Milo De Angelis, “Questa sera ruota la vena” (da Incontri e agguati, Mondadori 2015)

[Questa analisi è stata in un primo momento proposta come post facebook sul gruppo “Stronchiamoci – e ogni tanto lodiamoci – a vicenda”. La ripropongo qui con lievi modifiche, tre mesi dopo la prima uscita, per sottrarla a quel tanto di effimero che portano con sé i social. Penso che l’articolazione della nota sia in linea con gli standard del blog. Buona lettura!]

 

Questa sera ruota la vena
dell’universo e io esco, come vedi,
dalla mia pietra per parlarti ancora
della vita, di me e di te, della tua vita
che osservo dai grandi notturni e ti scruto e sento
un vuoto mai estinto nella fronte, un vuoto
torrenziale che ti agitava nel rosso dei giochi
e adesso ritorna e ancora ritorna
e arresta la danza delle sillabe
dove accadevi ritmicamente e tu
sei offeso da una voce monocorde e tu
perdi il gomitolo dei giorni e spezzi
la tua sola clessidra e ristagni e vorrei
aiutarti come sempre ma non posso
fare altro che una fuga partigiana da questo cerchio
e guardare il buio che ti oscilla tra le tempie e ti castiga,
figlio mio.

(Milo De Angelis, da “Incontri e agguati”, 2015)

Tre saranno le angolature analitiche. 1. Quella stilistica, in declinazione pragmatica, che considera la poesia per quello che qui si presenta essere: un esplicito atto di enunciazione. 2. Quella stilistica, ma in declinazione più tradizionale-sintagmatica (schemi, sintassi ecc.). 3. Quella intra- , intertestuale e interdiscorsivo (topoi).

1. Il “tu”. Il testo è allocutorio, secondo l’impianto basilare io-tu (deissi personale). A meno che altri parametri intervengano, questo impianto ha molto più “potenziale emotivo” rispetto ad altre configurazioni: fatti i dovuti distinguo, è lo stesso che spopola nelle canzoni d’amore (ma anche nei mottetti o negli xenia montaliani). Non è un male, è un dato di fatto (si pensi, invece, alla deissi io-loro/lei di “Memoria III” o “Cartina Muta”, più esternalizzanti). Mi pare interessante, a fini di analisi “ideologica”, capire come questo “io” e questo “tu” vengono caratterizzati. L’io è in posizione di superiorità rispetto al tu: è agentivo (esce, parla, osserva, scruta, vorrebbe aiutare….). Il tu è passivo: ascolta (presumiamo), viene agitato, offeso, castigato, accade, ristagna; se agentivo, lo è in termini di privazione o distruzione (“perdi”, “spezzi”; quel “come vedi” lo leggo come marca colloquiale. La dinamica è giustificata in seno al testo (“figlio mio” – chi parla ha autorità, come ci ricordano gli studi culturali) e biograficamente (l’insegnante De Angelis). Ma l’istanza gerarchica, verticale (la “assertività” di cui alcuni esponenti delle scritture di ricerca parlano?) resta, ed è essenziale, esposta.

2. Il testo è una sola frase che articola molti enunciati. Questo porta naturalmente a un crescendo anche emotivo e a una fiducia schiacciante, senza contraddittorio, nel discorso poetico (si pensi all’opposto, agli inceppamenti di Beckett, Mesa, Giovenale, Teti). E’ anche un corollario della posizione di autorità di cui sopra. Una festa dell’enunciazione su cui il parlante ha controllo assoluto, in equilibrio fra informale sconfinante e compostezza (per es. l’epifora di “tu”, l’epanalessi di “ritorna” e “un vuoto” ecc. che combinano emotività del parlato e retorica classica).

3. Il testo ripete alcuni stilemi deangelisiani, avvicinandosi (come Dylan Thomas a suo tempo) all’auto-plagio (o auto-citazione, volendo essere piu’ benevoli?). Chi si ricorda di quel “sotto la camicetta verde c’era un vuoto di secoli” da Tema dell’addio, ritrova qui la stessa formula in “un vuoto estinto sulla fronte”. “Il buio che oscilla tra le tempie” ha precedenti anch’esso, benché più mediati (“La luce sulla tempie”, da Somiglianze, e “facendo la spola tra i muri della testa”, da Millimetri). Il “gomitolo dei giorni” rimanda a Montale (“poiché la vita fugge, / e chi tenta di ricacciarla indietro / rientra nel gomitolo primigenio”), la clessidra è immagine convenzionale per “tempo” (una derivazione tematica da “giorni” nel verso precedente). Ma insomma, questi aspetti di semiotica letteraria possono strizzare l’occhio a un pubblico còlto, a un’enclave di lettori, mentre l’allocuzione di cui al punto 1 porta dalla sua parte un pubblico più vasto.

Dov’è, in tanta bellezza sapientemente costruita, “l’anello che non tiene”? Eccolo: l’immagine stucchevole e pigra della “danza delle sillabe”, metafora genitiva già deprecata da Pound a inizio novecento. Il suo formarsi ha certo senso, perché esiste un topos che collega danza e poesia (in Pope e Dickinson, mediato in Pound, probabilmente in molti altri). Pazienza per “danza”, ma “sillabe” è proprio una brutta incrostazione orfico-ermetizzante, al pari di “parola” usata al singolare. Ben poco, o quasi nulla in confronto al vertiginoso “valzer di spilli” del Nostro di vent’anni prima.

 

Maddalena Lotter – Questioni naturali (Marcos y Marcos 2019)

[Circa un mese fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma e Paolo Steffan, tocca a Maddalena Lotter, di cui già scrissi, o meglio con cui già dialogai, qui. Buona (ri)lettura!]

 

In Steffan la natura è presenza costante e offre spesso spunti per l’immaginario metaforico del poeta, come prova il passo appena citato o anche altrove la metafora genitiva “zolle di bene” (p. 303). Nella corregionale Maddalena Lotter la natura non è meno presente, campeggiando sin dal titolo (Questioni naturali), e tuttavia assume caratteri assai meno circostanziati, più apertamente metafisico-esistenziali oserei dire. Se in Steffan la nomenclatura botanica è precisa (pioppi, cornioli, salici, eccetera), in Lotter abbiamo invece sfuggenti figure del fondo, minacciose e ctonie, come “alghe” e “grandi cetacei”, malattie con “la coda” come mostri marini, o terribili e imponenti come “il vulcano [che] allaga il mondo”, “forze paurose” o una “realtà migliore | che resta sommersa”, “avvisi della terra” che “rimbalzano sottili da un albero all’altro” (p. 243); o al contrario elementi aerei, dalla spinta ascensionale, dai “piani alti del pensiero” a questa bellissima chiusa dal sapore aneddiano: «il resto che si spalanca sopra la casa | sopra le nostre vite è un caro vento perfetto» (p. 237). La poetica dei margini propugnata nel testo d’apertura («una buona vita è accarezzare i margini fino alla fine», p. 233) si concretizza, nel testo successivo, nelle varie soglie o limini come la finestra da aprire del testo a p. 234, con l’aria che “si infilava carica di forza” (torna alla mente, nella nostra tradizione, l’immagine del vento che entra nella stanza a ridestare l’io: «godi se il vento ch’entra nel pomario | vi rimena l’ondata della vita», Montale; «quasi folata di vento in una stanza chiusa», Sbarbaro; «che s’alzi un qualche vento | di novità a muovermi la penna», Sereni). Natura come forza, ma anche consolazione, accettazione stoica della finitezza e dell’impermanenza umane: «a metà serata io però mi dileguavo | qualche minuto appena | di fronte al mare, il suo eterno suono d’argento | mi rassicurava di fronte all’evento | spaesante delle persone che crescono | fino a svanire» (Stelle di San Lorenzo, p. 251). Lo stile rimane perlopiù quello classico e nitido di Verticale, anche se non mancano occasionali slogamenti sintattici (p. 240) e soprattutto salutari incursioni di “finte prose”, come le chiama il prefatore Villalta. Sono testi, questi, che seguono lo schema del consiglio o del regolamento (“ognuno dovrebbe”, “dovrebbero”, “prendi”, “quando sei stanco dormi”) e che mostrano l’autrice da un’angolatura inedita. Non mancano accenti d’ironia, pur più occasionali che sistemici, come nel sintagma “laghetto dell’io” della poesia Esempio da evitare (p. 248), ironica fin dal titolo antifrastico, da confrontare con la serissima “pozza degli affetti” di un’altra poesia (Come una ripetizione, p. 235). La vocazione esistenziale e filosofica della poesia di Lotter si esplica in non poche frasi sentenziose e dal sapore inappellabile («la nostra presenza sulla terra | è per ascoltare questi segni» o «tutto da sempre si dissolve»), il cui rischio è di chiudere le vie al lettore, di imporre un messaggio diegeticamente anziché suggerirlo mimeticamente.

