Alessandro Mistrorigo, “Stazioni” (Ronzani editore, 2018)

(E’ appena uscito, freschissimo di stampa per Ronzani editore, Stazioni di Alessandro Mistrorigo, amico e ricercatore poliedrico nel campo della letteratura spagnola e della poesia contemporanea. Il libro reca la mia prefazione, che qui riproduco con il permesso dell’autore).

stazioni_mistrorigo

Tra le molte (e feconde) contraddizioni che attraversano la scrittura poetica ce n’è una che mi sembra assai pregnante per avvicinarsi a Stazıoni. Da un lato, secondo una prospettiva decostruzionista, la scrittura è necessariamente traccia decentrata, medium che astrae dai suoi referenti e che ad essi sopravvive. Dall’altro, in una prospettiva umanista e mimetica che la scrittura di Alessandro Mistrorigo incoraggia e che chi scrive condivide, è pratica antropologica, creazione materiale che scaturisce dal commercio tra io e mondo, nel qui e ora. Non a caso, per inciso, esiste tutta una nuova corrente di studi (la geocritica) che si concentra proprio sulle relazioni tra letteratura e luoghi, siano essi tematizzati nei testi o presenti in filigrana in quanto luoghi di produzione degli stessi.

Poesie sui luoghi, queste di Mistrorigo (qui la memoria intertestuale può andare a Questions of Travel di Elizabeth Bishop); ma anche, più sottilmente, nei luoghi e scritte grazie ai luoghi. Nei luoghi, perché in essi – nella loro arte, nella loro storia, nei loro sapori – profondamente calate; grazie ai luoghi, perché questi, con gli incontri e le epifanie che li affollano, emergono in quanto co-autori dell’ispirazione stessa, non semplicemente come loro oggetto. Lo spettro geografico è molto ampio: si spazia dalle capitali europee (Madrid, Londra, Praga) alle porte del Medioriente mediterraneo (Knidos, Ankara, Istanbul), dal Sudamerica (Buenos Aires, La Paz, San Paolo) all’Australia (Sydney), passando per l’Italia (Venezia, Malo). In questa costellazione, privata ma oggettivizzata dai toponimi sull’atlante, la piccola Malo assume senz’altro un valore simbolico: Luigi Meneghello, che vi nacque e mirabilmente ne scrisse, è infatti autore importante per Mistrorigo, anche nel solco di una vicinanza geografica e di un’affinità nei percorsi lavorativi d’insegnamento e di ricerca all’estero.

Viaggiare così, non per turismo ma per lavoro, con periodi più o meno lunghi a seconda dell’entità della borsa di studio o del progetto di ricerca, induce a fare i conti con i nostri oggetti, a essere selettivi e a tenere solo «le poche cose / che abbiamo deciso di non regalare», come si legge nella poesia d’apertura. Questa necessaria selettività non è forse molto diversa da quella richiesta al poeta, che allena i sensi per individuare l’essenziale degli eventi, quello che ha attraversato in prima persona e che tuttavia potrà essere partecipato. Questa partecipazione ideale è già inscritta nelle numerose dediche, declinazioni dell’omaggio e della riconoscenza, e quindi della generosità e dell’umiltà: non ci si rivolge soltanto a persone specifiche (Martín, Nico Groszi, T.T), ma anche a oggetti (un lampione, le station wagon, le conchiglie) e astrazioni (la gravità, la nostra natura, la fermezza). È così che la scrittura poetica entra a far parte di un ecosistema perfetto nella sua incipiente evanescenza: i luoghi verranno lasciati ma la poesia ricrea quell’equilibrio – quella situazione accidentale – che l’ha resa possibile in prima battuta.

Il viaggio contiene infatti ciò che serve alla genesi poetica: esposizione alla varietà, alla imprevedibilità del mondo (infatti «è nel dono incerto della meraviglia / che si perde e si riconosce la curva / nomade del nostro continuo / passare oltre», Beşiktas e non solo – 2014); e uno stato di ricettività più elevata del solito, grazie a una certa “vacanza” o distrazione del soggetto dalla propria routine. Sono questi stati, in fondo, le vere e proprie stazioni: ce lo lascia intuire l’etimologia della parola posta in epigrafe alla silloge («modo di stare, fermata, dimora», der. di «stare, stare fermo, stare ritto»). Il sottolineare l’etimologia della parola che intitola il libro mediante una messa in epigrafe è un chiaro segno di intentio auctoris, e quindi l’offerta di una chiave interpretativa da privilegiare, benché certamente non l’unica possibile.

Non è allora casuale la dedica alla fermezza in Praga 2012 [2] e l’apparizione in posizione forte della stessa parola in Garniga – 2013. Questa è una delle poche poesie del lotto che abdica a una costruzione discorsiva del testo e si rifà invece alla lezione imagista, cesellando immagini in sintagmi nominali senza verbi principali – a eccezione del verbo psicologico finale «mi ha colpito», che con intelligenza allude alla violenza passata della guerra. Si spiega poi allo stesso modo la station wagon dedicataria della già citata Santa Isabel 12 – Madrid, 2007, emblema paradossale tanto della fermata (station) quanto dello spostarsi. Il moto tematizzato nella poesia («ecco ancora da dove si parte») richiama alla mente il Cattafi di molte poesie di viaggio (da Partenza a Greenwich: «Si parte sempre da Greenwich / dallo zero segnato in ogni carta»). Alla perentorietà di Cattafi si sostituisce tuttavia una comprensione più graduale, quasi stupita: dopotutto si parte da «appena fuori» – la distanza è conseguenza del viaggio e non sua premessa. Ormai ci si è messi in moto, e lo suggeriscono all’unisono anche versificazione, sintassi e interpunzione: numerosi sono gli enjambments, così come i sintagmi preposizionali che aggiungono dettagli su dettagli, mentre mancano del tutto punti fermi, sostituiti da virgole che accompagnano, due punti che rilanciano e incisi che espandono la visuale – la merce del verduraio cingalese, realia che, insieme ai toponimi (calle atocha) e ai deittici (qui) sono spie di quella volontà di radicamento e recupero accennata in precedenza: si veda il lussureggiante elenco di manufatti in Knidos – 2013 seguiti con sguardo cinematografico, o il campo più lungo di Beşiktas e non solo – 2014. La stazione è tutt’altro che statica, perché in realtà è il flusso vitale e non la stasi che, qui come altrove, viene riprodotto per essere salvato: la poesia accetta di incorporare indicazioni stradali («l’asfalto scende e va giù liscio / piegando in fondo un poco a sinistra /  dove, dopo il semaforo giallo, si sbuca / in calle atocha») per trasformare un passato effettivo (2007) in un continuo presente, nella messa al bando di ogni tentazione elegiaca.

