Roberto Minardi – nota a tre poesie

[Circa due settimane fa, il giornale universitario di Pavia “Inchiostro” ha pubblicato tre poesie di Roberto Minardi (di cui ho già scritto qui e qui ) accompagnate da una mia nota. Due delle poesie sono edite, dai suoi due precedenti volumi. La terza è inedita, e fa parte di una raccolta intitolata “Concerto per l’inizio del secolo”. Ripropongo le poesie e una versione iniziale, più estesa, della mia nota. Buona lettura]

 

“Ho inseguito un’idea e ho trovato la terra”, mi disse anni fa al telefono Roberto Minardi, l’autore delle tre poesie qui proposte. Il tono affabile, quasi distratto e dubitativo, del tutto privo di seriosità, non mi nascose la verità calzante di quell’intuizione: tanto che oggi essa mi offre il filo per ripercorrere lo sviluppo e la continuità di fondo della sua poetica per come la rendono le tre poesie scelte per «Inchiostro». C’è letteralmente la terra, in frazione (tempo di Natale): una scena rurale descritta con naturalismo, senza concessioni alla metafora ardita o ai giochi di prestigio verbali, alquanto estranei alla poetica dell’autore; mondo vegetale, animale e umano sono posti sullo stesso piano, occupano la stessa immanenza e hanno uguale diritto di esistere: mentre la madre dell’agnellino “spezza la paglia”, l’io che osserva “sente freddo alla schiena” (i due eventi, uno oggettivamente fisico e l’altro soggettivamente sensoriale, occupano versi-frase contigui, generando un parallelismo accennato ma significativo); il popolo iniziale è quello dei fiorellini bianchi, ma anticipa lessicalmente il “popolino” a cui il figlio (l’io che narra) viene detto estraneo. Il diminutivo “popolino”, che qui ovviamente non è marca di affetto (come invece per “agnellino”) è un esempio sapiente di narrazione empatica, in cui il narratore fa il verso alla parlata paterna. L’io è dunque in relazione: c’è il massaro, c’è il padre, ci sono le vacche e i cani da pastore, ci sono i fiori. Il rischio dell’idillio nostalgico è scongiurato dal tono asciutto, mimetico, quasi da reportage, e dal dosaggio fra dati esterni di realtà e loro riverberazioni nell’io che le assorbe e mette in scena.

La situazione e il tono cambiano di netto in A fuoco lento, rappresentativa della seconda raccolta dell’autore (La città che c’entra): se nella prima (Il bello del presente) domina il recupero memoriale della Sicilia (il ragusano) lasciata a vent’anni, nella seconda è il frastuono della metropoli, sono i ritmi di vita frenetici, a dare verve polemica al discorso, a cominciare dall’ironia del titolo. Le figure concrete della prima poesia qui sfumano in un indistinto “tanti”, in “classi appropriate”: si parla per approssimazione, perché le persone bollite nel fuoco della produttività rischiano un sinistro livellamento, una cancellazione delle identità. Eppure, la condizione resta comune, i tanti possono transitare nel “noi” che domina il testo e fa scaturire interrogativi di etica quotidiana: “saremo in grado di eseguire i passi / con onestà, muniti, come siamo / di dita che picchiettano sui legni / quando ci rintaniamo?”. Lo stile è volutamente disadorno, si gioca sullo scarto minimo e pertanto richiede tempo e orecchio per essere apprezzato: l’esecuzione dei passi, l’essere muniti di dita, sono collocazioni ironiche in prima battuta, ma non in seconda, perché riescono adeguate al contesto di alienazione alluso ma non tematizzato (e per fortuna). Contesto, suggerisce la poesia, da accettare stoicamente e al tempo stesso da infiltrare con tattiche di guerriglia minima, sia pure questa la liberazione momentanea dei sensi e “l’estasi olfattiva” in cucina – un tornare a fare pace con il primordiale, ancora una volta con ciò che accomuna.

Questa spinta naturale, ma al tempo stesso coltivata assiduamente, ha inevitabili implicazioni politico-sociali: allusioni alle gerarchie della società (“l’unica regina che serva è un’ape”, con ambiguità lessicale del verbo servire) che fanno da ponte alla “rivoluzione” del terzo testo qui presentato, Motivo per una nuova vita n. 4. Il passo di questo componimento è disteso, ritroviamo la “condotta umile” rappresentata in frazione (tempo di Natale) e auspicata in A fuoco lento; ritroviamo la terra, qui declinata nel nobile “fango” del resistere; ma anche un movimento liberatorio verso l’alto, l’elemento emancipatore dell’aria, del vento (“le folate muovevano rami alti venti e più metri”); la nascita del figlio rovescia la situazione di frazione (tempo di Natale), dove l’io è figlio, non padre, e apre con forza a una visione di fiducia, di appello commosso alla collettività (“vi vuole bene tutti, in una frazione”) senza rinunciare alla lucidità, alla stilettata fra umoristica e battagliera (“escluso taluni bastardi”).

frazione (tempo di Natale)

(da Il bello del presente. Ed. Tapirulan, 2014)

il sentiero è in parte allagato.
un popolo di fiorellini bianchi
su manti erbosi da dove si ergono
file di ulivi potati da poco –
mi spiega chi è l’operaio…
un agnellino succhia e trema,
sua madre spezza la paglia.
sento freddo alla schiena.
mentre un trattore si allontana,
una vacca mi scorge;
ha gli occhi piccoli e luccicanti.
se mi avvicino creo un parapiglia,
ma il mio timore infondato è più grande
del loro. sono dei cuccioli
di cane da pastore, a intenerirmi. il massaro
narra l’aneddoto del caglio; il rumore
della cappa, mentre mescola il siero,
copre le sue parole.
la sua voce è nel naso, è incerto
il sorriso inchiodato sul volto. mio padre torce
una forchetta per raddrizzarla, tenta
di stabilire un ponte,
fa una battuta –
non ha vergogna se il figlio non c’entra
col popolino. il tema
è un apparecchio che atterra.
il cane alla catena ha preso ad abbaiare.
mia madre ha pronte le ciotole,
con dentro i pezzi di pane.
sono passate ore
dall’alba, ma arriva poca luce.

 

A fuoco lento

(da La città che c’entra. Ed. Zona Contemporanea, 2015)

saranno i nostri debiti
a renderci immortali

 

Quaggiù si scardina di tutto
e tanti hanno gli occhi asciutti
la paura del buio allumato
nelle ore, le zone regresse
appartiene alle classi appropriate
la luce arancio
delle giornate che si allungano
non la si può inquadrare
e addolcisce e irrita
e fa venire la malinconia
e la spavalderia attorno
ci appartiene a momenti
alla fermata della corriera
batteva la pioggia sulla tettoia
e non era la domanda da porsi
ma in mezzo a stillicidi e scarchi
saremo in grado di eseguire i passi
con onestà, muniti, come siamo
di dita che picchiettano sui legni
quando ci rintaniamo? nell’attesa
ecco che l’acqua condensa, emoziona
quando risale dalla casseruola
l’olio scoppietta e l’aglio dora
fatta da parte l’estasi olfattiva
a dirla con politica passione
l’unica regina che serva è un’ape
abbiate dunque presente la strage
dei corpi neri, pelosi, dorati
e frequentate un corso
per impollinatori.

 

Motivo per una nuova vita n.4

(da Concerto per l’inizio del secolo, raccolta inedita)

Le folate muovevano rami alti venti e più metri,
annunciavano l’inizio della gioia fino a potersi dire
che era rivoluzione e era solfeggiata ed era serio,
ma anche dimesso, il vento, e imprevedibile.
In vista l’albore di una grande avventura, un’epica, sì,
ma anche una condotta umile e se ascoltassimo,
potremmo sentire la canzoncina che aggrada i pensieri
dell’ausiliaria che sorride con la potenza del rossetto.
Uno dalla barba ispida lo condussero nella selva
dove li aiutò a resistere e le spine si conficcavano
e resistere è un’idea onorabile ma è anche fango.
E lì dove la testolina del figlio attende e fa pressione,
lì piange il papà e canta e vi apre le braccia, le tende,
vi vuole bene tutti, in una frazione, escluso taluni bastardi.

 

Roberto Minardi (Ragusa, 1977). Nel 1999 si è trasferito in Inghilterra, a Londra, dove risiede tuttora lavorando come insegnante di lingue. Ha pubblicato le raccolte Note dallo sterno (Archilibri 2007), Il bello del presente (Tapirulan 2014) e La città che c’entra (Zona 2015), segnalata al Premio Montano l’anno successivo. A questa raccolta è ispirato il mediometraggio The city within, realizzato in collaborazione con il regista Tomaso Aramini. Oltre che in volume, suoi testi sono apparsi su riviste, antologie e litblog. È co-fondatore del progetto poetico dopotutto [d|t] che si occupa di scrittori e scritture del “dispatrio”.

Maddalena Lotter – Questioni naturali (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma e Paolo Steffan, tocca a Maddalena Lotter, di cui già scrissi, o meglio con cui già dialogai, qui. Buona (ri)lettura!]