Laura Di Corcia – In tutte le direzioni (LietoColle 2018). Botta&Risposta con l’autrice.

[Un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato questo scambio fra me e Laura Di Corcia in merito al suo secondo libro, In tutte le direzioni. Lo ripropongo qui. Buona (ri) lettura]

Cara Laura,

con la complicità di numerosi spostamenti in treno, ho avuto modo di leggere e rileggere In tutte le direzioni, e ci tenevo a lasciarti qualche impressione (prima di accingermi a leggere la tua raccolta precedente, Epica dello spreco).

Comincio da un giudizio sommario che tenterò poi di articolare nel resto della nota: il libro mi pare abbia molto potenziale ma sia diseguale nella riuscita complessiva. Più in dettaglio: la sua forza sta nella spinta di base, cioè nell’investire la poesia non tanto e non solo di un ruolo civile-sociale (mi appoggio alla bella nota di Giuseppe Langella su «Atelier») ma di un impianto corale, di un voler piegare un dettato essenzialmente lirico a finalità non-liriche, cioè di rappresentazione collettiva, di affresco fra l’esistenziale e il geopolitico, con effetti spesso potenti, quasi mitopoietici.

Per farlo, e qui sta il punto cruciale – la difficoltà intrinseca che porta a certe cadute – tu impersoni voci altre, dai loro parola, un po’ come un menestrello nelle sue ballate o un drammaturgo nelle sue opere. Questa è una via ben poco frequentata in Italia, e il coraggio di perseguirla ti fa onore. Non è però facile “entrare” nella psiche altrui, e meno ancora lo è entrare nella psiche collettiva: il prezzo è quello della stilizzazione, e cioè di una sorta di schematizzazione-semplificazione psicologica, se non una (almeno parziale) mitizzazione romanzata. Per illustrare il punto parto da Italiani a New York (p. 42), che – per tema e modalità – mi viene da accostare a Italiani d’Argentina e Naviganti di Ivano Fossati. Si comincia da un noi corale (lo stesso che, per esempio, nelle poesie a pp. 21 e 22), ma la confessione deve giocoforza restare generica: nella prima terzina un gruppo anonimo viene ritratto pensoso alla maniera dell’io lirico (gioca sulla suggestione anche le geometrie del mare, che mi pare metafora genitiva ornamentale, essendo io già in passato incappato in esempi come le geometrie dell’aria e affini: prototipicamente invece il mare pare il contrario dell’ordine, della geometria). Spingi il pedale sul registro emotivo-confessionale («ma eravamo soli», «rimpiangevamo le onde»), e l’impressione che ne deriva è che l’individualità di ciascun migrante – quale si potrebbe desumere da fonti documentaristiche – viene annullata, e quindi ogni possibile tensione e dialettica (per esempio, fra chi disperato grida e fra chi attende in silenzio) viene cancellata. Un discorso simile penso si potrebbe fare per Gruppo di ragazzini siriani (p. 67) e Gruppo di ragazzine siriane (p. 69), sebbene questi due testi siano di ben altra pasta espressiva (fenomenale, per esempio, la similitudine del «rancore che ribolle | come una pelle di serpente abbandonata», ma sulle scelte stilistiche singole mi soffermo più avanti).

Devo confessarti che questa mia visione è, oltre che assai parziale, estremamente militante: ho sempre male sopportato la presunzione (anche in buona fede) di “parlare per altri”, e a livello compositivo io vedo solo due soluzioni per sfuggire al rischio della retorica. La prima è quella di raccontare storie di singoli, soffermandosi su dettagli più idiosincratici: cosa che ti riesce assai bene nei versi 3-9 di Giovane uomo che viaggia da solo (p. 61), nei primi due versi a p. 40, ma anche, forse più sorprendentemente, in Madre (p. 58), probabilmente perché qui davvero c’è, più riconoscibile, un archetipo in cui sembri trovarti a tuo agio – quello della dolcezza e vigilanza materne, espresse in una sorta di “dialogo interiore” (mi appoggio a questa espressione ibrida perché il bimbo non è davvero un ricevente del dialogo, e quello della mamma non è davvero un monologo). L’altra possibile soluzione generale sarebbe quella di ammettere la propria estraneità dal principio, adottando una terza persona e un punto di vista limitato per inscenare (per lacerti, dettagli, voci) il dramma di chi lascia una terra, le sue speranze. Questo ridurrebbe senz’altro il potenziale empatico, di rispecchiamento o quantomeno allineamento di prospettiva, ma d’altra parte aiuterebbe a problematizzare il tutto. Mi sono soffermato molto su questo punto, mettendone senz’altro in ombra molti altri, perché era un discorso che mi premeva di fare, e il tuo libro me ne ha data l’occasione.

Trovo invece che quando parli di te, cioè quando io lirico e io empirico sembrano coincidere, i risultati siano altissimi. C’è in particolare una poesia che (perdonami l’iperbole) da sola varrebbe quasi quanto il resto del libro. Mi riferisco alla poesia a p. 39, Abbiamo eretto barriere, steccati (ma anche quella a p. 38, dove l’io e il tu sembrano gli stessi). Ricondurrei l’efficacia, e lo statuto quasi “classico” di questa poesia, a questi elementi: 1. L’allusione alla separatezza individuale (barriere) sullo sfondo di quella geopolitica (vedi Ungheria ecc.) che riverbera dal macrotesto; 2. la drammatizzazione di una polarità concettuale (mente-corpo); 3. la fusione, equilibratissima, fra argomentazione ed esperenzialità, fra il portare avanti una tesi («i corpi riconciliano») e il dimostrarla con un impeto di confessionalità disarmata: «non so se hai capito con quale disperazione | mi sono aggrappata al tuo collo», dove l’aggrapparsi è sì sensuale, ma anche funzionale al discorso sulla gravità e sulla caduta svolto in precedenza (il piombo); e 4. l’equilibrio stilistico, nel contrappunto fra versi inarcati e versi stoppati, l’evitare metafore e similitudini un po’ ornamentali che invece dissemini assai spesso nel resto del libro (nella prima parte soprattutto).

Finisco questa nota, molto parziale ma spero utile, soffermandomi appunto sul tuo amore per le similitudini. Certe sono (per il mio gusto e anzi la mia “teoria” estetica) molto convincenti, come la pelle di serpente menzionata prima, o «perle come bombe» (p. 14) perché la somiglianza visiva (sferoidi di diversa taglia) contrasta con lo scarto coloristico (bianco vs nero) e soprattutto concettuale (bellezza vs. distruzione). Insomma, molti e fecondi rapporti intercorrono fra target e source domain del paragone. Anche «braccia lunghe come navi» (p. 15) è riuscita, perché l’elemento comune è quello dell’accoglienza, un sema che struttura l’intero libro. «Una bestemmia bolliva | come un acino d’uva» (p. 23) è altrettanto riuscita, probabilmente perché l’archetipo rurale è in entrambe e perché acini e bestemmie vengono entrambe a contatto con la bocca. Ma «avvelenammo le navi come se fossero corvi» (p. 21), «hai agito come se il cervello | fosse un fenicottero» (p. 28) o «le luci della città sembrano balene» (p. 40) non rispondono a quei requisiti, hanno un ché di gratuito che sfiora il nonsense per via della distanza concettuale fra source e target domain. Ma vedo con piacere che queste costruzioni (così come le numerose metafore genitive) scemano nella Parte Terza, dove il tono si fa più asciutto (e fra parentesi vorrei lodare la riuscita ritmico-immaginifica del Preludio di pp. 51-3, eccetto alcuni passaggi come «al di qua ci siamo noi fermi e muti | in un eterno nulla», per il motivo spiegato nella prima parte della nota) e insomma è il discorso che guida lo stile, non lo stile che guida il discorso. Un altro tratto che non mi permette di partecipare la tua poesia come vorrei è l’uso molti sostantivi plurali non post-modificati, spesso a potenziale cosmico-archetipico (notte, silenzio, cielo, nuvole, luna…): questa, come forse sai, è un’altra mia battaglia estetica di lunga data. Credo che potresti assai ridurre queste presenze nei versi futuri senza che l’impatto abbia a risentirne, anzi.