Il presente narrativo è fondante in Newington Green, London 2012. L’incontro in ascensore con un vitalissimo personaggio cosmopolita in là con gli anni è reso in una equilibrata amalgama di modi narrativi, dalla descrizione fisica («i capelli / sono radi e le basette troppo lunghe») alla notazione di azioni («e blocca le porte con il bastone») al discorso diretto libero che dà accesso all’interiorità del personaggio, o perlomeno alla rappresentazione che egli offre di sé stesso. La versificazione, perlopiù endecasillabica, si modella senza sforzo sul parlato, secondo una tradizione che va da Sereni e Pagliarani a un coetaneo dell’autore come Francesco Targhetta. La poesia si chiude su una nota riflessiva che registra le ripercussioni interiori dell’incontro, l’ammissione di una sconfitta verbale («avendo per una volta ben chiara / la sensazione di non poter dire / che questo»). Anche in Praga – 2012 [1] l’epifania che consente una più chiara messa a fuoco dell’io poetico è azionata da uno sconosciuto, un tipo che «si avvicina e dà parole / in ceco». La differenza è che questa volta l’intesa linguistica è impossibile, perciò a imporsi è la stretta fisica che, assai più del piacere intellettuale di una «indistinta / architettura fatta di parole», tiene l’io «tratto tuttora presente», in una connessione più intima che sembra abolire la distanza del passato.

Alla “stretta di mano” di quest’ultima poesia fanno eco, quali altrettante “stazioni”, almeno il gesto dell’io-personaggio che raccoglie «un qualcosa per ricordare / che là dove c’era il tempio di apollo / adesso ci camminano le capre» (Knidos – 2013) e il segno registrato sulle sabbie in Ankara – 2014. Atti simbolici, che hanno la stessa gratuità e la stessa ambizione di sopravvivere al tempo che ha la scrittura poetica. E in effetti si cerca costantemente un legame con il passato, che sia quello mitico di Knidos, quello storico di Garniga a rievocare la grande guerra, o quello privato di Ankara («avranno appena / sei sette anni e fanno gli stessi gesti / di quando lo ricorda mio padre»). È come se all’erranza geografica facesse da contrafforte la consapevolezza diacronica, il filo con il passato che assurge a dichiarazione di poetica in forma di sentenza in tra Malo e l’infanzia, 2012: «il presente è scritto nella memoria».

Tutto questo, e molto altro che si è dovuto tralasciare per motivi di spazio, troverete in queste trentadue stazioni che, tappa dopo tappa, sviluppano l’idea e la pratica di una poesia fondata sulla condivisione e caratterizzata da una forte tensione analitico-conoscitiva.

 

 

31 agosto 2016

 

 

 

Massimo Gezzi, “L’attimo dopo” (Sossella 2009) – scheda stilistica

(Propongo oggi un inedito assoluto – una scheda stilistica scritta circa un anno e mezzo fa e che, secondo le mie intenzioni, avrebbe dovuto dare il via a un grande progetto, sforzo collettivo, di mappatura stilistica sistematica della poesia italiana. Del grande progetto rimane, per ora, questo frammento, nella consapevolezza che un tale compito dovrebbe coinvolgere una squadra di specialisti e ottenere dei fondi – cose che al momento vanno ben al di là delle mie energie e priorità…)

 

 

Tono ·         Riflessivo pacato, narrativo, a tratti confessionale
Progressione ·         Accadimento + riflessione (più comune)

·         Riflessione + esemplificazione

·         Allegoria minore/epifania (raramente)

Ideazionale Campi semantici e temi

 

·         Parti della casa

·        Sparizione/transitorietà

·         Tempo che passa

Altri aspetti esperienziali

 

·         Toponimi

·         Incipit in medias res

·         Verbi di cognizione

Interpersonale ·         Deittici prossimali

·         Noi plurale/Noi duale

·         Tu generico/autoriferito

·         Sentenziosità (spesso nella forma A è B)

Testuale ·         Dislocazioni a sinistra

·         Serie nominale: elenco

·         Serie nominale: apposizione

·         Parallelismi sintattici

Verso e ritmo ·         Verso libero con tendenza al canonico (11±4 sillabe)

·         Enjambment dolci (sintagmi lasciati interi, pause lontane dal fine verso)

 

IDEAZIONALE

Campi semantici

  • Parti della casa: fornelli, lucchetto (p. 7), i capelli sul cuscino, lo spigolo dei libri, il profumo di caffè, (p. 21); vetri dell’abbaino (p. 23); condominio dirimpetto (p. 40); dall’angolo della finestra (p. 45); dal cortile del palazzo, semplice credenza (p. 55); nelle stanze della casa (p. 58); il pomello di legno alla base del letto (p. 61); tra parete e parete (p. 63); dalla sponda del letto (p. 65); le scale del condominio (p. 75); scheggia di intonaco (p. 86)

 

L’ambientazione delle poesie è urbana, e si concentra prevalentemente su interni (meronimie della casa); lo sguardo è abbastanza ravvicinato, ma non c’è una ossessione descrittiva nei particolari – facendo un parallelo con il cinema, potremmo parlare di campo medio piuttosto che di una figura intera dove il soggetto siano le parti della casa. Queste non divengono tuttavia preponderanti, restano lontane da quello che è stato chiamato realismo terminale. In sostanza, sono qualcosa più di un ambiente, ma qualcosa meno che partecipanti diretti. Sono presenze, a volte latamente simboliche, più spesso realistiche.

  • Fuga/sparizione/transitorietà: i muri che salpano (p. 7); evaporate in un secondo, sparite in altre forme (p. 12); passano gli uomini(p. 16); e di tutta un’esistenza resterà questo tre (p. 23); i cadaveri dei granchi / per metà sono già vento (p. 25); è cavalcata da un fantasma (p. 49); svoltavano un angolo, e non c’erano mai stati (p. 73)
  • Tematizzazione del tempo che passa (percepisci il tempo scorrere, (p. 7); il tempo/ sono occhi e mani che si stringono (p. 11); gli anni che scorrono (p. 16); i gesti/fanno in tempo a disegnarsi (p. 20); non impiegheranno/ troppo tempo per capire(p. 22); verso un tempo / che non vedranno mai (p. 26); io sono la loro unica / speranza, mi chiedo, di durare (p. 70); leggono il passato come gli anni / nel legno (p. 89); scocchi il rintocco del quadrante (p. 91)

 

I temi della sparizione e del tempo che passa vanno discussi insieme perché vicendevolmente implicati. C’è accettazione nel tono constatativo, forse un accenno di rammarico o malinconia. Benché il tema della transitorietà sia centrale, esso non si presta al sentimento di dissoluzione neobarocca quale si rinviene in Rimi di Gabriele Frasca (2013) e, per rimando, nel barocco classico (il siglo de oro di Quevedo e Góngora). La transitorietà tocca figure umane, animali e vegetali, ma anche oggetti fabbricati dall’uomo. A tal proposito c’è una forte consonanza con un passo di Andrea Inglese (La distrazione, 2008), quando scrive dei nostri gusci di cemento/  appena più longevi di noi.

 

Altri aspetti esperienziali

  • Verbi di cognizione: mi accorgo, (p. 12); capire, insegnarci, (p. 14); non è mai finita, penso, (p. 15); mi stupivo del loro ingegno, (p. 26); si chiede se la pioggia, (p. 36); so che quella(p. 38); penso a quanto sia finito l’infinito (p. 42); ignoro (p. 43); imparo a numerare (p. 49); decifrato, capito (p. 56); ho rallentato per capire (p. 69); ho sempre immaginato (p. 75); vede quel raggio e capisce (p. 77)
  • Incipit in medias res (con congiunzione etc.): Poi ci fu una scossa repentina (p. 7); Perché nel sottinteso della nota (p. 11); Ecco, guarda bene, p. 23.
  • Toponimi: Civitanova, p. 14, Santa Maria in Trastevere, p. 18, Grottammare, p. 28.

