Giuseppe Nava – Nemontemi (Prufrock 2018)

[Circa un mese fa, per Poesia del nostro tempo è uscita una mia recensione su Nemontemi, di Giuseppe Nava (Prufrock 2018). La ripropongo, come da tradizione, anche in questa sede. Buona rilettura!]

Se la struttura profonda del tempo continua a eludere tanto le speculazioni filosofiche quanto le teorizzazioni della fisica, la sua gestione umana è invece rigidamente scandita in calendari che ne rivelano la natura di bene sociale e strumento simbolico di potere: per esempio, nella Francia post-rivoluzionaria l’anno 1792 fu dichiarato l’anno 1, con mesi della lunghezza di dieci giorni e giorni della lunghezza di dieci ore (Sasidaran 2019, leggibile online qui). Non c’è insomma nessuna intrinseca necessità di natura nel nostro scandire il tempo, come ci ricordano l’istituzione dell’ora legale e dei fusi orari. Più indietro nel tempo, l’antico calendario atzeco divideva l’anno in diciotto mesi da venti giorni l’uno, ritrovandosi così con un surplus di cinque giorni detti “nemontemi”. Sono questi a dare il titolo e l’ossatura concettuale a Nemontemi (Prufrock 2018) di Nava, originale nel tono e assai coeso nel macrotesto, tanto da far pensare a un unico poemetto continuo – anche in virtù dell’assenza di sottosezioni.

Durante i nemontemi, come ci informa la nota in epigrafe, “ogni attività umana era ridotta al minimo” (p. 3). Il libro esplora, da una prospettiva straniata e non sempre ancorabile, i risvolti di questo stato di sospensione che oscilla fra un distacco ascetico che persegue la distanza dai beni materiali (“prima di un’altra fine del mondo / liberarsi di tutto come prescritto”, p. 55) e scacco esistenziale, accidia. Questi ultimi tre termini hanno una forte eco montaliana, e li ho usati appositamente: in Nemontemi affiora infatti un montalismo di motivi e topoi, prestiti concettuali, mai stilistico-discorsivi, dai quali potremmo cominciare. Il bel testo d’apertura ci pone sulla soglia, quasi all’inizio del nuovo anno, appena trascorsi i nemontemi: “se ne va il veleno poco a poco / da quei cinque giorni innominabili / si sposta l’asse delle cose amate e dà vertigine / per noi che ci vediamo nello specchio che fuma” (p. 7). Lo “specchio che fuma” non può non riattivare, nella mente intertestuale, il “nerofumo della spera” di un famoso sonetto montaliano. Si tratta di correlativi oggettivi che vorrebbero porsi come strumenti di decifrazione del mondo (come passibile di previsione diventa il futuro nella concezione lineare del tempo, per la quale ci guida l’epigrafe da Anderson e Sefamì a p. 3), ma finiscono con il restare inerti e muti, come la “sensitiva [che] non ha sentito” (p. 31). Dopo un’altra apparizione a p. 10 (“il tuo corpo di fumo”), il fumo ritorna circolarmente – come il tempo concettualizzato dagli atzechi – nell’ultimo testo (p. 65): “brucia le mappe, respirane il fumo”. Qui il susseguirsi anaforico, percussivo di imperativi vòlti all’azione purificatrice e sacrificale sembra rovesciare l’asfissia e l’immobilità che si avvertono all’inizio del libro (“non palpitano attese dietro le persiane”, p. 8). Altro topos montaliano è quello della fuga: si pensi a Piccolo testamento: “l’orgoglio non era / fuga”, e a La casa dei doganieri: “oh l’orizzonte in fuga”. Nava lo rifunzionalizza in un aggiramento che non teme la ferita, il toccare con mano: “è questa dunque la fuga, aggirare lo spigolo / palpandolo con la mano” (p. 57). Lo “strozzo dei giorni” (p. 21) può, per funzione metaforica più che per parentela lessicale, richiamare il “rivo che gorgoglia” di Spesso il male di vivere (e, per antinomia, “l’emorragia dei giorni” di Quei bambini che giocano, di Sereni). Forse l’allusione montaliana più scoperta si trova a p. 61: “oltre le ombre che siamo / oltre le ombre che noi siamo” richiama, questa volta dagli Xenia: “ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”.

