Christian Sinicco – Alter (Vydia 2019)

[Circa tre settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato un botta&risposta fra Christian Sinicco e me, a partire dal suo Alter (Vydia 2019). Lo ripropongo qui, per chi volesse leggerlo o rileggerlo, magari accanto alle recensioni complementari e più partecipi di Davide Galipò, di Enea Roversi e di Claudia Mirrone]

 

Alter-copertina

Caro Christian,

oggi sono finalmente riuscito a leggere il tuo Alter. Vorrei condividere alcune riflessioni in merito al tipo di operazione che intravedo, nonché agli esiti stessi del processo scrittorio.

Sin dal titolo, tematizzi l’altro, l’alterità, benché “alter” si carichi, nel corso del libro, di connotazioni più afferenti all’“alterazione”, cioè al mutamento indotto. Capostipiti di questa vena sono forse il Lucrezio del De rerum natura e l’Ovidio delle Metamorfosi («il disco vi stazionò luccicante | di reazioni a catena, e come pericolo | si tramutò in corno», p. 18; sottolineatura mia). Persegui, in sostanza, una poesia cosmico-creaturale, non senza accenti biblici, che cerchi di tenere insieme lirismo della sensazione non-mediata e lessico tecnologico, come filiazione del post-umano (per es. nell’enfasi data alle macchine, ai codici, ai modelli, nella seconda sezione). L’abbondanza delle immagini e lo spazio dato alla sensibilità cinestetica («sento le labbra, e tutto il pensiero | è un bacio», p. 45) sembrano costituire tendenze regressive, come di un anelito alle “origini” (al preverbale del linguaggio, come specifichi nella nota finale) che però passi prima dalla fine del mondo come lo conosciamo.

Il libro prende avvio da una testimonianza oculare ad ampio raggio, con quel “vidi” drammaticamente isolato a inizio testo; il passato remoto pone il lettore già nell’alveo del racconto mitico, dell’accadimento eccezionale, della rivelazione che cancella la storia, la diacronia. La stessa “Città”, mai meglio identificata (e che più avanti si specifica come “metropoli”) è uno degli archetipi biblici (insieme al Giardino e al Tempio) esplorati da Northrop Frye e pervasivi nella letteratura occidentale, specialmente nella sua fase mitica. A me pare quindi un indizio ulteriore di un’avversione nei confronti del particolare e del contingente, del minimalismo e della cronaca: il mitico è recuperato in senso almeno indirettamente anti-umanistico. L’ambizione, dichiarata nella nota conclusiva («ho distrutto la civiltà umana con la poesia») si nutre tuttavia, come scrive Alfano nella prefazione, di una «forte presenza dell’immaginario fantascientifico, di una fantascienza nutrita di fumetti, cinema, musica elettronica» (p. 9). Quando leggo, per esempio, di «palazzi con profonde spaccature, invasi d’edera» (p. 24) non posso che riattivare questo immaginario già esperito nella semiosfera, in qualche film o fumetto (o romanzo di Ballard, come The Drowned World). Giusto che la poesia dialoghi con forme e media altri, tuttavia mi chiedo se il rischio non sia quello – paradossale, vista la tensione al futuro che innerva l’intenzione del progetto – di riproporre l’esistente (l’immaginario fantascientifico, il poema creaturale) assumendolo come un dato di fatto della propria ispirazione/inclinazione piuttosto che come possibile soluzione a un’intenzione etica e artistica. Questo, beninteso, al netto di un indubbio mestiere e padronanza tecnica, visibili nel disporsi tipografico dei versi a cascata, attraversati da suadenti parallelismi e da un verso che si contrae e si espande organicamente, sprigionando molta energia e rivelando molta attenzione alla tessitura ritmico-fonica (si prendano a esempio questi due versi, di ascendenza espressionista per la quantità di sdrucciole a imprimere un andamento dattilico: «vorticano tentacoli che erodono il cemento | meditano piramidi e il triclinio tra gli alberi», p. 21).

Una perplessità ulteriore, nella prima parte (Città esplosa), concerne l’accatastamento caleidoscopico di immagini. Prese singolarmente, sono spesso di grande efficacia e di elegante tessitura («sulla notte che cade come un’arpa rossa | sul pulviscolo acre rimbombano gli ottoni»); tutte insieme sembrano tuttavia annullarsi a vicenda per via del loro scorrere nello spazio di un verso e dei loro plurali generici, alla maniera surrealista, finendo quindi per mancare di sedimentarsi nella memoria di chi legge. Mi restano, insomma, il movimento e il ritmo più che una visione peculiare che s’imprima nell’inconscio, sebbene sia proprio la visione che dovrebbe sostenersi sulle immagini analogiche impiegate. È una domanda, la mia, che mi pongo sia al netto di una soluzione opposta perseguita da Bernardo De Luca in Misura, dove l’apocalisse è registrata senza sovrattoni cosmico-creaturali e senza l’ausilio di “visioni dall’alto” – secondo un modus più allegorico che simbolico – sia alla luce di alcuni miei recenti tentativi semi-surrealisti di trascrivere concerti elettronici in parole: per quanto talora riuscite, le immagini impedivano spesso ai testi uno sviluppo dianoetico, rischiando la pura dispersione se non intervenivano lacerti narrativi e massime sentenziose a variare il dettato.

In effetti, l’imperioso “io” profetico che campeggia a inizio testo (il “vidi” già commentato) svanisce già al terzo verso, per riemergere nuovamente in posture vitalistiche alcune decine di versi dopo («io | prima di lei | frantumo tutto | e genero», p. 16) per scomparire poi per molte pagine e riaffiorare in un fugacissimo “noi” (p. 25) dal referente probabilmente collettivo. Resta difficile seguire un filo e una vicenda che possano in qualche modo “formarlo”, ancorarlo a uno sguardo che rinunci più spesso alla propria tensione inglobante.

La seconda sezione, Alter, preannunciata dall’umanoide omonimo che si presenta un po’ prima, a p. 27 («sono l’ultimo della specie | ordinato dal centro di controllo | sarò l’ultimo con bioniche membra»), si gioca su testi più coagulati, dai confini più netti, con la distensione tonale e lo smorzamento cromatico che la post-apocalisse, il rinnovato stadio virginale, consentono. Rimane, a creare coesione, lo stesso pedale simbolico-archetipico («vogliamo essere un grembo | tra il prima e il dopo», p. 35; o «la lingua che fu la terra», p. 36) che talora sfocia in una sintesi identitaria fra l’io che parla e mondo. Tale sintesi sembra però darsi assoluta, senza momento dialettico («io sono sull’aria che muove | il suono e il nome come gli uomini e il cielo», p. 41). Più che dialettica, si ha piuttosto una pratica giustappositiva, come per esempio il testo a p. 37, dove il primo emistichio di ogni verso è anaforicamente ripetuto («e che le cause sarebbero deliziose») e il secondo indipendente, tanto che il testo si sviluppa interamente nella seconda colonna; oppure una giustapposizione tonale, fra intonazione elegiaca («eravamo il piacere infinito, | eravamo rive e orbite di luce») e biologico-informatica («siamo un incidente di nuclei e di sistemi | siamo una combinazione di cellule»). Insomma, leggo la giustapposizione come una sorta di fusione mancata.

Ci sono, indubbiamente, alcuni momenti memorabili in cui davvero sembra che il miracoloso innesto fra io lirico tradizionale e freddezza computazionale si avveri («io posso camminare e ho visto una fragola: | nei campi della produzione | ha i segni di una ferita», da [NOME: avvio alfabeto fuori]), ma mi paiono confinati appunto ad alcuni momenti. Avverto, in sostanza, una discrepanza fra il disegno complessivo – la sua novità e audacia – e i modi testuali, debitori di un estetismo vitalistico che mi pare difficile non problematizzare. Oppure, forse, non tutti i lettori e non tutte le opere sono fra loro compatibili, realizzandosi quella che George Steiner chiama “difficoltà modale”, e cioè l’instaurarsi fra lettore e autore di una inconciliabilità epistemologica di fondo, di un’estraneità di premesse e di mire.

Mi piacerebbe sapere cosa pensi di queste osservazioni, per dare vita a uno scambio che possa, magari, farmi ricredere su alcuni di questi punti.