 

In Steffan la natura è presenza costante e offre spesso spunti per l’immaginario metaforico del poeta, come prova il passo appena citato o anche altrove la metafora genitiva “zolle di bene” (p. 303). Nella corregionale Maddalena Lotter la natura non è meno presente, campeggiando sin dal titolo (Questioni naturali), e tuttavia assume caratteri assai meno circostanziati, più apertamente metafisico-esistenziali oserei dire. Se in Steffan la nomenclatura botanica è precisa (pioppi, cornioli, salici, eccetera), in Lotter abbiamo invece sfuggenti figure del fondo, minacciose e ctonie, come “alghe” e “grandi cetacei”, malattie con “la coda” come mostri marini, o terribili e imponenti come “il vulcano [che] allaga il mondo”, “forze paurose” o una “realtà migliore | che resta sommersa”, “avvisi della terra” che “rimbalzano sottili da un albero all’altro” (p. 243); o al contrario elementi aerei, dalla spinta ascensionale, dai “piani alti del pensiero” a questa bellissima chiusa dal sapore aneddiano: «il resto che si spalanca sopra la casa | sopra le nostre vite è un caro vento perfetto» (p. 237). La poetica dei margini propugnata nel testo d’apertura («una buona vita è accarezzare i margini fino alla fine», p. 233) si concretizza, nel testo successivo, nelle varie soglie o limini come la finestra da aprire del testo a p. 234, con l’aria che “si infilava carica di forza” (torna alla mente, nella nostra tradizione, l’immagine del vento che entra nella stanza a ridestare l’io: «godi se il vento ch’entra nel pomario | vi rimena l’ondata della vita», Montale; «quasi folata di vento in una stanza chiusa», Sbarbaro; «che s’alzi un qualche vento | di novità a muovermi la penna», Sereni). Natura come forza, ma anche consolazione, accettazione stoica della finitezza e dell’impermanenza umane: «a metà serata io però mi dileguavo | qualche minuto appena | di fronte al mare, il suo eterno suono d’argento | mi rassicurava di fronte all’evento | spaesante delle persone che crescono | fino a svanire» (Stelle di San Lorenzo, p. 251). Lo stile rimane perlopiù quello classico e nitido di Verticale, anche se non mancano occasionali slogamenti sintattici (p. 240) e soprattutto salutari incursioni di “finte prose”, come le chiama il prefatore Villalta. Sono testi, questi, che seguono lo schema del consiglio o del regolamento (“ognuno dovrebbe”, “dovrebbero”, “prendi”, “quando sei stanco dormi”) e che mostrano l’autrice da un’angolatura inedita. Non mancano accenti d’ironia, pur più occasionali che sistemici, come nel sintagma “laghetto dell’io” della poesia Esempio da evitare (p. 248), ironica fin dal titolo antifrastico, da confrontare con la serissima “pozza degli affetti” di un’altra poesia (Come una ripetizione, p. 235). La vocazione esistenziale e filosofica della poesia di Lotter si esplica in non poche frasi sentenziose e dal sapore inappellabile («la nostra presenza sulla terra | è per ascoltare questi segni» o «tutto da sempre si dissolve»), il cui rischio è di chiudere le vie al lettore, di imporre un messaggio diegeticamente anziché suggerirlo mimeticamente.

Andrea Donaera – Una madonna che mai appare. Una caduta. (Marcos y Marcos 2019)

[Pochi giorni fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli tocca ad Andrea Donaera. Buona (ri)lettura!]

Non meno eterogeneità interna [che in Cardelli] si riscontra in Andrea Donaera, per il quale la categoria di “espressivismo” ricordata prima non appare fuoriluogo. Nelle notevoli prose di Una terrazza. Un orrore si dipana un monologo interiore (indice quantomai di soggettività!) che si configura come un romanzo familiare scorciato, concentrato nei giorni di vacanza (il sintagma “Dal Ventiquattro all’Uno” ricorre di frequente):

Dal Ventiquattro all’Uno era un da fare sempre, le nostre madri più stanche, i nostri padri ricaricati di tredicesime fumavano, chi non fumava beveva, noi eravamo in qualche modo uniti, dal Ventiquattro all’Uno tutto un da farsi […] (p. 76)

Le ripetizioni di sintagmi a distanza conferiscono un andamento incantatorio e ossessivo al ritmo, probabilmente memore della grande lezione di Amelia Rosselli; e forse giova ricordare che Donaera è musicista (chitarrista elettrico) oltre che poeta. La comunità familiare (comunità che appare più diffratta, da costruire, negli altri poeti antologizzati) si restringe a due nel poemetto Il padre. Un’ustione, forse la prova più alta di Donaera perché il confessionalismo struggente (che ritroviamo anche in Vivinetto) convive con un ritmo energico, sincopato, di urgenza trascinante: «ho una matita, ho un temperino, e buco | un foglio appeso al petto, | e quanto mi pento, quanto mi pento» (p. 92). A confronto di questi bellissimi testi, le poesie amorose della sezione finale (La falena. Un biancore) mi paiono prescindibili ancorché piacevoli, più debitrici della tradizione, con il nesso donna-paesaggio e il “tu” invocato che rimane tale e che vorrebbe farsi garante della rifondazione del soggetto secondo una religione dell’amare un po’ ingenua e semplificata: «per questo mio vivere non più vano, da quel giorno» (p. 111).

Laura Di Corcia – In tutte le direzioni (LietoColle 2018). Botta&Risposta con l’autrice.

[Un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato questo scambio fra me e Laura Di Corcia in merito al suo secondo libro, In tutte le direzioni. Lo ripropongo qui. Buona (ri) lettura]

Cara Laura,

con la complicità di numerosi spostamenti in treno, ho avuto modo di leggere e rileggere In tutte le direzioni, e ci tenevo a lasciarti qualche impressione (prima di accingermi a leggere la tua raccolta precedente, Epica dello spreco).

Comincio da un giudizio sommario che tenterò poi di articolare nel resto della nota: il libro mi pare abbia molto potenziale ma sia diseguale nella riuscita complessiva. Più in dettaglio: la sua forza sta nella spinta di base, cioè nell’investire la poesia non tanto e non solo di un ruolo civile-sociale (mi appoggio alla bella nota di Giuseppe Langella su «Atelier») ma di un impianto corale, di un voler piegare un dettato essenzialmente lirico a finalità non-liriche, cioè di rappresentazione collettiva, di affresco fra l’esistenziale e il geopolitico, con effetti spesso potenti, quasi mitopoietici.

Per farlo, e qui sta il punto cruciale – la difficoltà intrinseca che porta a certe cadute – tu impersoni voci altre, dai loro parola, un po’ come un menestrello nelle sue ballate o un drammaturgo nelle sue opere. Questa è una via ben poco frequentata in Italia, e il coraggio di perseguirla ti fa onore. Non è però facile “entrare” nella psiche altrui, e meno ancora lo è entrare nella psiche collettiva: il prezzo è quello della stilizzazione, e cioè di una sorta di schematizzazione-semplificazione psicologica, se non una (almeno parziale) mitizzazione romanzata. Per illustrare il punto parto da Italiani a New York (p. 42), che – per tema e modalità – mi viene da accostare a Italiani d’Argentina e Naviganti di Ivano Fossati. Si comincia da un noi corale (lo stesso che, per esempio, nelle poesie a pp. 21 e 22), ma la confessione deve giocoforza restare generica: nella prima terzina un gruppo anonimo viene ritratto pensoso alla maniera dell’io lirico (gioca sulla suggestione anche le geometrie del mare, che mi pare metafora genitiva ornamentale, essendo io già in passato incappato in esempi come le geometrie dell’aria e affini: prototipicamente invece il mare pare il contrario dell’ordine, della geometria). Spingi il pedale sul registro emotivo-confessionale («ma eravamo soli», «rimpiangevamo le onde»), e l’impressione che ne deriva è che l’individualità di ciascun migrante – quale si potrebbe desumere da fonti documentaristiche – viene annullata, e quindi ogni possibile tensione e dialettica (per esempio, fra chi disperato grida e fra chi attende in silenzio) viene cancellata. Un discorso simile penso si potrebbe fare per Gruppo di ragazzini siriani (p. 67) e Gruppo di ragazzine siriane (p. 69), sebbene questi due testi siano di ben altra pasta espressiva (fenomenale, per esempio, la similitudine del «rancore che ribolle | come una pelle di serpente abbandonata», ma sulle scelte stilistiche singole mi soffermo più avanti).

Devo confessarti che questa mia visione è, oltre che assai parziale, estremamente militante: ho sempre male sopportato la presunzione (anche in buona fede) di “parlare per altri”, e a livello compositivo io vedo solo due soluzioni per sfuggire al rischio della retorica. La prima è quella di raccontare storie di singoli, soffermandosi su dettagli più idiosincratici: cosa che ti riesce assai bene nei versi 3-9 di Giovane uomo che viaggia da solo (p. 61), nei primi due versi a p. 40, ma anche, forse più sorprendentemente, in Madre (p. 58), probabilmente perché qui davvero c’è, più riconoscibile, un archetipo in cui sembri trovarti a tuo agio – quello della dolcezza e vigilanza materne, espresse in una sorta di “dialogo interiore” (mi appoggio a questa espressione ibrida perché il bimbo non è davvero un ricevente del dialogo, e quello della mamma non è davvero un monologo). L’altra possibile soluzione generale sarebbe quella di ammettere la propria estraneità dal principio, adottando una terza persona e un punto di vista limitato per inscenare (per lacerti, dettagli, voci) il dramma di chi lascia una terra, le sue speranze. Questo ridurrebbe senz’altro il potenziale empatico, di rispecchiamento o quantomeno allineamento di prospettiva, ma d’altra parte aiuterebbe a problematizzare il tutto. Mi sono soffermato molto su questo punto, mettendone senz’altro in ombra molti altri, perché era un discorso che mi premeva di fare, e il tuo libro me ne ha data l’occasione.

