzare a sprazzi lirici lunghissimi documenti legali o storici, eppure ciò di cui resta memoria è il peso di quanto si dice e il successo di qualche immagine.

Lo spunto di questa poesia è assai forte, però non mi sembra tradotto nel linguaggio emotivo che ci si aspetterebbe. Non intendo dire che occorra essere svenevoli, tutt’altro. Ad esempio, avresti potuto rendere il senso di estraniazione che segue un dolore incredibile o la fine di un lavoro (l’osservo come un entomologo) cercando di parlare d’altro, focalizzandoti su dettagli irrilevanti, senza il bisogno di esplicitare il tema a ogni verso e senza esplicitare lo stato d’animo verso la fine (togliendomi soldi, fiducia) ma lasciandolo intuire, mostrando anziché dicendo (per es. togliendomi soldi, fiducia potrebbe essere riscritto come la monetina sarà caduta dalla tasca, / ci ha preceduti nell’idea di scivolare via).

Atti di Transazione Generale Novativa
ex artt. 1965 e segg. del Codice Civile

“Premesso che le Parti hanno rilevato che le condizioni
per svolgere le mansioni di cui al punto A sono venute meno;
ai fini della conservazione del posto di lavoro, il Lavoratore
manifestando disponibilità ad accettare un inquadramento inferiore,
e una riduzione della retribuzione lorda, ha fatto altresì richiesta
di essere adibito ad una nuova mansione.
Tutto ciò premesso, il Datore aderisce alla richiesta e il Lavoratore,
nell’accettare quanto sopra, dichiara di essere pienamente soddisfatto
e di non avere altro a pretendere…”

Perciò ecco il Lavoratore oggetto del conflitto di interessi,
(essendo un atto individuale non è esatta la categoria del conflitto di classe
o non è più questo il punto?),
ma stemperato sobriamente – il conflitto – nell’idea conviviale
di un “accordo fra le parti”.

Ed ecco – infatti – che firmano – le Parti – assistite dai Rappresentanti
di Categoria – una riduzione di stipendio a scambio
di un posto di lavoro non perso.

L’osservo come un entomologo, l’osservo come un antropologo
(partecipante, intendo) come se stesse capitando ad altri, l’Azienda profittare,
proprio nel senso tecnico di trarne il miglior profitto,
dal suo essere l’attore dominante. Il più forte fra le parti.

Togliendomi soldi, fiducia, verità, parole, lasciandomi
ancora una volta, la voce,
da troppo tempo, più che repressa, ormai. rappresa.

 

 

 

La consegna

Questa mi sembra, delle tre, la più riuscita. Sei diretto e prosastico, eppure riesci a trasmettere, col minimalismo della fine, come l’abitudine (o la vita? Con la consegna del latte…) prevalga sull’orrore e sulla cronaca, specialmente in quanto mediate. Il tono sembra di sottile sarcasmo e disillusione, forse anche per via di quel latticini che suona ironico. Come potrebbe esserlo alla ribalta che, usato come espressione di successo nel linguaggio corrente, preannunzia invece una lettura letterale (alla ribalta = ribaltato; per questo potresti forse omettere ribaltato dal verso 4). L’inizio mette in medias res, con quel poi che qui non è avverbio di tempo ma marca colloquiale, mentre diventa avverbio di tempo nel crescendo dell’anafora all’inizio di ogni strofetta. La prosasticità è controbilanciata bene dall’uso delle rime interne. Qui sei testimone diretto senza nemmeno una volta dire “io”: anche per questo, credo, la poesia è una poesia riuscita.

 

Poi un giorno il camion delle consegne dei latticini
semplicemente non è arrivato alla ribalta
dello Scarico Merci.

Poi qualcuno per telefono ha saputo dell’incidente
in tangenziale, del mezzo ribaltato, un altro ha ricordato
la radio, il giornale, prima dell’alba in tangenziale
un incidente mortale.

Poi l’Addetto al Ricevimento scrollava la testa e lentamente,
fra le pedane, ognuno portava un pezzo : l’età, la storia, un malore,
un nome.

Più tardi, in qualche modo, è arrivata lo stesso la consegna
del latte.

 

 

Giudizio complessivo

Purtroppo e inevitabilmente non si può dire molto di un autore a partire da poche poesie. Però ho l’impressione che tu cerchi di differenziare stilisticamente le poesie (o forse questo era un criterio di scelta affinché io potessi avere un’impressione il più possibile variegata della tua attività) mentre il centro tematico dell’osservazione rimane intatto. Personalmente, apprezzo i dettagli concreti della tua poesia e il respiro potenzialmente collettivo che vi si avverte, ma penso che a tratti si potrebbe lavorare di più sul piano espressivo, magari evitando di esplicitare i temi o addirittura un tema (altrimenti, potresti farlo ma in chiave ironica) e provando a far parlare di più le immagini, aumentando la loro risoluzione (il dettaglio attraverso cui enunci le cose) e quindi, implicitamente, anche il tuo coinvolgimento di osservatore pienamente “partecipante”.

 

Considerazioni dell’autore

Ciao Davide, grazie infinite per l’attenzione e la precisione con cui hai letto i testi.

Non scusarti per i tempi perchè in ogni caso il servizio che mi hai reso è davvero importante, ti ho sollecitato perchè ho solo temuto che alla fine ti passasse di mente di rispondere.

Le critiche sono puntuali e mi danno modo di tornare sul testo con attenzione diversa. La seconda poesia è, come hai intuito, quella che trasuda più coinvolgimento diretto e quindi necessita evidentemente di un intervento per darle equilibrio prendendo le distanze.

L’ultima, che tu trovi meglio riuscita è paradossalmente quella che è stata prodotta con meno interventi e mediazioni. Al contrario della prima nella quale non riuscivo però a notare quelle che tu chiami “spie didattiche” e che in effetti denunciano una certa mancanza di forza nel dare al tema trattato una veste discorsiva che possa stare in piedi al di là del proprio coinvolgimento emotivo. Quel testo era nato come una descrizione narrativa e poi certe tensioni interne mi hanno spinto a cercare di riportare il testo in una poesia.

Mi lasci un’indicazione di lavoro che è molto e anche un’opinione favorevole sull’uso del verso e del lessico,  che mi fa piacere. L’indicazione sulla necessità di affinare la scelta di poetica in una direzione piuttosto che in un altra è altrettanto importante. LA cosa più difficile e preziosa è avere un parere critico su cui lavorare.  Grazie ancora

Gianluca Mantoani

Silvio Perego – Gli impiegati vanno di fretta (Lampi di stampa, 2012)

(Questa recensione è apparsa su Critica Letteraria. La ripropongo anni dopo con poche piccole modifiche) 

C’è rabbia, malinconia e un diffuso senso d’impotenza ne Gli impiegati vanno di fretta, raccolta di poesie dove la necessità di dire, magari anche imprecando, è potente e accetta il rischio di sconfinare – almeno secondo i parametri del canone letterario italiano – in trasandatezza, oltraggio alla bella forma e alle volute armoniche da sempre dominio delle nostre lettere. Silvio Perego guarda piuttosto agli americani (c’è del beat, c’è l’influsso ritmico del jazz; e Jazz, non a caso, è l’opera d’esordio di Perego), le sue poesie costituiscono per la più parte un continuum di versi giustapposti, adatti alla recitazione, dove invettiva e racconto si intrecciano.

Così certe cadute espressive (ne accennerò più avanti) sono non solo risarcite da passaggi rimarchevoli per freschezza e incisività, ma entrano a far parte di un tutto offerto senza reticenze: la scoria e l’essenza convivono, dando battaglia – non so se intenzionalmente, ma questo ha meno importanza – alla concezione di una poesia intesa come mediazione e sublimazione. L’espressione poetica si fa così documento – trascritto il più direttamente possibile – del proprio incontro-scontro con il mondo.

Se di ribellismo giovanile si può parlare, sarebbe comunque sbagliato vedere nella posizione del poeta una volontà romantica di opposizione e di procurata persecuzione: piuttosto, la voce in questi versi è quella di uno sconfitto – emblema di una generazione in enorme crisi economica e di valori – ma fortunatamente estranea al cinismo, perché davanti alla “faccenda del pianeta” che è “più grave del previsto” non sa comunque rinunciare a uno stupore negativo, all’indignazione.

Siamo, insomma, agli antipodi rispetto alla poesia dell’ineffabile, della torre d’avorio che oggi fa poco più che ripetere stanchi poetismi. Qui non ci sono simboli, non ci sono immagini archetipiche; piuttosto, una caparbia adesione al fenomenico, còlto spesso nei suoi aspetti più disturbanti, come “le gambe venose di una vecchia / strizzate nel budello di un gambaletto color carne” (p. 61), metonimia di uno schifo, di un rifiuto del mondo ben più vasto. Il rifiuto però è solo apparente: il vero rifiuto è di chi tacerebbe. C’è invece della passione, un giusto ostinarsi a guardare pur sapendo del male che ne deriva (“tutte le volte che guardo fuori dalla finestra della camera 411 / avverto sempre la stessa sensazione / di essere in ritardo” recita l’attacco del libro, la bellissima poesia “intro”). Certo, c’è un meccanismo ambiguo, la preterizione per cui sulla carta ci si nega il diritto di esistere e di parlare (“ma io non posso dire niente / perché / io non sono niente“, p. 61) quando poi lo si esercita a gran voce, a volte, forse inevitabilmente, scontando l’impeto nella retorica facile del j’accuse (“l’asia non sa dove stare / crede sia sufficiente rivendere le sue magliette a queste pance / pelose occidentali / per essere perbene“, p. 15) o in talune acerbità (“ho perso tutto quanto / ma non me stesso“,p. 53).