 

L’io poetico in L’attimo dopo è qualcuno che riflette e cerca di comprendere, come gli estratti sopra citati testimoniano. La metafora della poesia come decifrazione o ricognizione della realtà si invera nei verbi di cognizione, che appaiono più salienti dei verba dicendi, dei verbi d’azione o a coloritura più psicologica. Gli incipit in medias res vanno forse ricondotti più a una temperie novecentesca (vedi le annotazioni di Testa, 1999) piuttosto che all’idioletto autoriale, e lo stesso può valere per i toponimi, la cui presenza è quantitativamente discreta ma qualitativamente rilevante, siccome i toponimi prestano il titolo ad alcune poesie.

 

INTERPERSONALE

 

  • Deittici prossimali: queste sedie, queste mura (p. 7); quest’angolo di porto occidentale (p. 15); questa terra è pesante di memoria (p. 16); questo tre, questo calice di dita (p. 23); qualcuno qui ha incrociato parole (p. 24); le pietre di questo muraglione , questo scarno lungomare, questo domino di luci (p. 28); queste dita che battono caute (p. 38); da qui alla superficie (p. 43); tutta qui la cornice di una cronaca (p. 44); questa notte che azzera la febbre (p. 63); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Noi plurale: ci dicevano sorridendo (p. 7); farci amare queste sedie (p. 7); non credere in noi sarebbe il crimine maggiore (p. 15); comprendiamo sempre meno della luce (p. 60)
  • Noi duale: siamo ancora quelli che camminano a fianco (p. 14); abbiamo poche cose da nasconderci (p. 38); parlavamo, incuranti dei fumi nucleari (p. 40); adesso siamo questa scenografia provvisoria (p. 90)
  • Tu generico/autoriferito: quando percepisci il tempo scorrere, o ricordi qualcunose sei sveglio nel letto, p. 20); se scavi e riscavi non trovi che altro inferno (p. 44); ti cova come un granello di polvere (p. 61); attraversi il buio temporaneo di un’aiuola (p. 62); se la guardi in filigrana (p. 64); come te, sta cercando un abbraccio (p. 65)
  • Sentenziosità : il tempo sono occhi e mani che si stringono, p. 11; c’è saggezza in questa durata della terra, p. 16; passare è il loro unico motivo per essere nel mondo, p. 16); gli uomini onesti non dicono io vado (p. 35); si abita così, credendosi per sempre (p. 36); la materialità dell’esistenza è cosa certa (p. 42); l’orrore è il solo prezzo quotidiano da pagare; il bene è annidato in isole invisibili (p. 44)

 

I deittici sono capitali nella poesia novecentesca (uso il termine non in senso stretto cronologico, tanto più che L’attimo dopo è del 2009), come sostengono diversi studiosi (Testa 1999, Adamson 1999). In questa opera sono talmente salienti che non si può parlare di semplice influenza, ma di precisa scelta. La frequenza dei deittici si lega ovviamente al tema della presenza testimoniale, e anche alla vicinanza affettiva tra autore e oggetti o luoghi nominati. Nessun effetto di straniamento, insomma. L’uso del noi plurale è discreto, ma saliente perché in apertura libro. Il poeta non si fa quasi mai portavoce collettivo, dato che anche il noi plurale sembra riferirsi a un gruppo o comunità ben delimitata piuttosto che all’intera umanità. Anche il noi duale ha presenza discreta, alla ricerca di un equilibrio tra i pronomi personali. Più marcato mi sembra il tu autoriferito (il “Tu-istituto” di montaliana memoria e il “tu falso-vero dei poeti” di cui parla Sereni) che sfuma talvolta, come è inevitabile, nel tu generico (o viceversa). Non sembra, insomma, un tu allocutivo ma autoriflesso o mancante di un destinatario preciso. Infine, il lirismo della raccolta passa per una postura sentenziosa anch’essa dosata cautamente, forse appena troppo calcata (per un effetto un po’ scontato) nella prima delle affermazioni a p. 44 qui riportate.

 

TESTUALE

 

  • Serie nominale: elenco: i lampi della piattaforma, il profilo delle colline, la camera a tre muri attraversata dai rintocchi, la città sconfinata (p. 7); la calma, l’amore, gli attraversamenti di chilometri nel buio (p. 30)
  • Serie nominale: apposizione: a cui bisogna obbedire, dire ancora sì (p. 7); un enorme rumore di battiti, una schiera di persone (p. 7) un saluto, il duplice flusso del sangue nel corpo (p. 11); la mia vita e la tua, un disegno luminoso sul bianco (p. 38); aguzzare per molto la tua vista, raddoppiarti la misura del passaggio, salvarti (p. 39); le infinite caselle di cemento e di vetro, le case da cui si esce di soppiatto (p. 62)
    • Serie nominale: apposizione duale disgiuntiva un vento di mare, / perdono o condanna(p. 7); una macchina per cucire in miniatura, ciarpame o giocattolo (p. 12)
  • Parallelismo sintattico: hanno spento i fornelli, inchiavato un lucchetto, pigiato i nove numeri (p. 11); aspettare qualche mese, scrutare negli angoli (p. 21); rimettere le dita parallele, fare figli, poggiare la schiena (p. 23); i muratori, che hanno spinto nelle sedi i cubetti di porfido, gli anziani che hanno messo a dimora i getti dei cespugli (p. 28); se una strada li porta, se una curva spalanca (p. 35); gli eventi ritornano, le parole si ripetono (p. 59); attraversata la rotonda, assicurate le persiane (p. 62)
  • Dislocazione a sinistra: risolverlo il dilemma (p. 15); io te lo dono a piene mani, quel bianco (p. 38-39); dicono che lavi, la pioggia di dicembre (p. 74)

Probabilmente il cardine stilistico dell’intero libro è quello della serie nominale, talora appositiva e talaltra elencatoria. Anche qui, l’effetto è sfumato piuttosto che netto o sincopato, dato che i sintagmi sono separati da virgole anziché da spazi bianchi o (all’opposto) da punti e virgole, e raramente Gezzi ne fa seguire più di tre o quattro. Nell’apposizione c’è una volontà di ridefinizione, di chiarificazione, che si lega all’idea del comprendere e del percepire; nell’elenco c’è l’attitudine a ricomporre frammenti, a raccogliere indizi, come avviene anche in Pusterla. Strettamente legato (e dal simile effetto) è il parallelismo sintattico, che non si spinge mai oltre i tre, quattro enunciati.Il virtuosismo è insomma continuamente scansato, tutto si gioca sullo scarto minimo. La preponderanza nominale rallenta la lettura e contribuisce all’impressione di staticità riflessiva, o di minimo guizzo, già accennata in precedenza. La dislocazione a sinistra aggiunge un tono colloquiale, ma anch’essa è usata con estrema parsimonia.