Trovo invece che quando parli di te, cioè quando io lirico e io empirico sembrano coincidere, i risultati siano altissimi. C’è in particolare una poesia che (perdonami l’iperbole) da sola varrebbe quasi quanto il resto del libro. Mi riferisco alla poesia a p. 39, Abbiamo eretto barriere, steccati (ma anche quella a p. 38, dove l’io e il tu sembrano gli stessi). Ricondurrei l’efficacia, e lo statuto quasi “classico” di questa poesia, a questi elementi: 1. L’allusione alla separatezza individuale (barriere) sullo sfondo di quella geopolitica (vedi Ungheria ecc.) che riverbera dal macrotesto; 2. la drammatizzazione di una polarità concettuale (mente-corpo); 3. la fusione, equilibratissima, fra argomentazione ed esperenzialità, fra il portare avanti una tesi («i corpi riconciliano») e il dimostrarla con un impeto di confessionalità disarmata: «non so se hai capito con quale disperazione | mi sono aggrappata al tuo collo», dove l’aggrapparsi è sì sensuale, ma anche funzionale al discorso sulla gravità e sulla caduta svolto in precedenza (il piombo); e 4. l’equilibrio stilistico, nel contrappunto fra versi inarcati e versi stoppati, l’evitare metafore e similitudini un po’ ornamentali che invece dissemini assai spesso nel resto del libro (nella prima parte soprattutto).

Finisco questa nota, molto parziale ma spero utile, soffermandomi appunto sul tuo amore per le similitudini. Certe sono (per il mio gusto e anzi la mia “teoria” estetica) molto convincenti, come la pelle di serpente menzionata prima, o «perle come bombe» (p. 14) perché la somiglianza visiva (sferoidi di diversa taglia) contrasta con lo scarto coloristico (bianco vs nero) e soprattutto concettuale (bellezza vs. distruzione). Insomma, molti e fecondi rapporti intercorrono fra target e source domain del paragone. Anche «braccia lunghe come navi» (p. 15) è riuscita, perché l’elemento comune è quello dell’accoglienza, un sema che struttura l’intero libro. «Una bestemmia bolliva | come un acino d’uva» (p. 23) è altrettanto riuscita, probabilmente perché l’archetipo rurale è in entrambe e perché acini e bestemmie vengono entrambe a contatto con la bocca. Ma «avvelenammo le navi come se fossero corvi» (p. 21), «hai agito come se il cervello | fosse un fenicottero» (p. 28) o «le luci della città sembrano balene» (p. 40) non rispondono a quei requisiti, hanno un ché di gratuito che sfiora il nonsense per via della distanza concettuale fra source e target domain. Ma vedo con piacere che queste costruzioni (così come le numerose metafore genitive) scemano nella Parte Terza, dove il tono si fa più asciutto (e fra parentesi vorrei lodare la riuscita ritmico-immaginifica del Preludio di pp. 51-3, eccetto alcuni passaggi come «al di qua ci siamo noi fermi e muti | in un eterno nulla», per il motivo spiegato nella prima parte della nota) e insomma è il discorso che guida lo stile, non lo stile che guida il discorso. Un altro tratto che non mi permette di partecipare la tua poesia come vorrei è l’uso molti sostantivi plurali non post-modificati, spesso a potenziale cosmico-archetipico (notte, silenzio, cielo, nuvole, luna…): questa, come forse sai, è un’altra mia battaglia estetica di lunga data. Credo che potresti assai ridurre queste presenze nei versi futuri senza che l’impatto abbia a risentirne, anzi.

Concludo dicendo che il libro contiene molte più intuizioni di quelle che ho potuto rilevare in questo spazio (i finali gnomici sono spesso riusciti, ad esempio, anche se la loro inappellabilità potrebbe essere stemperata in una visione più dialettica e meno definitoria-definitiva), e che da anni la mia sensibilità ammette in poesia molte meno cose di quante siano possibili – e quindi prendi, come so che farai, tutte queste mie indicazioni con la giusta distanza.

Davide Castiglione

Valenza, 19/08/2018


 

 Caro Davide,

ti rispondo dopo due settimane di riflessione su quanto hai scritto palesando il mio imbarazzo e la mia difficoltà a parlare del mio lavoro. Prendere distanza dal proprio libro è in fondo un piccolo lutto, e bisogna rispettare i fragili tempi di elaborazione di queste tappe di iniziazione. Comincio col dirti che non so come ringraziarti per la profondità e puntualità con le quali ti sei accostato alla mia raccolta, una lettura – la tua – che ripaga le energie messe in atto per cercare di costruire un libro credibile. Parto da qualcosa di molto personale, che lo stesso Giuseppe Langella ha sottolineato nell’introduzione scritta per «Atelier»: la mia storia familiare è intrisa di spostamenti, da Sud a Nord, e per quanto mi riguarda dall’Italia alla Svizzera in età adolescenziale, un passaggio non proprio indolore. Per questo ho sempre percepito il tema del confine come qualcosa di strutturante la mia identità, una crepa, una faglia che mi fonda e al contempo mi sbilancia, costringendomi a sporgermi. Credo che questa sia la ragione profonda per cui i testi che compongono In tutte le direzioni sono alla ricerca delle voci altrui, voci che documentano spostamenti i quali fondano una nuova identità traballante, instabile, bisognosa di puntelli.

Ne approfitto per dire due parole sul mio modo di scrivere: non elaboro mai progetti a tavolino (almeno, non ad oggi). Il disegno generale, il fatto che mi stessi muovendo verso l’orizzonte tematico della migrazione mi è stato chiaro solo a metà percorso, dopo aver scritto quella che ora è riconoscibile come la prima sezione del libro, che era già compilata prima di pubblicare il mio primo lavoro in versi, Epica dello spreco. Posso ben comprendere il tuo scetticismo riguardo al parlare per altri – e un’altra obiezione che si potrebbe fare, e che mi sarei aspettata, è che la lingua utilizzata non è assolutamente mimetica: in effetti il mio scopo non era quello, pur rispettando chi si cimenta in questa operazione che trovo difficilissima, delicatissima. Il mio scopo (scopo è da intendersi come la “direzione”, perché nei territori della poesia – ma questa è una mia personalissima e discutibile posizione – si viaggia da ciechi, si inseguono piste che si palesano solo a fine lavoro, in una sorta di post-consapevolezza) era quello di scardinare e forzare il perimetro di un io franto, scisso, di riconoscere quanto di io c’è in quel voi.

I territori profondi dell’essere sono un basamento comune e lì mi piace rovistare, seguendo una traiettoria geopolitica ma anche psicanalitica, se è vero che esistono archetipi comuni e che la figura dello straniero ci appartiene e forse ci fonda come esseri umani (Girard scriveva che non ci fa paura ciò che è diverso, ma quello che riconosciamo come simile). Attraverso queste voci, che mi è piaciuto lasciar crescere così, una dopo l’altra, sono andata a scandagliare un substrato che il linguaggio stesso fonda e custodisce.  Il dialogo, la scena che diventa quasi teatrale, è un modo per cercare chi siamo, riaprire il trauma da cui parte la ricerca di un’identità separata (senza distacco, crepa, trauma, saremmo ancora fusi nella simbiosi): tutti noi custodiamo dentro qualcosa di estraneo, ovvero «l’ebreo (mi cito) che nasce come un brivido in cantina» – è quel nucleo che ci tiene in vita e al quale apparteniamo, anche se paradossalmente lo conteniamo. In questo libro ho voluto rischiare anche a livello linguistico. La direzione in cui viaggia il libro è infatti anche quella diacronica: da un passato che affonda le radici nel mito (gli Argonauti) – e di qui l’uso dei sostantivi a potenziale cosmico-archetipico che non ti convincono – si arriva ad un presente un’altra volta scisso, franto. La realtà schizofrenica del presente, del mondo urbanizzato (non dico Occidente perché mi pare riduttivo). È come se il libro viaggiasse dal passato al presente, anche da un punto di vista delle suggestioni letterarie – tutt’oggi esistono realtà dove gli archetipi e il linguaggio ad essi legati sono ancora molto potenti, e penso al (a dire il vero non proprio recentissimo) saggio di De Martino sulla magia, che indirettamente ho citato in alcuni versi della prima sezione («cercheremo i cadaveri come i maghi d’Africa»). Mi piaceva richiamarle, in un percorso testuale che va davvero in tutte le direzioni, non solo da un punto di vista spaziale ma anche cronologico. Insomma, credo che nell’economia del libro, nella ricerca di una voce corale che però al contempo rispecchi lo straniero dentro di noi, la lingua scelta abbia un senso. Ci tenevo infine a ringraziarti di nuovo, perché con questa tua lettera mi hai stimolato a concettualizzare, esercizio che non pratico molto, non riguardo alle mie cose. Spero di aver risposto a tutti i dubbi e di aver fugato qualche perplessità.