Tuttavia, come ho detto prima, sarebbe ingeneroso interrogare la tenuta di tutti i versi: quella di Perego è una poesia che vuole essere letta e assunta con la stessa rabbia, la stessa scarica elettrica con cui è stata scritta. E’ una poesia che dà il suo meglio, a mio parere, laddove lascia l’invettiva per approdare a un lirismo asciutto, come il finale della già citata intro:
e per quanto mi sforzi, non riesco ad andare oltre l’orizzonte
dove vedo le stesse persone e gli stessi posti tremare
scossi da una brezza umile che ricorda
un bacio triste (p. 9)
E’ difficile non restare colpiti dal tono disarmato, dall’assenza di costruzione apparente combinata però con un respiro versale preciso, con un rigore che qui (ma dovrebbe accadere più spesso) rinuncia al troppo detto, alle sbavature accennate prima. Altre riuscite mi sembrano quelle in cui immediatezza di espressione e originalità (per via della giustapposizione di verbi normalmente attinenti a diverse sfere dell’esperienza) fanno un tutt’uno, come qui:

scintillo
muoio incosciente
mangio la pizza
e rido (p. 18)
O anche, con accento decisamente più lirico:

scivolo sull’inverno e sugli allori del passato
per lanciarmi remissivo
nel lussuoso vento violento del sud
che solleva la noia (p. 65)
Sul versante più “sociale”, dove sarcasmo e amarezza si mescolano il risultato è potente:
il prezzo di un uomo normale è di 1,8 milioni di dollari
lo diceva una vecchia ricerca di humanforsale.com
il Presidente del Consiglio 2,2 – perché è lui
gli altri anche meno di un uomo normale
dipende dal titolo di studio, dal peso
e dalla misura del pene. (p. 42)
In questo estratto, la finta nonchalance di quanto si afferma – questa sì, a mimare il cinismo – accorda, nella finzione, statuto di verità a una fonte disumana; a questo straniamento si aggiunge l’ironia dell’elenco seguente, che accosta elementi disparati con assoluta serietà e credibilità. Un ghigno che finge apatia, insomma.

Per quanto riguarda la lingua, il lettore si sarà fatto una prima idea dai passaggi citati: accanto a una minoranza di ben gestiti lirismi, c’è un predominare di colloquialismi (“finisce che“, “bevo a canna“), perfino di gergalismi (“pulotto“, “battona“), interiezioni e onomatopee fumettistiche (“aoh“,”tumb!“, “sbong!“, “boom!“), riferimenti a prodotti industriali o figure storiche o personalità della cultura o presenze fittizie (“Volkswagen“, “Goebbels“, “Clarence Brown“, “Jack il Mago“): tutti segnali che la poesia non si vuole separata, ma anzi implicata nell’extra-poetico, sia esso il linguaggio comune o il patrimonio storico e culturale – spesso vergognoso, ma reale – che ci si porta dietro.

In conclusione, ne Gli impiegati vanno di fretta si trovano molte cose solitamente bandite dalla poesia nostrana: invettiva, mix di crepuscolarismo e ribellismo, sarcasmo, cronaca, effetti di straniamento e autentici guizzi. Da parte mia, mi auguro che l’autore prosegua su questo timbro, magari interrogandosi di più sulla tenuta espressiva e sulla possibilità di una poesia che sia anche propositiva e costruttiva, che approcci cioè il reale con una disposizione non di sola amarezza e di corrosiva impotenza: ma anche di progetto, di ricerca del buono, di dialettica piuttosto che di schematizzazioni e generalizzazioni spesso rischiose e dal fiato corto.

Sara Pesatori – inediti e una nota di lettura

(Questa nota di lettura è uno dei pochissimi inediti critici scritti di recente. Ringrazio Sara Pesatori – che conobbi a un convegno su Sereni, per cui affiancare i suoi versi a quelli del nostro “grande amico” in due post successivi mi è parso sensato – per aver dato il via libera alla pubblicazione)

(senza titolo)

I

Incredula sfoglio le pagine delle
lezioni che così poco
io stessa conoscevo.
E’ un dolore anche questo,
questo piano scorrere
la vita interrotta
alla quarta sua settimana.

II

Mi chiedo cosa imparo, se
si impara il dolore.
Ne azzecco le sfumature,
il sopraggiungere e lo svanire.
Brava, e che altro?

E’ forse per sopravvivere meglio,
per giustificarsi l’esperienza cattiva,
che ci si racconta di un dolore
maestro.

Io non l’ho visto.

III

Mi sento in colpa per tanto soffrire,
che agli altri vada l’equa porzione di dolore?

Solo io soffro – verrebbe da dire.
E poi ricordo la malata di reni
rivendicare morfina come amore.

IV

A chi mi parla di forzata vacanza
vorrei rispondere
con altrettanto chiara formula
che riassuma la sua vita,
impunemente riducendola.

Delle tante frasi mozze
che vorrei spingere tra i denti già
sorridenti dell’interlocutore,
non una si completa.
Si aspetta ch’io mi opponga offrendo
delizioso incomprensibile dolore
e non riceve che una fitta di sorriso.

V

L’infermiera cerca di infilare la tenda.
Vuole entrare, aiutala.
Pazzo egoismo dei non visionari
che ostacola la donna
già svanita.

VI

Poesie come tante tantissime altre
che devono chiarirmi
il dolore.
Lo sa già la mia penna che
poco c’è da capire.
E se anche capissi,
non a voi lo spiegherei.

 

VII

Stanotte ballavo su tacchi agili.
Quella scorsa attraversavo una città a piedi
e prima ancora nuotavo (Pantelleria? Lampedusa?)

Non è per sempre, solo per qualche mese.
Intanto, avrei fatto tutte queste cose.

 

VIII

Non all’io succedono queste cose.
Sempre all’amico lontano, allo zio, al conoscente.
Fino all’ultimo – dovremo operarla domani,
signorina – ho creduto allo sbaglio.

L’avevano confuso con la verità
solo la mia amica, che mi teneva
la mano,
e l’inesperto chirurgo.

 

Essenzialità confessionale, dove più che tratteggiare un quadro si coagula una presa di consapevolezza da un’epifania del negativo – realizzare di conoscere poco ciò che si insegna. Allora dall’insegnamento delle lezioni all’apprendimento del dolore il passo è breve, è quello dal primo al secondo frammento (in cui farei però a meno dell’ultimo verso, ridondante nel suo voler essere troppo esplicativo). Non mancano punte di ironia sarcastica nei propri confronti, come nella domanda autodiretta Brava, e che altro? Sempre in II, felicissima secondo me l’ambiguità lessicale e sintattica di quel dolore maestro: dolore che insegna o dolore principale. Il frammento III, invece, mi sembra rischiare il melodramma nella sua esposizione iniziale, benché rovesciata dall’altra epifania di consapevolezza degli ultimi due versi. Forse l’intento era proprio quello di caricare (caricaturizzare) la miseria del proprio dolore per farla svanire poi nel paragone con un altro, più grande o perlomeno tangibile, dolore. E però un maggiore distacco qui gioverebbe, un montaggio alternato tra il tuo soffrire, ma filtrato esternamente, e l’atto della malata di reni, senza alcun commento autoriale.

IV è uno dei passi più riusciti, sereniani (come sai anche meglio di me) nel senso di montante rivalsa, di trattenuta rabbia (non sanno che ho fatto di peggio che li ho / miniaturizzati nel ricordo). L’incapacità di replicare come si vorrebbe si traduce dalle parole al comportamento nonverbale, al sorriso che emerge come una fitta (qui, per consonanza, mi tornano in mente alcuni miei versi di ormai un decennio fa: i suoi minuti infissi alla porta senza suono / il mio soffrirli in tutto il sorriso che vi mostro). C’è anche, sottotraccia, lo scoramento di vedersi incasellati (malattia, emicrania = forzata vacanza, con una leggerezza linguistica di chi pecca spesso chi non lavora sulla lingua) e di non poter ripagare con la stessa moneta, non per nobiltà d’animo (nonostante tutto, vorrei rispondere / con altrettanto chiara formula / che riassuma la sua vita) ma perché l’interlocutore non è segnato da un’esperienza cosi’ marcata e, al tempo stesso, difficile da definire. L’interlocutore è quindi protetto dalla sua stessa medietà, mancanza di caratterizzazione. V è forse il passaggio più scorciato, allusivo, anche potente – qui è la razionalità a essere messa sotto accusa, per il suo cocciuto non capire la sparizione, che abbisogna di sguardo poetico e visionario, ma soltanto il fattuale, il percepibile con tutti i sensi tranne quelli dell’intelligenza emotiva. VI è il frammento più debole e inutile, se non dannoso, lo eliminerei senza remore. VII è promettente all’inizio, come il resoconto di un sogno, una fuga (interessante anche la scelta dei toponimi), ma il finale sfugge – sembra poco a fuoco, con quel tutte queste cose che non si capisce a cosa si riferisca. Forse tornerei a lavorare sul distico in chiusura. VIII è un po’ la summa, lo svelamento di ciò che precede. Mi piace, specialmente la seconda strofa, perfetta nella sua tagliente essenzialità. Ma forse c’è qualcosa di troppo detto, insomma io la rilavorerei. In particolare quell “all’io” mi sa troppo di saggistico o psicanalitico. Mi permetto questo aggiustamento:

 

 

Sempre altrove succedono queste cose.
Sempre all’amico lontano, allo zio, al conoscente.
Fino all’ultimo – dovremo operarla domani,
signorina – ho creduto allo sbaglio.

