Fernanda Woodman – Più misteriosa della morte è la domenica (Sartoria Utopia 2019)

(Un paio di settimane fa, Minima&moralia ha pubblicato una mia recensione al bel libro di Fernanda Woodman, aka Francesca Genti, Più misteriosa della morte è la domenica (Sartoria Utopia 2019). La ripropongo qui. Buona (ri)lettura)

woodman

La domenica sembra avere maggiore potenziale archetipico rispetto agli altri giorni settimanali; è un tempo immobile per antonomasia, esistenziale quanto il mezzogiorno nell’arco delle ventiquattro ore e quanto l’estate nell’arco annuale. Il sabato leopardiano perderebbe spessore e dignità di elaborazione poetica, qualora venisse a mancare l’ombra accennata ma decisiva della domenica che incombe (“diman tristezza e noia”). Anche i cinque giorni dell’antico calendario atzeco detti “nemontemi” e attorno ai quali si struttura l’omonimo libro di Giuseppe Nava (qui una mia recensione) sono una specie di estesa domenica anti-litteram.

Sebbene l’essenza della domenica – indugio, inattività, dispersione – appaia univoca o quantomeno non centrifuga, sensibilità e contesti diversi possono rifletterla in forme quasi irriconoscibili fra loro. Penso alle domeniche opposte di due poeti che amo, Vittorio Sereni e Wallace Stevens: nell’illuminista Sereni, l’Italia del dopoguerra è bruscamente definita come “una sterminata domenica”, un tempo privo di direzione e di tensione etica in cui non resta che “aizzare il cane, provocare il matto” (da Nel sonno, ne Gli strumenti umani). Nel pagano Stevens di Sunday morning (da Harmonium) nella domenica vince il rifiuto di recarsi a messa, avversando così un cristianesimo percepito come sacrificio e morte (“Dominion of the blood and sepulchre”). Domenica come protezione di quanto esiste qui e adesso, quindi, domenica come un indulgere dei sensi (“late / coffee and oranges in a sunny chair”) in cui la pienezza dell’immanenza è essa stessa divinità introiettata, non alienata (“divinity must live within herself”).

Queste risonanze si sono riattivate quando ho incrociato il titolo del nuovo libro di Fernanda Woodman – eteronimo di Francesca Genti nonché ulteriore elemento straniante, letteralmente forestiero –, “più misteriosa della morte è la domenica”. Questa enigmatica gnome in tredici sillabe, attraversata da una ricorrenza suadente della nasale bilabiale /m/ a legare a livello subliminale “morte” e “domenica” (coppia già mutualmente implicata, come si è visto, in Sereni e Stevens), è anche un testo in sé concluso, dal titolo Dolmen (p. 33; si noti, per inciso, come quell’inversione fra soggetto e predicato nominale, al tempo stesso solenne e audace, riesca ad aggirare il poetese pur costeggiandolo). Forme brevissime, monoversali, dunque, che ritornano ora nelle spoglie di un witticism umoristico (“siete i killer della fantasia”, Agli psicanalisti, p. 67) ora di un meno convincente slogan iperbolico di rivendicazione femminista (“il corpo della donna è fantascienza”, Supernova, p. 55); forme che possono espandersi appena nel distico epigrammatico a rima baciata (“nella vita vera hai deposto onore e armi / e neanche in sogno sei riuscito mai a baciarmi”, Débâcle, p. 85).

Com’è la domenica di Fernanda Woodman? È una domenica sfumata, evanescente – come la foto in copertina, che rivela i contorni, ma non l’identità, di una giovane donna accovacciata con dei rami sullo sfondo. La domenica è un tempo di rêverie, di – mi si permetta l’apparente ossimoro – escapismo eticamente sussunto su di sé, attraversato dall’infanzia, dalle metamorfosi dell’identità, dalla sparizione, dalla favola e dal cinema; temi, questi, che indagherò nel corso di questa recensione. Prima mi preme però sottolineare come per “sfumata” ed “evanescente” s’intenda una qualità delle atmosfere, un’apparente ma benefica mancanza di ambizione, e non certo l’evanescenza di uno stile genericamente ermetico. Al contrario: il libro è fra i non molti letti di recente che – sulla scorta di Williams, “no ideas but in things”, e di Stevens, “things as they are / are changed upon the blue guitar” – prende sul serio il mondo fenomenico mediante una rimodulazione della lezione imagista.

Alcuni esempi: “la nuova dirigibile debellava il sole / che scompariva sotto la scritta goodyear” (p. 25, Roma); “a Milano lo aspettavamo alla fermata / stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati” (p. 29; Sophie Marceau; per inciso, è la prima volta che leggo “montgomery” in una poesia, parola che d’altronde evoca metonimicamente gli anni ’80 del debutto di Sophie Marceau); “un pezzo di legno fradicio vicino a una siepe, / a un collant e allo schermo sfondato di un televisore” (p. 47; Paesaggio); “oscillava piano il volantino del super” (p. 65, L’età del ferro).

Questi dettagli visivi, spesso imperniati su brand o riproduzioni di scritte, sono montati e giustapposti in contesti sottilmente stranianti, secondo una scala che varia dal realismo magico al surrealismo. Si prenda a tal proposito ancora Roma, dove i giovedì sono “capaci di durare tutto ottobre” e “il kebab girava per l’eternità” (p. 25); o Pigiama Party (p. 39), dove “la stanza è una festa di scimmie e ergastolani / in pigiama a righe” (qui con tonalità non lontane dal Dario Bertini di Prove di nuoto nella birra scura); e ancora i “topi che bevono / vino” (Paesaggio, p. 47) e “è sorta stamattina una Smarties gigante” (Alba, p. 49), con immagini di un surrealismo più spinto. Si tratta insomma di testi che mescolano il realismo più contestualizzato, ottenuto tramite toponimi, nomi propri di brand e persone (Ventimiglia, Smarties, montgomery, goodyear, Sophie Marceau, Lonely Planet, e molti altri), con il volo di uno straniamento localizzato, mai spinto al punto da creare realtà del tutto autonome dall’evocazione sensoriale e memoriale.

Del resto, che cosa sono la favola, il sogno e il cinema se non altrettante modalità di realismo magico, negativi che lasciano filtrare la vita cosciente e abitudinaria? È proprio con un sogno che si apre il libro: “ogni tanto la nonna appare in sogno” (Generazioni, p. 13; la mente intertestuale va ancora a Sereni, “Poteva essere lei la nonna morta / non so da quanti anni”, da Ancora sulla strada di Creva). Il sogno facilita o ispira anche il processo metaforico: nella stessa poesia d’apertura, leggiamo infatti che “le generazioni sono barche incagliate nel cuscino / affondano nel sonno”. L’immaginario marino, subacqueo, che così bene si coniuga al sogno (si veda anche l’incipit di Lunedì, sezione del poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza, dove la mente della donna che si risveglia è paragonata a un’alga), ricompare nel testo successivo (“sono una specie rara di conchiglia / incastonata tra ere di lenzuola”, I ragni, p. 17), dove il tempo è metaforicamente associato a un “grosso soriano che si ostina a farsi le unghie / sulla tappezzeria di una camera d’albergo”. O anche, in Atlantide (p. 57): “ho sognato di essere un’arancia / scelta e lucidata dalle mani del Signore / smanioso di vittorie al match di bowling”.

Forse l’esito più sottile e convincente in questo senso va ricercato in Iniziazione (p. 43):

sulla spiaggia, nel tardo pomeriggio,
c’era una banda di cani neri

il sole dell’inverno strinava le onde
e io mi unii ai cani.

[…]

mi ubbidirono e si buttarono nel mare
e non li vidi più, mai più

ma alla mattina, sulla spiaggia,
arrivò, a salutarmi, il chiosco degli hot dog

In una parte non riportata del testo, il soggetto poetico “leggeva Andersen”, e quindi si realizza un punto di naturale congiuntura fra tema fiabesco e occasione onirica. Il finale, nonostante il punto della narrazione venga lasciato in sospeso, offre comunque una chiave di lettura grazie a quel “chiosco degli hot dog”. L’espressione in inglese, se tradotta letteralmente in “cane caldo”, getta una luce retrospettiva sul testo: riallacciandosi a quei calembour esplorati da Freud ne L’interpretazione dei sogni, mostra che i giochi linguistici relegati ai margini della vita cosciente finiscono per conquistare la scena onirica. Mi pare altresì interessante sottolineare la vicinanza situazionale che intercorre fra questa poesia e I nuotatori, di Cristina Annino (da Madrid), in cui “tre cani (due / mastini e un pastore tedesco / giungono sul mare, / sembrano / mettersi la cuffia”.

Anche il cinema, come si anticipava, ha uno spazio di tutto rilievo, e questo mi sembra un aspetto abbastanza inconsueto nel panorama italiano: mi viene in mente solo Ollivud di Andrea Inglese, dove però l’intento è di critica culturale piuttosto che di recupero affettivo o ancoraggio immaginativo, come invece qui. Nel “cast” di Woodman – che non a caso è rubrichista presso il settimanale di cinema FilmTV – troviamo, in ordine di apparizione: “Greta Garbo” (p. 19), “un qualsiasi film del primo Bertolucci” (p. 23), “Sophie Marceau” (p. 29), “il nostro amore è un fotogramma / di un film sperimentale intitolato Anguria” (Film, p. 75, che per inciso mi pare fra le poesie più compiute nella loro leggerezza svagata), “un film di Tsukamoto” e “Il Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77) e forse l’amore come “sacchetto che vola sull’autostrada” (Ferragosto, p. 79) che può richiamare la scena finale di American Beauty. Il cinema è finzione, come la poesia (penso di nuovo alla “suprema finzione” di Stevens), ma nello specifico il suo linguaggio offre a Woodman proprio quelle tecniche di montaggio, narrazione e focus descrittivo a cui già si è accennato in corso di recensione. Si tratta, in altri termini, di un travaso affettivo e istintivo fra le due arti.