Davide Castiglione, Valenza, 2/01/2020


Caro Davide,

grazie per la lettura, che mi permette di spiegare alcuni riferimenti.
Innanzitutto quella sorta di progressione vitalistica potrebbe essere determinata dalla riflessione su Leaves of Grass di Whitman, e non dal D’Annunzio dell’Alcyone. Credo che Giancarlo Alfano abbia intuito la modalità – tra l’altro Alter potrebbe avere diversi ascendenti nella letteratura inglese e americana, da Kubla Khan di Samuel Coleridge, a Vision And Prayer di Dylan ThomasBomb di Gregory Corso. Peraltro non c’è alcun intento superomistico, che escluderei anche vista la riflessione di Alfano; e l’ampliamento della percettività, grazie al lavoro sulle sinestesie – dal punto di vista dell’assemblaggio vicino ad alcuni lavori di Andrea Zanzotto e di Antonio Porta –, è una conseguenza più della lettura dei saggi di Gregory Bateson sulla questione della Creatura, ciò che in natura, si accresce, apprende, si evolve, vive, nonché credo sia stata utile la lettura de Il gene egoista di Richard Dawkins sulla questione dell’intelligenza artificiale.
È molto importante ciò che scrivi alla fine, che si avvicina al mio tentativo, il recupero di un impatto della lingua da una parte orientativo dall’altro disorientante, e come tale, distorto, in qualche modo riconoscibile ma senza sicurezza («ciò che entra è smisurato, | ciò che cresce è appena nato, | hai solo assimilato la nuova muta») per via della progressione, come l’hai identificata. Un riferimento importante ulteriore può essere la serie Zeroglifico di Spatola, poesia concreta, trasportata in un’altra dimensione della scrittura.

Per quanto mi riguarda è un libro che potrebbe non essere terminato, come poteva non essere terminato Leaves of Grass: la prima parte mi ha segnalato lo spin off della seconda, e forse la seconda sta facendo la stessa cosa, ma su un altro piano, più sui fondamenti filosofici e psicologici.

È un libro che non mi sarei sognato di pubblicare, eppure così è accaduto. Non sono così sicuro, non sono sicuro di nulla, tranne che volevo andare molto oltre, oltre i compiti della poesia italiana di oggi, oltre i miei stessi compitini. Intendo proprio quella sorta di linearità e serialità a discapito dell’urgenza del linguaggio di uscire allo scoperto, che è fondamentale in questo libro. Leggendo le altre mie plaquette Passando per New York (LietoColle 2005) ma pure la primissima parte di Ballate di Lagosta (CFR 2014; di prossima pubblicazione l’opera completa), puoi trovare una poetica beat o una narrazione mediata da necessità prosodiche e metriche. Tutte queste differenze sono frutto di una dilatazione del processo formativo della poesia, e possono spiegare come mai ho scritto le due parti di Alter, così divaricate, in diciassette anni, mentre in parallelo ero impegnato in altri progetti… Soprattutto per la ricerca all’interno delle possibilità del linguaggio, applicando il tempo utile alla riflessione. Tuttavia questo approccio è laterale alle scritture contemporanee, che secondo me hanno rinunciato a combinare surrealismonarrazionelirismo, e altre esperienze singolari, forse perché mescolare le possibilità formative è terreno inesplorato e rischioso.

Queste poche poesie di Alter sono dunque la parte della mia produzione più sperimentale. Che siano di valore, non lo so. I toni nella nota, in cui cerco di spiegare il mio tentativo, sono rivolti al tema della finzione e, dove ho distrutto la civiltà umana, sono chiaramente sarcastico, visto che in questo è più efficace l’uomo stesso, la specie umana, del poeta che scrive. Da un lato c’è l’apocalisse, dall’altro la crescita creaturale del nuovo essere.

Ma non so se ho riproposto l’esistente di un immaginario fantascientifico: mi viene in mente un’immagine di un racconto di Ross Rocklynne, di un suono distruttore che ho trasportato in un corno, ma è la sola del genere. Piuttosto c’è un immaginario bucolico modellato da una caratterizzazione fantascientifica, come ben intuisci. Nella nota introduttiva Giancarlo Alfano cita la cultura di partenza, fantascientifica, della musica elettronica, e credo che siano le modalità combinatorie proprie di queste tendenze artistiche, più che l’immaginario tout court, a essere alla base di un processo di formazione dell’opera. L’immaginario è bucolico, virgiliano, in chiave surrealista naturalmente.

Hai rilevato una tendenza alla pienezza, e credo sia riferita ai testi meno visionari, ai flussi. Credo che lì ci sia più una questione di gusto personale, dato che nei finali c’è sempre un concetto che richiama la formatività, le teoresi e i paradossi sviluppati nei testi («forme creare dall’informe; prima di lei frantumo tutto; non spazio per la dimensione; esile e piccolo attimo del movimento; non c’è nessuno che pensi, non c’è il tempo», etc). Ci sono una serie di orientamenti concettuali nemmeno troppo nascosti nei finali che dovrebbero assolvere alla funzione di collegamento. Forse gli spostamenti che opero dalle immagini alle concettualizzazioni possono essere la chiave di lettura di molte parti dell’opera.

Il fatto che il lettore debba seguire un filoin poesia, per me non è così importante. Piuttosto credo che vada orientato (e disorientato). Ma ciò che potrebbe legare, dovrebbe anche slacciare. Per cui quello che tu scrivi citando George Steiner ha un fondamento, ma non ho letto Steiner, piuttosto il Thomas Pavel di Mondi d’invenzione e l’Ignacio Matte Blanco de L’inconscio come insiemi infiniti, che credo abbiano fornito delle idee sul piano della costruzione dell’opera.

Christian Sinicco, Trieste 2 gennaio 2020

Roberto R. Corsi, “III” (da “Cinquantaseicozze”, Italic Pequod 2015)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1 ed è stata poi ristampata, con alcune modifiche, come postfazione al volume. La versione che qui ripropongo è quest’ultima. Buona rilettura!)

 

Quando leggo in rete dei soliti (pur bravi, ma difficilmente più che bravi) nomi che circolano e rimbalzano di sito in sito, mi rendo conto di quanto lavoro c’è da fare per erodere dall’interno questo meccanismo che oscura – per pigrizia o cattiva fede – voci come, per esempio, quella di Roberto R. Corsi. Se Roberto non si fosse posto in dialogo con un mio scritto programmatico, probabilmente a tutt’oggi non saprei dell’esistenza della sua scrittura poetica. Ne ho avuto una prima portata importante con la sua raccolta Cinquantaseicozze; ho scelto – dopo averle rilette tutte – di analizzare la terza, che mi sembra (insieme alla seconda) una delle più riuscite. Esorto comunque a leggerle tutte, per scoprire una voce indipendente, diretta e ricercata, auto-ironica e aspra.
III.
La radio semina ricorrenze civiche nel deserto; io
rivedo i tuoi sguardi clorofilla che a sprazzi hanno irrorato giorni spessi.
Umidi dei vent’anni mi annunciarono di via D’Amelio, ed eravamo
casti e sapevi del fieno attorno casa; poi burrascosi in venuzze, specchi
ustori di Alice nel meraviglioso mondo bancario all’alba del nuovo
millennio, sprezzavano a Genova quei miei comunisti di merda
e se Giuliani è morto, dicevi, qualcosa avrà pur combinato,
male non fare paura non avere (refugium peccatorum).
Poi facevamo una pace generosa e m’affilavo nella tua carne come l’illusione
ultraterrena sa innestarsi nell’occaso, gentilmente deflorando la foschia.
Di noi per fortuna non resterà nulla, i quarant’anni son tazze riposte all’acqua fredda
del calcolo, galassie in moti diametrali, sgranate da qualunque
storia risoluta nello schivarci, orrore grosso di stragi mangia
orrore piccolo del tuo delirio borghese rampicante, della mia vulvocentrica viltà.
Questa cozza è una delle più perfette e naturali compenetrazioni tra confessione privata e contesto storico lette da un bel po’ di tempo a questa parte. Questa tensione, questa dialettica s’innerva già nel primo verso: da un lato una constatazione asciutta, dove la formalità di una parola come ‘ricorrenze’ sembra anticipare il vuoto implicito in (o semioticamente suggerito da) ‘deserto’. Dall’altro quell’ ‘io’ in bilico a fine verso, quasi un’appendice suo malgrado espulsa da una partecipazione più implicata (onde il punto e virgola), dall’altro tenacemente vicina al dato collettivo: sullo stesso piano, o verso.

Ma rileggiamo il primo verso, apparentemente amaro: escludendo come poco plausibile o giustificata una lettura di ‘semina’ nel senso di ‘fa disperdere’ (che lo renderebbe, se possibile, ancora più amaro) può balenare il portato di speranza del verbo ‘semina’, cui non è estranea un’eco biblica. Intanto, però, qualcosa davvero fiorisce: è la memoria del soggetto poetante, o io empirico, che si rivolge a ‘tu’ intimo, femminile, il quale si fa carico dei connotati di rinnovamento (espressi tramite un lessico botanico: ‘clorofilla’, ‘irrora’) presagiti e negati al tempo stesso nella diffusione radiofonica delle notizie.
Questo è significativo: nell’impotenza di agire in un contesto collettivo e modificarlo (in
quest’ottica, non è casuale il riferimento ai drammatici giorni del G8 e alle parole, apparentemente desuete, ‘comunisti’ e ‘borghese’, del discorso diretto corsivato), al soggetto non rimane che il privato, la compensazione del ricordo, l’intimismo. È quanto succede in molta poesia contemporanea: che però, a differenza di quella di Corsi, sembra rimuovere o dare per scontato il contesto in cui le nostre poesie vengono scritte. È una differenza cruciale: la differenza che passa tra il mettersi all’angolo guardando rabbiosamente il resto della stanza, e quella di pensare che il proprio angolo sia tutto o che nulla debba mutare.