L’avevano confuso con la verità
solo la mia amica, che mi teneva
la mano,
e l’inesperto chirurgo.

Cristina Annino, “Andante pesante con abbandono” (da Gemello carnivoro, 2002)

(Questa analisi è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1. Alcuni anni dopo, su In realtà, la poesia ho pubblicato un saggio sull’ultimo libro dell’autrice, Anatomie in fuga, che riproporrò su questo blog tra qualche mese. Intanto, buona lettura). 

Quella di Cristina Annino (www.anninocristina.it) è poesia che resterà. Vuoi vedere che la volontà dell’autrice di svincolarsi da quella che lei definisce l’idea-tempo non
solo è segno di qualità poetica, ma anche, appunto, il segreto del suo restare?
Stimata da grandi nomi del novecento (Fortini, Giudici, Pagliarani, Raboni…), la poesia di Annino è oggetto di un virtuoso passaparola su internet, possibile soprattutto
grazie agli sforzi di Stefano Guglielmin e Francesco Marotta, tra gli altri. Estranea da sempre alle correnti dominanti come alle mode più effimere del contro-corrente, obbedisce fino allo stremo a logiche sue, con quella libertà spregiudicata che può dettare il confine tra buona poesia e grande poesia. Se della buona poesia ci si compiace perché funziona o tiene, la grande poesia marchia, spezza il fiato, può creare un terremoto percettivo. Quando a questo si aggiunge una significanza collettiva benché sfuggente, allora è il capolavoro. Con insolita audacia userei questa parola per Andante pesante con abbandono, tratta da Gemello Carnivoro (2002).

Andante pesante con abbandono

(Per Daniela Marcheschi)

Il piatto
filippino preferito è la scimmia. La portano in
ginocchio, il viso sulla tovaglia poi
il cervello lo segano vivo. Ci facciamo
un’idea del mondo mangiando, del modo
di fare ordine della vita, radio, giornale, d’un
patito giallista. Io
mai m’abituo; ma l’auto
sul viadotto s’allontana simile al viso ben diviso
della barista, nel mattino: triste, ben
triste, in due. Come si va
semisoli insieme giù per la strada.

Danì
capisce il chiodo nel cervello; lo batte un solo
uomo, certo, e l’inferno detto la via. Lei ha
un diverso rapporto con la carne; ma stan
piegando la sua natura, così dentro il letto. La
stan mettendo sotto spirito: i piedi sul lato
del vetro e testa al contrario. Una foce. Leggi
fato. Anche il Nilo
si guarda da ragazzi e per primo ci prende in giro.
O quando
uno di noi s’alzò nel sonno dicendo “lo zio ama i negri!”.

Per legge
di gravità il tempo è passato. Siamo ormai
diventati, con moto
che allontana dal posto, e dei negri ci importa
poco. Ora c’è
un comportarsi da zie e tutto il resto. C’è non essere
più capaci del colmo. NOI
digeriamo QUEL piatto. Insomma ormai del sonno
ci appartiene l’insonnia.
Di lei. Che si strappa
di dosso l’io semifuso dal corto circuito d’uno
sbalzo di pressione nel sangue.

Sviene
indietro come l’acqua del Nilo va su. Colpito
in un lampo in viso il centro della memoria. Dati.
Mentre
dal toporagno arboricolo a noi, il tempo evolutivo
è settantacinque milioni d’anni. Dice la radio.

 

Le quattro strofe libere, marcatamente polimetriche ma di simile lunghezza complessiva, dànno una traccia di ordine – meglio: di principio regolativo – a un dettato dalle fortissime spinte centrifughe. L’ordine (il filo argomentativo che percorre la poesia e che mostrerò) si mescola al disordine (il surrealismo delle immagini, l’idiosincrasia ritmica) come suo completamento necessario, in una dialettica che Fortini avrebbe approvato (si ricordi la prosa L’ordine e il disordine in Questo muro). C’è una grande tradizione dietro, l’impressione di essere di fronte a una poesia importante: una poesia in cui all’assertività proposizionale (= memorabilità) dei versi si aggiunge una lacerazione emotiva marcata dalle frequenti spezzature estreme, aguzze, a fine verso. Lo sperimentale e il lirico collidono, addirittura collimano. In quanto segue proverò a dare una mia lettura: più che un’interpretazione (atto che sembra mirare alla impossibile e sbagliata riduzione del campo di forze di questa poesia a un enunciato unico), un percorso appassionatamente soggiogato al testo. A chiederlo è la stessa necessaria materialità, eccentricità della lingua poetica anniniana.
Il titolo è uno scrambling (manipolazione) di un tempo musicale, dove anziché da “vivace” o “allegro”, andante è seguito da pesante. La pesantezza si fa più acuta in abbandono, parola pesante sia ritmicamente (le sue quattro sillabe) sia
semanticamente (la doppia accezione di “abbandono”: lasciarsi andare, o essere lasciati). Questa manipolazione segnala un gioco di parole umoristico e però serio, tanto
più alla luce della drammaticità delle immagini presenti nella poesia. Un indizio successivo è la dedica alla nota studiosa Daniela Marcheschi, amica dell’autrice come segnalato dal diminutivo d’affetto nel primo verso della seconda strofa (Danì). La poesia sembra quindi configurarsi come una lunga allocuzione dell’io poetico a un destinatario unico e specifico; questo permette una presenza più verosimile dei numerosi riferimenti privati, apparentemente chiusi all’esterno. Perché il piatto filippino? perché la scimmia?
È però chiaro che lo spunto apparentemente privato diventa occasione di discorso pubblico: da qui il riferimento a una terza persona plurale inquietante perché non specificata (“La portano in / ginocchio”). Da qui, anche, l’ambiguità del noi che può essere duale (l’io poetico e l’interlocutrice) o collettivo (“noi” come “tutti noi”) e la cui importanza è segnalata graficamente dallo stampatello in seguito, e forse per inclusione anagrammatica in Nilo. Anche il tema non dichiarato è pubblico: una sorta di matrice che condensa i temi della carne, della natura, del cibo e dell’evoluzione. È possibile che il famoso detto di Feuerbach, “l’uomo è ciò che mangia” (cfr. “ci facciamo / un’idea del mondo mangiando”), abbia avuto un suo ruolo generativo nella costituzione della poesia.
Una matrice filo-marxista sembra sussistere in questi temi e legarli: il materialismo crudo delle immagini (“il cervello lo segano vivo”), un riferimento a chi è subordinato (filippino, negri), quello ripetuto agli organi di comunicazione (radio, giornale) e l’enfasi, già notata, sul noi e quella sul cambiamento, o piuttosto la sua negazione (il tempo
evolutivo, “il tempo è passato”).