Questi prelievi mirati e localissimi mi pare esauriscano il debito montaliano di Nava – non si respira aria epigonica diffusa perché, come accennavo prima, questi sono prestiti concettuali atti a esprimere una condizione di stasi percepita come minacciosa perché, nel nostro efficientismo, a essa ci siamo disabituati. I nemontemi (“giorni dell’apnea”, p. 31) appariranno allora come il raccoglimento della parola poetica, l’aprirsi di un tempo alternativo eppure scavato dentro il nostro: così, per esempio, nell’esortazione “dilla, se c’è / la parola che ferma il riflusso” (p. 61) è possibile interpretare il “riflusso” come i restanti 360 giorni del calendario, dove scorrono senza trascendenza le attività umane. Al tempo stesso, tuttavia, “riflusso” contiene un’allusione agli ultimi decenni – dagli anni ’80 a oggi –, caratterizzati dalla fine delle ideologie (o meglio, dal trionfo di una sola ideologia). La dialettica di moto e stasi (diversamente tematizzata, per esempio, da Bernardo De Luca in Misura) la ritroviamo a p. 21: il verso “l’anno s’inciampa e il sangue scorre” icasticamente suggerisce, grazie ai verbi antonimi, l’asincronia fra vita sociale e vita biologica. Ma subito dopo Nava aggiunge: “verso cosa, poi”, come a insinuare che, privata di finalità sociale, la vita biologica è pura dispersione, immanenza senza presa. Questo sangue, si noti per inciso, è stilizzato e simbolico, non certo clinico o splatter: se sostituissimo “vita” a “sangue” il contenuto proposizionale del verso non muterebbe.

Sebbene non manchino momenti di concretezza sensoriale, come nel testo a p. 23 (“l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante”), la dominante dei testi è diegetica, si preoccupa cioè di articolare una voce e un assillo più che di rappresentare delle situazioni. Ci sono, per esempio, numerosi meronimi del corpo, ma quasi sempre decontestualizzati, e cioè non riconducibili a un personaggio esperiente: “lo squasso dei bronchi” (p. 13); “lo stomaco stretto al pugno” (p. 15); “il fiato alimenta il fuoco” (p. 19); “lombi”, “vertebre”, “spalle” (p. 47); e si potrebbe continuare. In uno dei testi più belli, la visione dall’alto di “corpi [che] disegnano diverse figure, posture come di rune di arti, di schiene curvate” (p. 33; si noti la tessitura ritmica delle /u/ e /r/) sono lì per il loro potenziale semiotico, di decifrazione antropologica, con il loro “linguaggio tracciato dalle ossa / fino all’ultima falange ripiegata” – dove l’anatomico “falange” allude anche a un contesto di guerra, di resa.

In effetti, la scrittura di Nava – che è sperimentale nei meccanismi di produzione del testo “per gemmazione interna”, benché estranea a procedure radicali di dissoluzione del senso e della struttura – è spessissimo sorretta da ripetizioni e ricorrenze, e quindi essa stessa, in qualche modo, può essere descritta come circolare più che lineare. Il testo a p. 25 offre un campione significativo, quasi estremo, a tal proposito:

resta al sole, dove la neve si scioglie e cade dai rami
l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante
il ghiaccio sulle ali dell’aereo manda un lampo, alla virata,
mentre dietro, nell’ombra, il piede sdrucciola, manca la presa
sul porfido gelato, e per paura resta al sole, dove sgocciola
neve dai rami e dai cornicioni sui ciottoli illuminati, l’aereo
vira nella luce con ali ghiacciate mentre all’ombra non c’è
chiosa, solo discesa, la pista nera, e per paura resta al sole
dove scioglie e cola e col ghiaccio sulle ali
la virata verso l’ombra