Concludo dicendo che il libro contiene molte più intuizioni di quelle che ho potuto rilevare in questo spazio (i finali gnomici sono spesso riusciti, ad esempio, anche se la loro inappellabilità potrebbe essere stemperata in una visione più dialettica e meno definitoria-definitiva), e che da anni la mia sensibilità ammette in poesia molte meno cose di quante siano possibili – e quindi prendi, come so che farai, tutte queste mie indicazioni con la giusta distanza.

Davide Castiglione

Valenza, 19/08/2018


 

 Caro Davide,

ti rispondo dopo due settimane di riflessione su quanto hai scritto palesando il mio imbarazzo e la mia difficoltà a parlare del mio lavoro. Prendere distanza dal proprio libro è in fondo un piccolo lutto, e bisogna rispettare i fragili tempi di elaborazione di queste tappe di iniziazione. Comincio col dirti che non so come ringraziarti per la profondità e puntualità con le quali ti sei accostato alla mia raccolta, una lettura – la tua – che ripaga le energie messe in atto per cercare di costruire un libro credibile. Parto da qualcosa di molto personale, che lo stesso Giuseppe Langella ha sottolineato nell’introduzione scritta per «Atelier»: la mia storia familiare è intrisa di spostamenti, da Sud a Nord, e per quanto mi riguarda dall’Italia alla Svizzera in età adolescenziale, un passaggio non proprio indolore. Per questo ho sempre percepito il tema del confine come qualcosa di strutturante la mia identità, una crepa, una faglia che mi fonda e al contempo mi sbilancia, costringendomi a sporgermi. Credo che questa sia la ragione profonda per cui i testi che compongono In tutte le direzioni sono alla ricerca delle voci altrui, voci che documentano spostamenti i quali fondano una nuova identità traballante, instabile, bisognosa di puntelli.

Ne approfitto per dire due parole sul mio modo di scrivere: non elaboro mai progetti a tavolino (almeno, non ad oggi). Il disegno generale, il fatto che mi stessi muovendo verso l’orizzonte tematico della migrazione mi è stato chiaro solo a metà percorso, dopo aver scritto quella che ora è riconoscibile come la prima sezione del libro, che era già compilata prima di pubblicare il mio primo lavoro in versi, Epica dello spreco. Posso ben comprendere il tuo scetticismo riguardo al parlare per altri – e un’altra obiezione che si potrebbe fare, e che mi sarei aspettata, è che la lingua utilizzata non è assolutamente mimetica: in effetti il mio scopo non era quello, pur rispettando chi si cimenta in questa operazione che trovo difficilissima, delicatissima. Il mio scopo (scopo è da intendersi come la “direzione”, perché nei territori della poesia – ma questa è una mia personalissima e discutibile posizione – si viaggia da ciechi, si inseguono piste che si palesano solo a fine lavoro, in una sorta di post-consapevolezza) era quello di scardinare e forzare il perimetro di un io franto, scisso, di riconoscere quanto di io c’è in quel voi.

I territori profondi dell’essere sono un basamento comune e lì mi piace rovistare, seguendo una traiettoria geopolitica ma anche psicanalitica, se è vero che esistono archetipi comuni e che la figura dello straniero ci appartiene e forse ci fonda come esseri umani (Girard scriveva che non ci fa paura ciò che è diverso, ma quello che riconosciamo come simile). Attraverso queste voci, che mi è piaciuto lasciar crescere così, una dopo l’altra, sono andata a scandagliare un substrato che il linguaggio stesso fonda e custodisce.  Il dialogo, la scena che diventa quasi teatrale, è un modo per cercare chi siamo, riaprire il trauma da cui parte la ricerca di un’identità separata (senza distacco, crepa, trauma, saremmo ancora fusi nella simbiosi): tutti noi custodiamo dentro qualcosa di estraneo, ovvero «l’ebreo (mi cito) che nasce come un brivido in cantina» – è quel nucleo che ci tiene in vita e al quale apparteniamo, anche se paradossalmente lo conteniamo. In questo libro ho voluto rischiare anche a livello linguistico. La direzione in cui viaggia il libro è infatti anche quella diacronica: da un passato che affonda le radici nel mito (gli Argonauti) – e di qui l’uso dei sostantivi a potenziale cosmico-archetipico che non ti convincono – si arriva ad un presente un’altra volta scisso, franto. La realtà schizofrenica del presente, del mondo urbanizzato (non dico Occidente perché mi pare riduttivo). È come se il libro viaggiasse dal passato al presente, anche da un punto di vista delle suggestioni letterarie – tutt’oggi esistono realtà dove gli archetipi e il linguaggio ad essi legati sono ancora molto potenti, e penso al (a dire il vero non proprio recentissimo) saggio di De Martino sulla magia, che indirettamente ho citato in alcuni versi della prima sezione («cercheremo i cadaveri come i maghi d’Africa»). Mi piaceva richiamarle, in un percorso testuale che va davvero in tutte le direzioni, non solo da un punto di vista spaziale ma anche cronologico. Insomma, credo che nell’economia del libro, nella ricerca di una voce corale che però al contempo rispecchi lo straniero dentro di noi, la lingua scelta abbia un senso. Ci tenevo infine a ringraziarti di nuovo, perché con questa tua lettera mi hai stimolato a concettualizzare, esercizio che non pratico molto, non riguardo alle mie cose. Spero di aver risposto a tutti i dubbi e di aver fugato qualche perplessità.

 

Un abbraccio,

Laura

Federico Ferrante – articolo introduttivo

(Ripubblico il primo articolo che usci’, addirittura dodici anni fa, sulla rubrica di un giornale universitario presso il quale collaboravo. Il taglio del pezzo, ovviamente, è più giornalistico/generalista che critico-accademico. Buona lettura!)

 

 

Non conosco bene Milano, città che vide poeti come Montale, Sereni, il da poco scomparso Raboni, i contemporanei Cucchi e De Angelis e molti altri. Ma lo scenario di questa metropoli non lascia indifferente – e molti suoi versi ne danno prova – neppure Federico, con cui nel frattempo, nella raggiunta calma di un bar, comincio a chiacchierare. Strano dare un volto a qualcuno che finora si è letto solo sul web; eppure, vuoi la spigliatezza di Federico, vuoi la nostra comune passione per la poesia, tutto è stato naturale come se ci conoscessimo da tempo, come se ci fossimo già incontrati altre volte. Ricordo che le sue poesie mi piacquero da subito: per quell’estrosità verbale risolta in toni di ironia e intelligenza, che alterna un sorriso tra l’amaro e il divertito (“e provo, tra un semaforo e l’altro,/ le scarpe nuove e l’esistenza dell’oblio”) a momenti di più pensosa amarezza (“E che la prassi dodecafonica del vento/ all’alba che salpa nel cielo/ sia pura poesia/- la mia, dura follia -”). Fino a questo incipit di commovente tenerezza, da una poesia nata, mi dice, dopo la visita a un orfanotrofio in Romania (“Che poi noi siamo solo disparte/ tra le arti sparpagliate// piccoli artigiani di sorrisi/ giunti chissà per qual vento/ a scolpire dentini nei visi”).

Ma il proporre frammenti – sia pur significativi – delle sue poesie, non rende giustizia al piacere che si prova nel leggerle per intero, potendone apprezzare l’intensità emotiva, lo sguardo su se stessi e gli altri, – profondo ma reso amabile dall’ironia – e la spiccata originalità dello stile.