Corsi sa però bene che questa fuga nel privato – che per alcuni dura un libro o un’intera carriera – non può durare, se davvero si vive nel mondo: e quindi, appena un verso dopo, l’irruzione nel ricordo della strage mafiosa di via D’Amelio, che richiede alla poesia un innalzamento retorico (‘mi annunciarono’) richiesto dal tragico e opportunamente negato al primo verso, dove si enunciava seccamente la trivialità (comunque grave) di un non-fatto, di un non-accadere che è forse lo specchio più fedele di questi ultimi vent’anni italiani.

Accenni regressivi, bucolici (“eravamo / casti e sapevi del fieno attorno casa”) cozzano, è il caso di dirlo, con la satira che fa diventare ustorio lo specchio di Alice nel paese delle meraviglie e combina ‘meraviglioso’ con ‘bancario’. L’asprezza del sintagma (‘meraviglioso mondo bancario’) è, ironicamente, quasi meno destabilizzante delle pubblicità che ingegnosamente ancora continuano a venderci la banca come un campione di valori umani, nonostante o proprio per il crac finanziario mondiale. Anche in Litalìa De Alberti ironizza amaramente sulla bontà delle banche.

Il turbine di giustificato pessimismo si intensifica nelle espressioni in corsivo, stralci di dialogo o monologo interiore il cui contenuto, intollerabile, è però divenuto parte di noi, del ‘vivi e lascia vivere’ all’italiana: nella poesia è difficile, significativamente, attribuire questi stralci a un soggetto piuttosto che a un altro. Il senso di impotenza, l’addossamento di colpe non direttamente proprie, fa iscrivere questa poesia – e in generale, la scrittura di Corsi – in un paradigma fortemente etico che
va dalla Primavera Hitleriana di Montale a Nel vero anno zero di Sereni al Pusterla di Le prime fragole.

Non è allora un caso se il flusso sintattico si interrompe qui, dopo un accumulo non più
sopportabile; come non è un caso che il verso successivo (il v. 9) ospiti la parola ‘pace’, che nel contesto semantico della frase rimane un dato privato (‘far pace’), mentre nel contesto semiotico della poesia risuona delle tensioni esplose nei versi precedenti. Quando arriviamo a ‘pace generosa’ ci è difficile prendere sul serio l’espressione, ci è difficile darle più peso di quello che ha nel linguaggio corrente l’espressione idiomatica ‘far pace’. Un esempio di come la poesia, funzionalmente, possa rinunciare a caricare il discorso corrente di significanza, proprio per esporlo nella sua nudità.
Ritorna, più spaesato che mai, il lessico botanico, ora più connotato sessualmente (‘innestando’, ‘deflorando’ – ‘vulvocentrica’ è a un passo). Grande è la sconfitta personale e storica, il senso di auto-distruzione enunciato quasi con cinismo (‘Di noi per fortuna non resterà nulla’), che ancora una volta mi rimanda al Sereni più cupo (‘Non ti vuole ti espatria / si libera di te / rifiuto nei rifiuti / la maestà della notte’, da Notturno, in Stella variabile). Il salto dall’intimismo (‘tazze’) al cosmico (‘galassie in moti diametrali’) è immediato e si appoggia al linguaggio sempre più verticale (valga per tutte la metafora ardua, ermetizzantetazze fredde / del calcolo’) di una poesia che più sa la sua (nostra) sconfitta, più non teme di incarnare – nella forma – un assoluto risarcimento all’offesa, in una scansione chirurgica dei versi lunghi eppure mai rappacificati.

Alessandro Castagna, Chiaroscuri (Puntoacapo 2011)

(Questa recensione è già apparsa su CriticaLetteraria)

L’esordio poetico di Alessandro Castagna è all’insegna di una delicatezza che raccoglie le diverse sollecitazioni, le diverse tonalità dell’esperienza (l’epifania del paesaggio, la ferita momentanea di un’incomunicabilità, la dedica a figure care o scomparse, la riflessione scaturita da un viaggio), il più possibile senza alterarne la prima percezione, o risonanza, nel soggetto poetico. Soggetto e oggetto convivono, smussati, in un chiaroscuro le cui gradazioni dicono di una reticenza al giudizio, alla volontà di modificare che è propria della ragione: qui la scrittura si affida spesso a un’osmosi sensuale, al contatto prima della sua rielaborazione intellettuale. A tal proposito, nella sua bella prefazione, il poeta Stefano Maldini parla a ragione di una “volontà di non arrestarsi mai a un’impressione definitiva” e di “spazi nuovi, assolutamente fluidi”, che sono “luoghi privilegiati di transito e di trasformazione su cui spesso si concentra l’attenzione dell’autore”.Chiaroscuri come presenza sfumata di diversità dunque; ma anche, più concretamente, come indice di sensibilità pittorica già nel titolo del libro e dell’eponima sua prima sezione. Sensibilità rilanciata anche dalla seconda sezione, Acquerelli, dove si concentrano i testi più ancorati al paesaggio: quello delle colline toscane, dove l’autore si reca di frequente; ma anche di realtà metropolitane, benché còlte nei loro aspetti meno stranianti: un giardino a Milano, stilizzato dal ricordo, o le “ombre ballerine” a far visita al cimitero ebraico di Berlino. In particolare, una miscela riuscita di evocazione lirica e risalto dell’immagine è in Moncigoli:
A Moncigoli, il sole preme vasto 
sui silenzi, gli ulivi oltre le siepi. 
Il mio cane e io, sul ciglio strada, 
solo la luce contro.
Meno direttamente legata al paesaggio, ma altrettanto sensibile a rifrazioni cromatiche, anche di natura psicologica, è la sezione eponima Chiaroscuri, che si apre con Sala d’attesa, a mio parere una delle poesie più riuscite del libro, dove uno sfondo cittadino compenetra un incontro assolutizzato nell’attimo di un’affermazione, con passi di memoria luziana:
“Lo vedi? Quello 
è il mio tempo” 
mi disse breve, 
senza commiserarsi, 
dal gorgo del suo dolore.
Altrove, l’agenza meronimica che promuove organi o parti del corpo a soggetto rischia l’astrattezza, e si ha la sensazione di un testo irrisolto (“L’occhio fruga gli spiragli, / cerca un appiglio, ferisce l’orizzonte. / Poi inciampa: s’accorda / alle distanze della notte”): questi esiti, pochi per la verità, testimoniano un apprendistato inevitabilmente in fieri, in cui comunque una giusta disposizione all’autocritica e al miglioramento daranno senz’altro frutti all’altezza delle più riuscite poesie di questo libro. Come Museo ebraico, diversa dalla maggior parte delle altre poesie, sia per tema sia per stile e svolgimento: rapidi accenni all’architettura del museo (zigzagante, iconica della storia ebrea nei millenni) si intrecciano con lacerti di storia drammatica, in un ritmo percussivo e solido come il cemento. Per averne un’idea, riporto la terza e ultima strofa della poesia:
L’asse della continuità che porta 
alla memoria lucida, allo sguardo 
nello sguardo – tragitto arduo, sali 
i mille gradini, ma non contare! –. 
La stella tormentata è un edificio 
zigzagante, le pareti di zinco 
alzano le mani, implorano almeno 
di non dimenticare.
È questo un Castagna che si confronta più apertamente con la realtà, che “rischia” di più insomma; e credo che l’asse menzionata nel testo sia anche una di quelle da seguire e approfondire nelle opere future dell’autore, senza per questo rinunciare a quella capacità e grazia quasi orientale di rendere l’istante di per sé e con pochi tratti efficaci, come in La mia dimora: “La mia dimora / un filo di silenzio questa sera / i cinque girasoli, i moscerini / che ronzano nell’aria”. Delle rimanenti sezioni, Distanze è forse la più intensa, incentrandosi sui rapporti umani, sulla difficoltà della vicinanza, sulla sua troncatura tragica o comunque inevitabile, come nelle toccanti A mia nonna e Tornerà in luce. È singolare che, proprio in questa sezione, venga dato spazio al tema metapoetico e/o metalinguistico, a lasciare intendere che spesso le distanze sono tali perché la comunicazione non si attua, come in Mai giunse la risposta:
Mai giunse la risposta 
all’indirizzo atteso, 
orfane le sillabe 
sul fondo scuro 
della posta. 