 

Un abbraccio,

Laura

Maddalena Lotter – Verticale (Lietocolle 2015): nota di lettura e risposta dell’autrice

(Questa nota, inclusa la risposta dell’autrice, è stata pubblicata di recente su La Balena Bianca. Ringrazio Lorenzo Cardilli per avermi concesso di riproporla qui. Nel frattempo, Maddalena è stata meritatamente inclusa nel prossimo Quaderno Marcos y Marcos di poesia italiana)

Cara Maddalena,

oggi mi sono ritagliato il tempo necessario per rileggermi con attenzione il tuo Verticale. Ti dirò, sono stato tentato di recensirlo, e l’avrei senz’altro fatto se tutto il libro fosse stato dello stesso tenore della prima sezione. D’ora in poi infatti recensirò solo i libri che reputo importanti o attorno cui mi preme fare un discorso da condividere con tutti. In caso contrario, trovo più proficuo (e aperto, dialogicamente parlando) adottare il modus della nota personale, che sarà resa pubblica solo se entrambe le parti lo vorranno.

Emergono bellezza interiore e integrità da queste poesie, e questa è una cosa abbastanza rara di questi tempi. Anche nelle meno riuscite c’è comunque un’aderenza, una necessità di dire che non vuole mettersi in mostra. C’è insomma l’autenticità di chi ha attraversato l’esperienza, anche solo una particella di esperienza, distillandola e rendendola accessibile in una sorta di compostezza classica. Credo che la grandezza si raggiunga solo quando quelle che chiamo autenticità e ambizione si fondono. Oggi leggo molte cose di una qualche ambizione, specie fra i coetanei, ma spesso mi sembrano pretenziose perché chi le scrive sembra aver fretta, cercare il riconoscimento, mostrare i muscoli nello stile o nell’impianto testuale. E invece in quello che scrivi vedo un’umiltà, sincerità e apertura che non dubiterei per un momento e che ti auguro di conservare. Lo dico con convinzione perché mi fido di come ho reagito – con emozione trattenuta, ma vera – ad alcuni versi e immagini. Poco importa se, per il momento, l’ambizione e l’ampiezza sono ridotte, o se (specie nella seconda parte della raccolta – più tardi procederò a una disamina) la tua autenticità non si è spinta oltre situazioni intimistiche, d’impianto duale, che paiono riproporre una sorta di lirismo femminile poco conflittuale, una diffusa sensazione di dejà vu con pochi sbocchi esplorativi e conoscitivi per il lettore.

Passiamo all’analisi vera e propria. Anzitutto, mi ha colpito che tutte le sezioni – a eccezione di quella eponima – siano formulate come domande, benché prive del segno d’interpunzione. C’è un’attitudine interrogante e auto-interrogante in molte poesie (e infatti «e io invece che li sento arrivare | tutti i quesiti del mondo», p. 54), e di rado queste offrono risposte dirette. Anzi una loro strategia è proprio quella di restare sottilmente enigmatiche, come delle allegorie potenziali al confine con la notazione distaccata. In sostanza, lasciano esse stesse un ulteriore punto di domanda al lettore.

La prima sezione. Il tema del radicamento, dell’origine, si coniuga a un territorialismo degli affetti e dell’esperienza, a qualcosa di circostanziato, che si tiene al riparo dai rischi di una poesia orfica a buon mercato. Il “noi” è chiaramente collettivo, o meglio comunitario. La notizia del primo testo (p. 17) non farebbe notizia altrove, ma è notizia perché cementa le persone, che hanno qualcosa di condiviso di cui parlare. Significativa l’epifora di anno, perché funzionale all’idea circolare di ripetizione, di un tempo agreste (la campagna e i boschi sono presenze importanti in tutto il libro, come dirò poi). Qui come praticamente sempre, lo stile è scabro e spoglio all’essenziale (Fiori, Neri?), senza ammiccamenti, accettando il rischio, se non proprio di anonimia, di indistinzione – c’è in questo una maturità notevole, un patto molto severo verso se stessi. La forma classica la leggo come strategia di raziocinio, nitore, spirito apollineo. Come un restraint che, se da un lato limita l’ampiezza del tuo poetare, dall’altro lo porta ad articolare in modo invidiabile un pensiero, o una fleeting sensation, un’epifania interiore o a rievocare aneddoti e storie in qualche modo costruttive o esemplari.

La poesia Fratelli illustra chiaramente il senso quasi animistico, universalista, di fusione con la natura, che ti muove: il riconoscere nell’albero la tua stessa malattia, seppure non ti trasforma in albero come Dafne, ti avvicina a questo estremo di fusione. La fusione c’è anche fra violenza e fiaba, come nel bellissimo perché stridente «le teste mozze di cervi incantati» (p. 20), dove il dato brutalmente materiale (teste mozze) si accompagna alla ricucitura, al salvataggio, dato che incantato può apparire il cervo ignaro un secondo prima di essere trafitto. Nella stessa poesia trovo molto efficace «quella cosa delle teste» perché combina stile orale e l’understatement di qualcosa che, proprio per la fretta con cui viene menzionato, si vorrebbe forse rimuovere. Cipressi (p. 22) è più debole, forse l’esortazione iniziale un po’ leziosa, ma i due versi finali («[…] i cipressi nel cimitero | devono stare: lunghi e neri | come tendini che legano i corpi al cielo») sono efficaci nella loro similitudine che rimanda a un dipinto surrealista, alla Dalì. Stesse riserve ho per Veglia (p. 23), perché lo spunto potenzialmente interessante (il che ancora una volta significa che sai “ascoltare”) non va oltre la trascrizione dell’episodio, nella speranza che questo possa significare in sé, alleggerire chi scrive dall’onere di apportarvi un proprio quid.

Mi convince molto invece il brevissimo testo a p. 24 (Strade), non ultimo per i suoi risvolti femministi: se, da un lato, alle esplorazioni della bambina viene imposto un limite fisico, dall’altro questo stesso limite incoraggia un potenziamento della sua facoltà immaginativa. Del testo Presenze (p. 25) ti ringrazio a titolo personale: il verso «era chiaro allora che niente è vuoto» (che decontestualizzato suona un po’ slogan ruffiano, ma invece nel testo funziona benissimo) è anche un mio manifesto contro questa vena cinico-nichilista,sottilmente indulgente verso se stessa, che vedo intorno (Mazzoni e Burratti, in forme un po’ diverse, e pur avendo scritto due splendidi libri). Quanto le metafore siano non ornamentali ma ficcanti lo si capisce dal testo di pagina 27 (Amici): le ossa sono giunchi non solo in omaggio alla potenzialità di trasformazione del corpo in albero in quella poesia precedente (quindi il topos corpo-pianta), ma le ossa dei bambini sono fragili, e quindi il giunco è adatto a esprimerne la somiglianza. Il «cattivo odore di galera» può essere una premonizione di morte: non a caso parli di ossa, non di membra, e in un’altra poesia ti riferisci a un «amico suicida» (p. 79).

Mi sono fermato a lungo su questa sezione perché appunto mi sembra la più promettente. Certo, nella sezione Chi ci sono alcune immagini memorabili («la pioggia come un padre che alza la voce» fra tutte), ma queste poesie di relazione a due (con madre o amante?), che diventano preponderanti nelle sezioni successive, dicono più scopertamente della tua psicologia che di qualcosa che in qualche modo la trascenda, come avviene invece nella prima sezione. Sono insomma percorse da quel ripiegamento intimo, dal quel lirismo femminile (uso l’aggettivo come una scorciatoia euristica, una semplificazione con un fondo di verità, pur sapendo di irritarti) che spesso ho letto altrove, e che – come del resto altre attitudini testuali troppo facilmente circoscrivibili – ha finito con lo stancarmi.

Tale postura, benché non renda epigonica la tua poesia, la inscrive in una certa aria di famiglia dove la remissività prevale sull’attitudine agonica o quantomeno dialettica. Eccone alcuni tratti salienti: 1. la mitizzazione dell’altro nell’imperfetto mitico di «e tu albeggiavi» (p. 36); 2. il desiderio di protezione, confessato in una dizione fin troppo letterale, di «rimpicciolire ad occhi chiusi | nell’abbraccio di un uomo» (p. 47; vedi Giulia Rusconi: «io non cerco che una mano | grande che mi copra tutta la faccia | non mi faccia invecchiare» – leggo in entrambi i passaggi una volontà di auto-diminuzione); 3. il topos corpo-casa («il mio corpo era la casa», p. 48 – questo topos trasversale ai due generi, a dire il vero, vedi Pierluigi Cappello: «il mio corpo sta come una casa in cui si piange»; ma il corpo in prima persona è smaccatamente femminile, vedi Antonia Pozzi: «guarda: pallida è la carne mia»); la richiesta sensuale, ma senza sbocchi oltre sé, e con una specie di rassegnazione che mi sembra di leggere fra le righe, «lasciami in bocca la tua lingua | senza promesse, per giocare | per lasciarmi leggermente trasportare» (p. 67; non aiuta la rima grammaticale).