Il testo, come tutti quelli del libro, è uniperiodale e compatto, in prevalenza paratattico con il suo accumulo di sintagmi; “resta al sole” ricorre ai vv. 1, 5 e 8; anche “sgocciola” è ripetuto (vv. 2 e 5), così come almeno “scioglie”, “neve”, “rami”, “aereo” e “ombra” (tre volte); le figure di derivazione (“vira”, v. 7, e “virata”, vv. 3 e 10) possono ugualmente essere interpretate come iterazioni imperfette. Anche a livello semantico si ha una ridondanza che fa tornare il testo su sé, riavvolgendolo: sinonimi (“luccicante” – “illuminati”; “gelato” – “ghiacciate”), antonimi (“ombra” – “sole”); e probabilmente altro ancora che mi è sfuggito. Altrove (p. 34), l’ambiguità lessicale e grammaticale di “quanti” (pronome interrogativo, o sostantivo col significato di “particella indivisibile” in uso nella fisica) genera un immaginario astronomico, con tanto di “quasar” e “pulsar” a sigillare il testo, senza rinunciare all’interrogazione ansiosa e al carico emotivo latenti nel pronome interrogativo. Sarebbe pedante in sede di recensione andare a caccia di anafore, epifore, epanalessi e figure di derivazione nel libro: quasi ogni pagina offrirà esempi in tal senso. La ripetizione può tuttavia trovarsi anche a livello di fonema singolo, come nel virtuosistico ma in apparenza dimesso verso che apre la poesia a p. 9: “oggi – oggi sono gli odori, nei corridoi e negli androni”. Qui la vocale posteriore /o/ e la palatale /i/ sono pervasive, monopolizzando quasi il verso.

Quanto l’esperienza dell’autore nell’organizzazione del Trieste International Poetry Slam lo abbia fatto propendere per queste forme ricorsive di grande duttilità ritmica, è un’ipotesi interessante ma che non posso approfondire in questa sede. Mi limiterò allora, in conclusione, a sottolineare che questi effetti di eco non cancellano il senso: lo rendono invece più fluido senza nebulizzarlo; è anzi sulle variazioni sintattiche che possono innestarsi slittamenti semantici significativi (per es. si confronti il referente umano di “per quello che è nascosto” con quello più indefinito di “per quello che ho nascosto”, p. 38; dove anche “per” può essere letto come complemento d’argomento o di causa). Resta, a fine lettura, un senso di sospensione e dinamismo, di fuga barocca, di evento verbale più che esperenziale; ma nondimeno restano anche intonazioni di autenticità e dramma, per quanto talvolta obliquamente articolate.

Paolo Steffan – Frantumi (Marcos y Marcos 2019)

[Di recente su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli e Andrea Donaera , Carmen Gallo e Raimondo Iemma, tocca a Paolo Steffan. Buona (ri)lettura!]

Del tutto anti-idillica, gravida di tinte fosche, in un pendolo che come in Cardelli oscilla fra rarissima vicinanza e soverchiante pessimismo è la poesia in dialetto trevisano di Paolo Steffan: «non riesco più / a vederla la mia gente senza più fame», p. 267 (da qui in poi cito dalla traduzione in italiano) può essere interpretato tanto come una perdita di empatia fra il poeta e la sua comunità di riferimento, moralmente perduta, caduta nell’avidità materialistica che oltraggia il paesaggio, tanto quanto una effettiva scomparsa fisica delle persone, uno spopolamento: altrove leggiamo infatti «Tante macchine. Poca gente» in un contesto di stasi irrimedibile dove i volti dei vecchi sono “piagnosi”, e non sembra bastare, a riscattarli, la modesta epifania dei “fiorellini gialli di corniolo”. Anzi, l’esuberanza della natura sembra del tutto fuori luogo, insensata perché disarmonica rispetto alla distruttività dell’uomo (p. 285). La sensibilità ecologista in Steffan è certamente presente, e senz’altro influenzata dal magistero di Zanzotto, che Steffan ha studiato profondamente. E tuttavia, nella prefazione Umberto Fiori si premura di indicare la radice antropologica e non semplicemente l’effetto ambientale del male evocato in queste poesie, che pure (come in Cardelli) offrono qualche raro appiglio alla speranza, a un bene evocato discretamente, come scrive ancora Fiori nella bella prefazione. Il realismo anche estremo e brutale (“scarti di latta”, “urina di vacca”, “sterco d’uccelli” nella poesia a p. 273) ha, se non valore di denuncia in sé, certamente fondamento etico, nella volontà di non purificare, di non cedere all’idillio appunto. Il rischio opposto, talora, è forse che le connotazioni negative si affastellino quasi monoliticamente, in un discorso polarizzato che poco sopporta le sfumature, le gradazioni intermedie. Non conoscendo il dialetto, non posso ovviamente esprimermi sulla qualità estetica dei testi, che tuttavia anche nella traduzione italiana sono esemplari per pulizia e semplicità stilistica. Per esempio, il brevissimo testo a p. 282 coniuga bene imagismo e metaforicità: «Pastiglie disperse tra le zolle fradicie | si distolgono dallo sciogliersi. Sotto | un cielo che non germoglia più».