Notevole è infatti la bravura di Federico (“pigro atleta dello iato”, come si autodefinisce in una poesia) nel giostrare le parole e la metrica del testo, che non è mai riconducibile a schemi tradizionali e la cui musicalità si avvale soprattutto di un uso vario e frequente di rime e assonanze: accortezze foniche che non danno però a chi legge un senso di forzatura – rischio spesso in agguato quando si adoperano certi moduli formali – proprio per la libertà e spregiudicatezza con cui sono gestite. Così ve ne propongo per intero una, per me tra le sue migliori, dove la nostalgia del ricordo di un amore passato viene proiettata in un futuro la cui aspettativa è già tinta di rimpianto, e dove l’amalgama tra concretezza della parola anche descrittiva ed evanescenza del reale nelle trame del sentimento è tanto forte e riuscita da lasciarsi trasportare, con dolcezza e partecipazione, nel fluire dei versi.

 

 

Approssimativamente

Sventoleranno i panni stesi
e lì saremo – chiglie incagliate
al presente – a rimboccare
silenzi illesi negli anni
e tu, superstite dei ricordi
dell’approssimativamente
concederai una tregua d’armi
– tributo in memoria dei torti –
per curarmi la nostalgia di bellezza
e riacchiappare il sole morente
per meglio asciugarci i calzini bianchi.

E saranno le sette e ci vorremo
senza giustificare ai passanti
la scorretta grafia delle bocche
nello scambiarci vecchi rimpianti
di ore salmastre, e costellazioni confuse
reclameranno uno spazio
tra i nostri occhi alabastri, ormai alla deriva
per dichiarazioni disuse
– dolci di sabbia e saliva –
infinite nel tempo dell’attimo
sfinite nell’eterno d’attesa
tanto da dimenticare semplicemente ti amo
e fallire così, a tre vocali dalla resa.

 

 

Damiano Sinfonico, “Storie” (L’Arcolaio 2015) – nota di lettura e dialogo con l’autore

(Un anno fa, giorno più giorno meno, La Balena Bianca pubblicava una mia nota al libro d’esordio di Damiano Sinfonico, seguita da un botta e risposta che si è configurato come vero e proprio dialogo – fatto di stima e distanze, prese di posizione decise ma non chiuse all’altro. Una piccola lezione, credo, contro chi lamenta sia la sterilità della critica sia la presunta chiusura degli autori, che poi sono due facce della stessa medaglia. Poesie di Sinfonico sono leggibili qui , qui e qui. Buona rilettura).

Caro Damiano,

ho appena finito di rileggere le tue Storie, che gentilmente e con gratuità mi inviasti alcuni mesi fa. Vorrei ricambiare la tua fiducia con una serie di appunti e riflessioni che non vogliono essere veramente una recensione, ma piuttosto una sorta di dialogo o scambio a distanza.

Il tuo è un libro che non mi ha lasciato indifferente – devo dire anzi di averci avuto un rapporto conflittuale, e questo aver smosso le acque potrebbe essere un bene. Da un lato, ammiro l’operazione che vi ho intravisto, e sulla quale tornerò nei paragrafi successivi. Dall’altro, la poetica che mi sembra sottenderla (e che forse è costitutivamente legata al tipo di operazione che hai svolto) è agli antipodi del mio modo di volere e intendere la poesia. Questi due aspetti si richiamano come due facce della stessa medaglia, e pertanto cercherò di intrecciarle nella mia argomentazione, seguendo le suggestioni e le tematiche dei tuoi testi. C’è parecchio da dire, e spero di farlo in maniera non troppo disorganica.

Già il primo testo mette in scena un io poetico indebolito, recipiente della forza perlocutoria di un “tu” imprecisato ma che possiamo dedurre intimo. L’io si comporta come un riccio – il suo attacco è la difesa, è l’evasione nella storia e negli studi (Costanza d’Altavilla) contro un esterno che arriva nella forma mediata della semiosi piuttosto che nella cruda esperienza. Il vecchio Montale scriveva che il male degli altri non ci riguarda (cito a memoria), e qui l’io non fa mistero del proprio voler essere lasciato in pace in una sorta di ovatta. Stessa attitudine – ma più spavalda, più proattiva – si ritrova nel testo di p. 33 (mi secca, me ne infischio). C’è quindi il tema della non-comunicazione, che però non viene dall’impossibilità di capirsi ma dalla scelta di non ascoltare, o meglio di non “connettersi” (protezione dal bombardamento di informazioni inutili o egoismo utile a una propria sopravvivenza?).

Dunque quello che scrive Gezzi nella prefazione – il fatto che non ci sono ammiccamenti, almeno formali, alla prosa – io lo estenderei alla mancanza di ammiccamenti nei confronti del lettore: l’io poetico non sembra infatti avere intenzione di piacere al lettore. Anzi, come dirò più avanti (ed è questo il nodo di ammirazione-rifiuto cui accennavo prima) nemmeno si tratta di un io poetico, ma piuttosto di un “io sovrapersonale” che è somma di atti o riflessi quasi involontari, dove non trovano posto né la volizione né – il che è forse lo stesso – la voglia di riscatto simbolico. Ecco, questa è parte dell’operazione che esteticamente apprezzo per il fatto di servirsi di uno stile apparentemente autobiografico, confessionale, per in realtà scansarne l’egocentrismo. La dichiarazione di poetica di Storie sta forse tutta in questo verso, soprattutto nell’avverbio valutativo che lo chiude: parlano di dolore, impudicamente (p. 36), e in effetti la grotta sanguinante della stessa poesia forse simboleggia (uno dei pochi simboli dell’intero libro) un proprio apprendistato poetico di marca eccessivamente lirica, che ora si rinnega per azione uguale e contraria. Un’operazione, inoltre, che spesso insegue un vagheggiato grado zero della scrittura (nessuno scarto del lessico in alto o in basso, assenza dell’ipotassi, chiarezza estrema delle poche metafore, e così via). Questa operazione mi sembra erodere gli istinti più espressivi dell’io enunciante proprio come, all’opposto, uno stile ipertrofico e massimalista tenderebbe ad enfiarli con risultati talora drammatizzanti e talaltra ridicoli. Quello a cui tu sembri voler rinunciare è l’idea di idioletto, di stile sociologicamente atto a identificare un parlante specifico. Se questa mia tesi tiene, mi è difficile non postulare un certo tuo fastidio nei confronti dell’equazione a tre termini stile=espressione=personalità, avversata a carte più scoperte e con maggiore veemenza nelle operazioni sperimentali di un Broggi o di un Ramonda. Ecco, è proprio contro questa sottesa poetica anti-romantica (che percepisco come rinunciataria e deterministica), che io dirigo tanto la mia pratica poetica quanto quella critica.

Dopo questa digressione – ma centrale per il mio argomento – torno ad altri temi, ad altri testi. Pratichi una poesia anti-simbolista ma a tratti, forse, persino anti-introspettiva, quasi un referto di cronaca. Non posso non prendere a esempio il testo a p. 35, proprio perché la sua occasione-spinta è simile a quella che generò un mio testo (nel mio caso, fu un lapsus, ma legato alla malattia terminale di un mio zio). Qui esponi con brutalità quell’esperienza che altrove era mediata dalla semiosi, dai mezzi di comunicazione-connessione. Però scegli di farlo mediante una presa esterna – extradiegetica – e quindi sta al lettore trarre un insegnamento dalla parabola, piuttosto che soffermarsi sul sentimento di colpa verosimilmente provato dall’io poetico. L’io è dunque ridotto a un riflesso o a un elemento di uno sfondo, o quando è presente lo è in modalità “stand-by” – il sogno, per esempio, quasi a rimarcare l’impossibilità o persino la poca augurabilità dell’azione, verbale o fisica che sia. Non è un sogno, scrivi a p. 14, ma in realtà lo sembra – un sogno ad occhi aperti, in dormiveglia forse, ed è anche impossibile non interpretare la negazione come una affermazione più forte, come quando Sereni scrive non era un sogno, vi dico (La speranza). Speculare a questa è la poesia a p. 25, dove però il sonno fa emergere empatia nei confronti del tu (non a caso la poesia è nella sezione aperte), e quella a p. 41 che ha una grazia orientale (non solo per l’aggettivo tibetano).