Tratti stilistici minori (non frequenti)

 

  • Discorso diretto libero (non virgolettato): non c’è più lavoro, ci dicevano (p. 7)
  • Agenti fabbricati: il tavolo si scambiava con l’armadio, il divanetto tentava di scalare la parete dello specchio (p. 61)
  • Modalità deontica:a cui bisogna obbedire (p. 7)
  • Registro colloquiale: un giorno, per esempio, (p. 12); da chissà che (p. 12)
  • Registro letterario: slavati dalle bave, (p. 12); rovistati dal grecale (p. 15)
  • Aggettivazione lirico/evocativa: la città sconfinata, (p. 7)
  • Allocuzione: Ecco, guarda bene, (p. 23)

 

Gli ultimi tratti stilistici individuati non costituiscono un tutto commentabile – mi limito a notare che il registro colloquiale e quello letterario sono tutto sommato minoritari, giacché prevale un tono medio che si potrebbe definire conversazionale piuttosto che colloquiale. Interessante anche notare che le voci degli altri sono quasi del tutto assenti – non ci sono gli stralci dialogici così comuni, invece, nella poesia degli anni ’60. Monodia piuttosto che polifonia, medietà selezionata piuttosto che ardimenti espressionistici o iper-letterari. In sintonia con l’ideale dello stile semplice, viene privilegiato l’aspetto ideazionale (esperienziale) del linguaggio, mentre del tutto assente pare la componente ludica di gemmazione fonica (paronomasia, paraetimologie, ecc.), senz’altro ascrivibile a un’area postmodernista ossessionata dal quello che una volta i linguisti chiamavano il significante. Infine, e in linea con dettami modernisti, l’aggettivazione è spesso denotativa e la metafora è volentieri aggirata o ridotta al minimo.

 

 

 

 

 

Andrea De Alberti, “Litalìa” (La Grand Illusion, 2011)

(Questa recensione è apparsa su L’immaginazione nel 2012. La ripropongo qui. Nel frattempo, di De Alberti è uscito Dall’interno della specie (Einaudi 2017), un libro importante che mi riservo di recensire più avanti)

Diciamolo subito: questa Litalìa (La Grand Illusion, Pavia-Bruxelles, 2011) costituisce, già fin dai primi versi, un punto di rottura rispetto alla poesia scritta in precedenza dall’autore (Solo buone notizie, Interlinea 2007; Basta che io non ci sia, Manni 2010), alla quale invece si riallacciano gli inediti apparsi sul sito Le parole e le cose [poi confluiti in Dall’interno della specie]

La prima novità di Litalìa è sul piano grafico, grazie alla formattazione singolare del poemetto: è possibile infatti guardare all’opera come a una mappa, con le sue 20 regioni-strofe a emergere dalle pagine. Questa operazione indaga le possibilità comunicative offerte dall’assetto grafico del testo, ora rigorosamente incolonnato come una lista della spesa, ora sinuoso e serpentino nelle rientranze variabili dei versi, ai quali si accompagnano le serigrafie di Teresa Sdralevich. Questa collaborazione tra il poeta e la grafica del settimanale «Internazionale» è cifra integrale del libretto, la cui idea originale, per ammissione dello stesso De Alberti, è di Giuseppe Zappelloni, fondatore di La Grand Illusion.

Da un punto di vista testuale, Litalìa esibisce una struttura ostinatamente elencativa, inchiodata all’anafora c’è/ci sono seguita da complemento oggetto – a volte semplice parte nominale, altre volte un’intera proposizione. Questo rilievo è però solo un sintomo della vera alterità di quest’opera, che risiede sul piano del rapporto io-mondo. Infatti, se i testi delle due raccolte precedenti costituiscono unità dense, articolate in un discorso risultante dalla dialettica tra l’io e il mondo e sostenute dal tentativo di ricostruire una storia (un senso quindi, una narrazione), in Litalìa manca tanto l’io quanto la storia, e il mondo è una somma di immagini e affermazioni spersonalizzate, a mimare quelle restituiteci ogni giorno dai media.

Ecco il perché dell’elenco: l’elenco è senza storia, manca di svolgimento, di telos, mina il fondamento stesso del discorso. Non solo: de Alberti nega all’elenco ogni sua funzione potenzialmente utile alla narrazione (per esempio, il climax), cosicché ogni verso (che corrisponde sempre a una unità sintattica e, sul piano  semantico, a una unità enunciativa) è giustapposto al precedente, a volte in virtù di una tematica comune, a volte senza nemmeno questa spia coesiva.

A dimostrazione di quanto forma e contenuto siano inseparabili, il titolo dell’opera è un neologismo che contiene il tema (l’Italia) e il modo d’espressione (la litanìa), sfigurando però entrambi: l’Italia non è subito riconoscibile, e il genere della litanìa è violato, in quanto qui nessuna affermazione trova una risposta. L’opera è così un’allegoria dell’Italia, nella sua monotona stagnazione, nell’abbondanza dei proclami sentenziosi che fanno forse il verso alla facile attitudine al giudizio sommario, e che però De Alberti carica talvolta di senso positivo e di sentenziosità (come, ad esempio, in «c’è chi vive in un solo verso», «ci sono gli scrittori che scrivono di notte perché non vedono bene la luce»).

Nel complesso, un’operazione consapevole per un risultato al tempo stesso carico di significanza e di un naivismo esibito quasi aggressivamente; operazione con la quale il poeta fisico corre consapevolmente il rischio di essere identificato, dal lettore poco avveduto, con il ventriloquo – l’io svuotato – a cui dà voce qui, e che lo include ed esclude a un tempo.

E tuttavia, nell’apparente facilità (quasi gratuità) di questi versi, c’è un’intelligenza linguistica che non si vergogna a giocare con le parole, a ricorrere alle omonimiei conservatori del presente») alle contraddizioni ossimoricheuna dietrologia sul futuro») e al rovesciamento di prospettiva («ci sono le diapositive del primo anno, / non ci sono le diapositive dell’ultimo attimo di vita»); ma c’è anche una quantità di riferimenti e allusioni, dalla pubblicità («c’è una banca intorno a te / che non si chiude mai») alla poesia, con allusioni a Pascoli, Eliot e Sereni, e un riferimento diretto a Dante, in minuscolo nel testo come tutti i nomi propri. E, a proposito di Dante e della sua numerologia, non sarà un caso che molte delle strofe del poemetto di De Alberti siano composte da 21 versi, il risultato della moltiplicazione dei due numeri cristiani per antonomasia, il 3 e il 7.

La saturazione che si accumula durante la lettura rende benissimo, mimeticamente, la disillusione e l’impotente frustrazione di questi anni, dove persino le affermazioni di speranza che, coniugate al futuro con funzione modale, fanno capolino nelle ultime strofe («ci saranno sentieri illuminati», «ci saranno gli sfrattati della terza casa al mare») sono minate dall’evento improbabile nella concessiva dell’ultimo verso («ci saranno    tutte queste cose se dell’acqua abiterà la luna»). E in questo futuro improbabile sembra chiudersi, in bilico tra una fede paradossale e una rassegnazione inscalfibile, l’anti-fiaba italiana del primo verso: «c’era una volta un re».