Ecco, questi sono tutti movimenti autentici, ma esteticamente (mi) offrono poco, proprio perché si rifanno a uno schema psicologico ben definibile, che viene assecondato anziché messo in crisi nel farsi della composizione. Ovviamente, direi lo stesso degli autori maschi (molti, e me compreso in certe prove…) che idealizzano la figura femminile, raggelandola anziché problematizzarla. Non è dunque (solo) una questione di generi ma di monoliticità. Ti preferisco di gran lunga quando scrivi «tutti i giorni impariamo a imitarci | come fanno le scimmie» (p. 41): sia per il carattere più universale delle riflessioni che ne scaturiscono (l’amore come attenzione all’altro, accoglienza che modifica sé, ma anche in questo limitazione della propria libertà, o meglio del ventaglio di atteggiamenti che possiamo far nostro), e anche perché finalmente leggo “le scimmie” con valore positivo, per una delle prime volte dai tempi di Darwin! Ma questo rientra nella tua aderenza, non gridata ma non meno vera, a una certa selvatichezza, spesso espressa con l’ausilio di correlativi oggettivi tratti dalla natura. Bella anche l’altra idea (p. 53) dell’insonnia come allarme, vigilia per difendere l’altro – qui c’è una postura che secondo me “riscatta” il tuo io lirico, mostrandone un lato più ferino, e dunque intrigante.

Interessanti anche le considerazioni sull’invecchiamento e sullo scorrere del tempo, sulla “trentina triste” – fra l’altro ho scoperto proprio oggi che esiste una parola, midsummer, che esprime la fine della giovinezza, dopo i 26, quando tutto comincia a scorrere più veloce e la consapevolezza di un tempo progressivo, non ciclico, inizia a mordere. Dei due luoghi testuali che accennano alla volontà di farsi sottili, preferisco di gran lunga il primo: l’immagine dello spazio fra due cose o dell’idea che nasce (p. 61) è molto più evocativa che l’acerbità estetica della dichiarazione netta, un po’ ingenua, di «sogno di pesare ogni giorno di meno | e poi a sparire come le fate» (p. 75). Posture sentenziose e regressive («la nascita è il male», p. 74) si trovano un po’ più spesso verso la fine, sembrano abiurare la maturità così piena della prima sezione. Infine, mi sembra acerba la poesia a p. 66 (quadretto veneziano un po’ ingessato, letterario, forse uno dei pochi punti non autentici del libro) e troppo penniana quella a p. 65 (il finale, «sanno di bucato i ragazzi», e mi piace poco il gioco di parole su sanno).

Ho scritto tanto, paginate, e devo smettere. Magari avremo modo di parlare di queste e altre cose dal vivo. Ti saluto chiedendoti: perché il titolo è “Verticale”? non vedo grandi collegamenti con lo spirito delle poesie (“verticale” suggerisce uno slancio in su, una sottigliezza al limite suggerita dalle allusioni in odor di anoressia, ma nel libro c’è molto più terriccio, umidore, senso liminale di accoglienza e difesa).

Un abbraccio,

Davide

Vilnius, 6 gennaio 2017

 Risposta dell’autrice

Caro Davide,

Ti ringrazio per la sincerità con cui hai parlato del mio libro (è la seconda o la terza volta che qualcuno lo fa con me).

Ti rispondo subito alla questione del titolo: chi ha detto che la verticalità sia un movimento che va unicamente verso l’alto? Io l’ho inteso in entrambi i modi. Verticale come un ‘bisogno’ di aria (l’aria è un elemento ricorrente anche nelle ultime sezioni), una tensione anti-materica, ma anche Verticale come capacità di ancorarsi a questa vita, al qui-e-adesso (sono molto legata in questo alla lettura dei classici, una letteratura pagana che ama la vita terrena). La verticalità di cui volevo parlare viaggia lungo queste due direzioni, che poi convergono in un’unica ricerca, che Simone Weil aveva genialmente intuito: Weil la chiama grazia, quel movimento per cui le cose non cadono pesantemente verso il basso, ma ci si approssimano. È una differenza sostanziale per la qualità della vita. La verticalità è quindi quando troviamo un sano attaccamento alla vita, nutrito anche di distacchi, è il desiderio di stare qui fino alla fine nonostante la vita sia per lo più dolore. Come sappiamo entrambi, “niente è vuoto”, e il nichilismo per me è una soluzione comoda, il nichilismo è d’effetto. Non è poi così difficile scrivere poesie che parlano del malessere. Più difficile e ben più doloroso è accettare che la vita si trovi al di là del bene e del male, e cercare di scrivere di questo.

Condivido il tuo parere sulla forza della prima sezione rispetto alle seguenti, specialmente per una questione di coerenza e di compattezza dei testi fra loro, sebbene qualsiasi testo tu prenda da Verticale sia collocabile nell’architettura del libro, che mi sembra piuttosto chiara: la divisione in periodo dell’infanzia, periodo dell’adolescenza e periodo dell’età adulta. Però è vero che la prima sezione conserva anche una sua coesione interna che nella terza sezione si perde. Del resto la terza sezione è quella più aperta proprio perché l’età adulta rappresenta un’incognita per l’io che scrive. Il gioco voleva essere un po’ questo.

La seconda sezione: “Chi”, a te è parsa “troppo femminile”. Non condivido quando usi per me l’aggettivo “femminile” come qualcosa che mi potrebbe “penalizzare” nella scrittura: io scrivo secondo la mia sensibilità, che è quella che è. Non voglio ora entrare nel discorso “scrittura maschile”/”scrittura femminile” perché per quanto a volte mi sembri un discorso importante, tante altre volte mi sembra invece un discorso pedante. La scrittura è un prodotto degli esseri umani e delle esperienze che hanno vissuto o immaginato, filtrato attraverso la sensibilità che a ognuno è stata data in sorte: io ho la mia, che è fatta anche di quella che tu hai definito “accoglienza”. Non mi vergogno di scrivere anche di accoglienza e di relazioni. Non mi vergogno, onestamente, nemmeno di sembrare materna.

In ogni caso ho capito il tuo discorso: concordo quando dici che preferisci le mie scimmie all’immagine di me che rimpicciolisco nell’abbraccio di un uomo, le preferisco anch’io; è allo stesso tempo vero che forse non tu, ma moltissime lettrici donne potrebbero riconoscersi nell’immagine del rimpicciolimento, motivo per il quale non mi sembra che quell’immagine sia più intima di quella della scimmia. Semplicemente, forse, è adatta a un lettore che non sei tu, ma non è detto che non risuoni in altri, così come il poemetto I Padri di Giulia Rusconi – giacché l’hai citata – può forse risultare più familiare a un pubblico composto da lettrici, benché questo non penalizzi l’opera, che fra l’altro considero una delle più riuscite della cosiddetta “poesia giovane” degli ultimi anni.

Concordo su molte delle osservazioni davvero attente che mi hai mandato. Questa tua lucida analisi, anche nei momenti in cui non la condivido, per me è importante, quindi grazie.

Un abbraccio,

Maddalena

Venezia, gennaio 2018

Mimmo Cipriano, “Novembre” (Transeuropa 2010)

(Questa nota è tratta da una lettera privata – ringrazio l’autore per l’autorizzazione a renderla pubblica. Vista la difficoltà nel reperire testi in rete da questa raccolta, ho deciso di riportarne alcuni subito dopo la nota. Un’altra nota parallela, sulla più recente raccolta L’origine (L’arcolaio 2017) verrà pubblicata più avanti)

 

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Novembre è ovviamente radicato in un evento doloroso e che hai vissuto in prima persona. Questo si percepisce chiaramente. Prima ancora che l’architettura coesa del poemetto (perché di poemetto si tratta, con una struttura abbastanza simile a quella di C’è bufera dentro la madre di Stefano Guglielmin, pubblicato l’anno precedente), ciò che colpisce e attira è il senso di urgenza, necessità e “situazionalità” (nel senso dell’inglese situatedness) della voce poetica. Ci sono realia che non lasciano scampo: la feritoia incancrenita, le persone (quel “noi” inclusivo ma ristretto alla comunità) come formiche disorientate, la coperta di lana nella quale l’io si identifica (o meglio, con la quale si trova a coincidere), il dormivegliare sulla sedia, i pacchi arrivati con gli aiuti, il pennello rosso che segna le pietre e molto altro ancora. In sostanza, c’è un registro anche cronachistico, ma l’ellitticità della narrazione, la sintassi in prevalenza paratattica e cumulativa (che non ha tempo di architetture elaborate, perché si è in urgenza), la cura fonica delle allitterazioni (notevolissimo da questo punto di vista il testo d’apertura, che mima la gran sinfonia del terremoto), l’allocuzione in bilico fra auto-diretta e generale (nulla ti riporta indietro), certe aperture fulminanti (questa sera ceniamo con la morte) fanno da controspinta e dànno perciò origine a un (per me) riuscito equilibrio fra lirismo e cronaca: una spiritualità ancorata, insomma, dove la volontà vaticinante del discorso è tenuta a bada e come annegata nella testimonianza (siamo rimasti testimoni delle brevi / processioni). È insomma una poesia di radicamento (proprio più impellente quando il terremoto sradica case e vite), dove la spoglia semplicità del dettato riflette, forse, la presa di consapevolezza della semplicità basilare del vivere (bastano parole poche e gesti / per riempire le giornate), brutalmente ma con una specie di sinistra generosità scoperchiata dal terremoto: del resto, è risaputo, le emergenze e le catastrofi compattano le comunità e fanno riscoprire l’essenziale (nonostante, come ben dici, ci siano anche gli sciacalli, e quindi è bene non cedere a una contronarrazione edulcorata), come un piccolo risarcimento della coscienza contro il grande furto perpetrato dalla terra (e dall’incuria dell’uomo). Insomma, la concretezza di Novembre, la sua voce incarnata me l’hanno reso caro perché questo è un percorso che mi sento vicino: quale che sia il vissuto di ciascuno, penso che le basi materiali-contestuali della composizione non vadano dimenticate od omesse, specialmente non in nome di una saggezza un po’ disancorata e generalizzante.