Per aperte si apre (perdonami il poliptoto!) un discorso a parte, giacché per questa sezione il mio giudizio è più positivo. Non solo perché più lirica – e quindi più sostanziata da un’esperienza che dice più dell’interiorità di chi scrive piuttosto che inseguire una sorta di datità depersonificante – ma anche perché la mancanza di punti a fine verso, che secondo me rende talora meccanica la lettura delle altre sezioni, mette proprio meglio in evidenza l’idea e la pratica del verso-frase. Il verso ne sono passati di mondi sotto l’acqua (p. 26) ha una dizione mossa, latamente esclamativa e che è chiave d’accesso verso il sentimento di chi strive; riuscito lo scrambling, o permutazione, dell’espressione idiomatica “ne è passata di acqua sotto i ponti”, e quindi sottotraccia c’è il topos del tempo che scorre, del tempo fatto acqua (Montale). L’esotismo di questi toponomi slavi e balcanici (Bratislava, Zlotogrod) da un lato richiama l’idea delle mappe e la poesia a p. 14 e i meridiani della già citata poesia a p. 25; dall’altro, la dislocazione sa più di apertura al cambiamento che di fuga o evasione, come accadeva invece con Costanza d’Altavilla.

Bella, nella poesia a p. 34, la polivalenza che leggo in quel ci tocca iniziale (“ci tocca sopportare” oppure, al contrario, “ci tocca, ci commuove”, quindi portando a compimento la tensione fra indifferenza e volontà di contatto che c’è nel libro) e l’inattesa impennata lirica del finale (bevendo la luce del mattino) che è – forse ironicamente, o per pudore? – affidata ai manichini anziché ai personaggi in carne e ossa delle altre poesie. O anche, per ordine marcato dei costituenti sintattici e quindi per l’ordo sereniano, il verso le razze è stato un brivido toccarle appena (senza contare che “razza” appare in Un posto di vacanza). E il finale della poesia a p. 29, per l’esattezza concettuale dell’immagine – mentre trovo un po’ canzonettistico il finale della poesia a p. 28 (c’è freddo anche dentro l’amore).

Vorrei concludere con la poesia che a mio avviso è probabilmente la migliore – o la più importante, e per me qualità e sostanza spesso coincidono – del libro, per rivendicare anche la direzione che sempre secondo me andrebbe intrapresa con più vigore nelle opere future. Mi riferisco alla poesia a p. 18. Qui, senza tradire la matrice di contingenzialità effimera e la debole testimonialità dell’io (di cui è spia, fra l’altro, quell’immagino che a camminare fossero in tanti, modalità epistemica tipica dei testimoni insicuri o trasognati), si apre una semi-allegoria, quella dell’onda di protesta che forse scava in profondità. C’è un fantasma, ma presente, di collettività e riscatto; qui non sembra speso invano il nome di Fortini. Infine, fra parentesi, aggiungo che quel bel verso passano le macchine, anch’io di tanto in tanto sembra riprendere l’Apollinaire del Ponte Mirabeau nella traduzione di Sereni: i giorni vanno io non ancora.

Davide Castiglione, 3 aprile 2016

Caro Davide,

ti ringrazio per la tua lettura e accurata scheda. Mi conforta sapere che il libro sia arrivato in mano a una persona così sensibile, e anche se non c’è affinità – come giustamente dichiari fin dal principio – ciò non toglie che si possa ragionare intorno a diverse idee di poesia. Sul tuo gusto quindi non posso discutere, sì invece sugli aspetti che tendi a focalizzare o a mettere ai margini.

Se non sbaglio, il tuo giudizio nasce da questa polarità: da una parte apprezzamento per lo stile apparentemente autobiografico ma non egocentrico; dall’altra insofferenza per la bassa espressività e per il sotteso antiromanticismo. Inoltre, tra gli aspetti negativi, parli di una “poesia anti-simbolica” e “anti-introspettiva”, con un io debole e refrattario. Se il riassunto è corretto, provo a dialogare su questi punti. Parto dall’apprezzamento, per poi dare più spazio alle critiche.

Io cerco di fissare sulla carta alcuni stati d’animo sfuggenti che attraverso la poesia diventano trasparenti, meglio percepibili. La sfida è dare concretezza agli stati d’animo, in modo che si irradino attraverso una situazione. L’andamento narrativo è necessario, perché il trasformarsi di una situazione mette in combustione uno stato emotivo e una comprensione del mondo. Cerco di evitare il cronachismo: raccontare un fatto non mi appassiona, ma se attraverso la sua angolatura riesco a cogliere una certa luce, o dare voce ad alcune sensazioni, perché rinunciare?

Il soggetto di questi testi non è un io che si impone con scelte nette: è al centro di una rete di eventi e situazioni più che il loro motore. Però da quel centro cerca di mettere ordine, di introdurre una forza che nasce dalla sua immaginazione e dai suoi sogni. Non è un io spavaldo, semmai qualche volta irritato. C’entra un po’ di tutto, con i lati luminosi e umorali. Considero invece superficiale affermare che ci sia un rifiuto della comunicazione: nella poesia su Costanza d’Altavilla vengono offerte delle scuse. Non ci sono fughe, semmai attrazione per le vite che sono passate, per le storie che sono accadute in questo spazio che anche noi attraversiamo per poco; in esse il centro non è l’io, ma gli altri, che hanno speso le energie in una vita che ci ignora e dalla quale siamo tagliati fuori, ma che da lontano possiamo ammirare e provare a ricostruire.

Sulla lingua avrei molte cose da dire, ma mi limito a citare alcune metafore a me care, come la “farfalla della perspicacia”, il “brillio di una postuma adolescenza” o “l’irrinunciabile occhiale della chiarezza”. Sono momenti-chiave dove la lingua non si impenna ma trova la sua vocazione attraverso l’inventività. Invece in molte poesie la lingua è piana, ma fluisce mescolando richiami interni e scendendo verso il finale, che è come il bersaglio verso il quale sfreccia ogni parola, anche se prima di arrivarci né io né il lettore lo potevamo prevedere.

Mi pare di aver dato una mia versione dei fatti, rispondendo con simmetria variabile a molte tue questioni. Il tuo approccio critico – ineccepibile, e non lo dico per piaggeria – ci ha condotto a leggere il libro da alcune angolazioni come l’io, la piattezza o lo scarto dello stile, il lirismo o il cronachismo; chissà che altre non ne vengano fuori, e nel caso sarei di nuovo felice di tornare a conversare.

Damiano Sinfonico, 25 aprile

Caro Damiano,

è sempre istruttivo e avventuroso entrare nel laboratorio di scrittura di un autore consapevole – e questa tua bella e articolata risposta, oltre a dimostrarlo, consente anche a me di misurare le sovrapposizioni e gli scarti tra ricezione e congettura (dal mio lato) e produzione e intenzione (dal tuo lato).

Mi interessa, tra gli altri punti che tocchi, l’importanza direi sia etica sia funzionale della narratività – questo è un tema che vorrei affrontare in un saggio, mettendo a fuoco diverse ma convergenti strategie narrative negli autori delle ultime generazioni e non solo. In effetti, le tue storie non possono certo essere ridotte a cronache (e mi scuso se certe mie formulazioni l’hanno lasciato intendere), ma al tempo stesso non si ergono a parabole (da cui il tuo comprensibile rifiuto nel mettere in scena un io “esemplare”). Restano anche sopra e oltre l’aneddoto, in una via di mezzo che fa forse leva su un sommerso emotivo che sta al lettore dedurre, partendo dal contesto tratteggiato dall’emerso del testo – come in certa narrativa americana cui accenni, del resto. Forse il tipo di fruizione che auspico per me stesso è più concettuale, e quindi attratto dalla possibilità di allegorie, come appunto mi è sembrato di intravedere nella poesia di p. 18 cui facevo prima riferimento. Ma non c’è dubbio che l’operazione che persegui si attaglia benissimo all’intenzione e alla poetica (e, prima ancora, al sentire) che ti sono propri, e che sono contento di aver còlto nelle sue linee generali.