(Il filo s’è spezzato, 
lacero il suono 
fra i due nomi)
Sul piano metapoetico, non mancano accenni orfici, che però mi sembrano meno credibili: “Ho varcato la soglia, / toccato la poesia: / le mani si sono insanguinate” (Si stringe la tua voce). In generale, allo stupore del paesaggio delle due prime sezioni si sostituisce la constatazione di una crisi, sinceramente sofferta ma mostrata con pudore. Naturale contraltare, la positività di Rinascite, sezione in cui il soggetto si rigenera disperdendosi empaticamente nella natura e nel cosmo: “ma è adesso che mi perdo / se il cielo s’inchina / e cade sulle dita. // Ed ecco che rinasco, / me stesso dietro l’altro”. A questo olismo, a questa capacità di ricomposizione e intrecciarsi di trascendenza e immanenza, non è certo estraneo l’influsso di poetesse e scrittrici care a Castagna (Emily Dickinson in primis, ma anche Virginia Woolf e Antonia Pozzi), al punto che spesso le citazioni dalle loro opere, più che integrare il discorso dell’autore, sembrano addirittura indirizzarlo o esserne la premessa. Se una piena maturità poetica si può realizzare solo dopo un distacco critico dalle stesse voci amate, l’averle già così profondamente ascoltate e fatte proprie è tuttavia un punto ineludibile di partenza, una condizione necessaria alla poesia.

Maria Grazia Calandrone – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il giardino dei poeti, su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

 

“Leggere la poesia di Maria Grazia Calandrone è esperienza conclusa e traducibile soltanto in se stessa”: comincio da queste parole di Michele Ortore, che condivido, per avvicinare questa poesia di picchi e di una quasi accecante bellezza. Con solo un aggiustamento di tiro, o meglio, un chiarimento a scanso di equivoci: “traducibile soltanto in se stessa” non va affatto inteso come caduta nella autoreferenzialità, ma come necessità di abitare questa poesia nell’atto di lettura (che qui più che mai è recitazione anche nel silenzio) e al tempo stesso abdicare ai filtri difensivi, agli schemi convenzionali che ci regolano normalmente. Come? rinunciando con coraggio alla distinzione oggetto-soggetto, che sta a fondamento dell’attitudine ironica e anti-empatica del postmoderno, come giustamente indica Ortore. In questa sua vera e propria vocazione, la poesia di Maria Grazia Calandrone spinge fortissimo il pedale sull’identificazione con il tutto fino all’annullamento (ma glorioso, magnifico) di sé. Questo avviene tramite la messa in scena di un io non-specifico, una sorta di “io-collettivo-potenziale” la cui volontà di potenza è, paradossalmente, al servizio di una rinuncia, di un’accettazione attiva delle leggi che ci trascendono.

Questa postura è illustrata assai bene, nelle sue diverse declinazioni, dalle quattro poesie che l’autrice ci propone. Prendiamo la prima: anzitutto, l’io è identificato col corpo mediante parallelismo formale (“questo corpo […] sarà aria, presto io sarò aria”; corsivi miei); entrambe le componenti, non più platonicamente scisse, volgono all’annullamento nell’identificarsi con l’elemento archetipico più immateriale, l’aria. Subito dopo, però, una sequenza metamorfica di trasformazioni ci porta ad elementi – resi assoluti mediante l’uso dell’articolo determinativo – di spiccata materialità: “il balestriere”, “ il corpo secco”, “il rubino”. La sottomissione assume caratteri cosmici: “sarò quasi già un pugno di sabbia, ma piegato / sotto il suono d’oboe della rotazione dei pianeti”.

La stessa aspirazione, ora nell’ordine di un imperfetto mitico, è nella seconda poesia: “mi rendeva / invisibile” e “di me / si vedeva soltanto il tuo nome” sono due luoghi testuali che testimoniano la stessa spinta alla trascendenza. Più il corpo è centrale – e lo è senza dubbio nella poesia di Calandrone, come già notato da altri – meno esso sembra appartenere all’ordine dei fenomeni sensibili. È un corpo che parla, che conosce: nelle sue parti, elencate facendo leva su un lessico anatomico (“clavicole”, “finimenti muscolari”…) inizia un discorso, si dichiara con parole da amante all’io che rispettosamente lo ascolta: “ti ho aspettato per tutta la vita / ho visto la tua vita / nei miei sogni”.

La stessa inflessione di voce, lo stesso impianto discorsivo (né dialogo né monologo, ma pura allocuzione senza risposta esplicita da parte dell’interlocutore) è alla base del terzo brano – due estratti da un poemetto più ampio – dove i soggetti non sono più l’io e il corpo, bensì Maria e l’angelo. Anche qui è possibile rinvenire questo desiderio di potenza declinato all’invisibile o all’inattuale: “Io volevo / diventare il passato come quella inservibile oscurità sul lago / artificiale”. In questa disarmante e luminosa confessione, “passato” e “inservibile” li leggo come segni di resistenza alle manipolazioni interessate del presente. Il secondo estratto – oltre a fornire un vasto campionario di lessico anatomico (già discusso da Ortore) – adotta il modo della preghiera o dell’esortazione, fino alla conversione a un futuro di cui si ha non fiducia, ma proprio certezza: “Starai / come una differenza, una addizione / di splendore nel mio torrente circolatorio”. Questo senso del futuro – un futuro totalmente estraneo alla progressione diacronica della Storia – si invera, come nella prima poesia qui analizzata, nell’adesione incondizionata a un destino sentito come inevitabile e benvenuto. C’è una positività, una carica vitale assolutamente distante dalla maggior parte della poesia italiana di oggi, perché diverse sono le premesse del fare poetico di Calandrone.

Numerose, e strettamente collegate a questo glorioso annullamento, sono le immagini che segnalano un senso di verticalità: il “cielo” e il “volo” nella prima poesia, la “bandiera che saliva dal petto” e ancora il “cielo” (in posizione forte di explicit) nella seconda, il nome che “innalzava una colonna” e la “scala delle vertebre” nella terza, “voli” e “l’altissimo” nella quarta poesia, che merita però qualche considerazione a sé stante.

C’è infatti, in quest’ultima poesia – pur nell’inconfondibilità dell’impronta stilistica dell’autrice – un tono più piano, più equilibrato anche sul versante ritmico e lessicale (nella prima strofa soprattutto), finalmente rappacificato. Paradossalmente rappacificato, oserei dire, se alla tragedia dell’11 settembre rimandano il titolo “Opera 9/11” e altri meno diretti ma non oscuri riferimenti testuali (i volti che si formano nel fumo, il mattino, le coppe di effimero argento che sono le Torri, gli eserciti, gli innocenti, i nemici, il sacrificio, il corpo sull’altare dell’aria che è l’aereo, la cui presenza è corroborata dal riferimento alle cabine). Questo è terreno arduo, pieno di insidie: posso tutt’al più permettermi qualche congettura, magari distante sia dalle intenzioni dell’autrice sia dall’effetto che qui i suoi versi scaturiscono. Mi sento portato a pensare che certi temi in poesia sono possibili – benché sempre ad altissimo rischio etico – solo adottando una prospettiva straniata e straniante, che riconoscendo un enorme dolore voglia, nonostante tutto, offrirci una qualche forma di riscatto estetico, nonostante l’ammonizione di Adorno dopo Auschwitz. Nel caso della Szymborska, quando scrisse la sua poesia sull’11 settembre, il flebile riscatto era quello di non concludere la poesia (salvare il momento prima dell’impatto); qui sembra invece che a parlare sia una delle tante vittime della tragedia, che già parla dalla morte – da qui, forse, la sua serenità straniante, la catarsi che sembra donare saggezza.

Qualche nota conclusiva, come ormai mio solito, la dedico alla lingua e alla versificazione usate, alla luce di tutto quanto detto fin qui. Oltre al lessico anatomico cui ho già accennato, è importante sottolineare le increspature cromatiche (soprattutto in “da Maria, Passione”: “oscurità”, “lago solare”, “il chiaro”, “verdemente”, “biancospini”; ma anche, nell’ultima poesia, “piene di luce”, “voli chiari”, “effimero argento”, “pagliuzza”, “lampadine”), ma anche la presenza di un lessico “assoluto”, sbilanciato sugli estremi: aggettivi e sostantivi dalla connotazione superlativa (“splendore”, “immane”, “clamorosa”), parole denotanti realtà basilari (“vita”, “morte”, “sogni”, “aria”, “corpo”) cui fanno da contrappeso certi accorgimenti semantici e/o ritmico-sintattici che invitano a una doppia lettura: per esempio il “dolore superficiale”, leggibile come “dolore di superficie” per l’accostamento alla spada, quindi a un epifenomeno; o anche la “piena / luna” che, con inversione di aggettivo e sostantivo conferisce dignità di sostantivo al primo (“piena” come nel sintagma “piena di fiume”: accezione incoraggiata dalla presenza del participio “agitati”), almeno fin quando il verso successivo ristabilisce il senso, senza eliminarne però il detrito emotivo portato dall’ambiguità di quel “piena” in fine verso.