 

1.

trema la terra, le vene hanno sangue che geme e ti riempie
è un fiotto la terra che lotta, sussulta, avviluppa. confonde
la terra che affonda, ti rende sua onda, presente a ogni lato
soffoca il fiato, ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole
e combatti, chiede il contatto, ti attacca, ti abbatte. è un fuoco
la terra del dopo risucchia di poco le crepe: la terra che trema
riempie memoria. ti stana, si affrange, ti strema, è padrona.

9.

la vita tra le intercapedini dei muri diventa
meno artificiale. bastano parole poche e gesti
per riempire le giornate. le notizie tra le attese
alimentano la parte inafferabile di ogni labile
esistenza. poi tutto si ricompone stringendosi
ai residui della vita: il confine è già segnato
e nulla ti riporta indietro.

21.

alla luce della luna artificiale
si concima la pietra ai passi
volti osservano curiosi i massi
raccontando la vita la povertà
passata, un canino mi duole
ad ogni sguardo dalla feritoia
puntata sulla valle, lungo i cardi.

Matteo Maria Orlando – nota a due inediti

(Questa nota di lettura risulta inedita, dopo essere stata pubblicata sul precedente sito, inaccessibile dal febbraio dell’anno scorso. Le poesie sono riportate prima di ogni analisi che le riguarda. Chiudono le interessanti considerazioni dell’autore, perfetto esempio di capacità autocritica e di apertura al dialogo). 

 

 

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe le poesie: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

 

Dei crolli

 

Questo è tutto quello che rimane
un tacere dopo il clamore, poi
dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

 

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che mi lascia freddo (vuole lasciarmi freddo?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

 

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che a quello compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

 

 

Risposta dell’autore

Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento. Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere. Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

 

 

Antonio Scaturro – nota a tre poesie

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, su In realtà, la poesia. Nel riproporla ho apportato qualche piccola modifica. I testi sono riportati prima di ogni analisi singola che li riguarda)

Caro Antonio, la tua scrittura mi sembra decisamente consapevole, al di sopra della media che si legge in giro e a tratti – almeno per me – avvincente e densa di contenuto, proprio come le cose che vorrei leggere più spesso. Considerando che spesso sono insoddisfatto di quanto si scrive e ancor più di quanto si pubblica, questo è senz’altro un buon segno.

E adesso veniamo alle poesie più da vicino. La prima e la terza, pur se di buona fattura, mi convincono meno della seconda. Le riporto qui sotto e discuto subito dopo:

 

*

il nome consiste in
questo sparire delle cose, nell’andarsene
muti fra i fischi.

dalla radice sottrae ancora
il peso, di questo corpo che
concede il taglio, che trabocca
e fa naufragio.

poi non rimane che acqua a
destinarci alla terra, e non ci sono mai,
– ma neanche per errore -,
altre mani a farci scudo.

– ora mischia i materiali
in modo che non siano più –

nel riparo ultimo conca d’aria
sfasa il fiato, annuncia un sorpasso. franiamo
fra tutte le ispirazioni, ma senza respiro
a reggere il gioco. (le mani di cui prima
reggono l’acqua, fanno un’ampolla
come per miracolo).

esposti finalmente
al fuoco aperto di ogni cosa.

 

*

riparte dal fondo, cede e
retrocede l’acqua.
falsa la vista sino
all’ultimo gesto,
sino alle mani che
si fanno croce.

totalizzo una scossa
ogni trenta battiti del muscolo
(ogni battito trattiene il secondo)
risultano due scosse al minuto
di media, di lato, ma così forte che:
il risveglio.

la morte – mi garantisco –
è la variante definitiva
del sonno, in un senso
la morte è solidificazione, un concentrato di sonno
che inciampa all’arrivo, non ri(esce): fa filtro.
un sonno-succo dunque, d’arancia – nella fattispecie –.

a tratti invece mi capita
la morte in piena, frontale ma di colpo,
come all’improvviso, una morte dove
le mani non fanno scudo, depongono
l’attimo: la morte come Dio comanda.

 

In queste due poesie  sento un’influenza abbastanza marcata (e un’ansia da influenza) di altre voci poetiche, ben distinte e dunque identificabili. La prima (Il nome consiste in…) mi riporta a Milo De Angelis, o meglio alla sua rappresentazione più canonica e debole che circola ad esempio in rete ma non solo, e quindi allo stuolo di suoi epigoni (tutto quell’orfismo di ritorno, quell’heideggerismo fané di cui ha scritto Marco Giovenale in un suo intervento). Rappresentazione di cui lo stesso De Angelis è artefice, con le sue due ultime raccolte (Tema dell’addio e Quell’andarsene nel buio dei cortili) decisamente auto-epigoniche. Questa influenza è visibile in modo scoperto nell’incipit : il nome visto come entità assoluta e quasi trascendente, e le cose che danno un tono facilmente filosofico (“le cose” in poesia sono una malattia stilistica del nostro tempo: ne ho scritto un saggio su In realtà, la poesia); anche nell’andarsene / muti fra i fischi rieccheggia da vicino De Angelis (quell’andarsene al buio dei cortili e ognuno è solo il suo andarsene, ad esempio). Stessa cosa è vera dell’accenno alla radice (ancora termine molto carico e caratterizzato, e nuovamente assolutizzato dall’articolo determinativo), corpo, e altri termini a rischio di poetese come naufragio. Dopo aver corteggiato, in questa sequela, una certa koiné, sembri liberartene, e la poesia ne guadagna: ad esempio con l’inserto incidentale-riflessivo, mimetico del parlato ma neanche per errore e l’idea delle mani che fanno da scudo (vero che Sereni parlò di mani a difesa di te che gli fanno sera sul viso: ma la maggiore specificità dell’immagine la mette più al riparo dal manierismo). Certo, si sta ancora in bilico tra spinte oggettive (nel senso dei nuovi oggettivismi di cui si sente dire in giro: eliminazione della connotazione soggettiva e così via) e spinte neo-liriche, come nel noi comunitario ereditato probabilmente da De Angelis. Io preferisco i momenti in cui ti sottrai maggiormente a entrambe le spinte, e quindi quando sfiori il didattico senza insistervi (come nel sintagma di cui prima) o indulgi in un’auto-esortazione (io almeno la leggo così), come in ora mischia i materiali / in modo che non siano più, forse perché li sento più autentici (detto col beneficio del dubbio). Il limite di questo testo, secondo me, è che vuole troppo scopertamente “restare” e così tesaurizza tutto quello che può. Conosco questo rischio, perché io per primo non ne sono immune. Forse una maggiore distensione, e soprattutto un maggiore mescolamento dei materiali (per parafrasarti) potrebbero giovare alla scrittura: trovando la quadra, insomma, tra oggettivismo, soggettività e magari racconto. Detto questo, il livello scrittorio (ritmico, fonico, lessicale) è davvero alto.

Vengo ora alla terza, riportata sopra. Qui si vede che l’opzione prevalente ha un altro nume: Marco Giovenale (e ci metterei anche Manuel Micaletto). Anzitutto, il tema dell’acqua (come quello della morte, dei movimenti fisici, e del sonno) ricorre in Micaletto come un’ossessione, e certi tratti stilistici che trovo in comune (anche se in te ammorbiditi) mi fanno pensare a un’influenza scoperta. Questo è evidente nello stile preposizionale, averbale, franto, del verso più stilisticamente carico: di media, di lato, ma così forte che: il risveglio. Certo, rispetto a Micaletto (e anche all’ultimo Giovenale) tu ti attesti su posizioni leggermente meno eversive, che alla lunga generano più anticorpi contro la creazione di una maniera; e tuttavia ti metto in guardia lo stesso. Per questo, pur apprezzando la scrittura, e anche il tono gnomico della terza strofa, mi sembra che solo nella quarta ti liberi, combinando una visione personale e finalmente “vissuta sulla pelle” e tratti del parlato (l’espressione formulaica come Dio comanda). Insomma, e nuovamente: ci sono in queste poesie grandi variazioni e possibilità di toni (e quindi di posture dell’io scrivente); ma non so se siano tutte valide allo stesso modo. Il tono didascalico, quello neo-orfico, l’oggettivista, il cinico (la chiusura della poesia): devi capire tu quando usarli funzionalmente e quando invece rischiano di essere esterni, mentre io sono convinto (e nessun teorico della morte della soggettività potrà convincermi del contrario) che sia necessario ascoltarsi e capire fino in fondo la propria attitudine, e far suonare quella come un basso continuo; le variazioni e la ricerca verranno poi da sé, con la curiosità e la consapevolezza che ci si costruisce pian piano. La tua generazione ad esempio, rispetto alla mia (scusa per il tono, che non vorrebbe essere paternalista) ha la possibilità di formarsi, tramite internet, su molte più scritture (io mi sono invece immerso per anni in Montale, Sereni e poi De Angelis: mediare il tutto era più fattibile) e quindi si richiede molta più selettività, e anche un certo grado di scetticismo iniziale; perché anche la scrittura di ricerca non è per forza valida in blocco (già l’espressione “di ricerca” suona auto-assolutoria), solo che nessuno sembra avere la voglia o gli strumenti per dimostrarlo.