Il tuo “non è un io che si impone con scelte nette: è al centro di una rete di eventi e situazioni più che il loro motore”: non potevi esprimere meglio quello che io mi sono limitato a catalogare come io debole o passivo. Credo che qui conti l’orizzonte, l’aspettativa con cui ci si accosta a un’opera; quando penso a un “io” forte nel testo lo intendo a livello più che altro di voce e tonalità percepita – del resto, nemmeno sono attratto dall’io-personaggio attivo e tratti violento di certa poesia confessionale. O forse è perché prediligo un io che in qualche misura è moralista o giudicante (preferisco Leopardi a Pascoli, Fortini a Penna, Auden a Heaney per dire; e di gran lunga il Sereni dialettico degli Strumenti a quello un po’ pastello di Frontiera), cioè che faccia pesare maggiormente il proprio esserci e dire.

Devo inoltre darti ragione sull’imprecisione (o approssimazione) della mia caratterizzazione stilistica della tua opera – normalmente mi dilungo più sullo stile che sulla poetica di un autore, ma in questo caso l’urgenza del dire apparteneva al secondo fronte. Quelle metafore che citi problematizzano certo l’ascrizione di un grado zero della scrittura, fermo restando il fatto che tu persegui una chiarezza comunicativa, una trasparenza del mezzo che si pone agli antipodi dell’opacità di sovrastruttura di certi sperimentalismi – per inciso, io mi sento a metà strada, distante da entrambi i poli (in lotta con entrambi?), e anche su questo vorrei fare, in futuro, qualche riflessione.

Di una cosa sono certo: è proprio confrontandosi con autori dal percorso diverso dal proprio, e al tempo stesso persone aperte e intelligenti, che si perviene a una migliore conoscenza o consapevolezza di sé proprio tramite lo sforzo di comprenderli. Il tuo mi sembra proprio uno di questi casi! Grazie per il bel dialogo.

Davide, 30 maggio

Caro Davide,

è interessante lo spettro lessicale in cui ci muoviamo: cronache, parabole, aneddoti, storie. Ho scelto come titolo l’ultima parola perché è meno definitoria rispetto alle altre e nello stesso tempo contiene un’idea aperta di sviluppo narrativo. E tengo a questa forma poetica perché mantiene un legame con la realtà, non può essere uno scivoloso innamoramento di parole. Più che aleggiare in un empireo, vorrei che le poesie trovassero il buco attraverso cui entrare nelle nostre giornate. Altrimenti, chiuso un libro di poesia, ne possiamo fare a meno.

Il rischio, per ogni persona che si mette a comporre versi, è quello di aprire la cassetta degli attrezzi e muoversi nel noto. Non esistono istruzioni per l’uso, ma a me piace, per esempio, chi scrive per raccontare una bella o brutta giornata, mettendoci un qualcosa per cui questa giornata possa essere letta ancora dopo cent’anni con la stessa brillantezza. Quel qualcosa cambia tutto, come quel non so che che usavano i romantici.

Vorrei salutarti condividendo una poesia di Ermanno Krumm, che mette insieme eleganza, precisione e slancio:

Alla mia destra

A letto ti voglio sempre dallo stesso lato
non perché sia quello che preferisco
del corpo o del volto ma perché
come i rami di un vegetale
pendo verso la luce da quella parte
e a vederti mi sporgo
con gli occhi della giovinezza.

Damiano, 9 giugno

Caro Damiano,

ti ringrazio per aver ripreso il filo (il nodo?) della narratività, che è fra quelli che più mi interessano. Quello che dici conferma in un certo senso l’eticità della scelta narrativa, che mette un argine agli svolazzi egotico-retorici dell’io che altrimenti (specie in Italia, forse) è sempre a un passo dal pontificare.

Ti ringrazio anche per la bella poesia di Krumm, che non conoscevo e che con molta grazia coniuga inventività analogica e dolcezza amorosa. È senz’altro una poesia che dimostra (e io qui sono d’accordo con te) che un libro di poesia non debba essere una cassetta degli attrezzi, o meglio, almeno per me: anche laddove gli attrezzi siano visibili o perfino vistosi, essi dovrebbero essere diretti verso una esperienza condivisa o condivisibile in potenza, meglio se ancorata a un mondo più o meno riconoscibile e nostro. Eppure, oggi leggiamo con più freschezza un Wallace Stevens rispetto a un Ezra Pound, benché il mondo poetico del secondo stia tra gli uomini e i loro rapporti economici e sociali, mentre quello del primo in una sorta di eremo rarefatto ed enigmatico… ciò che conta allora, forse, è la tensione verso una qualche trascendenza (l’eredità romantica che citi nell’ultima risposta, e che certo apparteneva anche a Stevens), calata o meno nel quotidiano.

La provocazione con la quale vorrei chiudere, allora, è questa: sarà possibile per noi autori rendere condivisibile una qualche forma di sublime (senza scadere nel ridicolo del neo-orfismo), senza al tempo stesso feticizzare l’esperienzialità del quotidiano, il culto dell’immanenza che rischia (come in molta letteratura americana) di darsi come unica pietra di paragone della realtà? È insomma possibile rendere sensuale o amichevole un concetto astratto, o una teoria fisica? Chi scrive oggi, ai lettori futuri dovrebbe richiedere rispecchiamento o esigere un conflittuale avvicinamento?

Davide, 14 giugno

 

Guido Turco, da “I cieli di Guercino”

(Questa nota è apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, Come complemento a questa, rimando il lettore all’ottima lettura che dello stesso poemetto di Guido Turco fa Sonia Caporossi su Critica Impura – ad esempio, trovo molto calzante la sua caratterizzazione di “barocco sovrastorico” per la poesia di Turco. Parti del poemetto seguono la nota, insieme alla risposta dell’autore, molto ricca e interessante)

 

Rileggo il suo poemetto I cieli di Guercino e la nota di presentazione che l’accompagna. Sulla nota non posso che condividere la sua insoddisfazione per lo stato di cose presenti nella poesia, sebbene lei rischi di cadere in un j’accuse generalizzato che può far torto a una buona parte di quanto si sta facendo oggi in poesia. Ma che il mainstream spesso non meriti di essere tale, questo non si può negarlo.

In effetti, il suo poemetto è assai, e fortunatamente, lontano da questo mainstream. Pare sospeso fuori dal tempo, o starsene in un suo tempo mitico. Si capisce che si nutre, come alcuni ottimi e ancora sconosciuti autori che ho avuto la fortuna di leggere, della lezione modernista angloamericana (i primi versi, specialmente i vv. 3-4, mi riportano a Wallace Stevens, mentre l’attenzione a un pittore a John Ashbery, che ha scritto una lunga poesia sul Parmigianino). Credo che questa fiducia al limite della “arroganza” (il porsi in dialogo coi nomi che cita alla fine della lettera, che mi riporta a una poesia dove il giovane Pound tende una mano nientemeno che a Whitman e gli propone let there be commerce between us) sia un motore positivo, proprio perché gran parte della poesia contemporanea soffre di un eccesso di auto-ridimensionamento, di un complesso d’inferiorità che la relega ai margini.

Come mia consuetudine, dividerò l’analisi in due parti. Nella prima commenterò lo stile e la struttura, mentre nella seconda cercherò di capirne la poetica sottostante per, al limite, criticarla, metterla in discussione o verificarne la tenuta. Spesso, commentando lo stile, do consigli su come limarlo, migliorarlo, come in una specie di laboratorio. Credo che in questo caso ce ne sia poco bisogno, in quanto avverto molta sicurezza e padronanza dei mezzi tecnici, anche laddove le scelte non incontrano i miei gusti estetici.