Il tema più pervasivo del libro è però quello dell’identità, legata spesso a un desiderio di miniaturizzazione o sparizione di sé che è un tratto esclusivo (portatemi controprove, please) della scrittura femminile – dove per “femminile” si intende il genere culturalmente costruito, non il sesso biologico toccato in sorte alla nascita: ho riscontrato esempi simili in Nunzia Binetti (“mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, da In ampia solitudine), Maddalena Lotter (“rimpicciolire ad occhi chiusi / nell’abbraccio di un uomo”, da Verticale) e Giulia Rusconi (“io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare”, da I padri).

In Woodman l’io poetico è ora “una ballerina in letargo” (Primo autunno, p. 19), ora sogna “di essere la nebbia” (Sophie Marceau, p. 29), ora andrà “ad abitare in quella buca profonda” (Il mio Dio, p. 31), ora in modo più battagliero è una “piccola vietcong acquattata dietro il fango / invisibile” (Sirene, p. 45), ora “la ragazza tutta azzurra / pronta a sparire al primo temporale” (XXmiglia, p. 61; ma tutto il testo concatena auto-definizioni di sé, immagini che si è data o che altri le hanno affibbiato), ora “la principessa delle brugole” che voleva “essere una tenda verde” (Verso le cinque, p. 71), ora “la contessina rapita”, “un robot vegetale” e “il giullare del Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77), ora – nel divertente, comico-mondano testo Sorpresa! (p. 89) ricompare “nell’oliva del Martini Silver Bullet” come effetto imprevisto di un discorso sulla transustanziazione. Una girandola di travestimenti, metamorfosi, cambi di ruolo (di nuovo, la lezione del cinema?) che pare vòlta a disperdere l’identità più che a concentrarla, o meglio a nebulizzarla per evitare i rischi di ipostatizzazione dello sguardo e del giudizio altrui; o ancora, e più semplicemente, come nel classico gioco dei bambini (e qui gioverà ricordare che Francesca Genti è tagesmutter), “facciamo che io ero…”: un altro imperfetto, un’altra possibilità di esplorazione e di uso salutare dell’immaginazione.

Concludo accennando al semplicissimo macrotesto: le quattro stagioni che costituiscono altrettante sezioni, cominciando dall’autunno per terminare nell’estate, sembrano contenitori fluidi per l’atmosfera e l’umore dei testi, non insistono sul simbolismo del ciclo stagionale. In questa quasi abdicazione del macrotesto altri potrebbero vedere una debolezza strutturale, una mancanza di ambizione o pigrizia compositiva. A parer mio, invece, questa scelta minimalista, quasi distratta, riesce nell’intento di liberare le poesie da eccessive sovrastrutture simbolico-concettuali, restituendole in tutta la loro svagata freschezza ed effimera occasionalità.

Giulia Martini – Coppie minime (Internopoesia 2018). Botta&risposta con l’autrice.

[Circa tre settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato – per la rubrica botta&risposta – un nuovo scambio fra me e Giulia Martini, giovane poetessa toscana gia’ affermata con il suo libro Coppie minime. Buona (ri)lettura!]

 

Cara Giulia,

eccomi a lasciarti alcune impressioni su Coppie minime, come promesso. Una premessa: come sai, non avrei “scommesso” sul libro acquistandone una copia se non fossi stato a mio modo precedentemente colpito da alcune tue poesie che circolavano su facebook. Era, mi sembra, l’aprile 2018. Per una delle poche volte vedevo non solo un talento vivace, ma anche una certa baldanza nel perseguire un modus, per così dire, minoritario in Italia: il recupero della tradizione letteraria (trobadorica perfino) e metrica fino a un manierismo spudoratamente virtuosista, ma al tempo stesso empatico/self-deprecating nei toni e nella postura dell’io; mi viene in mente Alfonso Maria Petrosino, per il quale Alessandro Ramberti ha parlato di «ironia postmoderna», ma la differenza più cospicua sta nel tuo uso spesso “conoscitivo” della paronomasia e nell’ossessione amorosa, una monotematicità ineludibile e perfino fondante. L’assenza dell’amata è sì un topos dei più centrali della tradizione, ma il topos stesso, credo, si limita a codificare una pulsione profonda, ovvero della scrittura come sostituzione, derridaneamente come negativo della presenza (del resto la lingua umana si distingue dalla comunicazione animale anche per l’aspetto del displacement, la possibilità di scavalcare il qui e l’ora, pescando quindi nel possibile, nel nostalgico e nell’anticipazione).

Il seme (da intendersi semioticamente) della mancanza è già in quel “deserto” (dall’etimologia di “deserere”, abbandonare) che titola la prima sezione, Deserto per modo di dire, dove con intelligenza la solennità della parola si stempera nella locuzione “per modo di dire”; ma anche, più sottilmente, si stabilisce una connessione (che per me è il vero nodo del libro, sua forza e suo intrinseco limite) fra bulimia lessicale e vuoto referenziale: nessuno dei due sembrerebbe sopravvivere senza l’altra. Non solo il deserto è traslato in quanto linguistico, ma è possibile ipotizzare una funzione causativa della preposizione e intendere: “deserto causato dalla lingua, dal dire”. Forse mi sono lasciato prendere la mano dalla sovrainterpretazione, che qui tuttavia non sembra troppo peregrina. Il trauma, forse, è proprio nella inconciliabilità e irrinunciabilità dei due amori: l’amata-dedicataria Marta e l’edificio verbale di cui è causa e con cui è forse in competizione (il poeta ha sempre una relazione a tre – dove la poesia stessa diventa l’elemento rivale). Non a caso, il seme di Marta è quello della pienezza, dell’abbondanza («fiocchi moltiplichi accorri riempi», p. 16, con eco forse delle serie verbali di una Valduga). Pienezza e abbondanza che irridono il vuoto delle parole, il loro rincorrersi in suoni senza voler creare un mondo che non sia puramente verbale: come a voler rimediare surrettiziamente un horror vacui davvero esistenziale o quantomeno consustanziale alla situazione in cui l’io si trova. Saprai che – per sensibilità e ricerca personale – prediligo una poesia estroversa e che cerchi aderenza col mondo piuttosto che separazione da esso (per semplificare al massimo: Dante più che Petrarca), e pertanto non sento questa tua ricerca intimamente vicina. Al tempo stesso, non mi sognerei di negarne l’autenticità, la necessità che la muove.

Quindi la mia critica principale è questa: al di là della fascinosa maglia metrico-fonica-lessicale dei testi, che invitano a una lettura sensoriale, fino a che punto il lettore che non si riconosce in questa ossessione può partecipare i testi, cavarne conoscenza? Faccio un esempio concreto: per me quelli più riusciti (dove per “riuscita” intendo una specie di insostituibilità oggettiva, che trascenda l’indulgenza affettiva dell’io) stanno nei paraggi dell’epigramma sobrio. Per esempio la poesia a p. 32:

La traccia del poema
modulata su un suono
mi sembra la tua faccia.

Appare la facciata
del Duomo in piazza Duomo
come un grande problema.

Questa poesia, benché riprenda i semi costituitivi del libro (poema-suono-amata), assurge a una specie di severità statica, enigmatica, dechirichiana che può essere immediatamente partecipata nella sua trascendenza (una trascendenza che è quella della percezione dello spaesamento piuttosto che dell’elevazione dei pensieri rivolti alla lei). La stessa sobrietà dissimulata conferisce una memorabilità partecipabile anche alla piccola ma efficacissima poesia a p. 31 («Io rime, tu rimedi. || Tu vai verso quello che credi | io verso quello che rimane»; o anche quella a p. 105). Notevole, anche se più a rischio “ammiccamento”, il distico a p. 89 che cita Battiato («Ormai sei come la dinastia dei Ming. | Potessi almeno rivederti in streaming»). Qui l’omoteleuto stabilisce una rispondenza fra antico e contemporaneo (e gli antichi popoli ricorrono altrove in Coppie minime) e, sul piano concettuale, si attua una opposizione fra cancellazione e ripetizione (rivedere una persona in streaming è ripetizione, è una variante della scrittura che con il suo esorcismo rievoca, riesuma, mentre i Ming sono irripetibili). Ma, all’opposto, la poesia a p. 33 si “spegne” in quel calco sintattico dal francese, intuizione certamente interessante («sono già in treno di dimenticarti») ma di per sé insufficiente a riscattare un testo che mescola un po’ pericolosamente confessionalità e patetismo («ancora ti manco?»). Certo, l’ironia sta sempre là, ad alleggerire, ad allontanare la postura “tenorile” di cui parla Roberto R. Corsi a proposito di molta poesia nostrana (e mi ci metto dentro pure io). Al tempo stesso tuttavia mi chiedo fino a che punto questa stessa ironia non diventi (o possa diventare) una sorta di auto-assoluzione, una distanza (perché ironia e distanza sono irrimediabilmente legate) che si aggiunge alle armature retoriche. Inoltre, e per converso, le poesie più lunghe si approfittano dello spazio loro concesso per inscenare una più articolata/arzigogolata allocuzione con il “tu”, perdendo in incisività e senza costruire una realtà “terza” che faccia respirare il lettore, schiacciato fra il referente solo evocato di Marta e i giochi di prestigio dell’io che – come un pavone con la sua coda – si ingegna per colpirla, per non farla andare via.