Biagio Cepollaro, su “Nel corpo della scrittura; poesie 1984-2013”

(Questa nota introduttiva è apparsa su www.diaforia.org, dove è scaricabile l’ebook contenente l’antologia dell’autore. Nel riproporlo, mi sono limitato a eliminare i riferimenti alla contingenza che ovviamente non sono più validi)

 

È la prima volta che mi avvicino alla poesia di Biagio Cepollaro, se si eccettua un’anteprima di Le qualità su Nazione Indiana. Cominciare a entrare nella sua opera per come emerge nell’attenta ed equilibrata selezione di Daniele Poletti è un’esperienza su cui vale la pena di spendere due parole introduttive, prima di ascoltare-auscultare il nuovo macro-testo poetico.

Un’antologia compilata dall’opera omnia – ormai trentennale – di un autore mette in primo piano, necessariamente e costitutivamente, una dialettica di diacronia e sincronia, di produzione e ricezione del testo. Per motivi sostanzialmente anagrafici, mi trovo cioè ad avere una visione simultanea, sincronica, dei processi compositivi, in continua evoluzione ma stratificati nel tempo, dell’arte poetica di Cepollaro. Questa tensione non è detto che sia un male: anzi, l’accelerazione degli anni e delle forme in quel precipitato che è l’atto di lettura, sembra congeniale a una poesia autenticamente di ricerca – con tutte le cautele che l’uso di questo termine comporta – come quella di Cepollaro. Il metamorfismo e la provocatoria vitalità di questa poesia ne sono così elevati al quadrato.


Quello che colpisce, in questa panoramica, è la percezione di un soggetto testualerifratto o perfino assente – perché consapevole della condizione di liquidità postmoderna in cui si trova ad agire ed essere agito – ma anche di un soggetto creativo, extra-testuale e biografico (Cepollaro stesso) unitario al fondo: se infatti forme e modi cambiano, i nodi tematici (su tutti quello del corpo biologico e della scrittura) rimangono fissi, ossessivamente scandagliati lungo l’arco di una vita. Non posso che cominciare dunque da qui, dalla scrittura-corpo di Cepollaro: nella prima poesia dell’antologia, tratta da Le parole di Eliodora (1984), questa tematizzazione è esplicita, nelle coppie meronimiche penna-unghia, scrittura-gambe e pagina-pelle:

la penna affonda come un’unghia
(stringi tra le gambe
scrittura tesa e panico)
bianco il fondo del mio viaggio
(pagina e pelle)

Come le altre poesie di Le parole di Eliodora antologizzate, la forma interna è quella dell’appunto, della bozza quasi, la cui instabilità è segnalata dal contrappunto delle parentesi e dallo slittamento repentino dei soggetti grammaticali e dei modi di enunciazione (dall’indicativo all’imperativo). In versi come «(la balbuzie / lo so viene dalle crepe dei muri» (p. 14) c’è già, in nuce, l’idea di una simbiosi continua e necessaria tra scrittura, corpo e ambiente – in questo includendo perfino il cosmo – che culminerà in Le qualità e nei nuovi Inediti:

il corpo scrive il suo poema e lo fa a giornate
questa è la sua scansione accordata al pianeta
e alle stelle che gli coprono il sonno

La dispersione tematizzata da molte scritture di ricerca è in realtà, e salubremente, fermata da una contro-spinta, dall’intuizione che ci sia un tutto con cui interagiamo: una concezione comune nelle scienze naturali – non è da sottovalutare l’importanza della biologia in Le qualità – che rifiutano sia il determinismo sia la casualità, postulando invece l’interazione biunivoca dei sistemi (vd. Popper, Objective Knowledge, 1979) in questo offrendo una valida alternativa al nichilismo del «tutto è mediato, costruito, quindi falso» della vulgata decostruzionista e postmoderna. Se dissoluzione c’è, questa è ricondotta a movimenti sistemici – tra geologia e tardo capitalismo – che sta allo scriba, alter-ego del poeta, identificare:

tranne scriba che intravedendo vede enormi prodigiose
masse d’acqua le dighe le sotterranee esplosioni le sparizioni e la deriva
dei nuovi avvallamenti di sabbia e capitali

Questo passaggio, tratto da Meditaziones n°3, illustra bene il concetto e al tempo stesso la qualità fluviale, in eccedenza, che la scrittura di Cepollaro ha acquisito a quest’altezza (siamo nel 1996) ma anche, e perfino più scopertamente, nel precedente Scribeide, che forse non a caso reca una data (1993) anche simbolica per la storiografia letteraria, con la costituzione del Gruppo ‘93. L’istanza metapoetica, l’idea del poema e dello scriba sembra mutuato da un celebre luogo sereniano (Un posto di vacanza); tuttavia, assai diverso è lo svolgersi del tema che qui ho crudamente enucleato. Scribeide, lontanissima dal fenomenologismo sereniano, ha una natura inglobante, che non fa distinzione tra soggetto dell’enunciazione ed enunciazione stessa. Ecco allora una peculiare neolingua che intreccia italiano standard, napoletano e latinismi, cadenzata nella monorima di un cantore fittizio:

i’ ca vurria far docia simbianza
e all’affrasar far de miele usanza
mi veco frantumato in una stanza
ca nun succorre né bio né scienza
e all’intorno sulo veco la suffranza

In queste pagine, le procedure linguistiche e compositive delle avanguardie sono più scoperte: neologismi ottenuti da derivazioni grammaticali non-standard (per es. testo-testifica), iterazione ossessiva diluita in un elenco non progressivo, come in Fabricaall’universale scanno scanno naturale casa per villa accento  / per accento scanno contabile fervido e commerciale scanno»), collage con inserzioni e manipolazioni da materiale extra-poetico (come questo, tratto da un manuale di retorica: «Dispositio artificialis. Essa tratta dell’ordine e della disposizione / delle idee, naturalis o artificialis»), e molto altro ancora. Comico, per esempio, sembra  l’uso delle personificazioni di Gatto, Bufalo, Apparizione e Cunsulazione, sempre in Scribeide, a creare delle prosopopee, così come il falsetto imbrobabile del Dolce Stil Novo:

Donna ca m’arivolgo in fellonia
in me puisia s’accende a vita

Altre volte, le allusioni letterarie sono più esplicite e specifiche, per esempio quelle da Leopardi:

nel mezzo nel mezzo a rimestar che m’è dolce in queste carte
a rimettere in circolo la poltiglia ad antennar oltre la siepe
delle sigle e dei neon oltre gli input e i cartelli zoppas
oltre il cavalcavia con lingua sensoria agli impasti a far
da sponda ai proiettili a contar dai buchi l’orografia dei luoghi

e da Montale

e il giorno la luce la poca la sola poi meriggia pallido-assorto 
meriggia meringa ca son stanco m’addormento nessuno al fianco ma

Nessuna delle due allusioni, mi sembra, ha tuttavia intento d’irriverenza: entrambi sembrano più che altro modi di segnalare la resistenza del poetico benché diluita nel caos postmoderno, secondo un’operazione che – in specie nel primo passaggio – mi fa pensare a Zanzotto, forse anche per l’uso, altrove, dei latinismi, la permanenza dell’interrogazione filosofica e l’invocazione alla luna: «Luna persciente / li umani non supportano troppa realtà». Da alluso, il dialogo coi poeti viene addirittura tematizzato nel più recente La poesia: Vale (2003). Come mostra la selezione, in questo gruppo di testi Cepollaro sperimenta una forma (almeno per me) inedita, che intreccia procedimenti principe della critica letteraria, la parafrasi e il commento, con un’allocuzione a un destinatario concreto (il “Vale” del titolo, che nelle poesie ha anche una funzione musicale di ritorno ritmico). A monte, mi pare, è la necessità di rimarcare l’importanza vitale (non letteraria, dunque, almeno in prima istanza) della poesia, il suo parlarci da lontano di noi e della nostra storia. Ecco così che i versi di Saba «Parole, / dove il cuore dell’uomo si specchiava / -nudo e sorpreso-alle origini…» sono tradotti (nel senso etimologico di: portati a) alla situazione presente in cui al poeta Cepollaro e al suo interlocutore (e a tutti noi, per estensione) è toccato e tocca stare:

pensa
ai tg e alle campagne stampa pensa,
Vale, a questa lunghissima bugìa
che da allora fin qui copre la storia.