La versificazione, infine, è qui più che mai eloquente: essa infatti accompagna e anzi rinforza l’esuberanza linguistica e immaginifica di questa poesia, prediligendo enjambements “carichi” e libere giustapposizioni di misure brevi e misure lunghe, nella fedeltà a un ritmo inscindibile dalla sua materia, terrestre e celeste insieme: un ritmo di respiro incarnato, che già aveva trovato in William Carlos Williams e in Charles Olson (e poi nei poeti della Beat Generation che a questi due maestri si ispirarono) una fertile via per la liberazione delle potenzialità umane e  dalle gabbie costrittive della tradizione (rime, isometria dei versi, obbedienza a forme testuali codificate). Una via né più né meno nobile di altre che la poesia persegue: la grana della differenza la fa sempre la singola personalità poetica, e quella di Calandrone – giustamente riconosciuta e apprezzata in Italia e altrove – attesta verità, una sicurezza che non si fa mai sicumera, e inesausta ricerca.

 

da rosa dell’animale
 
se questo corpo è tutto traforato
dallo splendore della continenza sarà aria, presto io sarò aria
e sarò il balestriere che ormeggia
il cielo, il corpo secco come un trofeo di guerra
dopo l’ultima lotta, il rubino
addensato da tutte le mie colpe sulla fronte – un diadema
di colpa. non avrò più peccato, solo
armi. né corazza
né cavalcatura: sarò
nudo e porterò il dolore superficiale
di una spada
appoggiato sull’omero – sarò quasi già un pugno di sabbia, ma piegato
sotto il suono d’oboe della rotazione dei pianeti, sensibile
al cigolio della macchinazione
planetaria, deporrò i muscoli impiegati per il volo
come appendici – o solamente sogni
di appendici umane – nel vaso del tuo corpo, che è rimasto
fedele alla fiducia che questo mondo dove pesano solamente i fatti
sia fatto a somiglianza di un’astrazione

 

“Sulla bocca di tutti” (Crocetti, 2010)

LA CHIARA CIRCOSTANZA

La clamorosa dolcezza delle clavicole, la percussione cessata
dei finimenti muscolari, le valvole
che l’hanno finalmente abbandonata
sulla terra, l’angolo umile che fa la testa
per celare il sorriso
sulla cruda colonna del corpo
dice: ti ho aspettato per tutta la vita
ho visto la tua vita
nei miei sogni e tutta, notte
dopo notte, si risolveva nel perdono. In certe svolte
quando il cielo pieno di meraviglia coincideva
con la bolla degli alberi agitati dalla piena
luna, io mi svegliavo
per causa dei tuoi sogni
e portavo il tuo nome come una bandiera
che saliva dal petto e mi rendeva
invisibile: di me
si vedeva soltanto il tuo nome. Io sapevo
che avremmo dovuto terminare vicini
qualunque cosa nel frattempo fosse stata di noi. Adesso
eccomi, sono qui per finire
nella tua fine, per aspirare l’ultimo respiro
dalla tua bocca
e soffiarlo attraverso la bocca
che dopo te nessuno ha più baciato,
al cielo.

Biagio Cepollaro, su “Nel corpo della scrittura; poesie 1984-2013”

(Questa nota introduttiva è apparsa su www.diaforia.org, dove è scaricabile l’ebook contenente l’antologia dell’autore. Nel riproporlo, mi sono limitato a eliminare i riferimenti alla contingenza che ovviamente non sono più validi)

 

È la prima volta che mi avvicino alla poesia di Biagio Cepollaro, se si eccettua un’anteprima di Le qualità su Nazione Indiana. Cominciare a entrare nella sua opera per come emerge nell’attenta ed equilibrata selezione di Daniele Poletti è un’esperienza su cui vale la pena di spendere due parole introduttive, prima di ascoltare-auscultare il nuovo macro-testo poetico.

Un’antologia compilata dall’opera omnia – ormai trentennale – di un autore mette in primo piano, necessariamente e costitutivamente, una dialettica di diacronia e sincronia, di produzione e ricezione del testo. Per motivi sostanzialmente anagrafici, mi trovo cioè ad avere una visione simultanea, sincronica, dei processi compositivi, in continua evoluzione ma stratificati nel tempo, dell’arte poetica di Cepollaro. Questa tensione non è detto che sia un male: anzi, l’accelerazione degli anni e delle forme in quel precipitato che è l’atto di lettura, sembra congeniale a una poesia autenticamente di ricerca – con tutte le cautele che l’uso di questo termine comporta – come quella di Cepollaro. Il metamorfismo e la provocatoria vitalità di questa poesia ne sono così elevati al quadrato.


Quello che colpisce, in questa panoramica, è la percezione di un soggetto testualerifratto o perfino assente – perché consapevole della condizione di liquidità postmoderna in cui si trova ad agire ed essere agito – ma anche di un soggetto creativo, extra-testuale e biografico (Cepollaro stesso) unitario al fondo: se infatti forme e modi cambiano, i nodi tematici (su tutti quello del corpo biologico e della scrittura) rimangono fissi, ossessivamente scandagliati lungo l’arco di una vita. Non posso che cominciare dunque da qui, dalla scrittura-corpo di Cepollaro: nella prima poesia dell’antologia, tratta da Le parole di Eliodora (1984), questa tematizzazione è esplicita, nelle coppie meronimiche penna-unghia, scrittura-gambe e pagina-pelle:

la penna affonda come un’unghia
(stringi tra le gambe
scrittura tesa e panico)
bianco il fondo del mio viaggio
(pagina e pelle)

Come le altre poesie di Le parole di Eliodora antologizzate, la forma interna è quella dell’appunto, della bozza quasi, la cui instabilità è segnalata dal contrappunto delle parentesi e dallo slittamento repentino dei soggetti grammaticali e dei modi di enunciazione (dall’indicativo all’imperativo). In versi come «(la balbuzie / lo so viene dalle crepe dei muri» (p. 14) c’è già, in nuce, l’idea di una simbiosi continua e necessaria tra scrittura, corpo e ambiente – in questo includendo perfino il cosmo – che culminerà in Le qualità e nei nuovi Inediti:

il corpo scrive il suo poema e lo fa a giornate
questa è la sua scansione accordata al pianeta
e alle stelle che gli coprono il sonno

La dispersione tematizzata da molte scritture di ricerca è in realtà, e salubremente, fermata da una contro-spinta, dall’intuizione che ci sia un tutto con cui interagiamo: una concezione comune nelle scienze naturali – non è da sottovalutare l’importanza della biologia in Le qualità – che rifiutano sia il determinismo sia la casualità, postulando invece l’interazione biunivoca dei sistemi (vd. Popper, Objective Knowledge, 1979) in questo offrendo una valida alternativa al nichilismo del «tutto è mediato, costruito, quindi falso» della vulgata decostruzionista e postmoderna. Se dissoluzione c’è, questa è ricondotta a movimenti sistemici – tra geologia e tardo capitalismo – che sta allo scriba, alter-ego del poeta, identificare:

tranne scriba che intravedendo vede enormi prodigiose
masse d’acqua le dighe le sotterranee esplosioni le sparizioni e la deriva
dei nuovi avvallamenti di sabbia e capitali

Questo passaggio, tratto da Meditaziones n°3, illustra bene il concetto e al tempo stesso la qualità fluviale, in eccedenza, che la scrittura di Cepollaro ha acquisito a quest’altezza (siamo nel 1996) ma anche, e perfino più scopertamente, nel precedente Scribeide, che forse non a caso reca una data (1993) anche simbolica per la storiografia letteraria, con la costituzione del Gruppo ‘93. L’istanza metapoetica, l’idea del poema e dello scriba sembra mutuato da un celebre luogo sereniano (Un posto di vacanza); tuttavia, assai diverso è lo svolgersi del tema che qui ho crudamente enucleato. Scribeide, lontanissima dal fenomenologismo sereniano, ha una natura inglobante, che non fa distinzione tra soggetto dell’enunciazione ed enunciazione stessa. Ecco allora una peculiare neolingua che intreccia italiano standard, napoletano e latinismi, cadenzata nella monorima di un cantore fittizio:

i’ ca vurria far docia simbianza
e all’affrasar far de miele usanza
mi veco frantumato in una stanza
ca nun succorre né bio né scienza
e all’intorno sulo veco la suffranza