Qualcosa rimane, dunque, del clima sessantottino così esplicito nella raccolta Non me lo dire, non posso crederci (1969). Ma è poco, è quasi irriconoscibile: tutta la poesia si
dedica a decostruire questa fiducia nelle grandi narrazioni, con precisa spietatezza, ma senza esaltazione, senza la fiducia nel pensiero debole del postmoderno. Questo Andante pesante con abbandono sembrerebbe il canovaccio di un grande affresco antropologico, dove l’orrore è tanto da rifiutare il realismo della rappresentazione diretta. È la posizione tardo-modernista, dove la crudeltà disadorna del dato di fatto (“dal
toporagno arboricolo a noi / il tempo evolutivo / è settantacinque milioni d’anni”) tradisce un’amarezza in filigrana (“Ora c’è / un comportarsi da zie e tutto il resto”), conserva una fortissima traccia etica. Quello che denuncia la poesia è il “non essere / più capaci del colmo”, il digerire QUEL piatto: il piatto dell’orrore servito quotidianamente, ma anche – forse – la piattezza di prospettive, il nonsenso di quello che accade.
Il cervello della scimmia (dunque esteriorizzato nella prima strofa) sembra diventare il proprio (“Danì / capisce il chiodo nel cervello”: dove chiodo sta sia per “chiodo fisso”,
cioè “fissazione”, sia per declinazione della violenza del coltello alluso per via metonimica – segano nella prima strofa, in una tematizzazione della scissione ben osservata da Pietro Roversi qui). Poco importa, a questo punto, che nel gioco autogenerativo delle immagini, il Nilo sia originato dalla parola letto (= letto del fiume) e da foce, la quale a sua volta è suggerita dalla somiglianza tra la forma dell’estuario e quella del collo umano che si allarga in corrispondenza delle spalle – una immaginazione fortemente visivo-metaforica. Più conta forse che l’essere messi “sotto spirito” (nella metà della seconda strofa) è un calembour atroce, e riassuntivo forse dell’intera poesia: significa che siamo stati congelati in provetta, non ci siamo evoluti (c’è un che di sarcastico nella sproporzione tra toporagno arboricolo e un lasso di tempo di settantacinque milioni di anni); e anche significa che siamo stati soggiogati dallo spirito (“sottospirito”), ovvero dalle sovrastrutture – non solo cattoliche e cristiane: il comunismo stesso pare essere messo sotto accusa, o forse il suo legame con la dialettica hegeliana – che sembrano averci illuso, frustrando la carne, la necessità biologica. Con diverso esito, un nucleo di contenuto che abbiamo identificato simile in Vandalismi ed
elegia di Attolico. Così, amaramente (non) si conclude lo spirito dei tempi
(è il caso di dirlo), che sembra tenere più che mai per la situazione attuale e che è meglio reso (rispettato) da un surrealismo lucido (!), impastato di ferocia e libertà, come
quello di Annino, che da troppo espliciti richiami narrativi, da appiattimenti sulla mimesi e sul realismo, o da formulazioni inutilmente programmatiche.

Alessandra Palmigiano – poesia senza titolo

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

Questa poesia di Alessandra Palmigiano è stata pubblicata sul numero 1 della rivista indipendente “dopotutto”. Ho scelto di scriverne perché – come le altre che ho letto
dell’autrice sul blog “Blanc de ta nuque” – mi sembra innestarsi su coordinate poetiche poco frequentate, ugualmente lontane da sperimentalismo e lirismo, e (forse per questo) relegate ai margini della scena poetica attuale.

l’amore che alberga negli adolescenti non li conosce, ed essi non lo conoscono.
così li infesta senza esserne cambiato, e per questo
varia così poco da un adolescente all’altro.
l’amore degli adulti, volente o nolente, ormai li conosce, ed assomiglia
a ciascuno di loro e a nessun altro.
ma anche nell’amore, così come nell’arte, il non conoscere
può essere un vantaggio, e far produrre per caso pezzi unici,
al di sopra del talento dell’autore.
La coordinata estetica è quella di una discorsività pensante, limpida, epigrammatica ma con un sottile equilibrio tra saggezza e trattenuto (e perciò più efficace) sarcasmo, che evidenzierò linguisticamente più avanti. Questa modalità mostra come è possibile, una volta tanto, guardare l’amore (il tema dichiarato della poesia) da un po’ lontano, senza i risaputi contorcimenti viscerali o abbandoni elegiaci, ma anche senza che l’amore come
tema diventi un tabù, un cliché del poetese da evitare.  Il testo ha dunque come si diceva un impianto esplicitamente discorsivo e quasi – ma ironicamente – dimostrativo: prova ne sia il ricorso a connettivi causali (per questo), l’uso analitico della punteggiatura a soppesare le affermazioni e specificazioni (volente o nolente, con l’uso inatteso di una locuzione colloquiale), comparazioni (ma anche) e il ripetersi delle parole-tema (amore e le varie forme del verbo conoscere in polittoto) che hanno semplice funzione coesiva come in testi apertamente argomentativi (per es. saggi) se non didascalici (per es. manuali).

Questo salutare distanziamento, l’assenza di un sé lirico esperenziale e la contemporanea messa in rilievo di un locutore riflessivo, si segnala già a partire dal primo verso, che ha l’aria di una constatazione espressa nella forma di una saggezza aforistica. L’immediatezza comunicativa non ha nulla di ruffiano, e non rinuncia – nella semplicità del lessico – a una ricerca direi neoclassica di bilanciamento: ne è spia il chiasmo sintattico-semantico del primo verso dove soggetto e oggetto si scambiano di posto (l’amore non conosce gli adolescenti – gli adolescenti non conoscono l’amore) nonché la tripla allitterazione in a- (amore, alberga, adolescenti), marcatore non soltanto ritmico ma anche semantico, dato che pone in relazione tre concetti salienti all’intero testo da un punto di vista tematico.

Forse per una volta non è peregrino richiamarsi a dati biografici nel rilevare una corrispondenza tra questa cristallina chiarezza e il dottorato in logica conseguito da
Palmigiano. Tale bilanciamento – visibile nel microsistema del verso – si estende all’intero componimento, che come un sillogismo consta di tre momenti: 1) reciproco non conoscersi (l’amore degli adolescenti: tesi); 2) reciproco conoscersi (antitesi); 3) valore del reciproco non conoscersi, traslato dall’amore all’arte (sintesi). La sintesi di 3) è però solo apparentemente una sintesi, in quanto ripropone e rafforza la tesi scartando come sbagliata l’antitesi. Può dunque giungere, quasi popperianamente, a un contenuto di verità per approssimazione (può essere, con la modalità epistemica che esprime appunto la possibilità) enunciato negli ultimi tre versi e però non esente da una svolta sarcastica.

Ho detto “sarcastica” perché l’aggettivo “ironico” implica un nascondimento, una doppia lettura che qui invece manca di proposito. Tutto va preso alla lettera, l’autrice ci parla da una postura assertiva e che però (pace a certe semplificazioni della teoresi delle neo-avanguardie) non intende illudere il lettore obbligandolo al gioco dell’autore.
Al contrario, la chiarezza argomentativa chiede di essere presa sul serio e più ancora chiede al lettore di intraprendere un simile percorso critico e razionale.
Il sarcasmo che aleggia, elegantissimo, è implicito nel contrasto velatamente ossimorico tra produrre (implicante progettualità industriale, mercificazione) e a caso (mancanza di progettualità!), nel relegare la riuscita (pezzi unici: anche qui un allusione alla
mercificazione di arte e amore) al di fuori della consapevolezza.
Un’altra forte attrattiva del testo è nel suo esibire un contrasto fondativo tra tema e forma, in quanto esaltazione del caso nella più stringente logica, e dell’ignoranza nell’espressione di contenuti di verità. È quindi un testo ottimista, malgrado tutto, un testo che ha fiducia nella funzione razionale dell’uomo e proprio per questo rispetta l’imprevedibilità (il caso), teorizzato come necessario perfino in alcune teorie fisiche, contro gli eccessi del determinismo (vd. Popper 1979, Of Clocks and Clouds). Bisogna infine notare che l’approccio argomentativo entrato nelle pieghe della poesia, non la s-poeticizza affatto: tutto il significato di questa preservata ma utile freddezza sta
nella reazione alle esperienze amorose, anche private, da cui presumibilmente prende avvio (ma di cui, pudicamente, non parla) la poesia, esperienze che per una volta non
si rispecchiano nelle vicissitudini di un io privato ma che assumono un semplice valore antropologico, di dato o problema a partire dal quale cercare, possibilmente
insieme, le nostre soluzioni.

Dato Magradze, “Giacomo Ponti” (Giuliano Ladolfi 2012)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Su Critica Impura è uscita un’altra lunga recensione sullo stesso libro, dove Sonia Caporossi riprende – non senza fondate critiche o aggiustamenti di rotta – alcuni dei miei argomenti, soprattutto confutando il mio forse frettoloso inquadramento del poemetto nel genere epico tout court. Consiglierei pertanto di leggere entrambe le recensioni e poi – ne val la pena! – acquistare il libro)

 

Giacomo Ponti
Dato Magradze

Giuliano Ladolfi 2012, pp. 101

Traduzione di Nunu Geladze, redazione di Marienza Coraci, prefazione di Giuliano Ladolfi e nota critica di Zaza Shatirishvili; e con un appunto di Tonino Guerra

I

Nelle polemiche che da tempo coinvolgono le grandi case editrici – attente più a creare novità che a cercare quelle vere, o spesso arroccate in un immobilismo che porta ogni volta alla ribalta gli stessi nomi – da più parti si afferma che il vero lavoro di ricerca e diffusione della cultura arriva dal basso, dalle piccole case editrici. Generalizzare è pericoloso (ho avuto anche prova del contrario), eppure questo è certamente il caso di Ladolfi editore, che con questo Giacomo Ponti offre al pubblico italiano i versi di Dato Magradze, uno dei maggiori poeti georgiani contemporanei, candidato al Nobel nel 2011.

Questo poemetto “oratorio epico multi genere” (dalla nota critica di Zaza Shatirishvili) va letto per più di un motivo. Non solo per il valore e la compattezza dell’opera (ne parlerò dopo), ma perché pone fondamentali questioni sul rapporto tra poesia e società, e tra due paesi e tradizioni culturali differenti. Succede così quando si traduce – letteralmente ed etimologicamente – una cultura in un’altra.