Come illustra questo passaggio, c’è qui un’umiltà quasi disarmante di tono, una cancellazione degli istituti retorici a favore di una comunicazione limpida e diretta. Sperimentare vuol dire anche deviare dal deviante quando questo si istituzionalizza (mi viene in mente, come parallelo a cavallo tra i media d’espressione, The Straight Story di David Lynch, radicalmente tradizionale rispetto alle sequenze oniriche disturbanti dei suoi film più noti), e Cepollaro mostra qui come uno stile piano possa assolvere a una qualità di ascolto che è essenziale per ogni vero poeta. Il naturale punto d’approdo di questo percorso è quindi un nuovo umanesimo biologico, quello di Le qualità e del suo ottimismo per l’essenziale, messo bene in luce dall’appassionata lettura che ne ha fatto Luigi Bosco su In realtà, la poesia.

Silvia Rosa – nota su tre poesie

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione. Riporto anche, come nell’ebook di cui sopra, la risposta dell’autrice alla nota, che credo contenga non poca saggezza.)

 

Tutte e tre le poesie, per cominciare, mi ispirano una forte autenticità, quella che deriva dal perseguire una fedeltà intesa come aderenza a se stessi, alla propria percezione di sé senza infingimenti. È una sorta di lirismo al femminile (credo che questa categoria esista quanto quella di una scrittura al maschile, e che entrambe vadano intese in senso descrittivo o neutrale), che ritrovo, pur nelle varie differenze stilistiche, in autrici come
Antonella Anedda, Cristina Alziati, Franca Mancinelli, Maria Borio e Veronica Fallini. È una sorta di tono sussurrato, contenuto ma naturale. E ovviamente parlo di lirismo perché c’è un io confessionale, debole anziché agonico, che ha la sua ragione d’essere in quanto bacino ricettivo e medium di riflessioni – un io che si mette al servizio di quel che dice, insomma, piuttosto che occupare la scena del suo stesso enunciato. L’omogeneità stilistica è notevole, e forse è un’altra spia di quella integrità (o aderenza, o fedeltà) che dicevo prima. La tua versificazione accompagna il lettore con dolci enjambment; nel loro variare di lunghezza i versi comunque rispettano una misura data dal respiro,
né seguono la metrica né sono informali. C’è una discrezione di fondo, uno smussare gli spigoli che mette in sordina la struttura privilegiando il contenuto. Ora vado a ogni singola poesia, perché mi sembra che questo scarto minimo e questa trasparenza che persegui sia un test eticamente ed esteticamente severo – espone più facilmente i testi
meno riusciti ma anche vela, quasi con pudore, quelli più riusciti.

Guarda

Guarda il panorama
dalla tua finestra con gli infissi
in legno profumato, tre punte in fila
di montagna equidistanti
ed un giardino in tinta ammaestrato
intorno a poche case delizia e disciplina
da manuale di buon gusto
che ti fanno tanta meraviglia, silenziose.

Guarda alle pareti rosso impero e
crema e tortora finemente decorate
le tele di una mostra che celebra
la guerra l’amore dio in croce la morte
scenografica di una vergine
in un cimitero di museo, l’ennesimo,
tutto lindo, quasi rarefatto, sterile.

Guarda il tuo corpo, ora,
sorvegliato a vista metà carne
da macello metà opera d’arte cesellata
da un’estetica santa religione, così
bene addobbato, un alberello
di Natale finto carico di doni

per gli invitati di una festa deserta,
un palo di scopa dritto contro il vuoto
con al centro una falla, un difetto imperdonabile
una specie di piccola culla vuota
della misura esatta, non un centimetro oltre,
di quel buco d’ombelico dove guardi
guardi guardi da quando ne hai memoria,
tutto quanto ti circonda e non ti riesce
di sfiorare, tutta questa vita la tua
esistenza come un chiodo da scacciare via.

 

Qui il tu è autoriferito, l’esortazione reiterata a se stessi crea il tono per una poesia di osservazione e meditazione. Nel solco di un classicismo velatamente didattico, ogni strofa forma parte di un trittico, in una sorta di montaggio concettuale e “dimostrativo” alla Fortini dove è il legno a fare da collante concettuale e figurativo. Dal legno profumato, addomesticato di una vita borghese e senza accadimenti di rilievo (prima
strofa) a quello sacrificale di Cristo mediato da un dipinto (e a sua volta, dallo sguardo dello spettatore, e quindi mediato due volte, perché altro non sembra di potersi dare nella vita d’oggi), mentre continua (forse questo sì, troppo esposto e insistito) il riferimento alla sterilità, pulizia, asetticità (decorate, lindo, sterile). La terza strofa opera in pieno lo svelamento che il Cristo raffigurato allude ma non può inverare, perché neutralizzato dal contesto. Qui il legno si declina nel palo di scopa che è il tuo corpo: magrezza e riferimento a proprietà anatomiche, ma anche la devalorizzazione del corpo femminile decisa dalla storia patriarcale. Qui la mia mente intertestuale va a Joanne of Arc di Leonard Cohen, dove appunto c’è il topos sacrificale della donna come legno pronta allo sposalizio con il fuoco. Prosegue nella terza strofa un impeto dimostrativo forse troppo scoperto, vale a dire i riferimenti lessicali che rinviano alle strofe precedenti (opera d’arte, religione…). Non si corre il rischio di forzatura, nel senso che la voce riesce autentica; e però sì che si rischia di annoiare il lettore, svelando subito e più
del dovuto l’impalcatura concettuale che sorregge il testo. Credo sia molto efficace l’accumulo elencativo e la sintassi uniperiodale (che odorano di perdita di controllo, disperazione pur nelle maglie tradizionali del verso) che porta alla fine, quella triplice iterazione guardi (ancora un riferimento alla inazione) e trovo opportunissimo il riferimento al chiodo, che da un lato è allusione fallica, e quindi si oppone all’accoglienza potenziale ma negata del femminile (falla, culla vuota), e dall’altro si ricollega al tema cristologico. La tua posizione sembra in bilico tra voglia di ridursi (che può essere positiva, come in Un piccolo bottone rosso) e voglia di azzerarsi o distruggersi (scacciare via la vita, l’esistenza). Spero (ma non ci credo) che questa attitudine appartenga a un io fittizio – credo (ma non ci spero) sia più vicina a quel nichilismo diretto contro se stessi tipico dell’ultimo Sereni.