In queste pagine, le procedure linguistiche e compositive delle avanguardie sono più scoperte: neologismi ottenuti da derivazioni grammaticali non-standard (per es. testo-testifica), iterazione ossessiva diluita in un elenco non progressivo, come in Fabricaall’universale scanno scanno naturale casa per villa accento  / per accento scanno contabile fervido e commerciale scanno»), collage con inserzioni e manipolazioni da materiale extra-poetico (come questo, tratto da un manuale di retorica: «Dispositio artificialis. Essa tratta dell’ordine e della disposizione / delle idee, naturalis o artificialis»), e molto altro ancora. Comico, per esempio, sembra  l’uso delle personificazioni di Gatto, Bufalo, Apparizione e Cunsulazione, sempre in Scribeide, a creare delle prosopopee, così come il falsetto imbrobabile del Dolce Stil Novo:

Donna ca m’arivolgo in fellonia
in me puisia s’accende a vita

Altre volte, le allusioni letterarie sono più esplicite e specifiche, per esempio quelle da Leopardi:

nel mezzo nel mezzo a rimestar che m’è dolce in queste carte
a rimettere in circolo la poltiglia ad antennar oltre la siepe
delle sigle e dei neon oltre gli input e i cartelli zoppas
oltre il cavalcavia con lingua sensoria agli impasti a far
da sponda ai proiettili a contar dai buchi l’orografia dei luoghi

e da Montale

e il giorno la luce la poca la sola poi meriggia pallido-assorto 
meriggia meringa ca son stanco m’addormento nessuno al fianco ma

Nessuna delle due allusioni, mi sembra, ha tuttavia intento d’irriverenza: entrambi sembrano più che altro modi di segnalare la resistenza del poetico benché diluita nel caos postmoderno, secondo un’operazione che – in specie nel primo passaggio – mi fa pensare a Zanzotto, forse anche per l’uso, altrove, dei latinismi, la permanenza dell’interrogazione filosofica e l’invocazione alla luna: «Luna persciente / li umani non supportano troppa realtà». Da alluso, il dialogo coi poeti viene addirittura tematizzato nel più recente La poesia: Vale (2003). Come mostra la selezione, in questo gruppo di testi Cepollaro sperimenta una forma (almeno per me) inedita, che intreccia procedimenti principe della critica letteraria, la parafrasi e il commento, con un’allocuzione a un destinatario concreto (il “Vale” del titolo, che nelle poesie ha anche una funzione musicale di ritorno ritmico). A monte, mi pare, è la necessità di rimarcare l’importanza vitale (non letteraria, dunque, almeno in prima istanza) della poesia, il suo parlarci da lontano di noi e della nostra storia. Ecco così che i versi di Saba «Parole, / dove il cuore dell’uomo si specchiava / -nudo e sorpreso-alle origini…» sono tradotti (nel senso etimologico di: portati a) alla situazione presente in cui al poeta Cepollaro e al suo interlocutore (e a tutti noi, per estensione) è toccato e tocca stare:

pensa
ai tg e alle campagne stampa pensa,
Vale, a questa lunghissima bugìa
che da allora fin qui copre la storia.

Come illustra questo passaggio, c’è qui un’umiltà quasi disarmante di tono, una cancellazione degli istituti retorici a favore di una comunicazione limpida e diretta. Sperimentare vuol dire anche deviare dal deviante quando questo si istituzionalizza (mi viene in mente, come parallelo a cavallo tra i media d’espressione, The Straight Story di David Lynch, radicalmente tradizionale rispetto alle sequenze oniriche disturbanti dei suoi film più noti), e Cepollaro mostra qui come uno stile piano possa assolvere a una qualità di ascolto che è essenziale per ogni vero poeta. Il naturale punto d’approdo di questo percorso è quindi un nuovo umanesimo biologico, quello di Le qualità e del suo ottimismo per l’essenziale, messo bene in luce dall’appassionata lettura che ne ha fatto Luigi Bosco su In realtà, la poesia.

Veronica Fallini, Oroscopi (Lietocolle 2012)

(recensione già apparsa su CriticaLetteraria)

La pulizia descrittiva e il modesto understatement del titolo (Oroscopi) e del sottotitolo (E altre minute ossessioni) dell’ultima raccolta di Veronica Fallini possono di prima battuta trarre in inganno anche il lettore di poesia più navigato: un inganno in realtà dovuto a eccesso di sincerità da parte dell’autrice. Cerco di sciogliere l’apparente paradosso, di tramutarlo da frase di facile effetto a effettivo ma difficile punto d’ancoraggio critico. Se infatti – come spesso accade nei titoli dei libri di poesia – ‘oroscopi’ è sostituzione metonimica per ‘poesie’, e ‘minute ossessioni’ una loro ulteriore caratterizzazione, allora verrà di leggere queste poesie come qualcosa di irrilevante: dopotutto, complice le nostre  associazioni automatizzate e perciò acritiche, per noi gli ‘oroscopi’ sono i prodotti di un’arte divinatoria fallace, ingannatrice e commercializzata; non miglior sorte sembrano avere le ‘minute ossessioni’ del sottotitolo, che richiamano alla pratica diaristica, all’annotazione privata e pertanto, ancora una volta e implicitamente, irrilevante. Il titolo ci dice dunque, alla lettera: “qui non troverai niente di vero, né di rilevante, passa oltre se vuoi”.

La lettura dell’intero libro inganna però almeno due volte questa attesa: da un lato, ciò che Fallini fa con la poesia è rilevante e le corrisponde un senso di verità estrema, che corteggia gli abissi della sparizione e della morte; dall’altro, queste poesie sono davvero arte divinatoria per la lucidità e l’ansia con cui interrogano il dopo, mentre ossessivamente tornano su pochi fulcri tematici che illustrerò in seguito. Infine, la loro misura sia versale sia testuale ne fa oggetti linguistici minuti, per l’appunto. Quindi, verità nell’inganno, e viceversa. Scopriremo inoltre che questa auto-riduzione della propria scrittura è feroce: feroce come certi commenti in apparenza marginali, calati con finta nonchalance, e che invece possono disgregare l’osservato e il narrato, implodendo sotto una superficie che ostenta freddezza e che invece è solo fin troppo lucida e sofferta.

Non ho potuto non servirmi io stesso di un linguaggio un po’ metaforico – che normalmente evito – per esprimere l’ambivalenza e il disagio trasmessomi da buona parte delle poesie di Oroscopi: composte, tradizionali nei temi e nel linguaggio, apparentemente inoffensive e invece affilate da un sarcasmo tanto più efficace quanto più alluso; algide perché  sottoposte a una dura disciplina che però, in filigrana, lascia vedere il proprio meccanismo di autodifesa per la sopravvivenza.

Proprio la sopravvivenza è il fulcro tematico e compositivo della prima poesia, una metafora continuata tra la poesia e il nuoto, con tutto ciò che ne deriva: necessità biologica e fisica dello scrivere a livello tematico, implicito paragone tra il poeta e il naufrago (reminiscenza ungarettiana del “superstite / lupo di mare”?), proporzione formalizzabile in poesia : oceano = parola : goccia nonché sforzo di complementare l’aspetto individuale e quello generale della specie, menzionata nel testo e a cui ‘sopravvivenza’ allude. I fili tematici della biologia, dell’evoluzione e del cosmo si dipanano, riemergendo in più punti e fornendo un utile contrappunto al carattere privato e lirico (spesso più nella forma che nella sostanza) della raccolta.

Subito dopo la poesia discussa, infatti, la scienza (chimica, fisica, biologia e matematica) entra in un blending concettuale con il vincere facile del caso, della lotteria concettualmente assimilabile al senso derogatorio dell’oroscopo: “stelle moltiplicate per meiosi / milionarie / hanno sbancato i giochi a premi, / finanziamenti a pioggia nelle notti d’agosto” (16). Il termine “milionarie”, calembour riferibile all’età delle stesse e alla somma della vincita, innesca quasi impercettibilmente questo cortocircuito.

La fusione di cosmico e corporale (un topos in Dylan Thomas, ma anche, per andare sui contemporanei, in Maria GraziaCalandrone) può fulmineamente realizzarsi in un unico verso: “Schegge di pianeti hanno già modellato le ossa”, perché “Un imprevisto di proporzioni universali / ci ha portati qui” (p. 17). Ecco allora che l’imprevisto oggettivo postulato dalla fisica (il Big Bang, la nascita dell’universo e quindi della vita) si lega all’azzardo privato dell’oroscopo, della poesia: una scienza combinatoria ma fallibile anch’essa (anche se, a onor del vero, nel libro di Fallini le riuscite superano in numero i risultati meno convincenti, come sottolineerò più avanti).