Maddalena Lotter – Verticale (Lietocolle 2015): nota di lettura e risposta dell’autrice

(Questa nota, inclusa la risposta dell’autrice, è stata pubblicata di recente su La Balena Bianca. Ringrazio Lorenzo Cardilli per avermi concesso di riproporla qui. Nel frattempo, Maddalena è stata meritatamente inclusa nel prossimo Quaderno Marcos y Marcos di poesia italiana)

Cara Maddalena,

oggi mi sono ritagliato il tempo necessario per rileggermi con attenzione il tuo Verticale. Ti dirò, sono stato tentato di recensirlo, e l’avrei senz’altro fatto se tutto il libro fosse stato dello stesso tenore della prima sezione. D’ora in poi infatti recensirò solo i libri che reputo importanti o attorno cui mi preme fare un discorso da condividere con tutti. In caso contrario, trovo più proficuo (e aperto, dialogicamente parlando) adottare il modus della nota personale, che sarà resa pubblica solo se entrambe le parti lo vorranno.

Emergono bellezza interiore e integrità da queste poesie, e questa è una cosa abbastanza rara di questi tempi. Anche nelle meno riuscite c’è comunque un’aderenza, una necessità di dire che non vuole mettersi in mostra. C’è insomma l’autenticità di chi ha attraversato l’esperienza, anche solo una particella di esperienza, distillandola e rendendola accessibile in una sorta di compostezza classica. Credo che la grandezza si raggiunga solo quando quelle che chiamo autenticità e ambizione si fondono. Oggi leggo molte cose di una qualche ambizione, specie fra i coetanei, ma spesso mi sembrano pretenziose perché chi le scrive sembra aver fretta, cercare il riconoscimento, mostrare i muscoli nello stile o nell’impianto testuale. E invece in quello che scrivi vedo un’umiltà, sincerità e apertura che non dubiterei per un momento e che ti auguro di conservare. Lo dico con convinzione perché mi fido di come ho reagito – con emozione trattenuta, ma vera – ad alcuni versi e immagini. Poco importa se, per il momento, l’ambizione e l’ampiezza sono ridotte, o se (specie nella seconda parte della raccolta – più tardi procederò a una disamina) la tua autenticità non si è spinta oltre situazioni intimistiche, d’impianto duale, che paiono riproporre una sorta di lirismo femminile poco conflittuale, una diffusa sensazione di dejà vu con pochi sbocchi esplorativi e conoscitivi per il lettore.

Passiamo all’analisi vera e propria. Anzitutto, mi ha colpito che tutte le sezioni – a eccezione di quella eponima – siano formulate come domande, benché prive del segno d’interpunzione. C’è un’attitudine interrogante e auto-interrogante in molte poesie (e infatti «e io invece che li sento arrivare | tutti i quesiti del mondo», p. 54), e di rado queste offrono risposte dirette. Anzi una loro strategia è proprio quella di restare sottilmente enigmatiche, come delle allegorie potenziali al confine con la notazione distaccata. In sostanza, lasciano esse stesse un ulteriore punto di domanda al lettore.