Questa è la mia sfida/provocazione allora: siccome è impossibile tacciarti di sciatteria compositiva (un male invece assai diffuso in molta poesia contemporanea), la critica si sposta sul piano dell’inventio non puramente verbale, nella quota di mondo che riesce a entrare (o restare chiusa fuori) nei testi. Ecco, senza avere io la possibilità o le risorse o lo spazio di riportare le numerose belle intuizioni, o quei versi che “ti inchiodano” (e ce ne sono: gli inappellabili «mi alzo sola | nel festivale del mio macello», p. 88, per esempio), mi chiedo dove sia il centro di verità di molti testi, il loro essere altro che un sofisticato ricamo sull’ossessione, la variazione su un motivo. Affermazione, questa mia, che forse sembrerà ingenerosa, ma la risposta si dà forse in un inedito dove trovi una via d’uscita in un’articolazione meno autocentrica del discorso: penso al testo pubblicato da Demetrio Marra su «Inchiostro», dove il tertium, la triangolazione, è il dipinto di Caravaggio. Marta è ancora là, ma stancamente, non è più il motore del testo, si è quasi trasformata in un residuo:

Così ti accade quando trovi un suono
che resta un personaggio senza nome
in bilico tra Marta e Maddalena –

unito dalla traccia del poema
in quella sola, grande indecisione,
come le due convessità di un raggio.

Così il testo, anche grazie a una sobrietà maggiore del lessico, all’abbandono di quell’alessandrinismo che spesso appesantiva Coppie minime in effetti di intellettualismo a rilascio immediato, assurge a una bellezza più classica, partecipabile, meno desiderosa di segnalare la propria eccentricità.

Davide Castiglione, Vilnius, 22/09/18

Caro Davide,

eccomi finalmente a risponderti. Prima di tutto, grazie: non avevo mai ricevuto una critica così generosa, la terrò cara e presente.

Ho sempre sentito che alla mia raccolta mancava qualcosa ma solo la tua nota mi ha permesso di capire: Coppie minime non è un libro etico.

Quasi tre quarti se li prende la lingua (niente di male per come la vedo io, in un libro votato alla linguistica fin dal titolo stesso); la ricerca tecnico-sperimentativa è quindi funzionale al tema amoroso[1], nella declinazione trobadorica dell’amore di lontano, se non addirittura morto («È morta Marta. Vendo Panda blu»). Mi sembra, ora, che tutto il libro consista in un interfacciarsi tra la lingua e il tema, senza che tra questi ‘due litiganti’ goda un discorso etico.

È un punto debole? Senza dubbio – ma a cui sono molto grata perché mi permette di superare Coppie minime, di intravedere una via d’uscita rispetto a una dinamica versificatoria dove, proprio perché la trovo ben riuscita, potrei anche ‘lasciare lo zampino’, facilmente e poco felicemente.

E in effetti, senza che l’avessi ‘fatto apposta’ (ma tutti i riconoscimenti sono sempre post-evento), le cose che ho scritto in questi mesi sono via via più classiche, controllate: comincia ad affiorare un’esigenza escatologica («C’è sempre un treno che si sovrappone | a te che mi spieghi il senso degli alberi | con grande impiego di parole ossitone»), filosoficamente – e non più/solo linguisticamente – consolatoria («Mi consola del fatto che tu muoia | che un giorno hai rotto l’eterno ritorno | a Quarrata in provincia di Pistoia»), dove il tu entra o esce da geometrie luminose perché ha qualcosa da dire/svelare:

[…]
Ora gli incerti piedi, i passi tristi
inclinano nel cerchio di un lampione
come un amore dei provenzalisti;

ora ritorni, vinta nell’addio,
nel cono d’ombra – e da sopra il liquore
cominci a svelarmi il nome di Dio.

Però… Per quanto sia di base d’accordo con te, non posso esonerare Coppie minime da un «centro di verità». E lo vado a pescare non nel tu, che tu dici – giustamente – essere il «motore del testo», quanto nell’io, che mi pare abbia, rispetto alla tradizione da cui veniamo (correggimi se sbaglio) una quadratura inedita di se stesso: non si pone minimamente il problema della frantumazione, dell’inquietudine, del doppio (la sua integrità, la dà per scontata). Le citazioni non gli servono più per puntellare le sue rovine ma per, come dice Marta, per «fare questo», cioè ‘fare l’opera’.

A proposito di Marta, è splendido quando noti che è in competizione con l’edificio verbale di cui è causa: Marta è una figura pitica, al di fuori di questo edificio, e ne è riprova il fatto che a un certo punto si mette a fare la maestrina, a dire a chi scrive come deve farlo: «Diceva: – Non potrai mai fare questo | se prima non hai letto la Cavalli»; o ancora: «Lei lo sapeva che per fare questo | bisogna essere simpatici».

Infine, la raccolta si chiude riconoscendo una sorta di vincitore: «questo tuo stare senza mi conviene, | per dire bene che ti celi assai».

Adesso, da super timida che sono, ho paura di aver detto troppo. Torno a ringraziarti per questo confronto prezioso.

Giulia Martini, Firenze, 02/10/18

Pietro Roversi, I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca, 2017)

(E’ appena uscito I pinguini dei tropici, di Pietro Roversi: libro fresco e intelligente, lontano dalla seriosità nostrana. Il libro è acquistabile a questo link, dove potrete trovare anche una selezione di testi. Riporto qui sotto la mia prefazione)

 

In un agile e lucidissimo saggio pubblicato l’anno scorso sulla rivista «Atelier», Michele Ortore indaga il rapporto fra lingua scientifica e lingua poetica, osservando che “è difficile individuare poeti i cui contatti con la scienza non siano desultori e superficiali, ma coerenti e strutturali componenti di una poetica”. Pietro Roversi, ricercatore a Oxford nell’ambito della biologia strutturale e poeta con già due pubblicazioni all’attivo (Una crisi creativa, Puntoacapo 2010; Vamosaver, Gattomerlino 2014) mi pare rispondere positivamente all’identikit di cui sopra, e anche l’imminente, ossimorico già nel titolo I pinguini dei tropici (Arcipelago Itaca 2017) sembra confermarlo.

Mentre nella poesia italiana la scienza è stata spesso “condannata a una presenza inerte, come mero prestito linguistico” (Ortore), il lessico scientifico in Roversi è il perno attorno al quale si organizzano situazioni (schemata) di vita quotidiana e però come astratte dalle peculiarità di una biografia. Questo punto emerge dando una scorsa ai titoli (Porzioni di un grafico, Comprensione pubblica della scienza, Lo sforzo di Archimede, Giroscopio, 1315 Cº, Un magnete) o già in apertura di libro, nel testo Sisma e donatore universale, dove il donatore di sangue assurge a tipo, emblema del mescolamento delle culture. In questo testo, poi, donazione del sangue segnalata dal lessico medico-biologico (campione, prelievo, monoclone) scorre in parallelo al moto dei corpi celesti con il lessico preso in prestito dall’astronomia (asse, perielio, solstizio), come se il sistema-corpo riproducesse in piccolo il sistema-cosmo, non diversamente che nel pensiero poetico neoromantico di Dylan Thomas o Maria Grazia Calandrone; a differenza di questi poeti, tuttavia, in Roversi il tono è spesso basso-comico piuttosto che lirico-sapienziale, e infatti all’astronomia subentra la superstizione dell’astrologia, con il segno zodiacale del Leone.

O si prenda il secondo, notevole testo, Frammenti trovati in Sicilia: qui troviamo non solo il lessico della geologia (spinte, moti, masse fuse) ma anche – ed è per me motivo di maggiore interesse – costruzioni sintattiche impersonali (per es. “l’ipotesi che la separazione sia mantenuta”) nel difficile equilibro tra prosa espositivo-accademica e valenza poetica, qui data dall’ampiezza di sguardo e dalla pregnanza dell’analogia implicita fra movimenti o scontri di masse e instabilità di relazioni umane e sociali, accennate da sostantivi quali disturbi, accordi, ostilità, ribellione. Un discorso molto simile si potrebbe fare per un altro testo importante, Porzioni di un grafico, dove leggiamo che “l’attesa sta allo spazio come un’eco”, bellissimo endecasillabo lirico inquadrato in un’analogia a tre termini – S (spazio) sta a E (eco) come A (attesa) sta a S (spazio).

In generale – ma le numerose eccezioni dimostrano quanto sia versatile il poetare di Roversi – il contrappunto fra rime martellanti e la discontinuità ritmica dell’impianto discorsivo e spesso ragionante/argomentativo sono costanti che ritroviamo frequentemente della raccolta. Ne emerge un tipo di satira che non accetta mai di farsi giudicante e seriosa – una satira, inoltre, i cui bersagli sono attitudini, storture e categorie più che nemici specifici, come dimostra anche la preferenza per i referenti generici (nel primo testo, il sogno / dell’uomo del prelievo). In sostanza, la vena dominante (per restare in tema!) è quella dell’epigramma, dove a un attacco umoristico del testo segue una sentenziosità occasionalmente amara, come nel paradosso logico e temporale innervato di pathos nel finale di Aoteraoa: “Come moa / invochiamo aiuto, auguriamo / ai nostri stessi antenati l’estinzione”.