L’evoluzionismo – sia la storia dell’universo o quella dell’umanità – è un tema che riappare altre volte, ad esempio qui: “qualcuno si ricorda che smuovendo la terra // erano uscite le ossa preistoriche di animali mongoli / sovra dotati di pelliccia e predazione” (p. 25). Non è una strada nuova – l’interesse per l’archeologia di un modernista come Charles Olson e il percorso di un contemporaneo come Fabio Pusterla lo testimoniano  – e però è frequentata da altri poeti contemporanei di rilievo, come Andrea de Alberti nel suo (ancora inedito) Dall’interno della specie. C’è quindi forse, da più parti, un bisogno di uscire dall’impasse dell’io approdando a un noi sovra-storico, rispondendo all’assenza attuale della storia con qualcosa che possa trascenderla non spiritualmente. Qui le scienze vengono in soccorso. In Fallini, però – e questo credo sia un suo punto di originalità – questa parte scientifica si fonde con una irriducibilità al lirico, cioè con la percezione di un monolinguismo riconducibile all’io che enuncia, anche quando presenta scorci narrativi di oggettiva e straniante freddezza, come questo (p. 22):
Non è suggestione ma spenta pesantezza
il sacco nero deposto sull’argine
da due piantoni che vigilano imbarazzati
la sfinita semenza dello strano prigioniero.

L’avevano persa dietro casa,
uscita con la medicina della tristezza
e la lista della spesa;
dalla via della guarigione ora chiamano:
hanno ritrovato il bastone,

dicono “Adesso glielo riportiamo”. 

Una scena sinistra e onirica, uno stralcio decontestualizzato di dialogo (l’ultimo verso) che mi riporta al De Angelis di Somiglianze, mentre va sottolineato anche l’uso efficacissimo dello zeugma (“uscita con la medicina della tristezza / e la lista della spesa”). Questa poesia può anche valere da esempio per la versificazione e la cura compositiva della totalità delle poesie del libro: un dettato scandito, neoclassico nella ripartizione in strofe e nell’uso misurato e solo occasionale degli enjambements, la monotonia funzionale dei giambi che però si interrompe nei trocaici perentori degli ultimi tre versi, che non a caso corrispondono a un cambio narrativo di scena. Testimonia della ricerca fonetica l’inclusione anagrammatica di ‘spesa’ in ‘spenta’ e di ‘spenta’ in ‘pesantezza’, la catena di sibilanti da ‘spenta’, passando per ‘suggestione’, ‘sfinita’ e ‘semenza’, e altre trame che lascio al lettore individuare.

Questa poesia introduce anche altri temi cardine del libro: medicina e guarigione (vedi anche la poesia successiva, dove si legge che “lo stato d’assedio influenza senza tosse / medicamentoso a volte per assuefazione”) e – per converso – quello della morte. Ed è la morte nelle sue più diverse declinazioni la vera protagonista tematica della raccolta, esplicitamente presente o fortemente allusa in almeno una dozzina di poesie. Senza pretese né possibilità di completezza, mi limiterò qui a illustrare alcune di queste declinazioni. Una delle assi più proficue è il connubio tra vegetazione e morte già presente in Dante (Canto XIII): dagli “sterpi sul punto di urlare” (p. 33) alle “orbite dei morti / brucianti sotto le radici” (p. 37) fino a una declinazione più estesa nella poesia di p. 24, dove il “bosco umano” o “erbario minore” dei “bambini di serra” è legato a doppio filo alla morte implicita nelle “donne scomparse” e nella “ombra dei grembiuli”. Per non parlare della “selva di morti” e del riferimento esplicito a Caronte, drammaticamente ricontestualizzato nelle migrazioni clandestine (p. 28). Ma la morte è anche materialità estrema e dono paradossale  (“La morte ti ha restituito il corpo / così pesante, dopo, / sul tuo letto di reincarnazione”, p. 44), e quindi una semina, un’offerta sacrificale e indifferente di sé (p. 20):
Il fiume mi ha lisciato le ossa
ne esco ammessa alla vita senza oggetto
e in stretta osservanza alla regola
della dissipazione mi imbandisco alla semina.

La rastremazione (“lisciato le ossa”) che tenta l’assenza (“vita senza oggetto”) si ritrova in altri luoghi testuali: “sono una pendice esoterica sfuggita al lembo del lenzuolo. // La vita distrae dall’essenziale” (p. 34), la stessa sezione intitolata “Fantasmi”, con la “crisalide di giunture” e la “rosa anonimità” (si noti qui il calembour: rosa come fiore, colore, o ròsa, che sta per “consumata”). Si capisce allora che l’enfasi sulla minutezza delle poesie, già segnalata dal sottotitolo, ha un corrispettivo tematico in buona parte delle poesie stesse. Il polo positivo di questa sparizione è però una riconquistata leggerezza, un’ascesa che libera, come nelle Cartoline che chiudono il libro, anche se ne costituiscono la sua parte poeticamente più debole e, forse, più dispensabile (per es. in certe concessioni all’estetismo come “nel prato coglierò un germoglio d’anima / e dall’albero mandorle in pensiero”, p. 49: ma sospetto che queste poesie, poste a fine libro, siano in realtà state scritte in una fase precedente).

Morte e sparizione, con la loro oscillazioni tra il biologico e il rituale, tra il sociale e lo spirituale, hanno in sé un aspetto religioso (sacrificio, silenzio, attesa…) che è un perno quasi altrettanto importante in Oroscopi. Non ci si deve stupire, allora, della ricorrenza tanto di immagini bibliche quanto di più prosaici riferimenti alle funzioni religiose. Nell’ambito del secondo elemento, un esempio fulminante per la sua feroce limpidezza è la chiusa della poesia di p. 37 (per inciso: pochissime poesie sono titolate), dove un’atmosfera onirica e fiabesca, di rigenerazione (“tempo / sferico e sorgivo”, “santuari”) viene riportata a una dissonante e straniata sintesi:

Usciti da messa ci bagnavamo i piedi nei fossati,
stupendoci che il miracolo valesse anche per i topi.

Questa poesia deve alcune sue immagini vicine al nonsenso, come “prati di vecchiaia si stendevano sulle loro fronti”, a una reminiscenza di Rimbaud, con la sintesi in un solo verso di diverse immagini presenti nella celebreVocali: i verdi mari, i pascoli e le rughe impresse sulle fronti studiose. Questo è, al di là della consapevolezza dell’autrice, uno scrambling intertestuale (Riffaterre, 1978). E che dire dell’inquietante sacerdote domestico, col sigillo alla bocca e che porta “le insegne di specchio e rasoio / incrociate sul petto” (p. 43)? Il topos del ponte sul fiume (basti pensare a Canzone del padre di De André, o al Sereni di Un sogno) è declinato con allusioni religiose in Premio di consolazione, uno degli esiti più alti del libro:
Il fiume macinava i suoi sassi
e ignorava il santo, sentinella del ponte.
Di notte apriva il mantello agli annegati
abbracciati nella nicchia turchina
e diceva loro di sì
con la coroncina di stelle
elettriche.

Il sarcasmo deriva da un diminutivo che punge: è il dettaglio della “coroncina di stelle / elettriche” (tramutato da strumento di tortura a regalo da fiera di paese) che allude, senza nominarlo, a Cristo. Ma più ancora è il titolo, ancora incentrato sul filone della ‘lotteria’ già discusso in precedenza, a incurvare il testo sotto il peso di un sarcasmo aspramente critico nei confronti della prospettiva consolatoria e passiva offerta dal cristianesimo. Sembra non esserci poi troppa differenza, sembra suggerire Fallini, tra il rimettersi al caso dei numeri e delle estrazioni, e alla volontà di Dio: entrambe le cose implicano una passività deterministica, e anche un carattere di auto-assoluzione che Fallini sembra recisamente attaccare, sprofondando piuttosto in una prefigurata auto-distruzione: “mi allaccerò le scarpe / e alla fine saranno allineate / le mie vertebre alla massicciata” (p. 72). È solo nell’atto libero, di chi dice ‘io’ e compie l’azione (anche solo l’allacciarsi le scarpe) che una fede può paradossalmente ritornare: “seguirti mentre bruci i passi / nel quadro dell’inverno / è soltanto una questione di fede” (p. 71).

Questa mia trattazione rimarrà comunque assai incompleta: troppo si è taciuto delle rifrazioni da un testo all’altro, delle modulazioni ritmiche accuratissime, dell’influsso a tratti della Szymborska, come a p. 32: “Il tempo degli oggetti non sa riempire gli attimi / ma solo alle basse frequenze si captano le voci”. Tuttavia, alla sua luce, mi pare di poter dire che è ingeneroso – per non dire almeno in parte accecato – il giudizio che sembra trasparire dalla non benevola prefazione di Mario Santagostini. Santagostini capta acutamente i principi di auto-distruzione latenti in molti testi, così come la loro resistenza all’ermeneutica e il senso di pericolo che continuamente ne emerge; tuttavia, lo fa insistendo sulla chiusura della poesia di Fallini con toni che vanno all’accusa, neanche tanto velata, di oscuramento dei significati: “un senso che non si svela, non si manifesta, non si comunica e resta nel fondo”.