La prima sezione. Il tema del radicamento, dell’origine, si coniuga a un territorialismo degli affetti e dell’esperienza, a qualcosa di circostanziato, che si tiene al riparo dai rischi di una poesia orfica a buon mercato. Il “noi” è chiaramente collettivo, o meglio comunitario. La notizia del primo testo (p. 17) non farebbe notizia altrove, ma è notizia perché cementa le persone, che hanno qualcosa di condiviso di cui parlare. Significativa l’epifora di anno, perché funzionale all’idea circolare di ripetizione, di un tempo agreste (la campagna e i boschi sono presenze importanti in tutto il libro, come dirò poi). Qui come praticamente sempre, lo stile è scabro e spoglio all’essenziale (Fiori, Neri?), senza ammiccamenti, accettando il rischio, se non proprio di anonimia, di indistinzione – c’è in questo una maturità notevole, un patto molto severo verso se stessi. La forma classica la leggo come strategia di raziocinio, nitore, spirito apollineo. Come un restraint che, se da un lato limita l’ampiezza del tuo poetare, dall’altro lo porta ad articolare in modo invidiabile un pensiero, o una fleeting sensation, un’epifania interiore o a rievocare aneddoti e storie in qualche modo costruttive o esemplari.

La poesia Fratelli illustra chiaramente il senso quasi animistico, universalista, di fusione con la natura, che ti muove: il riconoscere nell’albero la tua stessa malattia, seppure non ti trasforma in albero come Dafne, ti avvicina a questo estremo di fusione. La fusione c’è anche fra violenza e fiaba, come nel bellissimo perché stridente «le teste mozze di cervi incantati» (p. 20), dove il dato brutalmente materiale (teste mozze) si accompagna alla ricucitura, al salvataggio, dato che incantato può apparire il cervo ignaro un secondo prima di essere trafitto. Nella stessa poesia trovo molto efficace «quella cosa delle teste» perché combina stile orale e l’understatement di qualcosa che, proprio per la fretta con cui viene menzionato, si vorrebbe forse rimuovere. Cipressi (p. 22) è più debole, forse l’esortazione iniziale un po’ leziosa, ma i due versi finali («[…] i cipressi nel cimitero | devono stare: lunghi e neri | come tendini che legano i corpi al cielo») sono efficaci nella loro similitudine che rimanda a un dipinto surrealista, alla Dalì. Stesse riserve ho per Veglia (p. 23), perché lo spunto potenzialmente interessante (il che ancora una volta significa che sai “ascoltare”) non va oltre la trascrizione dell’episodio, nella speranza che questo possa significare in sé, alleggerire chi scrive dall’onere di apportarvi un proprio quid.

Mi convince molto invece il brevissimo testo a p. 24 (Strade), non ultimo per i suoi risvolti femministi: se, da un lato, alle esplorazioni della bambina viene imposto un limite fisico, dall’altro questo stesso limite incoraggia un potenziamento della sua facoltà immaginativa. Del testo Presenze (p. 25) ti ringrazio a titolo personale: il verso «era chiaro allora che niente è vuoto» (che decontestualizzato suona un po’ slogan ruffiano, ma invece nel testo funziona benissimo) è anche un mio manifesto contro questa vena cinico-nichilista,sottilmente indulgente verso se stessa, che vedo intorno (Mazzoni e Burratti, in forme un po’ diverse, e pur avendo scritto due splendidi libri). Quanto le metafore siano non ornamentali ma ficcanti lo si capisce dal testo di pagina 27 (Amici): le ossa sono giunchi non solo in omaggio alla potenzialità di trasformazione del corpo in albero in quella poesia precedente (quindi il topos corpo-pianta), ma le ossa dei bambini sono fragili, e quindi il giunco è adatto a esprimerne la somiglianza. Il «cattivo odore di galera» può essere una premonizione di morte: non a caso parli di ossa, non di membra, e in un’altra poesia ti riferisci a un «amico suicida» (p. 79).