 

Un piccolo bottone rosso

Se questa rabbia fosse tutta
un piccolo bottone rosso:
potessi prenderlo tra le dita tirare forte
sentire il filo di cotone che scivola via
come erba secca, potessi sostenere
tutto nello sguardo il vuoto che sprofonda
fino al cuore dall’asola scoperta
e con le dita piano cercare un battito
uno solamente, sentire che la fine
si allenta come una camicia aperta
cade a terra e di colpo io non ho più freddo,
potessi cadere a terra anch’io – erba cotone
filo stretto – gli occhi due bottoni appesi
a ciò che resta, potessi prenderli tra le dita
e dirti indossali, e adesso guardami con quelli,
nuda come non mi hai mai vista.
Oggettivare, ridurre l’informe in un emblema che di nuovo mi richiama alla femminilità (la cucitura, la tessitura, e come non pensare ai Tender Buttons di Getrude Stein?), affidarsi a esso come a una cura o una catarsi. C’è una modalità desiderativa insistita tramite il congiuntivo (potessi), finché il desiderio (destinato a non realizzarsi) si fa
finzione completa (vera non nei confronti della realtà empirica, ma della propria percezione), e si passa all’indicativo in quella bellissima immagine della fine che si allenta come una camicia aperta (qui il cortocircuito memoriale attiva De Angeles:
sotto la camicetta c’era un vuoto di secoli). C’è una cercata de-antropologizzazione per cui ci si vorrebbe ridurre a entità elementari. Apro una piccola digressione personale, perché supporta un punto più ampio: in un mio testo avviene qualcosa di simile, ma con la cruciale differenza che, nella mia scrittura maschile, equiparo l’immediato a fiore,
tocco, levità, senza volere essere io stesso queste qualità – io rimango aristotelico nella distinzione di oggetto e soggetto, tu no (dominio contro fusione). Il tu finale, stavolta, non è autodiretto, è un tu maschile che viene sfidato, come mi sembra avvenga non di rado nella scrittura femminile (in quella maschile, il tu femminile o giudica e destabilizza, o è un porto convenientemente lontano e inattingibile. Non mi sembra mai un tu sfidato dall’io maschile). Forse anche qui la mia sola perplessità è che il centro tematico è troppo
forte, la poesia vi gravita attorno senza prendere mai tangenti, con il rischio che la dimostrazione prevalga sull’esplorazione, il piano iniziale sugli sbandamenti della scrittura.

Ritorno

Questo correre, come da bambina,
per scappare alle ombre – alla mia,
che mi segue appena –: gli alberi qui
sono presenze ordinate in fila soldatini
fischi silenziosi che arrivano dritti al cielo
e parlano ai corvi che vanno e vengono,
cinquecento passi insieme a tutte le foglie
morte del viale, la casa gialla al fondo,
due cani che fissano quell’ombra dietro
alla mia schiena, ed io che vedo di lontano
solo il ritorno, in direzione opposta,
dall’altra parte della strada.

Questo testo mi sembra, pur in continuità con gli altri due, il più debole, forse perché rinuncia all’allegoria del primo o alla metafora continuata del secondo, e si affida invece più a una scena empirica (ma resa simbolica dal basso gradiente descrittivo, un Sironi o De Chirico) il cui senso risiede nel voler preannunciare un’epifania che però non si realizza, rimane sospesa, con il non detto che forse genera inconcludenza più che mistero e presagio (o forse questa lettura deriva dalla mia preferenza per i contrasti netti sui chiaroscuri). C’è il ricorso ai deittici di prossimità (questo correre, gli alberi qui) come marca testimoniale e di vicinanza, c’è un più scoperto riferimento autobiografico (come da bambina, per scappare alle ombre). Qui la negazione di se stessi avviene per opera dell’ombra sdoppiante, dei cani-guardiani che la guardano, e mediante il riferimento velatissimo alla morte. Infatti l’altra parte della strada mi rimanda all’altra sponda della morte, e alla morte richiamano ovviamente anche le foglie morte del viale (anime come foglie morte, altro topos), e perfino il giallo della casa, ammalata ugualmente dell’autunno circostante. Una nota finale, di nuovo intertestuale: lo scenario simbolico di questa poesia mi richiama alla mente anche una canzone di Ivano Fossati, La volpe: che sarà quell’ombra in fondo al viale di casa mia? Sarà il cane che
ritorna ma il cane non è.

 

Considerazioni dell’autrice 

Caro Davide,

ti ringrazio moltissimo per avermi scritto, per l’attenzione e la cura che hai dedicato ai miei testi. E non preoccuparti assolutamente per il tempo che è trascorso prima che potessi rispondermi: non hai tradito la mia fiducia, anzi, hai mantenuto fede all’impegno che avevi preso e questo, sai, non capita così spesso (ho inviato a diversi critici il mio libro, ma pochi mi hanno dato un riscontro, pur avendo risposto in prima battuta che lo avrebbero fatto, così ho pensato a un certo punto che forse è un modo cortese per far capire che il libro non è considerato un buon lavoro, questo di ignorarlo, dico, nonostante la dichiarazione iniziale di occuparsene). Mi rendo conto che ognuna e ognuno di noi è impegnato su molti fronti e che non sempre c’è spazio ed energia per tutto. Per questo ti sono grata, per aver trovato un angolino della tua esistenza da dedicarmi.

Penso che chi scrive debba sempre provare molta gratitudine nei confronti di chi legge, perché alla fine senza lo sguardo del lettore che cosa sarebbero tutte quelle parole messe in fila sul foglio, se non lettere morte? Solo lo sguardo dell’Altro, da una nuova angolatura, può far rivivere le parole fissate sulla carta, perché porta con sé un mondo intero, il proprio, con cui interpretarle e rinverdirle di nuovi significati. Credo che chi scrive abbia poi bisogno di un riscontro, sì, è necessario per rendersi conto dei punti di forza ma soprattutto delle fragilità di cui la propria scrittura è impastata, eppure leggo tante recensioni di libri che sono piuttosto delle gradevoli descrizioni, e nulla dicono delle zone d’ombra, dei limiti da cui questi libri sono attraversati. Io penso che sia molto negativo, e lo penso proprio come persona che si dedica alla scrittura, cercando di migliorare, di imparare a dire a dirsi nel modo più autentico e preciso e onesto possibile. Ti sono grata anche per questo, per avermi indicato chiaramente quelli che sono gli
aspetti secondo te meno riusciti nei testi che hai preso in esame. Mi è già capitato in passato che qualcuno lo facesse, e mi è stato molto d’aiuto.