Il poemetto (o lunga poesia) si compone di un lunghissimo movimento sintattico che però è costruito paratatticamente, e pertanto si lascia seguir bene. Quasi del tutto evitata la punteggiatura, forse perché la pienezza, il flusso che si insegue non potrebbe tollerarla. Il ritmo è come pizzicato, leggero, vista la prevalenza di settenari alternati con versi ora più lunghi ora più brevi. I primissimi versi mi riportano anche a quel grande poemetto che è Piedra de Sol di Octavio Paz, dove si elencano elementi naturali, archetipizzandoli tramite il determinativo. E dunque c’è la possibilità (sottolineata dal condizionale camminerebbe) per l’uomo di stare letteralmente al passo con ciò che è basilare, con ciò che lo riporta ai ritmi della terra. Questa possibilità potrebbe però anche essere impedimento, altrimenti sarebbe già realizzata. Questa scelta aggiunge un margine di indeterminazione al testo, che ne arricchisce le potenzialità interpretative. Del resto, quell’egli non potrebbe essere più indeterminato, in bilico fra eccezionalità e possibilità di essere tutti (Stevens usa un “egli” simile). Oppure, visti titolo e proseguio del testo, il referente potrebbe proprio essere Guercino. Ma io rimango dell’idea che la possibilità di referenti molteplici sia da preferire.

Per il mio gusto, la stesura macchiata / del dialogo con i fantasmi appare un po’ forzato, innaturale, ma questa incrinatura della compostezza che spesso prevale potrebbe essere dettata dal fatto che Guercino è un pittore barocco. Seguono parole che chiamerei archetipiche, come sonno, vento, luce, ombre;  parole che normalmente rifiuto in quanto facili scappatoie verso il poetese, ma che qui sono giustificate e calate in una articolazione personale (a livello di scrittura) e quasi sovrapersonale, mitemente vaticinante (a livello di tono). In questo contesto, persino una infrazione grammaticale lampante e controintuitiva in quanto evita l’endecasillabo (da cui il regno delle ombre ne riparte – duplicazione del complemento di moto da luogo tramite preposizione ‘da’ e particella pronominale ‘ne’) appare giustificata e paradossalmente nobilitante.

A partire da perché lucentezza sia descritta si apre un nuovo momento del testo, vuoi perché l’uso del congiuntivo in poesia è marcato, vuoi perché si introduce il tema pittorico, per cui, retroattivamente, quel profondo pensato diventa forse il cielo dei dipinti, e la prima parte del componimento può dunque essere letta come una ekphrasis. Si attua una tecnica dello sfumato, dal racconto mitico alla descrizione tecnica (cinabro, energia della linea), mentre non mancano isole liriche (e restituisce all’impazienza le attese), finché Guercino viene nominato, anzi invocato (significativo che l’unica virgola del testo appaia subito dopo il suo nome).

A questo punto, finalmente, l’io poetico fa il suo ingresso (combattei). E dunque si passa da un modus ideazionale e impersonale nella prima parte, a uno interpersonale (invocazioni non solo a Guercino, ma allo spirito e all’eczema) a uno confessionale, ma con naturalezza. Certo, la tendenza al sovrattono c’è (coscienza delle stirpi, vecchiezza del cercare, ultima vittoria, altrui evidenza, conversari) ma si tiene appena al di qua dell’enfatico. Segue la rivelazione del soggetto, il suo cogliere il senso del dipinto, la predilezione del velo (mediazione) sulla nudità (esposizione) che valgono come una vera e propria dichiarazione di poetica. A questo punto però l’impalcatura inizia a cedere, la confessione lirica diventa finalmente libera, toccando forse qui i suoi versi più memorabili:

 

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

 

Eviterei quella caduta che è le periferie del cuore, metafora genitiva a rischio di cliché, tanto più che cuore viene ripetuto poco dopo in chiusa.

Indubbiamente il testo ha maestria e anche un contenuto di verità, e se non si fosse ancora capito mi è piaciuto. Mi lascia solo un paio di dubbi, considerazioni più generali con le quali chiudo questa mia nota. La prima attiene al suo rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo – mi rendo conto che forse questa è una critica che manca il bersaglio, perché nessuno deve preordinare temi all’ispirazione e alle proprie convinzioni, e tantomeno tenendo conto che lei cita proprio Mallarmé, l’epitome dell’elitarismo in poesia. E tuttavia, per un lettore è più difficile trovare un punto d’ancoraggio o di esperienza condivisa, e non del tutto infondate potrebbero essere le critiche di non sporcarsi con il circostante, trascendendolo nella fusione di atto creativo e tempo mitico – insomma, l’Eliot più conservatore dei Quattro quartetti anziché quello della Terra desolata.  Il secondo dubbio è corollario diretto del primo, e attiene alla rilevanza che il testo (che leggo come ekphrasis ed epifania, narrazione mitica e confessione) può avere per chi lo legga, insomma, attiene al grado di condivisibilità che la confessione può raggiungere. Se questa venisse meno, allora si resterebbe a una lettura sensoriale (la bellezza di certi passaggi, la scelta del lessico) e intellettualistica (i riferimenti culturali, il contenuto): che non è poco, ma che potrebbe non essere abbastanza, e in ciò rivedo molti miei tentativi che restavano un po’ autoreferenziali, senza dare voce, in sostanza, a chi un giorno potrebbe leggerci. Mi piacerebbe sapere cosa pensa di questo punto.

 

 

Considerazioni dell’autore

 

Buonasera Castiglione,

La ringrazio della nota, attenta, sagace e partecipata. Le confesso che non mi aspettavo tanto, e pertanto la mia soddisfazione è doppia.

Qualche parola, in ragione anche di chiarimenti e digressioni che mi sollecita.

A proposito de « I Cieli di Guercino » parla giustamente di poemetto : una scelta e un vincolo a scegliere la forma lunga, la distensione del dettato per analogia con la pennellata lunga dei pittori di maniera. Questo detto in senso positivo, che la maniera era ed è possibile solo dove c’è perfetto dominio degli strumenti, a cacciare in second’ordine la perfida ispirazione che scompagina la forma per promuovere in scena (quasi sempre) un contenuto da avanspettacolo. Ora, i Cieli è composto da quattro sezioni, di cui Lei ha ricevuto solo la prima per rispetto del vincolo di lettura che pone a coloro che Le sollecitano un giudizio. En passant, è una delle nove raccolte che vado scrivendo e riscrivendo a sostanziare il tempo mio.

L’innesco del poemetto (ma direi dell’intera raccolta) come giustamente rileva, fu l’intenzione di veicolare un discorso « comune » (nel senso di comunitario, condivisibile) espressamente poetico (vale a dire arbitrario) per il tramite di un’ampia metafora che ha per oggetto l’immagine (il vero Moloch contemporaneo) e un facitor d’immagini. La volontà è di sollevare (sollevarmi) una consapevolezza del nostro stare attraverso delle immagini che nella lettura « lunga » si rarefanno e diventano vieppiù immagine interiore: ergo, parola.

Vede bene come in filigrana si disegna (è il caso di dirlo) la dichiarazione di poetica, come ancora una volta Lei ha ben colto. E non solo nell’esplicito richiamo al velo, ma nel fatto che « questi » Cieli (e le altre poesie che compongono la silloge) si raccolgono intorno a quello che è il vero problema di ogni rappresentazione poetica, per il cui processo evocativo occorre una profonda adesione emotiva all’oggetto: una vera mania amorosa, il cui declino estenua e smarrisce non l’oggetto, ma la commozione della sua contemplazione. E però resta il soccorso del rito, che nello specifico è l’espressione di una tradizione letteraria: la poesia si costruisce sulla poesia, ma soltanto fin quando la tradizione è viva, e mostra attraverso il canto la commozione originaria. Questo oggi latita, e io mi do a ricreare. Non è quindi questione di eccesso di intellettualismo o di esercizio di prassi estetica, a mio vedere. Come accennavo più sopra è « la lingua » l’aristotelico primo motore immobile della fascinazione, e perciò della comunicazione.

Se vuole questo può considerarlo una risposta alla questione che pone nei dubbi finali, circa il supposto « rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo ». Per inciso, c’è una parte della silloge che potrebbe portare lumi ulteriori a questo discettare, dal titolo « Il Suono del Contrario » con sottotitolo « del tempo presente ».

Concludo dicendo che la raccolta è inedita, che io vivo da anni in Francia in esilio petrarchesco, che ho orrore delle imprecisioni grafiche e il nume tutelare della mia casa è un pesce.