Chi abbia una qualche dimestichezza con la poesia italiana contemporanea e occidentale in genere, dovrà allora riadattare le proprie diottrie, disporsi diversamente all’ascolto davanti a un’opera come Giacomo Ponti. Non vorrei che questa affermazione suonasse come un elogio o una critica, e meno ancora come una di quelle frasi di circostanza che si usano spesso nelle recensioni. Entro allora nel merito: il fatto è che Giacomo Ponti è radicato nel genere epico (non a caso, nella prefazione, Giuliano Ladolfi fa riferimento a Omero) con una naturalezza disarmante, impensabile o quasi in Italia e nel mondo occidentale. Perché?

Il punto è che la narrazione epica in Giacomo Ponti ha come premessa la convinzione o perfino constatazione – vissuta sulla propria pelle – che il poeta abbia una funzione importante e insostituibile. Bastino questi passaggi a esemplificare quanto appena detto: “Io sto lì, dove c’è l’uragano / E l’angelo è ormai torturato, / è mio dovere lottare contro i mulini a vento” (p. 58), e “La mia legge è unire i secoli / Con il fascio delle parole” (p. 59). Tale funzione è tanto più rivendicata quanto più calpestata nei fatti, quanto più svuotato il suo ruolo dal regime georgiano da un lato – regime di cui Magradze è fiero oppositore – e dall’avanzata del consumismo nei suoi aspetti più aggressivi e condannabili.

Da qui, una drammatizzazione della figura del poeta da una parte, e dell’autorità dall’altra, funge da impianto per l’intera opera, votata a un continuo e aspro confronto tra le istanze rappresentate da ambedue le parti. L’autorità è nel potere corrotto del tribunale – visto dai cittadini georgiani come una semplice appendice dell’esecutivo (postfazione, p. 94) – che cerca di mettere a tacere il poeta Giacomo Ponti, a mio avviso non solo alter-ego di Magradze, ma anche simbolo incarnato (“ponti” significa “finzione” in georgiano, come apprendiamo dalla prefazione) dei valori della cultura e della bellezza.

Magradze, dunque, davvero parla a nome di una collettività di cui è parte e che vuole liberata, ritrovando un umanesimo innervato di cristianesimo: “voi cercate il colpevole in me / Io, nel colpevole, cerco l’uomo” (p. 78). In lui, come nel poeta balcanico Sidran, nell’ungherese Radnóti e in altri grandi, la storia è quanto di più reale possa esserci, l’oppressione e la censura sono reali e si abbattono una volta per tutte i complessi filtri (ironia, allusioni, dispersione della voce autoriale) imposti dal modernismo europeo da Eliot in poi. E in effetti, come dice Shatirishvili nella postfazione, la poetica di Magradze è “ostentatamente sobria e tradizionale”, opponendosi in ciò alle influenze moderniste penetrate in un paese come la Georgia, il cui canone letterario è di matrice islamica (p.89).

In forte affinità con la poetica di Magradze, nella sua accesa e fervente prefazione Ladolfi parla con toni assai critici di un “Novecento sperimentalista durante il quale si è consumato il divorzio tra parola e realtà, nell’abdicazione alla vocazione più autentica della scrittura in versi che consiste nel parlare all’uomo dell’uomo” (p. 5). Il progetto culturale di Ladolfi è perciò coerente con le sue proposte editoriali che ho avuto modo di leggere (Guerra alla tonnara di Andrea Italiano, recensito qui, e l’antologia La generazione entrante). Libri caratterizzati da una poesia comunicativa che sembra opporsi tout-court non soltanto all’ideologia avanguardista, ma anche ai suoi portati stilistici, perfino quelli (relativamente) moderati. Entrare nel merito di tale scelta non è certo nelle intenzioni di questa recensione; ma questo punto va meditato e discusso al di là delle sporadiche polemiche (vd. la querelle Carabba-Ostuni).

Mi chiedo però se una poetica del genere sia possibile e perfino auspicabile in Italia, dove la cultura, la situazione politica e la fase storica sono assai diverse da quelle della Georgia. Certo, c’è dell’ottima poesia civile in Italia (Sereni, Fortini, Pasolini, Roversi, Di Ruscio, Mesa… e, lasciatemelo dire, il De André di “Domenica delle salme” – e non per aggiungere carne al fuoco dell’altra polemica tra poeti e cantautori). Eppure, in Italia la postura del poeta assume toni meno eroici e di sfida, più passivi o in minore, senza perlopiù rinnegare le rotture stilistiche portate dal modernismo e i suoi schermi o filtri.

Il fatto è che la funzione dell’intellettuale (e del poeta) è entrata in crisi oltre cinquant’anni fa, e attualmente è pressoché scomparsa: è quindi di per sé comprensibile che constatazione e disillusione, o emarginazione senza eroismo prevalgano su una postura “forte” (ma naturale nel suo contesto) come quella di Magradze. Riproporre senza filtri o adattamenti tale posizione nel discorso poetico italiano presterebbe il fianco a molte critiche, alcune delle quali forse giustificate.

C’è però anche da dire che tale operazione presuppone una indignazione, una riappropriazione della cosa pubblica come bene collettivo, per la quale l’Italia come collettività non sembra ancora pronta: una posizione di questo tipo potrebbe quindi, paradossalmente, essere pionieristica. Un’ipotesi, questa, da formulare con cautela, e che andrà vagliata alla luce dei testi, della produzione poetica reale che vedremo nei prossimi anni.

Questa lunga premessa mi pareva necessaria, e il lettore non interessato ai dibattiti culturali e letterari, ma desideroso, più semplicemente, di leggere buona poesia, la salterà senza troppi indugi. È infatti della poesia di Magradze che adesso, finalmente, è giunto il momento di parlare.

II

Apriamo e leggiamo il libro dall’inizio, come si conviene a una narrazione in versi. Si veda la semplicità e incisività della lingua poetica nella prima poesia, intitolata “Premessa”: “Parla così quest’uomo, / si turba così, parla così, / per nutrire l’anima e renderla colma. […] Parla, soltanto, così. […] Si turba, parla così” (p. 19). L’essenzialità del lessico, imperniato sul valore della comunicazione non artefatta (“parla”) è risarcita dalle variazioni nell’ordine sintattico degli elementi, per un effetto di ripresa che evita la monotonia.

La disillusione amara non manca, come nel lungo “Prologo”: “L’abito nuovo si è impolverato / ma a che serve se non c’è niente di nuovo” (p. 21). Oppure, il senso di inutilità e inerzia (che mi ricorda la “sterminata domenica” con cui Sereni descrive l’Italia del dopoguerra) si palesa nel tono e nelle immagini di questi bellissimi versi: “E noi, noi col metodo usuale, / con la grappa fetida scaveremo le trincee, / giustificandoci – cos’altro si può fare – / stenderemo l’elenco delle donne belle” (p. 24).

La prima vera e propria sezione (“Essenza della vita”) mette in atto la drammatizzazione del dialogo tra il poeta e il potere costituito di cui si accennava all’inizio di quest’intervento. Così, nelle quartine di “Sala del tribunale”, Giacomo Ponti orgogliosamente si difende dalle accuse kafkiane (non sappiamo di cosa sia accusato il poeta) che gli vengono rivolte: “Io, cittadino Giacomo Ponti, / non riconosco a me nessuna colpa” (p. 27). Il sarcasmo nei confronti dell’avvocato (“Questo mio avvocato sa muovere il didietro / ed è bravo nella danza del ventre”, p. 27) rientra in una più generale sfiducia in chi, pur essendo formalmente investito dal suo compito, manca di responsabilità e coraggio.

Il poeta è “nostromo di una flottiglia di navi di carta” (con un’immagine già presente in Montale: “Sbarbaro, estroso fanciullo, piega versicolori / carte e ne trae navicelle”, da Ossi di seppia). L’affondo in tono di sfida di Magradze nell’opporre il suo “vecchio” al nuovo che avanza non potrebbe essere più esplicito e fine al tempo stesso: “Mi conduce Mosé alla locanda promessa / e sullo sfondo della vostra nuova epoca / i versi del mio archivio / s’invecchieranno come cognac” (p. 28).

Figure religiose, storiche e mitologiche esemplari, come Gesù, Mosé, Socrate, Achille, Prometeo, costellano l’intero libro, invocate come nell’epica tradizionale e fatte dialogare col presente; ne raccoglie il testimone quell’idealizzazione personificata che è Giacomo Ponti. Il messaggio è quello dell’uguaglianza e della fratellanza (“Che io perda le orme del cervo bianco / e non mi protegga la musa della poesia / se non trattassi allo stesso modo / la chiara occidentale e la khanum di oriente”, p. 38). La Georgia, porta tra oriente e occidente, è naturalmente terra di commistione etnica di cui il poeta si fa incarnazione: “Chiamatemi canale del Bosforo, se gradite, / mi ritengo due fonti di una sola acqua” (p. 42).

La battaglia culturale di Magradze è su due fronti: uno interno e l’altro esterno. Al fronte interno ci sono falsi patrioti che indagano “quante gocce erano proprio russe / nel sangue di Tolstoj” (p. 48); in quello esterno la cecità del consumismo occidentale: “lancia Gucci un nuovo profumo” e “Chanel ha concesso la casa ai gatti”, mentre “lo tsunami ha colpito il Giappone” e “la Libia ha aperto un nuovo fronte”.