Sono dell’idea che ci siano alcuni aspetti della propria scrittura che non sono modificabili razionalmente, perché riflettono il percorso di maturazione interiore e hanno radici nell’inconscio, ma poi ci sono invece i tratti più formali sui quali si
può lavorare, eccome. Di solito io intervengo su questi ultimi quando ricevo da persone diverse lo stesso tipo di osservazione, e mi è capito nel tempo di abbandonare diverse modalità espressive, perché mi sono resa conto che erano frutto del desiderio di perfezione stilistica e formale, di una ricerca del bello sterile, di un tentativo di piegare la parola per renderla docile e aderente a un modello di scrittura che non sempre era autentico, non era la mia voce.  Sì, hai ragione, la ricerca di autenticità è il fulcro
della mia scrittura. E hai ragione su molti altri aspetti che hai rilevato, in positivo e in negativo. Penso che la tua analisi sia una delle più sensibili e delle più lucide che abbia ricevuto in questi anni. Alcune scelte sono irrazionali, quando scrivo, quindi non so bene come evitare certe derive che mi hai indicato, come dicevo è più facile provare a
controllare la forma che non il contenuto, almeno per me, ma spero che in futuro riuscirò a lavorare su entrambi e a essere più essenziale, ecco, questo è quello che desidero, ma ti confesso che molto di frequente sento forte la seduzione della forma
esteticamente piacevole, nel dire, un dire spesso troppo ingombrante, nell’(ab)uso di un linguaggio che ha forse qualche inclinazione barocca, mio malgrado. Però questa scrittura mi assomiglia, perciò credo che la trasformazione debba prima avvenire nella mia esistenza e in me, per poi incarnarsi in ciò che scrivo. (Scusami se non aggiungo altro sui testi che hai analizzato, ma credo che l’autore debba restare in silenzio, dopo aver scritto, e lasciare che chi legge possa esprimere il proprio punto di vista senza che ne segua una sentenza di fedeltà o meno a quanto si desiderava dire. Sappi comunque che la tua lettura è molto congruente con quanto volevo esprimere, e qua e là mi ha fatto riflettere, non ero del tutto consapevole di alcune cose, in verità). Volevo sapere se questa tua nota di lettura può essere resa pubblica, o se invece è una lettera, qualcosa che hai scritto perché la leggessi solo io. In ogni caso la conserverò così, come una lettera,
di quelle che negli anni si vanno rileggendo scoprendo di capire sempre qualcosa in più, qualcosa che prima era sfuggito. Andrò a leggermi anche alcune autrici (e alcuni testi) che hai citato, che al momento ancora non conosco, per esempio non ho mai letto nulla della Borio e della Fallini (Anedda e Alziati le conosco bene, invece, e le amo
molto).

Alessandra Cava – “oggi è un sole lungo…” da rsvp (Polimata, 2011)

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

oggi è un sole lungo, uno sguardo di notte bianca –
natura mi scosta, mi ignora: di sicuro la offende
il mio amore d’interni, di tubi, di tetti, di vetri all’incastro;
ma poco le basta, quel poco che afferra alle spalle
con passi d’altalena, quando sbaglia e prende aloni d’inferno,
quando pare artificio, un inganno, uno schermo
e m’attendo si spenga – processo d’infrazione del mondo, nulla
che raduna i suoi pezzi, così il mio seguire una parola
con altra in spazi di vuoto – ecco me allora, a chiedere di quale
tessuto è il ricordo, di quale s’intreccia, se è uguale, uguale
il colore – ecco allora l’immagine fatta di niente, ecco che arriva,
ecco, col suo bagaglio di niente – si sta a scrivere
allora, si sta in angolo stretto, si sta –

(Da rsvp, Polimata, 2011)

La poesia è quasi un unico momento sintattico, se si escludono i vv. 1-3 (constatazione in forma affermativa + micronarrazione di un rapporto tra natura e io poetico), la sintassi è paratattica, procede per addizioni spesso appositive, la versificazione lunga e la grande quantità di inarcature sottolineano questa prosodia ansiosa, che sembra crescere per poi implodere in un finale tanto marcato stilisticamente (l’suo del poliptoto, ovvero la ripetizione del verbo stare in diverse persone e dunque forme) quanto in sordina nel suo contenuto letterale, che si limita a ripetere un dato banale in forma impersonale e perciò collettiva (si sta a scrivere). È la banalità del dato enunciato che però racchiude un’intera poetica, quella del limite riconosciuto dolorosamente ma non accettato, che qui mi pare di intravedere: un carico di angoscia esistenziale anche sottolineato dal procedimento stilistico a cui ho prima accennato.

Perché inizio questa mia lettura dalle strutture (sintassi e verso, ritmo)? Perché ancora più dei motivi (lessico, temi) esse indicano un modo di porsi, perciò vi si rinuncia meno
volentieri che a un certo lessico (e da qui la compattezza stilistica della maggior parte delle raccolte oggi in circolazione). È alla forma di questa poesia per come l’ho sommariamente descritta che si lega infatti spesso l’interrogazione ansiosa e insoddisfatta; la quale, a livello enunciativo, è accentuata dalle innumerevoli ripetizioni,
tendenzialmente di parole singole e che qui mi sembrano più vicine all’uso che ne fa Sereni piuttosto che Rosselli: sono marcatori psicologici più che intere serie svuotate
dalla loro ripresa ossessiva, da ventriloquo.

Sul piano del contenuto, si profila una duplice opposizione: Io poetico vs. Natura, e Natura vs. Artificio. Del resto, come ha notato il critico strutturalista Riffaterre, la poesia è sempre attratta dalle opposizioni polari, e le declina come variazioni degli stessi ossessivi elementi-base. Vediamo il primo contrasto: anzitutto, l’Io poetico è quasi
sempre paziente, non agente semantico. Vale a dire che subisce l’azione anziché compierla (mi scosta, mi ignora). Quando diventa agente, rimane passivo (m’attendo, mio
seguire, ecco me allora), come una contingenza. All’opposto, la natura compie pressoché tutte le azioni elencate nella poesia, veicolate spesso da verbi ‘forti’, dinamici (scosta, offende, sbaglia, prende).

Quanto al secondo contrasto, la elencatio del verso 3 offre un piccolo campionario dell’artificiale inizialmente opposto alla natura (che infatti si offende). Eppure la
natura, quando sbaglia (viene in mente lo sbaglio di natura montaliano) può farsi o sembrare artificio, schermo e inganno (v. 6). In questo modo è come se il conflitto si
risolvesse in una identità tra natura e soggetto, poco importa se amorfa e disorganica (nulla / che raduna i suoi pezzi […] così il mio seguire). Notare, nel passaggio appena riportato, anche la sua ambiguità sintattica e semantica, a racchiudere una
contraddizione nello stesso enunciato: 1. Niente raduna i suoi pezzi o 2. Il nulla che raduna i suoi pezzi; la stessa catena sintagmatica nulla che è in De Angelis, nella poesia Nei polmoni: nulla che / fu soltanto materia. Così il nulla, tematizzato e replicato in immagine fatta di niente […] col suo bagaglio di niente (perifrasi per la poesia stessa?) porta alla scrittura, interpretata e vissuta come atto passivo (come dettatura: posizione orfica per eccellenza).

Elementi che concorrono a fare di Cava – in questa poesia, ma probabilmente anche nelle altre – una voce lirica e tragica, e dove però la posizione del soggetto è meno centrale che in Rosselli (dove l’io grammaticale è invece spesso nel focus dell’informazione) e, se posso osare, quanto detto sembra arrivare con meno sfida,
come umile ricognizione su di sé. Chissà in che modo si evolverà questa poetessa a me
coetanea: chissà se all’intensità ritmica e figurativa, a questa raffinata ma selvaggia autenticità si aggiungerà anche un allargamento prospettico dei temi, un maggiore e
polifonico intrecciarsi di verticalità-orizzontalità.