La mia preferita, comunque, è Notte under 21:

Notte under 21

pressati nel giorno, contro l’angolo del giorno
una voce chiama, in rincorsa sul fiato,
poco alla volta, preme sul collo.

delle sirene ricordiamo solo le nostre tempie
e poco altro, come dei lenzuoli i nodi che intrecciamo
incaricati dal buio, dalla notte al fosforo.

questa notte ho incastrato il mio occhio
destro: si credeva un martello
pneumatico contro il cranio.

è vero, che la notte tiene a mente gli oggetti
incastonati come sono nella camera, e così facendo, fornisce la giusta segnaletica,
ci consente lei questa camminata sicura nelle 4:12.

con queste pupille al palmo sono una forza
un eroe mai visto. ci hanno spezzato le ali ,è vero, ma nessuna paura:
perché del letto io mi occupo, gestisco le palpebre e le gambe.

i led hanno una missione base: salutare. poi
con un po’ di esercizio accadono
anche i mostri sul tetto, al livello 10 si avvera la cecità.

ora ho una vista al pixel, al cm quadrato,
– spento uno schermo se ne accende un altro –
di nuovo i superpoteri.

mamma mi sento il cuore esplodere come se
fosse successo qualcosa, invece
solo il letto come di consueto.

“l’inverno è neve, l’estate è sole”
ma qui ci appare il bianco senza deviazioni,
ci vuole dire qualcosa questo mostro mai visto.

ormai detengo due cuscini a testa,
mentre le pupille, come sempre,
solo il monopolio della disperazione.

sono sicuro che le ciglia sul cuscino
organizzino altri occhi, per spiarci il sonno:
la preview della morte, in quell’anticipo del sangue.

 

C’è anche qui una vena visionaria e filosofica in cui mi riconosco o che comunque mi piace; ma c’è anche un cosa, una situazione, un essere davvero “in rebus”. C’è il controcanto della narrazione, che permette di abitare questa stanza anziché soltanto ammirarla. C’è un ricorrere a eventi pseudo-biografici minimi (questa notte ho incastrato il mio occhio / destro), la strafottenza per la lunghezza del verso (mi riferisco al verso che termina con segnaletica), l’auto-incensarsi che viola la massima pragmatica della modestia ed è solo velatamente ironico (sono una forza, un eroe mai visto). Più in generale, è poi una poesia che dice qualcosa su questo tempo o un tempo molto recente, storicamente individuabile (parli di livelli e la mente va ai videogiochi anni ’90). Ha una forza comunicativa nonostante (o proprio perché) il suo delirio sia contenutistico, mentre ci sono molti meno tentativi di compiacere e compiacersi stilisticamente. Certo, potrai dirmi che anche qui potrebbero esserci influenze di autori stranieri (probabilmente gli americani: magari Frank O’ Hara, Ashbery…), e però questa forma più aperta, più fluida, credo che ti consenta di esprimerti con maggiore libertà (libertà che è tale non solo nei confronti del mainstream, ovviamente, ma anche di certi circoli troppo caricati di teoria e paradossalmente prescrittivi). Qui conta meno che ti dica le parti che non mi convincono del tutto (anticipo del sangue, per esempio, o la prima terzina): questa è una poesia il cui autore implicito (il tu che ipotizzo alla lettura) ha meno ansia da prestazioni, più sufficienza nei confronti dei propri mezzi (e l’ambiguità di sufficienza è voluta).

 

 

Bartolo Cattafi, “Cetera desunt”, da “Chiromazia d’inverno” (1983)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1)

Cattafi, ricordo, fu il primo poeta – dopo Montale – di cui desiderai comprare un libro, già oltre una decina d’anni fa, dopo aver letto un paio di sue poesie in una (illuminata)
antologia scolastica di cui non ricordo il nome. Dovetti invece aspettare la ristampa dell’Oscar Mondadori (prefazione di Giovanni Raboni), perché le raccolte di
Cattafi mi sembravano (o forse davvero erano) introvabili – oggi la situazione non sembra particolarmente migliorata. Lode dunque a Elisabetta Cattafi (figlia del poeta) e allo studioso Diego Bertelli per aver messo tantissimi materiali cattafiani in rete grazie al sito ufficiale che vi invito a visitare. Alcune delle poesie di Cattafi sono rimaste fortissime in me: come, ad esempio (ma che ardua la scelta!) Il resto manca.

Il resto manca

Mancavano pagine
il marmo dell’epigrafe
era scheggiato
due sole parole
cetera desunt
il resto mancante
mancanti la testa e i piedi
e tutto il resto mancante
che testa e piedi divide
cetera desunt…. cetera desunt…
parole sul frontone d’un tempio vuoto
vorticanti col vento come per dirci
solo noi ci siamo
tutto il resto manca
era questo che non sapevate.

(Da Chiromanzia d’inverno, Mondadori, 1983, pubblicazione
postuma)

 

Questa poesia ha tutta l’aria di essere scolpita come il marmo: come spesso mi succede, è il tono prima ancora del contenuto a farmi amare una poesia (e disprezzare le volute dolci, monotone, tra il timoroso e l’indulgente, di molte poesie contemporanee). L’inizio è in medias res, drammatico: mancavano pagine è una constatazione assoluta, perché pagine resta indeterminato per l’assenza dell’articolo, senza contare la forza del verso sdrucciolo. Non credo d’aver mai letto un imperfetto usato con questo senso del tragico: la funzione stessa dell’imperfetto (elegiaca, di ricordo, nostalgica) ne esce stravolta. L’arte, o più umilmente l’artigianato (un concetto in realtà molto alto, per me, legato com’è all’idea di “mestiere”), è evidente anche nel secondo verso, dove il marmo dell’epigrafe forma una costruzione sintattica ambigua cui questo sintagma sembra dapprima complemento diretto del mancare, ma poi risulta soggetto seguito da predicato nominale (era scheggiato). Ogni referente conquista la scena del rispettivo verso, gli enjambements nel senso di continuità di fraseggio sono aboliti, ed è questo a dare alla poesia un effetto “scolpito”.
Le ripetizioni hanno funzione iconica di intensificazione, come di un’eco ossessiva. Non a caso le parti di testo ripetute sono quelle costitutive del centro tematico del testo: cetera desunt, che passa da una menzione al v. 5 a una doppia al v. 10, scandendo i due momenti medi nei 15 versi complessivi; e il resto manca, con le sue variazioni grammaticali (il resto mancante, tutto il resto mancante, tutto il resto manca, mancavano). Una poesia sull’assenza, in apparenza: un’assenza che ritorna tante volte fino a diventare la raggelante accusa – e rovesciamento di prospettiva – degli ultimi due versi.

Una climax visionaria pervade il testo, dove l’immobilità dell’epigrafe si trasforma in parole vorticanti nel vento. Come interpretarla? Io credo che la poesia sia originata da un equivoco linguistico atroce (un po’ come Sachsenhausen nel Sereni di Nel vero anno zero, che si riferisce sia al nome di un quartiere sia quello di un campo di sterminio): cetera desunt (= gli altri mancano: gli altri, non un generico resto) riporta a una iscrizione funebre (come i monumenti in memoria dei caduti) dove lo spazio è troppo poco per rammemorare coi nomi.

L’accostamento alla guerra è plausibile, perché mancanti la testa e i piedi e “tutto il resto mancante / che testa e piedi divide” (notare, tra l’altro, il parallelismo con variatio) riporta ai mutilati di guerra, ma un po’ anche alle statue mozzate presenti anche in Vandalismi ed Elegia di Attolico già analizzata prima. L’assenza dei morti richiama alla responsabilità dei vivi, ricorda loro la loro presenza certa e ingombrante (solo noi ci siamo), macchiata dalla falsa coscienza filosofeggiante che mette in dubbio il nostro esserci, la nostra concretezza (un attacco, dunque, alla fluidità postmoderna? Plausibile, dato che la poesia può essere stata scritta alla fine degli anni ’70, quando la svolta post-moderna e decostruzionista cominciava ad aleggiare per poi dominare del tutto).

Cattafi sembra proporci un modello di poesia fondato sulla tradizione, sulla continuità: non è un caso che i marmi, il tempio vuoto (che non possono non richiamare i templi siciliani, giusta anche la provenienza dell’autore) e le parti mancanti – come delle statue oltre che dei militi – siano “rovine”, ma rovine che parlano. Le stesse rovine inquietanti che troviamo nei quadri di De Chirico, anche lui con forte retroterra mediterraneo. Viene in mente il titolo di un saggio di Fortini (Extrema Ratio: note per il buon uso delle rovine) e anche – a livello di situazione – il “sorriso balordo / che mi fermò tra le lapidi” di Sopra un’immagine sepolcrale, di Sereni. Questa è una poesia profondamente etica, che interroga e accusa, che non usa parole superflue (nella sua economia espressiva, Cattafi è rimasto fedele ai principi, forse di derivazione imagistica, de L’osso, l’anima). Una poesia di tale forza e freschezza che potrebbe essere stata scritta oggi, o più verosimilmente, domani.