Politica, sesso e ipocrisia si fondono in ritratti fulminanti e caustici come questo: “la ragazza pronta all’amore / con la spuma di liberalismo sulle labbra” (p. 52). Altri affondi assumono la forma dell’epigramma (ad es. “Riforma”, p. 53), un genere non molto praticato in Italia. Non mancano momenti più lirici e confessionali, come questi (p. 78):

 

Veneravo umilmente le orme della mia amata
non abbellivo i versi con civetteria
scrivevo sul limite delle lacrime trattenute
quando la festa mi doleva
Quello che qui colpisce e che vorrei leggere più spesso nella poesia italiana, è la varietà tonale e attitudinale dei versi: si va dall’invettiva alla confessione, dalla narrazione al dialogo drammatico – il tutto in una rimarchevole omogeneità stilistica (benché la cosa vada proposta con cautela, trattandosi di poesia tradotta e senza testo originale a fronte) che contribuisce all’unitarietà dell’opera.

Peccato, allora, per certi momenti in cui la traduzione è a mio avviso infelice e nuoce per rifrazione su numerosi momenti riusciti, dando a volte un’impressione di qualità alternata che non mi permetterei di attribuire a Magradze. Nocivo, sempre a mio modesto parere, l’uso insistito delle inversioni, ad esempio, che da un lato conferisce musicalità e vivacità al verso, ma dall’altro lo appesantisce di una patina di letterarietà poeticamente scontata: “prima che il raggio il foglio sfiori”; “un uomo su dorso scivolato”; “le locandine / col verso piovoso contendenti”, “raggiunge la pioggia il colletto dischiuso”, “elisir sorseggia”; solo per fare qualche esempio. O anche l’ellissi arcaizzante (di matrice ermetica!) dell’articolo (“come funamboli su corda”), o qualche verso da traduzione di servizio come “fanno arrivare il momento di emarginare l’uomo”.

Piccoli incidenti di lettura, oppure scelte ponderate che avrebbero potuto essere spiegate in nota, ad esempio accennando allo stile dell’originale e ai motivi che hanno guidato le scelte traduttive. Poca cosa, ad ogni modo, rispetto al grande merito di un’iniziativa come questa e della opportunità che ci offre di conoscere una voce vera e importante al di fuori dei nostri a volte troppo stretti confini.

Titti Ferrando – nota ad alcune poesie

(Questa nota è già apparsa su Il giardino dei poeti. Riporto due delle poesie commentate subito dopo la nota – le altre sono leggibili al link sopra indicato)

Finzione, morte ed erranza: nella poesia di Titti Ferrando

Un poeta non è mai quello che sembra”, recita l’epigrafe al blog personale di Titti Ferrando, a richiamare quella famosa definizione che Pessoa diede del poeta: “Il poeta è un fingitore / finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore/ il dolore che davvero sente”. Nei versi di Pessoa la finzione, da iniziale antidoto al dolore, diventa sua chiave d’accesso. Mi pare che ciò avvenga in queste poesie, dove il poeta come oggetto e/o fonte di finzione è tematizzato più volte (ben tre), e tutte in stretta correlazione con un dolore, una diversa fine.

Non è facile tematizzare i poeti in poesia. Il maggiore rischio che si corre è quello di idealizzarne la figura, fare del poeta l’essere superiore e sensibile, una specie di salvatore laico, magari sottolineato da una orribile maiuscola che neppure l’ironia basta a salvare. Questo tipo di caduta, infantile e didascalica, è una sorta di cartina al tornasole per capire se chi scrive sa usare o no il suo strumento, se è lontano o no dalla sua materia. Titti Ferrando appartiene, a mio avviso, alla schiera di chi è vicinissimo alla propria materia, e proprio per questo ha saputo affinare lo strumento espressivo per evitare o almeno ridurre al minimo il rischio di sentimentalismo, patetismo o idealizzazione insita in questo tipo di tematiche.

Vediamo come e dove questo avviene. Anzitutto, due volte su tre – in Se una notte d’estate e in Cadenza d’inganno – il poeta è solo nominato, e quindi non descritto, non eroicizzato. Nella prima poesia il poeta è appena un’ipotesi, un’immaginazione (non a caso il testo si apre con un “se ipotetico) la cui sola funzione è quella di testimonianza muta, dello sguardo: “mi vedrebbe distesa nell’erba / avvolta nella mia storia”. Qui il poeta agisce come un ruolo che può essere staccato dal corpo: non è reale nella misura in cui non possiamo identificarlo con la totalità fisica e biologica di chi scrive. Se azzardiamo invece tale sostituzione (poeta come testimone di dolore = poeta come persona che scrive), la delusione si fa cocente: “la parola non è mai innocente / neanche quella dei poeti”. Questo finale sentenzioso, sunto di una poesia (Il poeta) notevole per leggerezza e amara e partecipe ironia, mi ha ricordato nei modi Vivian Lamarque. Il poeta come persona fisica, nella riflessività autoreferenziale che è componente stessa dello scrivere (“Si ascoltava parecchio / si ascoltava pensare”) cade preda di un’auto-illusione (“Credeva d’aver dato molto”). Egli, sembra suggerirci qui Ferrando, pecca in buonafede, ma non per questo non deve essere sottoposto a critica (anzi, autocritica).

In Cadenza d’inganno, come in Se una notte d’estate e a differenza di Il poeta, del poeta si esplicita il suo non essere reale: “cadenza d’inganno / di poeti immaginati”. La cadenza d’inganno (che già prestò il titolo a una raccolta di Giovanni Raboni del 1975) è una formula melodica che “crea un momento di sospensione che determina un aumento d’interesse verso la composizione in quanto la sensazione di una conclusione viene disattesa” (Wikipedia). Se prendiamo l’espressione in questa accezione tecnica, allora la valenza che assume in questa poesia è dolorosamente calzante: le allusioni a un suicidio o comunque a una morte inattesa nei primi versi (“dell’ultimo / attimo il gesto e il respiro”) rispecchiano questa fine deviante, ma al tempo stesso la sconfessano nel segno di una “conclusione [che] viene disattesa” in quanto la vita – di cui “linea del palmo che stringo / nel pugno” è una specie di perifrasi – viene comunque affermata (“è”). Vengono in mente i famosi versi dell’Ungaretti di Veglia: “non sono mai stato / tanto / attaccato alla vita”. Alla vita si resta comunque attaccati, o la si stringe nel pugno, nell’illusione che non sfugga.

Questa sensibilità, anzi sensitività nei confronti della fine, della dissoluzione, impregna di sé ogni poesia: è una sensibilità barocca, ma senza gli eccessi espressivi e virtuosistici tipici del barocco. C’è anzi un dettato poetico preciso e scandito, alieno alle volute: una luce chiaroscurale netta, caravaggesca. Penso in particolare a Le quattordici, dove le tracce della morte (“paura d’ossa e di capelli”, “natura morta”; il primo sintagma richiama da vicino “that globe of hair and bone” di una poesia di Dylan Thomas) sono esorcizzate dalla finzione – ora forse sì in accezione positiva – che continua “a inventare segreti /e perdoni per le bambole”. Alle forti tracce barocche di questa poesia se ne aggiungono di surrealistiche, che richiamano alla mente Lorca e, più in generale, una visionarietà mediterranea (“riempio i miei stivali di pesci / e acqua di mare”). A Lorca fanno pensare i tropi del cavallo, dello stagno e dell’annegare, al Picasso di “Guernica” gli occhi sbarrati (le stelle aguzze sembrano invece rimandare a Van Gogh).

C’è una costellazione coerente in tutto ciò: Lorca, con altri poeti spagnoli d’inizio novecento (la “Generazione del ‘27”) si proponeva di raccogliere l’eredità di Góngora, il grande poeta barocco del Seicento spagnolo; e Ungaretti stesso, a cui ho accennato prima, è stato in Italia il maggiore esponente del recupero barocco (traducendo Góngora, fra l’altro). Ma i riferimenti vanno anche a poeti più discorsivi: penso a Montale, a cui l’ultimo verso di questa poesia si richiama (“E non so amare che ombre” ricorda da vicino “Ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”, versi dell’ultimo Montale). Per non dire del calco sintattico da un titolo di Calvino (Se una notte d’inverno un viaggiatore) nel verso “Se una notte d’estate un poeta”.

Poeti e narratori che agiscono dunque come memoria consapevole o inconscia, ma sempre come punti di appoggio e compagni di viaggio lungo un percorso comunque personale. Mi pare anche interessante constatare il loro essere tutti autori uomini, fatto – credo – poco comune. La poesia di Ferrando ha sì dei tratti tipicamente riferibili come “femminili” (si veda la poesia Durante me, e in particolare l’ultimo, sarcastico e doloroso verso che tematizza il femminile: “(ma noi donne siamo così brave ad aspettare)”). Oppure anche concretizzazione metaforica della voce e della lingua poetica (tre esempi su tutti: “scalciare nell’aria orme di parole / non dette”, “Non credevo che la compassione / mi facesse cadere preghiere dalle labbra”, e “premendomi contro le parole”). Una fisicità archetipica, non cronachistica né circostanziata, ma piuttosto vicina agli esiti del realismo magico teorizzato per il romanzo latinoamericano (definizione che rimanda, fra l’altro, all’abolizione di ogni confine netto tra realtà e finzione, in accordo con le poesie di Ferrando).