Voglia gradire i più cordiali saluti, e non esiti a contattarmi nel caso lo ritenesse opportuno o interessante.

Bien à toi,

Guido Turco

Viene nel seguito una descrizione del rallentamento

le molte analogie con le frane

metafore già contenute nel diminutivo latino Lucilla

quel tanto che basta

che nasce dal trovare le cose

prima che esse usino tanti nomi

e si riesca quindi

ad apprezzarne la spogliazione 

I cieli di Guercino

 

Come il frumento e il sole

il papavero e l’acqua

veramente egli camminerebbe

nel profondo pensato

racconterebbe la stesura macchiata

del dialogo con i fantasmi

i giorni e le notti che fanno sbocciare

un sonno così profondo

da essere scambiato per un dio morente

un dio contrario

che ha predicato sempre

alla vegetazione di risuscitare

al colpo di vento

di essere il mantello di Loth

luce tra gli incolti

da cui il regno delle ombre ne riparte

come fossero tir

e i pensieri volano molto in più in là

perché lucentezza sia descritta

dai primi tratti della pittura

lo spirito (al centro del cranio) e l’eczema

sappiano che il cinabro sposa in ritardo

l’energia della linea

come il nord il chiaro

e l’incantesimo lontano dal firmamento

è il vestito dell’infatuazione

come questo giugno autunnale

che mangia l’inverno successivo

e restituisce all’impazienza le attese

ai pali della luce le loro cime

gentile apre un’ebbrezza di visione

in cui confliggono

il punto la superficie il colore e la materia

specchio del sovrammondo

di cui simbolo è il nome mio

Guercino, pittore di madonne

per le quali combattei come falangi

contro il nudo in pittura

che il significato abita nel velo

come la foglia primitiva

la sua doglia ha più genialità del fantasma

più scienza della coscienza delle stirpi

che io paragono alla vecchiezza del cercare

con gli occhi cisposi dell’altrui evidenza

il segno che vorrei

della supposta verità fondamentale

ultima vittoria delle cose umane

sulla morte vicinissima

non il senso della caducità

quand’è fragile il senso per il quale m’aggiro

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

talmente immerso nel duello delle correnti

che sollevando la sua voce d’insetto

volge all’alta quota i conversari

le periferie del cuore

che ho cura di non intaccare colla spatola

solo attendendo al recupero

del punto di immersione

dell’amo agganciato al cuore.

 

 

 

Michele Ortore, Buonanotte occhi di Elsa (Vydia 2014)

(questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Poesie di Ortore possono essere lette nell’ebook)

Caro Michele,

Nelle ultime due settimane ho avuto modo di  rileggere da inizio a fine e poi di sfogliare secondo i capricci del momento il tuo Buonanotte occhi di Elsa. Mi ha fatto un effetto bifronte: da un lato ho percepito numerose isole di rispecchiamento col mio modo di intendere la poesia. Dall’altra c’è un che di diffuso o disperso, o di non ancora del tutto
formato (o che non vuole esserlo?) che non mi permette di abitare tutte le pagine, forse la presenza di una voce poetica poliedrica ma perciò stesso un po’ sfuggente. Ora cerco di sviluppare separatamente ognuno di questi due punti – semplificando, il polo positivo e quello negativo.

Senza paura di esagerare dico che mi è arrivata (e uso la parola consapevole del suo peso) molta autenticità, talora giocosa talaltra indifesa, versi memorabili. Per esempio: urlare ai venti che il vento esiste, e non è nell’aria (p. 26). Oppure, su ben altro
registro, il passo, tra spavaldo e confessionale, Del fallimento / non farò un mestiere. / Mi butto nel black hole. Vi saluto. Se torno, / sarà con un ricamo in mano. (p. 34; quest’ultimo verso è da antologia). Per non dire di un finale struggente e disarmato come Ma è questo sognare, e chi per amore comprende la morte, / sono queste cose, che si prendono cura di me (p. 55), dove il lessico assoluto e archetipico è stemperato da un anacoluto che rivela un io poetico sopraffatto dall’immensità dell’immaginazione (che riscrive la storia), e pertanto incapace in quel punto di adeguarsi a una sintassi standard.

Un romanticismo in chiave moderna che secondo me ha ancora (e forse avrà sempre) qualcosa da dare a chi legge. Proprio così: un sentimento che è fuori tempo e che porta a un’altra ammirevole chiusa confessionale, quella di Treni pontini (p. 59). Poi ci sono vette che si riconfermano intere, come Dead line e Your girl (credo sia puramente casuale che entrambe abbiano un titolo inglese, meno che siano entrambe rivolte a personaggi femminili), o tutta la strofa finale della poesia a p. 82. Questo campionario è senza dubbio incompleto, ma credo dia una buona idea di cosa mi sia piaciuto del libro.

In sostanza, un io poetico che mostra pietas e che non ha paura di mostrarsi, ma che al tempo stesso è molto refrattario a serrarsi in un solipsismo. Una attitudine che è sì sfaccettata e modulata, flessibile, ma anche fortemente presente, centrale per quanto
sempre (e qui trovo una consonanza col mio modo di intendere la poesia) dialettica. E a proposito di dialettica, il fatto che l’inattuale Fortini sia citato ben due volte non può non essere per me motivo di plauso. Sempre a livello di consonanze, mi ha colpito la poesia a p. 79, dato che verte su suicidio e scelta, e c’è anche il nome Francesco: tre elementi che mi hanno riportato alla mia poesia Privato di., pubblicata su Nuovi Argomenti online.

E adesso vengo a una nota moderatamente dolente, ovvero l’insieme delle cose che secondo me frenano il libro, o che forse lo rendono meno tale. Non credo che il problema sia l’eterogeneità di per sé, dato che forse il libro (che, e lo ricordo a me stesso, è un primo libro, un esordio) ha avuto una gestazione lunga e ha passato varie fasi, ciascuna ben delineata nella sua sezione. A frenarmi, cioè, non sono (benché lontani dal mio
sentire) l’eccesso lirico della prima sezione, l’intellettualismo scoperto o il citazionismo della seconda (benché ironico e dissacrante contro gli stessi dissacratori), il dialogo con filosofi e poeti (Talete, Derrida, Celan, Ginsberg, Sanguineti, Rilke, e parecchi altri), o certe intermittenze nonsense come i gendarmi / non hanno più caleidoscopi nella mani (p. 83; dove forse caleidoscopio rimpiazza manganello per sottolineare i rovesciamenti di prospettiva che coinvolgono fatti di cronaca negli scontri fra manifestanti e forze dell’ordine) o l’insistenza sull’aggettivo scaleno (preso da Raboni?).

A frenarmi è, in parte, una prevalenza del discorso ragionante e valutativo sul fissare icasticamente (e deitticamente) immagini e situazioni come forme d’ancoraggio per il lettore; e, in parte, una troppo scoperta volontà ideologica o dissacrante che finisce, forse, per fare il gioco dello stesso postmodernismo. Oso dire questo perché sono tentazioni che ho (avuto?) anch’io, prima di accorgermi che impedivano spesso l’afflato o l’intensità, un senso di controllo dei propri mezzi espressivi e di una fiducia nel fare poetico che, per quanto agonico, forse non dovrebbe avere bisogno di elencare nemici, oppure dovrebbe farlo più obliquamente.

Tra i pesi che portano un po’ giù la qualità del libro, secondo me, ci sono anche alcuni aforismi che corteggiano il pubblicitario o il pamphlet (e senza relazione, non sarebbe libertà, p. 35; sarebbe chiaro perché l’oceano è salato, p. 41), il gioco di parole troppo scoperto (p. 38, p. 61); e metafore genitive, talvolta di tipo scopertamente ermetizzante (crocevia della carne, p. 25; granai del ritorno, p. 28; playstation del perdono, p. 33; garitta della memoria, p. 39; selciati del cielo, p. 56; triangolo scaleno del mistero, p. 74; orletto mendicante delle nuvole, p. 83; comizio di un addio, p.87). Insomma, qua e là secondo me ci sono residui di influenze che forse vanno tenute più a bada, trattate con meno rispetto.