Paul Muldoon – da “Meeting the British” (1987)

(questa analisi era il poem shot no. 16 nel sito precedente, ora inaccessibile. Pertanto, ripubblicarla qui è renderla di nuovo disponibile a tutti. Ho modificato e riscritto qualche paragrafo per migliorare l’analisi, che aveva alcune imprecisioni e mostrava alcuni fraintendimenti)

 

Subito dopo Seamus Heaney, Paul Muldoon – di una generazione più giovane, scoperto e promosso proprio da Heaney – è il più letto e noto dei poeti irlandesi: la sua popolarità lo ha fatto arrivare, in Italia, a Mondadori, dove è tradotto da Luca Guernieri. Alcuni critici (per es. Broom, 2006) ne evidenziano il carattere postmoderno, colto e citazionistico, nonché la poderosa inventività compositiva (rime virtuosistiche, tour de force concettuali, giochi di parole onnipresenti) che nei casi meno felici oscura il resto. Ho scelto di analizzare una poesia al tempo stesso enigmatica e discorsivamente limpida, che non a caso intitola – per la sua esemplarità e l’alto esito complessivo – l’intera raccolta del 1987 Meeting the British.

Prima di cominciare, desidero ringraziare i miei colleghi di stilistica qui a Nottingham, con i quali abbiamo discusso la poesia in relazione al rapporto tra poesia e narratività: alcune delle considerazioni che farò sono venute da loro.

 

 

 

We met the British in the dead of winter.
The sky was lavender

and the snow lavender-blue.
I could hear, far below,

the sound of two streams coming together
(both were frozen over)

and, no less strange,
myself calling out in French

across that forest-
clearing. Neither General Jeffrey Amherst

nor Colonel Henry Bouquet
could stomach our willow-tobacco.

As for the unusual
scent when the Colonel shook out his hand-

kerchief: C’est la lavande,
une fleur mauve comme le ciel.

They gave us six fishhooks
and two blankets embroidered with smallpox.

 

(From Meeting the British, 1987)

 

Traduzione di servizio. Incontrammo gli inglesi nel cuore dell’inverno. / Il cielo era color lavanda // e la neve, azzurro-lavanda. / Sentivo, laggiù in basso // lo scroscio di due torrenti che si univano / (ambedue ghiacciati sotto) // e, fatto non meno strano, / io che gridavo a me stesso in francese // in mezzo a quella / deforestazione. Il generale Jeffrey Armhest / e il colonnello Henry Bouquet / l nostro tabacco di salice non potevano soffrirlo. // Quanto all’insolita / fragranza, quando il colonnello ci strinse / la mano: C’est la lavande, / une fleur mauve comme le ciel. // Ci diedero sei ami da pesca / e due coperte ricamate con il vaiolo.

 

La poesia si configura come un resoconto diaristico da parte di uno degli indiani d’America che saranno sterminati dagli inglesi nella guerra di Pontiac con l’inganno, iniettando il vaiolo nelle lenzuola – come reso esplicito nel finale nefasto e inquietante. Il narratore (che, si noti bene, non è l’alter ego dell’autore secondo la modalità lirica) è anonimo, a differenza dei perpetratori della violenza che sono esplicitamente menzionati per nome e cognome (vv. 10-11). Questo narratore è portavoce di un noi collettivo ma non generico, avendo per referente gli indigeni d’America – “noi” a sua volta opposto a un loro altrettanto determinato, “the British”. Il resoconto si fa perciò, nella sua testimonianza ingenua, inerme, accusa paradigmatica di ogni imperialismo (come quello sofferto dalla stessa Irlanda).

La narrazione diventa però personale (dal ‘noi’ si passa all’’io’) già dal quarto verso, per tornare inclusiva (‘us’: noi) solo nell’ultimo distico, salvo una più debole accenno prima tramite aggettivo possessivo (‘our willow tobacco’). Tutto questo segnala che c’è un gioco testuale dove i vari attanti sono coinvolti e interagiscono tra loro in qualche modo.

L’enigmaticità percepibile nella poesia risiede nel fatto che il rapporto o resoconto si situa in medias res, poiché la situazione comunicativa che si può ipotizzare presuppone una conoscenza comune dell’accaduto tra voce narrante e destinatario inscritto nel testo. Al livello interpersonale del discorso ha tuttavia luogo una discrepanza tra informatività del testo e retroterra del lettore: una nota strategia narrativa che mima, per esempio, la situazione reale in cui ci troviamo a interagire in un discorso che non abbiamo seguito dall’inizio.

Questo, a livello generale, di prima impressione. Rileggendo però con attenzione i versi sul piano sequenziale, riusciamo meglio ad apprezzare come questa elusività si costruisce in maniera apparentemente naturale. Anzitutto, l’estrema assertività dell’incipit (una proposizione contenuta nel verso che afferma un fatto seguita da una notazione descrittiva precisa: il cielo color lavanda) contrasta con l’indeterminazione temporale (di quale inverno parliamo? solo attingendo a informazioni extratestuali apprendiamo che si tratta del 1763). Lo sfondo invernale è reso manifesto (‘winter’, ‘snow’, ‘frozen’) così come i suoi attributi di nudità (‘forest-clearing’: la parola ‘bareness’, più che ‘nudità’, farebbe al caso). E però la genericità dei referenti assolutizzati dall’uso dell’articolo determinativo ‘the’ (the sky, the snow, the sound) e dei deittici (‘that forest clearing’), nonché degli avverbi di luogo (‘far below’) contribuisce a rendere il quadro meno credibile, tanto più ironicamente indeterminato (l’indeterminatezza leopardiana?) quanto più si insiste su referenti determinati (i nomi propri dei superiori britannici nei vv. 10-11, la precisa notazione coloristica della lavanda) e tanto più sembra di essere in un mondo di fantasmi. La lontanzanza, il disembodiment, è attuata, retoricamente, anche con la scissione del soggetto narrante (I heard…. myself calling out), dove il soggetto e oggetto coincidono, o meglio, hanno lo stesso referente (l’io narrante). Notare anche come il grido del soggetto venga sopraffatto dal suono dei torrenti, in un’insistenza sul dato auditivo che ha valore di verosimiglianza.

Inoltre, a costo di rischiare una sovrainterpretazione formalistica, posso azzardare che, mentre la forma scelta, abitrariamente tradizionale  (distici contenenti, perlopiù, un verso lungo e uno breve) può mimare, nella sua algida immutabilità, la morsa del ghiaccio (e, a livello metapoetico, il rigore necessario della composizione), la sintassi che la contraddice, decidendo pause diverse da quelle di fine verso, mima un discorso umano, più morbido e imprevedibile: mima, in altre parole, l’accidente. Bisogna anche dire che lo stesso contrasto tra ripartizione in strofe della stessa lunghezza e fluidità discorsiva lo ritroviamo spesso in modernisti americani quali Stevens e Williams, e gioverà a questo punto ricordare che Muldoon, benché irlandese, vive da decenni negli States.

Mi mancano due notazioni, che però sono quelle che danno una chiave al testo: l’insistenza sinestetica (visivo-olfattiva) sulla lavanda, e alcune informazioni volutamente contradditorie all’interno del testo. Appare evidente come la lavanda ricorra tante volte in questo testo da costituire quasi un’ossessione: prima si realizza come notazione coloristica (vv. 2, 3), poi ritorna nel nome del colonnello francese (‘Bouquet’, sineddoche per fiore) e ancora sotto forma di associazione contestuale (“unusual scent”, che però è coreferenziale a “willow tobacco”) poi nel corsivo in francese, a tradurre, variandolo, il v. 2. L’insistenza, la messa in rilievo, è indice strutturale di potenziale simbolico: qual è quello della lavanda?

Come una mia collega ha suggerito, la lavanda – implicitamente connessa al ‘fazzoletto’, ‘handerchief’ ai vv. 14-14 – emana anche un profumo che ripara dal cattivo odore: cattivo odore del tabacco (tabacco della vittoria? o della sconfitta, dato che è di ‘willow’, cioè ‘salice piangente’: un calembour ingegnoso) ma, più sinistramente, odore dei morti, come lasciava presagire l’apparente innocua catacresi ‘dead of the winter’ (cuore dell’inverno) del primo verso. ‘Dead’ viene rimotivato e ri-significato nel sistema del testo, ritorna come un fattore represso nel suo senso letterale. Allora, anche la neve e il gelo possono essere lette come figure della morte stessa, e anche la deforestazione (‘forest-clearing’) come rastrellamento di uomini e variazione sul topos foglie-morte.

Ancora più nascoste e rivelatrici certe incongruenze messe in scena dagli attanti (notate sempre dalla mia collega, estremamente acuta studiosa): ad esempio l’atto derisorio di dare in dono degli ami da pesca (‘fishhooks’) quando le correnti sono ghiacciate, nonché le lenzuola letteralmente ricamate di vaiolo (‘blankets embroidered with smallpox’): quelle con cui si coprono i morti, forse. La conclusione? l’incontro tra vincitori e sconfitti non è alla pari, come sottilmente lasciava presagire il garden-path (che è misleading di natura – “to be led down the garden path” significa infatti “ingannare”) vale a dire  l’ambiguità strutturale del passaggio ‘shook our hand- / herchief’, che contiene la lettura ombra dello stringere la mano (segno di pace, o almeno di accordo raggiunto) ma poi, in controluce (continuando a leggere) si rivela un segno di resa (agitare il fazzoletto). Una posizione ambivalente, come quella (guarda caso) dei due torrenti che in superficie si uniscono, ma sotto rimangono ghiacciati, distanti.