Il catalogo dei temi non sarebbe completo se non aggiungessimo almeno quello della compartecipazione umana (Lo sguardo dal ponte: si noti come il vedere, il testimoniare torni ancora, insieme alla morte, in una triade fortemente interrelata) e dell’erranza (“In gemiti di passi incerti”: anche qui c’è un eco dell’erranza gitana andalusa, perfino in certi versi ripetuti come da ballata, e la morte, anzi “innumerevoli piccole morti”). Uno spaesamento esistenziale, certo, ma la cui angoscia è controbilanciata, tutto sommato, da una positività di fondo, perché non avere radici aiuta a essere più disponibili all’ascolto, più aperti all’imprevisto, tanto che c’è una componente volitiva in tutto ciò (“Questo volermi fare spazio”).

Una piccola nota, a mo’ di conclusione, sulla lingua poetica di Ferrando. Avevo accennato a una dizione composta, elegante: basta scorrere i versi per accorgersi di come gli enjambement forti siano evitati o ridotti al minimo, il periodare sia ampio ma mai convoluto, e la tipologia versale rimandi alla tradizione della ballata (i parisillabi, soprattutto ottonari e decasillabi, prevalgono forse sui tradizionali imparisillabi), che è dopotutto il genere dove si mescolano specificità dell’io poetante e un senso di collettività, di destino comune che è difficile non trovare qui. La cura fonosimbolica è anch’essa evidente. A esemplificazione di ciò prendo i bellissimi versi “il pavone / nel buio diventa vulnerabile e muto”, dove insistono la fricativa sonora ‘v’ e la vocale posteriore ‘u’ a mimare il buio e la vibrazione di un lungo brivido: quello di chi si scopre inerme, nudo (“smesse le penne”), e perciò più pronto ad accogliere.

Durante me

Questo gennaio a mezzo
mi pronuncia sottovoce
e riempie gli spazi fra di noi
solo nei contorni
premendomi contro le parole.
Tu dici che tutto va bene
che forse pioverà e che fa freddo.
E ti fai nodo alla cravatta.

In questi giorni di ghiaccio nei fossi
cerco quello che manca fra te
e le mie emozioni
e vado a letto con le scarpe
per infrangere i divieti
di un dio prepotente
che cancella le mie orme
perché tu non possa trovarmi.

Durante me, giorni di pioggia e altre cose
(ma noi donne siamo così brave ad aspettare).

La quattordici

Nella penombra un solo raggio
per annodare la paura d’ossa e di capelli
e la fatica del passo.
Non voglio essere qui.

(E’ difficile stare in un sol posto
quando il tempo va per conto suo
e l’anima sospesa
confonde i sogni con la vita)

Vedo suoni, mangio uva dalla natura morta
alla parete
e riempio i miei stivali di pesci
e acqua di mare
mentre la morte, in piedi fra me
e la mia sconfitta
ha una lanterna in mano
e un lungo abito bianco.

E io, con occhi trasparenti
non so dove mettere il cuore
e continuo a inventare segreti
e perdoni per le bambole.

E non so amare che ombre.

 

Veronica Fallini, Oroscopi (Lietocolle 2012)

(recensione già apparsa su CriticaLetteraria)

La pulizia descrittiva e il modesto understatement del titolo (Oroscopi) e del sottotitolo (E altre minute ossessioni) dell’ultima raccolta di Veronica Fallini possono di prima battuta trarre in inganno anche il lettore di poesia più navigato: un inganno in realtà dovuto a eccesso di sincerità da parte dell’autrice. Cerco di sciogliere l’apparente paradosso, di tramutarlo da frase di facile effetto a effettivo ma difficile punto d’ancoraggio critico. Se infatti – come spesso accade nei titoli dei libri di poesia – ‘oroscopi’ è sostituzione metonimica per ‘poesie’, e ‘minute ossessioni’ una loro ulteriore caratterizzazione, allora verrà di leggere queste poesie come qualcosa di irrilevante: dopotutto, complice le nostre  associazioni automatizzate e perciò acritiche, per noi gli ‘oroscopi’ sono i prodotti di un’arte divinatoria fallace, ingannatrice e commercializzata; non miglior sorte sembrano avere le ‘minute ossessioni’ del sottotitolo, che richiamano alla pratica diaristica, all’annotazione privata e pertanto, ancora una volta e implicitamente, irrilevante. Il titolo ci dice dunque, alla lettera: “qui non troverai niente di vero, né di rilevante, passa oltre se vuoi”.

La lettura dell’intero libro inganna però almeno due volte questa attesa: da un lato, ciò che Fallini fa con la poesia è rilevante e le corrisponde un senso di verità estrema, che corteggia gli abissi della sparizione e della morte; dall’altro, queste poesie sono davvero arte divinatoria per la lucidità e l’ansia con cui interrogano il dopo, mentre ossessivamente tornano su pochi fulcri tematici che illustrerò in seguito. Infine, la loro misura sia versale sia testuale ne fa oggetti linguistici minuti, per l’appunto. Quindi, verità nell’inganno, e viceversa. Scopriremo inoltre che questa auto-riduzione della propria scrittura è feroce: feroce come certi commenti in apparenza marginali, calati con finta nonchalance, e che invece possono disgregare l’osservato e il narrato, implodendo sotto una superficie che ostenta freddezza e che invece è solo fin troppo lucida e sofferta.

Non ho potuto non servirmi io stesso di un linguaggio un po’ metaforico – che normalmente evito – per esprimere l’ambivalenza e il disagio trasmessomi da buona parte delle poesie di Oroscopi: composte, tradizionali nei temi e nel linguaggio, apparentemente inoffensive e invece affilate da un sarcasmo tanto più efficace quanto più alluso; algide perché  sottoposte a una dura disciplina che però, in filigrana, lascia vedere il proprio meccanismo di autodifesa per la sopravvivenza.

Proprio la sopravvivenza è il fulcro tematico e compositivo della prima poesia, una metafora continuata tra la poesia e il nuoto, con tutto ciò che ne deriva: necessità biologica e fisica dello scrivere a livello tematico, implicito paragone tra il poeta e il naufrago (reminiscenza ungarettiana del “superstite / lupo di mare”?), proporzione formalizzabile in poesia : oceano = parola : goccia nonché sforzo di complementare l’aspetto individuale e quello generale della specie, menzionata nel testo e a cui ‘sopravvivenza’ allude. I fili tematici della biologia, dell’evoluzione e del cosmo si dipanano, riemergendo in più punti e fornendo un utile contrappunto al carattere privato e lirico (spesso più nella forma che nella sostanza) della raccolta.

Subito dopo la poesia discussa, infatti, la scienza (chimica, fisica, biologia e matematica) entra in un blending concettuale con il vincere facile del caso, della lotteria concettualmente assimilabile al senso derogatorio dell’oroscopo: “stelle moltiplicate per meiosi / milionarie / hanno sbancato i giochi a premi, / finanziamenti a pioggia nelle notti d’agosto” (16). Il termine “milionarie”, calembour riferibile all’età delle stesse e alla somma della vincita, innesca quasi impercettibilmente questo cortocircuito.

La fusione di cosmico e corporale (un topos in Dylan Thomas, ma anche, per andare sui contemporanei, in Maria GraziaCalandrone) può fulmineamente realizzarsi in un unico verso: “Schegge di pianeti hanno già modellato le ossa”, perché “Un imprevisto di proporzioni universali / ci ha portati qui” (p. 17). Ecco allora che l’imprevisto oggettivo postulato dalla fisica (il Big Bang, la nascita dell’universo e quindi della vita) si lega all’azzardo privato dell’oroscopo, della poesia: una scienza combinatoria ma fallibile anch’essa (anche se, a onor del vero, nel libro di Fallini le riuscite superano in numero i risultati meno convincenti, come sottolineerò più avanti).

L’evoluzionismo – sia la storia dell’universo o quella dell’umanità – è un tema che riappare altre volte, ad esempio qui: “qualcuno si ricorda che smuovendo la terra // erano uscite le ossa preistoriche di animali mongoli / sovra dotati di pelliccia e predazione” (p. 25). Non è una strada nuova – l’interesse per l’archeologia di un modernista come Charles Olson e il percorso di un contemporaneo come Fabio Pusterla lo testimoniano  – e però è frequentata da altri poeti contemporanei di rilievo, come Andrea de Alberti nel suo (ancora inedito) Dall’interno della specie. C’è quindi forse, da più parti, un bisogno di uscire dall’impasse dell’io approdando a un noi sovra-storico, rispondendo all’assenza attuale della storia con qualcosa che possa trascenderla non spiritualmente. Qui le scienze vengono in soccorso. In Fallini, però – e questo credo sia un suo punto di originalità – questa parte scientifica si fonde con una irriducibilità al lirico, cioè con la percezione di un monolinguismo riconducibile all’io che enuncia, anche quando presenta scorci narrativi di oggettiva e straniante freddezza, come questo (p. 22):
Non è suggestione ma spenta pesantezza
il sacco nero deposto sull’argine
da due piantoni che vigilano imbarazzati
la sfinita semenza dello strano prigioniero.