In termini percentuali, tuttavia, questi momenti lirico-seriosi sono minoritari, e spesso stemperati o ribaltati da una fede nella filastrocca e nel fiabesco tra Palazzeschi e Rodari, come in Il mattino ha l’oro in bocca:

 

Bimbo bello, il bello della pisciatina
la mattina è il colore dell’urina,
il bello dell’appetito l’acquolina,
il bello della colazione l’orzo bimbo,
e il bello dello yo-yo nella pioggia
l’effetto turbina.

È chiaro che una scrittura di questo genere incontrerà delle resistenze in Italia, dove dominano da una parte la tradizione lirica dell’appunto a metà strada fra minimalismo e ricerca di gravitas di un io riflessivo, e dall’altra l’antagonista galassia sperimentale, che spesso tradisce una non meno seriosa poetica di fondo, una commistione di integrità ideologica e senso del tragico.

Lo sa bene un’altra irregolare come Cristina Annino, che recensendo Vamosaver, il secondo libro di Roversi, ne consiglia la lettura “ai poeti di tanta poesia stanca, che ritengono la poesia un travaglio di parole serie, di etimologia, di comprensibile classicità”. Del resto, questa estrema disposizione di Roversi all’apertura verso registri e moduli poco frequentati dai poeti nostrani (la tentazione di accostare questo grado di libertà al decentramento ventennale di Roversi dal contesto italiano è molto forte), gli fa talora correre il rischio del testo-bolla che fa poca presa sugli eventi proprio per non volersi imporre sul lettore. Ma è proprio questa fede (e pratica) scientifica nel trial-and-error, la necessità del fallimento come presupposto della scoperta, ciò che consente il raggiungimento di risultati di rilievo senza adagiarsi sul comodo materasso della tradizione letteraria, che pure Roversi conosce assai bene: si veda la citazione di un passo non tra i più famosi di Montale, “avvampi di tende tra scali e pensioni”, in Paternità, previdenza – e, a proposito, di chi diventa la paternità del verso in tal modo ricontestualizzato?.

Siccome ho già esemplificato a sufficienza dalla prima sezione (Prende per mano l’Africa), desidero, a mo’ di conclusione, offrire un agile campionario delle migliori riuscite dalla seconda sezione, omonima al libro (I pinguini dei tropici), probabilmente la più necessaria e duratura. Qui emerge più alta, certo mescidata agli altri irrinunciabili elementi di cui si è detto, una vena lirico-riflessiva che però rifugge decisamente l’evasione nel suo sforzo (questo sì scientifico!) di chiarezza e nitore. Per esempio, l’allegorica I pinguini dei tropici (testo che intitola la sezione che intitola il libro, in un gioco di scatole cinesi) è una narrazione nella quale possiamo indovinare i cosiddetti “diversi” nella vulgata politically-correct, che per desiderio o per necessità interna e/o esterna sono costretti a emigrare, a marginalizzarsi prima che siano gli altri a farlo per loro.

La scelta del pinguino come emblema allegorico è particolarmente felice perché, come ci insegna la teoria dei prototipi nella psicologia cognitiva, il pinguino – uccello che non vola, che non costruisce nido – si colloca alla periferia delle classificazioni, lontana dai prototipi centrali – pettirossi o usignoli di nobile ascendenza lirica, da Pascoli a Keats. Il narratore dice dei pinguini, con una empatia discreta, che “sono atterrati qui da paesi / dove il sole ferisce”, e in effetti è difficile non restare colpiti e disarmati dal candore (altra parola-chiave del libro) di questa testimonianza. Oppure, si legga l’acquisizione di saggezza in uno dei non molti momenti scopertamente confessionali del libro, nella poesia Digli se c’ha un amico:

E ho concluso che non si lascia mai
veramente niente, specie uno come me
che il futuro lo ignora e il presente
non lo distrae, cosa lo spiega, una copia.

Certamente altro si potrebbe citare, e questo mio discorso non rende giustizia all’inventività spesso arguta dell’autore (per fare qualche esempio, la manipolazione umoristica dei proverbi in Cercare casa: “calzini si nasce…”; o l’ironia del “salto mortale sul piumone” in Comprensione pubblica della scienza; o ancora il calembour su bigotti (Lessico), categoria morale in italiano, ma calco lessicale dallo spagnolo “bigotes” (baffi) nel co-testo). Va da sé che nei limiti di spazio che mi sono autoimposto per salvaguardare la pazienza del lettore, non ho potuto che offrire alcuni campioni di un laboratorio più ampio e in fermento – lasciamo adesso parlare gli esperimenti, lasciamo che siano loro a insegnarci direttamente qualcosa.

 

 

 

 

Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Bernardo Pacini, “La drammatica evoluzione” (Oèdipus, 2015)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. La ripropongo epurata di alcuni errori e imprecisioni, che mi sono balzati all’occhio dopo aver letto la lunga recensione-saggio di Roberto Batisti su La Balena Bianca, che inquadra l’intera opera dell’autore con un’intelligenza e precisione rare. Seguono le considerazioni dell’autore stesso alla mia nota e alcuni testi. Buona lettura!)

 

Io credo che l’operazione che hai compiuto in questo libretto sia interessante. Il riuso di forme brevi, popolari ma poco frequentate (epigramma, dispetto, limerick, e mottetto, eccettuato Montale…) coniugate a una icona della cultura pop degli anni ’90, i Pokémon, ne fa un’operazione postmoderna. Eppure la logica che combina forma e contenuto è molto serrata, non dispersiva: usi forme popolari per soggetti popolari, ed è solo l’evoluzione (della nostra, di lingua e società) che ci fa percepire vecchie le forme chiuse come già i giovani d’oggi percepiranno vecchi i Pokémon stessi.

D’altronde anche lo spirito che muove il progetto mi sembra tradizionale in senso buono, nel senso che alla fine quel che conta è il ritratto di una galleria di emarginati, una sorta di Spoon River dove alla morte subentra l’evoluzione e alla prima persona si sostituisce quasi sempre la terza, un narratore che in linea di massima mi sembra empatico, né distaccato né giudicante (ma non sempre: per esempio, in Oddish e Golem c’è un’ironia tardo-montaliana). Fa eccezione, se non sbaglio, la prima persona di Jigglipuf, mentre Charmeleon parla in prima solo dentro il discorso diretto virgolettato – mi piacerebbe sapere perché per Jigglipuf rinunci alla terza persona, dunque. Poi c’è Porygon dove si potrebbe parlare di discorso indiretto libero, per cui davvero narratore e narrato sembrano convergere fino al terzultimo verso… e allora la nuova domanda, riformulata, diventa: ti lasci guidare da un grado di maggiore o minore empatia per la scelta del modo narrativo, o la scelta avviene (al contrario di quelle più formali, di rima e struttura) al di sotto della consapevolezza autoriale?

Malgrado la loro claritas, i testi hanno bisogno delle immagini riprodotte dei Pokémon che descrivono e chiosano. In effetti, benché il termine ekfrasis sia fuoriluogo qui, le notazioni iniziali sono incentrate sulla descrizione, e questa dà poi origine a toni più esistenziali, a commenti autoriali come in Haunter, Doduo o Lickitung… come in grandi romanzi o racconti tra otto e novecento, eccentricità fisiche designano qualità caratteriali quando non attitudinali o morali (mi viene in mente il racconto di Gogol’ Il naso, o la lieve imperfezione del naso del protagonista di Uno, nessuno e centomila di Pirandello). La brevità delle forme porta più alla condensazione epigrammatica che a uno scavo psicologico-sociale dei Pokémon, benché questo non manchi, soprattutto in alcuni testi (Haunter, Kangaskan, Psyduck, Lowbro nei suoi attacchi rancorosi e meschini…).

I Pokémon sembrano poi essere scelti perché incarnano tipi umani, benché mi appaia fuori discussione la tua personale affezione per questo fenomeno pop. È un peccato (benché faccia, immagino, parte del progetto iniziale) che il tutto si risolva in una galleria di micro-narrazioni anziché in una vera e propria epica che faccia convergere i Pokémon in un’arena da combattimento, che avrebbe permesso angolazioni più complesse, uso di forme teatrali o drammatiche (visto che citi Luzi, immaginiamoci i Pokémon dirsene quattro come nel dialogato luziano ne Nel magma…). Ma forse la semplicità/semplificazione era parte del gioco. Eppure, su un altro livello, dispiace la mancanza di un forte testo-chiusa che simmetricamente risponda al testo d’apertura, che secondo me in modo riuscito, con grinta, sets the tone for the rest.

Per il mio gusto personale, i testi con più sostanza, meno effimeri in un certo senso, sono i seguenti: Eevee, Shellder, Kakuna, Hitmonlee, Mr Mime, Jynx, Schtyter, Porygon, Oddish, Articuno, Golem (unico che rinuncia quasi totalmente alla rima), Psyduck e Ash ketchum, dove risalta anche la giocosità anagrammatica o comunque paranomastica (chatch’emketchupcheck-up, Rocketracket). Molti dei testi che ho citato traggono la loro forza o da una maggiore complessità compositiva (si veda il lessico informatico di Porygon), da uno stridore amaro fra aspettative e realtà (Oddish), o fra fierezza e timore (Hitmonlee) o da affondi lirici o comunque di letterarietà elevata che, opportunamente, incrinano qua e là la superficie dei testi, caratterizzati da una comunicazione diretta, senza simbolismi. Ne cito alcuni: la madre che fraintese il corpo e il capezzale (Kangashkan); l’abisso che era scrivere se lo sentiva addosso (Haunter); gli occhi un dolore; la perla epicentro (Shellder; probabilmente, fra parentesi, questo è il verso più folgorante e bello in assoluto dell’intera raccolta).