L’implicazione che se ne potrebbe trarre – e qui, ancora una volta, l’errore è di Santagostini nel non suggerire alcun tipo di utilità che si può trarre dal leggere Fallini – è che quanto abbiamo letto finora è pagina di diario, un delirio visionario di nessun uso per i lettori, una serie di minute ossessioni. A me sembra l’esatto contrario – e spero di averlo mostrato in questo mio attraversamento. Sarà che certi meccanismi di auto-difesa della poesia autentica, come è senza ombra di dubbio questa di Fallini, selezionano da sé i propri interlocutori: comune non è l’appiattimento sul fenomenico che al massimo raggiunge un’acritica o consolatoria (ripetiamo ‘consolatoria’ alla luce di quanto detto prima) condivisione; comune è la rete di attraversamenti, altrui e propri – e sempre autocritici – che una poesia del genere, in virtù sia delle sue abilità tecniche sia delle sue necessità intrinseche, è in grado di generare.

Gabriele Frasca – Rimi (Einaudi 2013)

(Recensione già apparsa su Nuovi Argomenti)

Un celebre luogo derridiano vuole che sia il linguaggio a servirsi di noi per parlare, anziché il contrario. La nozione dell’essere parlati è stata variamente intesa e declinata, nelle poetiche italiane, in pratiche a prima vista incompatibili, quali quella dell’orfismo lirico (la vulgata del poeta come medium di un demone che lo trascende) e quella di un criticamente perseguito annullamento dell’io poetico (inteso come ego espressivo prima che come pronome grammaticale), come nella Neoavanguardia e, più di recente, nei cosiddetti Nuovi oggettivismi. In realtà, chi opera questa distinzione sembra fingere di ignorare che sono stati proprio i grandi lirici (Mallarmé, Celan) ad aver interessato Derrida (si veda Acts of Literature, 1992), le cui idee sono spesso chiamate a difendere pratiche d’avanguardia suppostamente anti-liriche (si veda il volume di Marjorie Perloff Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, 1991).

La questione è complessa, ed esula dagli scopi di una semplice recensione come questa; tuttavia, se ho indugiato in un nodo teorico, è perché di questa nozione Gabriele Frasca ha fatto il motore generativo del proprio fare poetico. Nelle parole dell’autore (dalla sezione eponima Rimi, XII):

non c’è vita in noi che non sia dirsela. è come se a giocare una partita non ci volesse che la radiocronaca. il gioco è quello ed è quello per tutti ma cambia e come a starsene all’ascolto.

Questo estratto vale già come dichiarazione di poetica. E, coerentemente, “Chi parla qui?” è una delle ricorrenti domande che viene di porsi leggendo l’imponente e inusuale raccolta di Frasca: equidistante da entrambi i fronti prima delineati proprio perché li sa portare a una naturale sintesi tra scrittura di ricerca e lampi gnomico-lirici che di frequente costellano il dettato, imperniato su temi che più assoluti non si può, come la morte, il disfacimento e il trascorrere del tempo.

Corresponsabile di questo effetto – quello di una voce “disincarnata” – è senz’altro il riuso delle forme metriche (i venticinque sonetti barocchi della prima sezione, Quevedo), l’insistita serialità compositiva (le quaranta prose della seconda sezione, Rimi, tutte della stessa lunghezza e scandite in unità frasali di due endecasillabi ciascuna) e la traduzione (le versioni da Dylan Thomas di Dopo l’incursione). Eppure questo non basta. Leggendo la sezione Quevedo, per esempio, mi sono chiesto quale differenza ci fosse rispetto ad altri celebri recuperi neo-metrici, da Zanzotto a Valduga. Si prenda, a titolo di esempio, il sesto sonetto, sì solo un sogno e ci si sveglia in preda:

sì solo un sogno e ci si sveglia in preda
di un duro sonno senza soglie dove
non ci sei più né un solo suono smuove
la muta faglia che ogni smania seda
se l’ombra che ci sogna è un sogno e se da
un altro sogno replica le povere
immagini da addurre come prove
che si contorna il vuoto che ci assedia
cos’è lo sai congiungersi un momento
in questa sera rossa che s’è spenta
se non il segno che si snoda infinto
persino l’infinito che ci tenta
con ogni piega in cui ritorce a stento
il futile futuro con l’estinto

Il testo, un momento sintattico unico e privo di interpunzione, parla da sé. Se nel lirico Zanzotto il recupero metrico è sul filo di un disincanto nostalgico, e in Valduga un richiamo sanguigno alla tradizione trobadorica che permette l’esprimersi di una individualità, in Frasca si ha subito il dubbio che le composizioni siano dello stesso Frasca: il manierismo è talmente compiuto che, come in un gioco di maschere, questi sonetti potrebbero davvero appartenere a Quevedo. In altre parole, Frasca è parlato da Quevedo, e l’idea strutturalista che i testi sono comprensibili solo alla luce di altri testi è qui portata all’estremo. Non c’è, tuttavia, arbitrarietà nella scelta: il vuoto corteggiato dai sonetti barocchi secenteschi non è poi troppo distante dalla tradizione irrazionalista a cui Frasca si richiama (non a caso Deleuze e Guattari sono citati nel libro). Il «vuoto che ci assedia» del sonetto è il termometro di una temperie condivisa da autori coevi sia pure in tutt’altro solco (vedi il «vuoto così intero» nell’ultimo libro di Dal Bianco, recensito in questo sito leggi qui).

Certo, a ricordare che l’operazione è comunque postmodernista non mancano nei sonetti inserti colloquiali (per es. nell’ottavo sonetto leggiamo «persevero e mi chiamano cocciuto») che Quevedo non poteva utilizzare nella sua epoca. E però, queste inserzioni sono discrete e come prudenti, fanno leva su un recupero (per quanto straniato) di una comunicatività fàtica (c’è spesso un “tu” nei sonetti). Sembrano insomma dovute più a una volontà di avvicinare a noi la tradizione che di smascherarla: è anzi la tradizione che esce vittoriosa sul presente, e qui forse sta la lezione di Rimi.

Se espandiamo ancora un po’ il campo intertestuale, possiamo pensare al diverso recupero del barocco da parte dei poeti surrealisti spagnoli del ’27 (Lorca, Alberti, Salinas, Guillén…), e quindi – per chiudere il cerchio – all’influsso del surrealismo sul visionario Dylan Thomas, a cui è dedicata la terza sezione. Le intricate strutture metriche del poeta gallese, la sua ossessione per la morte e il connubio di corporeo e cosmico sembrano più che mai congeniali ai temi e alle strutture dell’intera raccolta.

Un discorso un po’ diverso merita la sezione eponima e centrale, Rimi, composta – come si è detto – di prose. Applicato com’è a testi che non rimano (diversamente dai sonetti della sezione precedente) questo titolo potrebbe quasi suonare ironico. L’ironia è però un errore valutativo del lettore: queste prose sono in realtà poesie che scelgono di rinunciare alla marca formale più ovvia (il verso come unità grafica) alla ricerca del “ritmo senza misura” invocato da Deleuze e Guattari citati in epigrafe. È difficile dare un resoconto di lettura di queste composizioni, data la loro densità e anche varietà figurale, sempre all’interno di una griglia già data (i doppi endecasillabi di ogni unità frasale, l’assenza di interpunzione dentro ogni unità). In generale, si può dire che prevale un tono riflessivo dove i dati della realtà (situazioni, oggetti) sono riconfigurati come appigli conoscitivi, come in IV:

era una vita che girava in tondo con poche diversioni nei paraggi. per orientarsi nel suo territorio bastava una panchina o un pioppo tremulo. e fu senza incertezze che distinse scrosciando scivolare le vetture. non le vedeva ma sentiva l’acqua schizzare fra selciato e copertoni.

Una presenza fortissima è quella del corpo, accennato metonimicamente, per dettagli, con una presa talmente diretta e ravvicinata da risultare straniante, come se il corpo appartenesse a tutti e a nessuno allo stesso tempo, come in VIII:

solo sagome sciolte nella luce che avrebbe a breve incenerito il cielo. ciascuna a malapena dondolando in cerca dello spazio in cui prostrarsi. sospese sulle carni dei distesi ficcavano la faccia contro il giorno. col peso di quel nome che sfiatava dal sale del sudore della bocca. giù sulle cosce e poi sul petto curvo su cui tornava ad ergersi la testa.

Come questi brevi estratti illustrano, si tratta di una scrittura ardua, calibratissima, che richiede picchi d’attenzione e mal si presta a una lettura continuata. Scrittura che si spiega solo nel suo farsi, come ogni autentico atto conoscitivo, magistralmente gestita da un coltissimo, giocoso e provocatorio cantore dei nostri tempi.