L’avevano persa dietro casa,
uscita con la medicina della tristezza
e la lista della spesa;
dalla via della guarigione ora chiamano:
hanno ritrovato il bastone,

dicono “Adesso glielo riportiamo”. 

Una scena sinistra e onirica, uno stralcio decontestualizzato di dialogo (l’ultimo verso) che mi riporta al De Angelis di Somiglianze, mentre va sottolineato anche l’uso efficacissimo dello zeugma (“uscita con la medicina della tristezza / e la lista della spesa”). Questa poesia può anche valere da esempio per la versificazione e la cura compositiva della totalità delle poesie del libro: un dettato scandito, neoclassico nella ripartizione in strofe e nell’uso misurato e solo occasionale degli enjambements, la monotonia funzionale dei giambi che però si interrompe nei trocaici perentori degli ultimi tre versi, che non a caso corrispondono a un cambio narrativo di scena. Testimonia della ricerca fonetica l’inclusione anagrammatica di ‘spesa’ in ‘spenta’ e di ‘spenta’ in ‘pesantezza’, la catena di sibilanti da ‘spenta’, passando per ‘suggestione’, ‘sfinita’ e ‘semenza’, e altre trame che lascio al lettore individuare.

Questa poesia introduce anche altri temi cardine del libro: medicina e guarigione (vedi anche la poesia successiva, dove si legge che “lo stato d’assedio influenza senza tosse / medicamentoso a volte per assuefazione”) e – per converso – quello della morte. Ed è la morte nelle sue più diverse declinazioni la vera protagonista tematica della raccolta, esplicitamente presente o fortemente allusa in almeno una dozzina di poesie. Senza pretese né possibilità di completezza, mi limiterò qui a illustrare alcune di queste declinazioni. Una delle assi più proficue è il connubio tra vegetazione e morte già presente in Dante (Canto XIII): dagli “sterpi sul punto di urlare” (p. 33) alle “orbite dei morti / brucianti sotto le radici” (p. 37) fino a una declinazione più estesa nella poesia di p. 24, dove il “bosco umano” o “erbario minore” dei “bambini di serra” è legato a doppio filo alla morte implicita nelle “donne scomparse” e nella “ombra dei grembiuli”. Per non parlare della “selva di morti” e del riferimento esplicito a Caronte, drammaticamente ricontestualizzato nelle migrazioni clandestine (p. 28). Ma la morte è anche materialità estrema e dono paradossale  (“La morte ti ha restituito il corpo / così pesante, dopo, / sul tuo letto di reincarnazione”, p. 44), e quindi una semina, un’offerta sacrificale e indifferente di sé (p. 20):
Il fiume mi ha lisciato le ossa
ne esco ammessa alla vita senza oggetto
e in stretta osservanza alla regola
della dissipazione mi imbandisco alla semina.

La rastremazione (“lisciato le ossa”) che tenta l’assenza (“vita senza oggetto”) si ritrova in altri luoghi testuali: “sono una pendice esoterica sfuggita al lembo del lenzuolo. // La vita distrae dall’essenziale” (p. 34), la stessa sezione intitolata “Fantasmi”, con la “crisalide di giunture” e la “rosa anonimità” (si noti qui il calembour: rosa come fiore, colore, o ròsa, che sta per “consumata”). Si capisce allora che l’enfasi sulla minutezza delle poesie, già segnalata dal sottotitolo, ha un corrispettivo tematico in buona parte delle poesie stesse. Il polo positivo di questa sparizione è però una riconquistata leggerezza, un’ascesa che libera, come nelle Cartoline che chiudono il libro, anche se ne costituiscono la sua parte poeticamente più debole e, forse, più dispensabile (per es. in certe concessioni all’estetismo come “nel prato coglierò un germoglio d’anima / e dall’albero mandorle in pensiero”, p. 49: ma sospetto che queste poesie, poste a fine libro, siano in realtà state scritte in una fase precedente).

Morte e sparizione, con la loro oscillazioni tra il biologico e il rituale, tra il sociale e lo spirituale, hanno in sé un aspetto religioso (sacrificio, silenzio, attesa…) che è un perno quasi altrettanto importante in Oroscopi. Non ci si deve stupire, allora, della ricorrenza tanto di immagini bibliche quanto di più prosaici riferimenti alle funzioni religiose. Nell’ambito del secondo elemento, un esempio fulminante per la sua feroce limpidezza è la chiusa della poesia di p. 37 (per inciso: pochissime poesie sono titolate), dove un’atmosfera onirica e fiabesca, di rigenerazione (“tempo / sferico e sorgivo”, “santuari”) viene riportata a una dissonante e straniata sintesi:

Usciti da messa ci bagnavamo i piedi nei fossati,
stupendoci che il miracolo valesse anche per i topi.

Questa poesia deve alcune sue immagini vicine al nonsenso, come “prati di vecchiaia si stendevano sulle loro fronti”, a una reminiscenza di Rimbaud, con la sintesi in un solo verso di diverse immagini presenti nella celebreVocali: i verdi mari, i pascoli e le rughe impresse sulle fronti studiose. Questo è, al di là della consapevolezza dell’autrice, uno scrambling intertestuale (Riffaterre, 1978). E che dire dell’inquietante sacerdote domestico, col sigillo alla bocca e che porta “le insegne di specchio e rasoio / incrociate sul petto” (p. 43)? Il topos del ponte sul fiume (basti pensare a Canzone del padre di De André, o al Sereni di Un sogno) è declinato con allusioni religiose in Premio di consolazione, uno degli esiti più alti del libro:
Il fiume macinava i suoi sassi
e ignorava il santo, sentinella del ponte.
Di notte apriva il mantello agli annegati
abbracciati nella nicchia turchina
e diceva loro di sì
con la coroncina di stelle
elettriche.

Il sarcasmo deriva da un diminutivo che punge: è il dettaglio della “coroncina di stelle / elettriche” (tramutato da strumento di tortura a regalo da fiera di paese) che allude, senza nominarlo, a Cristo. Ma più ancora è il titolo, ancora incentrato sul filone della ‘lotteria’ già discusso in precedenza, a incurvare il testo sotto il peso di un sarcasmo aspramente critico nei confronti della prospettiva consolatoria e passiva offerta dal cristianesimo. Sembra non esserci poi troppa differenza, sembra suggerire Fallini, tra il rimettersi al caso dei numeri e delle estrazioni, e alla volontà di Dio: entrambe le cose implicano una passività deterministica, e anche un carattere di auto-assoluzione che Fallini sembra recisamente attaccare, sprofondando piuttosto in una prefigurata auto-distruzione: “mi allaccerò le scarpe / e alla fine saranno allineate / le mie vertebre alla massicciata” (p. 72). È solo nell’atto libero, di chi dice ‘io’ e compie l’azione (anche solo l’allacciarsi le scarpe) che una fede può paradossalmente ritornare: “seguirti mentre bruci i passi / nel quadro dell’inverno / è soltanto una questione di fede” (p. 71).

Questa mia trattazione rimarrà comunque assai incompleta: troppo si è taciuto delle rifrazioni da un testo all’altro, delle modulazioni ritmiche accuratissime, dell’influsso a tratti della Szymborska, come a p. 32: “Il tempo degli oggetti non sa riempire gli attimi / ma solo alle basse frequenze si captano le voci”. Tuttavia, alla sua luce, mi pare di poter dire che è ingeneroso – per non dire almeno in parte accecato – il giudizio che sembra trasparire dalla non benevola prefazione di Mario Santagostini. Santagostini capta acutamente i principi di auto-distruzione latenti in molti testi, così come la loro resistenza all’ermeneutica e il senso di pericolo che continuamente ne emerge; tuttavia, lo fa insistendo sulla chiusura della poesia di Fallini con toni che vanno all’accusa, neanche tanto velata, di oscuramento dei significati: “un senso che non si svela, non si manifesta, non si comunica e resta nel fondo”.

L’implicazione che se ne potrebbe trarre – e qui, ancora una volta, l’errore è di Santagostini nel non suggerire alcun tipo di utilità che si può trarre dal leggere Fallini – è che quanto abbiamo letto finora è pagina di diario, un delirio visionario di nessun uso per i lettori, una serie di minute ossessioni. A me sembra l’esatto contrario – e spero di averlo mostrato in questo mio attraversamento. Sarà che certi meccanismi di auto-difesa della poesia autentica, come è senza ombra di dubbio questa di Fallini, selezionano da sé i propri interlocutori: comune non è l’appiattimento sul fenomenico che al massimo raggiunge un’acritica o consolatoria (ripetiamo ‘consolatoria’ alla luce di quanto detto prima) condivisione; comune è la rete di attraversamenti, altrui e propri – e sempre autocritici – che una poesia del genere, in virtù sia delle sue abilità tecniche sia delle sue necessità intrinseche, è in grado di generare.