Infine, una piccola notazione formale: l’uso delle rime interne a schema ABBA della prima sezione non può non riportare a Gozzano, così come crepuscolare è l’uso di rime e assonanze tra parole straniere (anche se oggi è parte del repertorio rap). E allora, consentimi di peccare un’ultima volta di sovrainterpretazione: c’è o non c’è una connessione fra le gozzaniane buone cose di pessimo gusto e la grossolanità visivamente superata (in epoca di tablet, i-Phone e super-effetti speciali) dei Pokémon, per nulla minimizzato ma anzi esasperato dai disegni che accompagnano l’opera in questa versione pre-editoriale? C’è tuttavia una implicita tenerezza verso le cose fatte passato, perché anche i ’90 dei Pokémon sembreranno parte di una preistoria ai nativi digitali nati dopo il 2000 – e allora, il tono crepuscolare è giustificato dal soggetto scelto, sebbene la nostalgia di recupero stia nell’operazione a monte anziché in passaggi specifici.

 

Considerazioni dell’autore

Caro Davide, prima di risponderti diffusamente, devo ringraziarti. Non c’è ritardo che tenga quando i gesti sono gratuiti, come questo. E di ciò sono grato e stupito, e non credere che questa tua mail passi inosservata o vada a svanire in un dimenticatoio. Del resto, tutto ciò che hai rilevato è calzante e perfettamente aderente alla volontà autoriale. Tra le altre rilevazioni intelligenti e profonde che hai fatto, mi ha sorpreso e rapito quella sulla prima persona di Jigglypuff, che è tanto involontaria quanto rivelatrice: effettivamente Jigglypuff, pokemon canterino dolce e scanzonato, lamenta il peso dei pregi e dei difetti dell’orecchio assoluto, ovvero del sentire tutto, del tutto tramutare in musica, del nominare e determinare gli elementi della musica anche involontariamente (non so se sai come funziona: chi ha l’orecchio assoluto, riconosce qualsiasi nota senza doversi impegnare a farlo, proprio come si decripta il linguaggio della comunicazione in un dialogo). Ecco, io ho avuto in dono l’orecchio assoluto, e quando ascolto un brano di musica classica o qualsiasi altra cosa, ne percepisco le note, le sento: sento la musica in un modo diverso, non migliore, ma diverso. Lo stesso in poesia: non riesco più a leggere o ad ascoltare detta una poesia senza misurarla, misurarne suono e ritmo, ed è, dal mio punto di vista, una pena infernale, l’incapacità a slegarmi dalla complessizzazione degli eventi linguistici e poetici, il che è un male, una atroce sofferenza. Se ascolto una suite inglese di Bach, sento le note, e non la musica, ecco il dramma, e basta allargarlo in allegorie.

Tra tutti i drammi raccontati in questo spoon river, secondo la tua felice definizione, nonostante sembri strano (si parla di depressione, autolesionismo, obesità, morte, aborto, erotomania, solitudine, stacco, invidia, delusione), con indolenza prendo atto che l’unico che sento in prima persona è quello di jigglypuff. Il più invasivo, nonostante tutto.

Ancora grazie. In queste vacanze natalizie, spero e penso di aggiungere altre considerazioni, e rispondere ad altre provocazioni. Sono fiero e contento che in un critico della tua caratura questi versi abbiano trovato un giudizio positivo.

Buon natale e tante cose belle,

Bernardo
Ps: se vorrai, quando uscirà il libro (oltre a fartelo avere) potremmo pubblicare da qualche parte, o sul tuo blog, questa nota di lettura, rivista e rielaborata a tuo piacimento, si intende.

 

Ash Ketchum 


In testa ha un cappellino, lavora a Burger King:
         «Ma porco Nidoking, che merda di destino».

In radio, un motivetto: “You gotta catch ‘em all...”  
          «Al tempo spopolò. Mi piacque, sì, lo ammetto.»
Mentre consegna un ketchup, ripensa ai tempi andati:
          ricordi un po’ ammassati, è necessario un check-up.


Quello che era passione, non era professione.
           Non era che un assaggio, un tiepido miraggio.

La strada era il Team Rocket, i soci criminali.
           Al bando gli ideali: violenza, spaccio e racket.
Che fare? È troppo tardi: la scelta è stata fatta.

La vita pari e patta: seicento euro lordi.
           «Ma poi, cos’è rimasto?» Ci pensa rabbuiato,
contando il ricavato, scontrini e buoni pasto.

Un Pikachu bastardo, di paglia, sul parquet,
           due o tre sfere poké, lasciate sul biliardo.



Oddish

Sognava Machiavelli, un ruolo nel teatro.
        Magari la Mandragola, e anche un bel cachet!
Ma Oddish fu servito con noci e ravanelli
        su un piatto del buffet, nell’atrio della Pergola.                     



Porygon

Bit-bang programmazione: svegliarsi è essere online.
            Control-alt-canc: è facile castrare una sessione.

Porygon nella sfera o dentro un disco esterno,
            zippato lì ab aeterno. Nemmeno una bufera
che non sia digitale e messa in quarantena.

Soffrire è un’illusione, il desiderio è spam,
            non c’è abbastanza ram per la decriptazione.

Poi ecco l’intuizione: sfuggire all’antivirus
            esistere de visu e non in connessione.

Ebbrezza, libertà: decodificazione.
            Aggiorna Weltanschauung, il web è già d’antan.
Il vecchio cyberspazio lo chiama cyberstrazio.

(Ma dura poco Porygon, in questo nuovo stato:
            lo ha già riformattato un hacker sito in Oregon).

 

 

 

 

 

 

 

 

Paul Sinelli, “Come una presunzione”

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot 1, su Poesia 2.0)

Come altri ottimi e sconosciuti autori presentati qui su Poem Shot (Carlo Bellinvia, Paola Tomasiello, Nunzia Binetti, Titti Ferrando e  Roberto Minardi) anche Paul Sinelli lo lessi sul Club dei Poeti. La sua poesia talvolta sarcastica e cinica, difficile e grottesca, mi aveva colpito per l’integrità e la distanza siderale da molte cose proposte dal mainstream. Qui presento una poesia che certo non rende giustizia alla varietà di toni e temi delle altre sue, e che però mi ha colpito ed è rimasta, nella sua fulminea concettualità.

Come una presunzione

Da un chiodo
s’estende il desiderio
di essere più in là
puntato
al buio
di un appena dentro
senza che si possa vedere
l’intonaco cadere
e deridere
il centro.

Un unico momento sintattico formulato come una verità sentenziosa, con versi brevi ma ben attestati dalla tradizione: trisillabi e settenari nervosamente alternati, con
rime e assonanze a pioggia (desiderio-dentro-centro, vedere, cadere) che ritmicamente mi riportano al Montale di “A Liuba che parte” (“Non il grillo, ma il gatto / del focolare / or ti consiglia, splendido /lare della dispersa tua famiglia”). Ma la sentenziosità distaccata, più filosofica, fa forse pensare di più a Magrelli (“il desiderio è questo / fruttificare della commozione / al limitare delle membra”, da Ora serrata retinae). In Sinelli però il dettato non è neoclassico, ma s’increspa nervosamente, diventa aguzzo come la presunzione del “chiodo”. Forse più calzante è il parallelo con una breve poesia di Cattafi (“la mosca ignora / che quell’altra mosca / bisillabo inchiostro sulla carta / non è più sua compagna ma nostra”) e che però pur nella sua malinconia si avverte più solare. O anche la breve I razionalisti di Stevens (“Se provassero romboidi, / coni, linee onlulate, ellissi, / – come per esempio l’ellisse della mezzaluna – / i razionalisti porterebbero il sombrero”).

A proposito, sembra esserci un’intera categoria di queste poesie concettuali (qui il blending è tra qualità morali ed elementi portanti dell’architettura) e sentenziose che andrebbe un giorno indagata con gli  strumenti della linguistica testuale. Gli elementi indicati dal breve testo (chiodo, buio, dentro, intonaco) ci immettono in un interno concettualizzato, dove non è possibile nessuna fermata intermedia nella mimesi: la minutezza del chiodo è assunta a tema portante, a origine (anche del testo). L’estendersi del desiderio, la tentazione dell’oltre, fa pensare a una versione platonica dell’amore che ha bisogno di andare oltre sé stesso; la presunzione è che si vorrebbe rispondere
a questo impulso salvaguardando, al tempo stesso, l’illusione della propria integrità (“senza che si possa vedere / l’intonaco cadere / e deridere / il centro”: ovvero senza che
crolli la nostra facciata, l’identità socialmente costruita, e senza che questo fragile “centro” venga deriso da questa apocalisse in minore, tutta interna).

Perché il chiodo? ritengo che quest’immagine sia adatta sotto tutti i punti di vista. Anzitutto perché, sul piano della mimesi, tutti abbiamo presente l’ombra proiettata sul
muro dal chiodo illuminato: ombra come estensione e come correlativo dunque dello stesso desiderio del chiodo. In secondo luogo, il chiodo è qualcosa che permette di
reggere, che aiuta a costruire; ma anche qualcosa che, scavando, ferisce, rischia di raschiare via l’intonaco. Infine – ma non meno importante – il chiodo è leggibile come
simbolo fallico, contestualmente giustificato dal fatto che il “buio / di un appena dentro” può far pensare a un indistinto femminino. Così, secondo questa interpretazione, l’estendersi all’altro brilla come genuino desiderio e come meccanica di conquista: è un desiderio bifronte, ambiguo.

Potrei aver compiuto un peccato di sovra-interpretazione; eppure, se quanto detto finora tiene, se l’intonaco di questa interpretazione non crolla, questa breve Come una presunzione dimostra come sia possibile alludere con forza icastica a questioni di relazione, perfino intimi, mantenendo una oggettività che permette di guardarci da
un po’ più lontano – e vedere dunque noi stessi meglio – lavorando con la mente, riportando in poesia l’ormai tramontato valore del wit, dell’ingegno epigrammatico.

Tomas Bassini, È stato l’amore la più grossa fregatura (Galassia arte 2014)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Le poesie di Bassini possono essere lette nell’ebook e qui e qui su Critica Impura. Segue la nota una risposta dell’autore che ne mette in evidenza la consapevolezza autoriale e la disponibilità al dialogo, doti non sempre diffusissime oggi)

Caro Tomas,

Ho letto e riletto il tuo È stato l’amore la grossa fregatura, buona parte del quale, come sai, avevo già avuto modo di apprezzare leggendo le opere pervenute al concorso Opera Prima. Rileggerle, insieme ad altre poesie, tutte insieme in un libro fisico (tra l’altro ben fatto anche editorialmente parlando) genera una diversa dinamica, e forse
anche diverse aspettative.

Non ho cambiato idea sulla freschezza e autenticità della tua poesia, sulla sua efficacia: ho anzi ritrovato passaggi e intuizioni notevoli, come il fulminante epigramma di p. 25, la bella e centrale poesia di p. 17, il bel finale di p. 30, il bellissimo verso “ad ognuno va il suo orgoglio di rimanere stanco” (p. 35), una musicalità precisa ma non intrusiva,
l’efficacia di un burocratese ironico (le presenti ubriacature, p. 15) necessario per smorzare il pericolo di ripiegamento e di lamentela che il tema, più o meno spontaneamente, porta con sé. Cerco di spiegarmi più compiutamente: ci sono passaggi a
rischio in tal senso, per esempio il finale della poesia a p. 61 (“che il guaio tuo è stato sempre quello di prendere me troppo poco sul serio”). Quando il risentimento sfocia in commenti arguti, piccati ma precisi, la tua vena, come ho detto prima, diventa
corrosiva senza clamore ed epigrammatica; quando però il meccanismo non riesce, si rischia o si cade nel diario privato e un po’ auto-indulgente nella lamentela.

Certo, il libro è una sorta di canzoniere dell’avrebbe dovuto/potuto essere, uno dei pochi libri che io abbia letto dove a dominare non è la nostalgia elegiaca (o non solo quella) ma piuttosto quella della costante critica e autocritica di un vissuto specifico, della disillusione continuamente affermata; e di una continua pretesa riduzione del
passato, quando invece il passato resta la prospettiva. Ci sono ossessioni ricorrenti, penso al cane come allegoria di fedeltà e/o tuo alter-ego (secondo la mia lettura, ovviamente), o anche il cibo e i ristoranti, a ricordare un’esistenza di coppia come tante altre, ma forse anche a insinuare sottopelle il tema della voracità, della fame di vita
(in questo senso leggo l’esergo spiazzante volevo vedere il tuo culo ingrossare / e hai deciso di metterti a dieta); o il tema dell’alcol, che torna più volte. Il tutto è l’articolazione lucida di un rancore o uno scoramento indirizzati a una persona ben precisa,
che però non prende la parola, e che è interamente filtrata dallo sguardo di chi scrive.

Qui c’è un limite potenziale: la comunicazione di stampo privato e unidirezionale, che si modifica poco nelle letture consecutive e che, soprattutto, tiene in qualche modo il lettore nella situazione di spiare qualcosa che non gli appartiene, o può non appartenergli. Egli (il lettore) si trova così come a curiosare, quasi suo malgrado, senza essere completamente ammesso nelle stanze del libro. Può essere una strategia che hai seguito, questa, o il semplice risultato di una urgenza espressiva; resta però il fatto
che, almeno per me, sarebbe in futuro auspicabile un allargamento tematico e anche tonale, per scongiurare il fossilizzarsi su una posizione e magari lo spazientirsi del lettore.

Alcune delle poesie verso la fine del libro (quelle a pp. 50, 52, 57, 60, 61) mi sembrano più deboli rispetto a quelle della prima parte, perché perdono mordente e arguzia e rimestano su un sentimento già bene messo a nudo prima.  Tutto questo nulla toglie alle qualità, che riconosco, della tua scrittura; diciamo che, quando vagliavo le raccolte per Opera Prima, cercavo la qualità e freschezza della scrittura; ora che queste si
sono riversate in un volume, cerco la visione autoriale, una dinamica non scontata con il lettore – ed è da questo punto di vista che, sempre secondo il mio modesto parere, si potrebbe fare di più o di meglio.

Spero che almeno qualcuna di queste riflessioni possa offrirti qualche spunto – sono note di un lettore attento ma inevitabilmente “orientato” a un certo modo di intendere la poesia. Sei liberissimo di dissentire, ovviamente.

Considerazioni dell’autore

 

Caro Davide

ti ringrazio molto per avermi risposto. Mi fa davvero piacere aver letto la tua critica, soprattutto perché è la prima che mi viene fatta (visto che fino ad adesso non ho mai avuto l’impulso di far leggere le mie poesie) e poi perché non conoscendomi non puoi avere nessun tipo di freno, di indulgenza, o anche più semplicemente di elementi personali attraverso cui filtrare la forma e
il contenuto del libro. Proprio tenendo conto che non ci conosciamo voglio essere onesto fino in fondo: quello che tu mi dici io lo condivido pienamente (tranne per
quanto riguarda la valutazione della poesia a p.57 che per me è una di quelle più centrali, o per meglio dire una sorta di chiave di lettura dell’intera
raccolta; ma questo è un fatto soggettivo ed ognuno può avere la sua visione), condivido quello che mi dici soprattutto nelle critiche che mi rivolgi: quello che tu mi obietti è pienamente azzeccato e io ne sono consapevole (il rischio di ricadere nel diario privato, il fossilizzarsi su di una sola posizione, il lettore che si trova a curiosare e a cui
viene impedito di prendere parte alla storia…) è tutto vero e so benissimo che potrebbe essere controproducente, lo so e io stesso a volte ho qualche dubbio a riguardo… però è proprio su questa direzione che sto cercando di sviluppare un modo di fare scrittura.

Diciamo che è proprio sui punti maggiormente a rischio che ho deciso di puntare, di focalizzare tutti i miei sforzi; questo mi viene sia da un progetto ben chiaro che ho in testa, e che sto cercando di portare avanti, che da un mio personalissimo gusto di lettore (o forse anche da un rifiuto di un altro tipo di poesia che io vorrei vedere superata ma che invece, mi accorgo, ha oramai assoggettato quasi tutta la poesia contemporanea).Quello che più di ogni altra cosa vorrei io è di riuscire ad avere una “voce” assolutamente personale, e per personale intendo viva, onesta, strutturata, autonoma, riconoscibilissima e necessaria anche nei suoi punti meno riusciti (che sono proprio quelli per me più importanti).

Ci tengo a ripeterti che mi ha fatto davvero piacere leggere la tua nota, anche perché credo di aver capito che anche per te quando si parla di letteratura è doveroso sottolineare che si tratta sempre di un giudizio soggettivo (e questo fatto, che può sembrare banale, non è così comune). Quindi ben vengano le critiche e le proteste, ancor
di più se condivise dall’autore, e ben vengano i giudizi di qualsiasi tipo… (e detto fra parentesi sono contento, e anche un poco sorpreso, che tu abbia notato l’allegoria del cane come fedeltà e alterego… è uno dei cardini su cui volevo far ruotare questa raccolta ma che ho cercato di nascondere, di non portare pienamente a galla.)

 

Dato Magradze, “Giacomo Ponti” (Giuliano Ladolfi 2012)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria. Su Critica Impura è uscita un’altra lunga recensione sullo stesso libro, dove Sonia Caporossi riprende – non senza fondate critiche o aggiustamenti di rotta – alcuni dei miei argomenti, soprattutto confutando il mio forse frettoloso inquadramento del poemetto nel genere epico tout court. Consiglierei pertanto di leggere entrambe le recensioni e poi – ne val la pena! – acquistare il libro)

 

Giacomo Ponti
Dato Magradze

Giuliano Ladolfi 2012, pp. 101

Traduzione di Nunu Geladze, redazione di Marienza Coraci, prefazione di Giuliano Ladolfi e nota critica di Zaza Shatirishvili; e con un appunto di Tonino Guerra

I

Nelle polemiche che da tempo coinvolgono le grandi case editrici – attente più a creare novità che a cercare quelle vere, o spesso arroccate in un immobilismo che porta ogni volta alla ribalta gli stessi nomi – da più parti si afferma che il vero lavoro di ricerca e diffusione della cultura arriva dal basso, dalle piccole case editrici. Generalizzare è pericoloso (ho avuto anche prova del contrario), eppure questo è certamente il caso di Ladolfi editore, che con questo Giacomo Ponti offre al pubblico italiano i versi di Dato Magradze, uno dei maggiori poeti georgiani contemporanei, candidato al Nobel nel 2011.

Questo poemetto “oratorio epico multi genere” (dalla nota critica di Zaza Shatirishvili) va letto per più di un motivo. Non solo per il valore e la compattezza dell’opera (ne parlerò dopo), ma perché pone fondamentali questioni sul rapporto tra poesia e società, e tra due paesi e tradizioni culturali differenti. Succede così quando si traduce – letteralmente ed etimologicamente – una cultura in un’altra.

Chi abbia una qualche dimestichezza con la poesia italiana contemporanea e occidentale in genere, dovrà allora riadattare le proprie diottrie, disporsi diversamente all’ascolto davanti a un’opera come Giacomo Ponti. Non vorrei che questa affermazione suonasse come un elogio o una critica, e meno ancora come una di quelle frasi di circostanza che si usano spesso nelle recensioni. Entro allora nel merito: il fatto è che Giacomo Ponti è radicato nel genere epico (non a caso, nella prefazione, Giuliano Ladolfi fa riferimento a Omero) con una naturalezza disarmante, impensabile o quasi in Italia e nel mondo occidentale. Perché?

Il punto è che la narrazione epica in Giacomo Ponti ha come premessa la convinzione o perfino constatazione – vissuta sulla propria pelle – che il poeta abbia una funzione importante e insostituibile. Bastino questi passaggi a esemplificare quanto appena detto: “Io sto lì, dove c’è l’uragano / E l’angelo è ormai torturato, / è mio dovere lottare contro i mulini a vento” (p. 58), e “La mia legge è unire i secoli / Con il fascio delle parole” (p. 59). Tale funzione è tanto più rivendicata quanto più calpestata nei fatti, quanto più svuotato il suo ruolo dal regime georgiano da un lato – regime di cui Magradze è fiero oppositore – e dall’avanzata del consumismo nei suoi aspetti più aggressivi e condannabili.

Da qui, una drammatizzazione della figura del poeta da una parte, e dell’autorità dall’altra, funge da impianto per l’intera opera, votata a un continuo e aspro confronto tra le istanze rappresentate da ambedue le parti. L’autorità è nel potere corrotto del tribunale – visto dai cittadini georgiani come una semplice appendice dell’esecutivo (postfazione, p. 94) – che cerca di mettere a tacere il poeta Giacomo Ponti, a mio avviso non solo alter-ego di Magradze, ma anche simbolo incarnato (“ponti” significa “finzione” in georgiano, come apprendiamo dalla prefazione) dei valori della cultura e della bellezza.

Magradze, dunque, davvero parla a nome di una collettività di cui è parte e che vuole liberata, ritrovando un umanesimo innervato di cristianesimo: “voi cercate il colpevole in me / Io, nel colpevole, cerco l’uomo” (p. 78). In lui, come nel poeta balcanico Sidran, nell’ungherese Radnóti e in altri grandi, la storia è quanto di più reale possa esserci, l’oppressione e la censura sono reali e si abbattono una volta per tutte i complessi filtri (ironia, allusioni, dispersione della voce autoriale) imposti dal modernismo europeo da Eliot in poi. E in effetti, come dice Shatirishvili nella postfazione, la poetica di Magradze è “ostentatamente sobria e tradizionale”, opponendosi in ciò alle influenze moderniste penetrate in un paese come la Georgia, il cui canone letterario è di matrice islamica (p.89).

In forte affinità con la poetica di Magradze, nella sua accesa e fervente prefazione Ladolfi parla con toni assai critici di un “Novecento sperimentalista durante il quale si è consumato il divorzio tra parola e realtà, nell’abdicazione alla vocazione più autentica della scrittura in versi che consiste nel parlare all’uomo dell’uomo” (p. 5). Il progetto culturale di Ladolfi è perciò coerente con le sue proposte editoriali che ho avuto modo di leggere (Guerra alla tonnara di Andrea Italiano, recensito qui, e l’antologia La generazione entrante). Libri caratterizzati da una poesia comunicativa che sembra opporsi tout-court non soltanto all’ideologia avanguardista, ma anche ai suoi portati stilistici, perfino quelli (relativamente) moderati. Entrare nel merito di tale scelta non è certo nelle intenzioni di questa recensione; ma questo punto va meditato e discusso al di là delle sporadiche polemiche (vd. la querelle Carabba-Ostuni).

Mi chiedo però se una poetica del genere sia possibile e perfino auspicabile in Italia, dove la cultura, la situazione politica e la fase storica sono assai diverse da quelle della Georgia. Certo, c’è dell’ottima poesia civile in Italia (Sereni, Fortini, Pasolini, Roversi, Di Ruscio, Mesa… e, lasciatemelo dire, il De André di “Domenica delle salme” – e non per aggiungere carne al fuoco dell’altra polemica tra poeti e cantautori). Eppure, in Italia la postura del poeta assume toni meno eroici e di sfida, più passivi o in minore, senza perlopiù rinnegare le rotture stilistiche portate dal modernismo e i suoi schermi o filtri.

Il fatto è che la funzione dell’intellettuale (e del poeta) è entrata in crisi oltre cinquant’anni fa, e attualmente è pressoché scomparsa: è quindi di per sé comprensibile che constatazione e disillusione, o emarginazione senza eroismo prevalgano su una postura “forte” (ma naturale nel suo contesto) come quella di Magradze. Riproporre senza filtri o adattamenti tale posizione nel discorso poetico italiano presterebbe il fianco a molte critiche, alcune delle quali forse giustificate.

C’è però anche da dire che tale operazione presuppone una indignazione, una riappropriazione della cosa pubblica come bene collettivo, per la quale l’Italia come collettività non sembra ancora pronta: una posizione di questo tipo potrebbe quindi, paradossalmente, essere pionieristica. Un’ipotesi, questa, da formulare con cautela, e che andrà vagliata alla luce dei testi, della produzione poetica reale che vedremo nei prossimi anni.

Questa lunga premessa mi pareva necessaria, e il lettore non interessato ai dibattiti culturali e letterari, ma desideroso, più semplicemente, di leggere buona poesia, la salterà senza troppi indugi. È infatti della poesia di Magradze che adesso, finalmente, è giunto il momento di parlare.

II

Apriamo e leggiamo il libro dall’inizio, come si conviene a una narrazione in versi. Si veda la semplicità e incisività della lingua poetica nella prima poesia, intitolata “Premessa”: “Parla così quest’uomo, / si turba così, parla così, / per nutrire l’anima e renderla colma. […] Parla, soltanto, così. […] Si turba, parla così” (p. 19). L’essenzialità del lessico, imperniato sul valore della comunicazione non artefatta (“parla”) è risarcita dalle variazioni nell’ordine sintattico degli elementi, per un effetto di ripresa che evita la monotonia.

La disillusione amara non manca, come nel lungo “Prologo”: “L’abito nuovo si è impolverato / ma a che serve se non c’è niente di nuovo” (p. 21). Oppure, il senso di inutilità e inerzia (che mi ricorda la “sterminata domenica” con cui Sereni descrive l’Italia del dopoguerra) si palesa nel tono e nelle immagini di questi bellissimi versi: “E noi, noi col metodo usuale, / con la grappa fetida scaveremo le trincee, / giustificandoci – cos’altro si può fare – / stenderemo l’elenco delle donne belle” (p. 24).

La prima vera e propria sezione (“Essenza della vita”) mette in atto la drammatizzazione del dialogo tra il poeta e il potere costituito di cui si accennava all’inizio di quest’intervento. Così, nelle quartine di “Sala del tribunale”, Giacomo Ponti orgogliosamente si difende dalle accuse kafkiane (non sappiamo di cosa sia accusato il poeta) che gli vengono rivolte: “Io, cittadino Giacomo Ponti, / non riconosco a me nessuna colpa” (p. 27). Il sarcasmo nei confronti dell’avvocato (“Questo mio avvocato sa muovere il didietro / ed è bravo nella danza del ventre”, p. 27) rientra in una più generale sfiducia in chi, pur essendo formalmente investito dal suo compito, manca di responsabilità e coraggio.

Il poeta è “nostromo di una flottiglia di navi di carta” (con un’immagine già presente in Montale: “Sbarbaro, estroso fanciullo, piega versicolori / carte e ne trae navicelle”, da Ossi di seppia). L’affondo in tono di sfida di Magradze nell’opporre il suo “vecchio” al nuovo che avanza non potrebbe essere più esplicito e fine al tempo stesso: “Mi conduce Mosé alla locanda promessa / e sullo sfondo della vostra nuova epoca / i versi del mio archivio / s’invecchieranno come cognac” (p. 28).

Figure religiose, storiche e mitologiche esemplari, come Gesù, Mosé, Socrate, Achille, Prometeo, costellano l’intero libro, invocate come nell’epica tradizionale e fatte dialogare col presente; ne raccoglie il testimone quell’idealizzazione personificata che è Giacomo Ponti. Il messaggio è quello dell’uguaglianza e della fratellanza (“Che io perda le orme del cervo bianco / e non mi protegga la musa della poesia / se non trattassi allo stesso modo / la chiara occidentale e la khanum di oriente”, p. 38). La Georgia, porta tra oriente e occidente, è naturalmente terra di commistione etnica di cui il poeta si fa incarnazione: “Chiamatemi canale del Bosforo, se gradite, / mi ritengo due fonti di una sola acqua” (p. 42).

La battaglia culturale di Magradze è su due fronti: uno interno e l’altro esterno. Al fronte interno ci sono falsi patrioti che indagano “quante gocce erano proprio russe / nel sangue di Tolstoj” (p. 48); in quello esterno la cecità del consumismo occidentale: “lancia Gucci un nuovo profumo” e “Chanel ha concesso la casa ai gatti”, mentre “lo tsunami ha colpito il Giappone” e “la Libia ha aperto un nuovo fronte”.

Politica, sesso e ipocrisia si fondono in ritratti fulminanti e caustici come questo: “la ragazza pronta all’amore / con la spuma di liberalismo sulle labbra” (p. 52). Altri affondi assumono la forma dell’epigramma (ad es. “Riforma”, p. 53), un genere non molto praticato in Italia. Non mancano momenti più lirici e confessionali, come questi (p. 78):

 

Veneravo umilmente le orme della mia amata
non abbellivo i versi con civetteria
scrivevo sul limite delle lacrime trattenute
quando la festa mi doleva
Quello che qui colpisce e che vorrei leggere più spesso nella poesia italiana, è la varietà tonale e attitudinale dei versi: si va dall’invettiva alla confessione, dalla narrazione al dialogo drammatico – il tutto in una rimarchevole omogeneità stilistica (benché la cosa vada proposta con cautela, trattandosi di poesia tradotta e senza testo originale a fronte) che contribuisce all’unitarietà dell’opera.

Peccato, allora, per certi momenti in cui la traduzione è a mio avviso infelice e nuoce per rifrazione su numerosi momenti riusciti, dando a volte un’impressione di qualità alternata che non mi permetterei di attribuire a Magradze. Nocivo, sempre a mio modesto parere, l’uso insistito delle inversioni, ad esempio, che da un lato conferisce musicalità e vivacità al verso, ma dall’altro lo appesantisce di una patina di letterarietà poeticamente scontata: “prima che il raggio il foglio sfiori”; “un uomo su dorso scivolato”; “le locandine / col verso piovoso contendenti”, “raggiunge la pioggia il colletto dischiuso”, “elisir sorseggia”; solo per fare qualche esempio. O anche l’ellissi arcaizzante (di matrice ermetica!) dell’articolo (“come funamboli su corda”), o qualche verso da traduzione di servizio come “fanno arrivare il momento di emarginare l’uomo”.

Piccoli incidenti di lettura, oppure scelte ponderate che avrebbero potuto essere spiegate in nota, ad esempio accennando allo stile dell’originale e ai motivi che hanno guidato le scelte traduttive. Poca cosa, ad ogni modo, rispetto al grande merito di un’iniziativa come questa e della opportunità che ci offre di conoscere una voce vera e importante al di fuori dei nostri a volte troppo stretti confini.

Stefano Guglielmin – nota ad alcune poesie

(questa nota di lettura è apparsa su Il Giardino dei poeti nel 2013. Nel frattempo, le poesie di cui scrivo sono confluite nella raccolta Le volpi gridano in giardino (CFR edizioni 2013))

Triste è il suo viso come il viso di un poeta,
un poeta senza canto

Virginia Woolf

°

Le volpi gridano in giardino
mentre il barbarico sfibra la tovaglia;
raccoglie Mrs Dalloway la voce e dice:
“Non sembra incredibile la vita?”

°°

Non c’è canto, lo so. Però il corpo
talvolta, parla da solo, ama il fango
più della luce e cancellare tracce
darsi malato…

°°°

Poesia significa, qui, stare fermo
sulla giostra, darsi pace naufragando.

°°°°

Chiede se mi piace ridere
se morire giovani sia peggio.
Ripete due volte le frasi
così che ridere e morire
non siano che verbi da imparare

°°°°°

Dice tante cose in inglese
mostrando la lingua, la districa:
il suo sesso non farebbe di meglio.

°°°°°°

Impone qualcosa che suona
come il soffio di un cuore malato;
sembra felice di avere seguaci
in questa impresa.

 

 

Sulle “poesie londinesi” di Stefano Guglielmin

Le condizioni materiali (luogo e mezzo) della composizione di questa sequenza poetica ce le rivela lo stesso Stefano Guglielmin:

L’estate del 2009 sono salito a Londra per un soggiorno di studi. In quell’occasione ho scritto queste poesie, seduto in differenti panchine, nei pochi giorni di sole. Di solito io scrivo poesia davanti al computer, a casa. Lontano da lì non riesco che a balbettare. La parola poetica esce infatti a fatica: “non c’è canto, lo so” scrivo qui sotto, consapevole che questa voce è poca cosa.

Mi sembra che queste note a margine pongano degli interrogativi preliminari all’analisi dei testi. La domanda che mi sorge è questa: possono, quelle che una visione astorica e assoluta della poesia degraderebbe a semplici “circostanze”, modificare la percezione della realtà e il modo di organizzarla a livello testuale? Io propendo per il si. Senza scomodare un’auctoritas come la critica americana Marjorie Perloff (la quale ha mostrato che l’avvento dei media e dei computer ha influenzato la produzione poetica delle avanguardie), mi sento di dire che l’enfasi di Guglielmin sul luogo (Londra piuttosto che casa propria) e sul mezzo (la scrittura a mano piuttosto che il computer) non va sottovalutata.

Anzitutto, scrivere al computer porta più facilmente a manipolare l’architettura del testo, di saggiare le sue possibilità spaziali e combinatorie. Questo a rischio non dell’autenticità (che non può essere un fattore di medium) ma piuttosto della linearità e dell’economia espressiva, tratti pervasivi di questa suite. Forse l’assenza dello strumento computer ha contribuito a rendere più immediata la voce di Guglielmin, che porta con sé una rara leggerezza, di tono certo, ma anche di stile: la sintassi è infatti paratattica, gli espedienti retorici ridotti quasi all’invisibilità, mentre il dettato oscilla tra il descrittivo e l’epigrammatico; tuttavia, sull’intenzione critica (che pure non manca in questi versi) sembra prevalere un senso di vicinanza umana.

Il luogo, poi, fornisce alla sequenza il titolo (“poesie londinesi”) e anche, nel primo frammento, referenti reali e culturali spiccatamente inglesi: le volpi, il barbarico, e la woolfiana Mrs Dalloway, tutti a interagire nella scena. Scena che è immessa in un quadretto (e in una quartina) in apparenza minimalista, in realtà sapientemente deformata: Mrs Dalloway pronuncia una frase (“non sembra incredibile la vita?”) spiazzante nel contesto, ostentatamente falsa ma eloquente nel mescolare rassegnazione e tragedia; nelle volpi che gridano e nel barbarico che sfibra la tovaglia è difficile non ravvisare un’allusione alla caccia: non solo alla caccia alla volpe (pratica che per altro, in Inghilterra, è stata bandita solo pochi anni fa) ma, come per estensione, a qualsiasi barbarie umana.

Lacerazioni, dunque; ma anche la continuità della voce, vero leitmotif della sequenza. Si va dalla voce terrorizzata delle volpi a quella “civilizzata” di Mrs Dalloway, per poi passare alla declinazione poetica della voce: il canto, ma che qui è canto impedito, di montaliana memoria. Una descrizione critica della realtà come quella del primo frammento è infatti estranea al canto, perché rielaborata nel corpo che “parla da solo” (a proposito, trovo questa espressione di rara efficacia), rendendo la realtà presente anziché trascenderla nella luce, nella catarsi. Parlare è tessere relazioni, tentare di ricomporre quella tovaglia sfibrata dalla barbarie; qui cantare sarebbe fuoriluogo.

Ne deriva l’importanza concreta delle parole, come nel quarto frammento, il mio preferito. Qui ridere e morire sono mescolati in una regressione (si veda la giostra del frammento precedente) di leopardiana memoria, complice quel “darsi pace naufragando”. Guglielmin ovviamente non può credere a un’utopia regressiva che riduce due esperienze complesse e basilari come il ridere e il morire a puro linguaggio; e infatti, credo che il termine “imparare” vada inteso in tutta la sua portata esperienziale. Nonostante ciò, perfino il presentare l’utopia come una realtà remota alla quale non è più possibile credere, mostra nondimeno la necessità di un orizzonte utopico, malgrado tutto.

L’esplorazione del parlare continua nel quinto frammento (“dice tante cose in inglese”) per tramutarsi poi nel sesto in canto, sia pur obliquamente (“qualcosa che suona / come il soffio di un cuore malato”). Ma qual è il soggetto degli ultimi tre frammenti? Certo, da una parte può essere la poesia (che appare nel terzo frammento, e il cui significato si dà, ancora una volta, nell’immanenza del deittico: “poesia significa, qui, stare fermo”); dall’altra però possiamo immaginarci qualcuno in carne e ossa, qualcuno che ci si è fatto vicino e con cui magari cresciamo come “seguaci / in quest’impresa”.

Questa sequenza di Guglielmin, originatasi da un doppio spaesamento che si aggiunge a quello dello scrivere versi (e il tema dello spaesamento è ben noto all’autore, come dimostra il titolo della sua raccolta di saggi Scritti nomadi. Spaesamento ed erranza nella letteratura del Novecento, Anterem, 2001) ritrova il suo equilibrio sulla giostra di una pacata essenzialità, offerta a noi come qualcosa che ci ascolta e che siamo chiamati ad ascoltare.