Mi sono fermato a lungo su questa sezione perché appunto mi sembra la più promettente. Certo, nella sezione Chi ci sono alcune immagini memorabili («la pioggia come un padre che alza la voce» fra tutte), ma queste poesie di relazione a due (con madre o amante?), che diventano preponderanti nelle sezioni successive, dicono più scopertamente della tua psicologia che di qualcosa che in qualche modo la trascenda, come avviene invece nella prima sezione. Sono insomma percorse da quel ripiegamento intimo, dal quel lirismo femminile (uso l’aggettivo come una scorciatoia euristica, una semplificazione con un fondo di verità, pur sapendo di irritarti) che spesso ho letto altrove, e che – come del resto altre attitudini testuali troppo facilmente circoscrivibili – ha finito con lo stancarmi.

Tale postura, benché non renda epigonica la tua poesia, la inscrive in una certa aria di famiglia dove la remissività prevale sull’attitudine agonica o quantomeno dialettica. Eccone alcuni tratti salienti: 1. la mitizzazione dell’altro nell’imperfetto mitico di «e tu albeggiavi» (p. 36); 2. il desiderio di protezione, confessato in una dizione fin troppo letterale, di «rimpicciolire ad occhi chiusi | nell’abbraccio di un uomo» (p. 47; vedi Giulia Rusconi: «io non cerco che una mano | grande che mi copra tutta la faccia | non mi faccia invecchiare» – leggo in entrambi i passaggi una volontà di auto-diminuzione); 3. il topos corpo-casa («il mio corpo era la casa», p. 48 – questo topos trasversale ai due generi, a dire il vero, vedi Pierluigi Cappello: «il mio corpo sta come una casa in cui si piange»; ma il corpo in prima persona è smaccatamente femminile, vedi Antonia Pozzi: «guarda: pallida è la carne mia»); la richiesta sensuale, ma senza sbocchi oltre sé, e con una specie di rassegnazione che mi sembra di leggere fra le righe, «lasciami in bocca la tua lingua | senza promesse, per giocare | per lasciarmi leggermente trasportare» (p. 67; non aiuta la rima grammaticale).

Ecco, questi sono tutti movimenti autentici, ma esteticamente (mi) offrono poco, proprio perché si rifanno a uno schema psicologico ben definibile, che viene assecondato anziché messo in crisi nel farsi della composizione. Ovviamente, direi lo stesso degli autori maschi (molti, e me compreso in certe prove…) che idealizzano la figura femminile, raggelandola anziché problematizzarla. Non è dunque (solo) una questione di generi ma di monoliticità. Ti preferisco di gran lunga quando scrivi «tutti i giorni impariamo a imitarci | come fanno le scimmie» (p. 41): sia per il carattere più universale delle riflessioni che ne scaturiscono (l’amore come attenzione all’altro, accoglienza che modifica sé, ma anche in questo limitazione della propria libertà, o meglio del ventaglio di atteggiamenti che possiamo far nostro), e anche perché finalmente leggo “le scimmie” con valore positivo, per una delle prime volte dai tempi di Darwin! Ma questo rientra nella tua aderenza, non gridata ma non meno vera, a una certa selvatichezza, spesso espressa con l’ausilio di correlativi oggettivi tratti dalla natura. Bella anche l’altra idea (p. 53) dell’insonnia come allarme, vigilia per difendere l’altro – qui c’è una postura che secondo me “riscatta” il tuo io lirico, mostrandone un lato più ferino, e dunque intrigante.

Interessanti anche le considerazioni sull’invecchiamento e sullo scorrere del tempo, sulla “trentina triste” – fra l’altro ho scoperto proprio oggi che esiste una parola, midsummer, che esprime la fine della giovinezza, dopo i 26, quando tutto comincia a scorrere più veloce e la consapevolezza di un tempo progressivo, non ciclico, inizia a mordere. Dei due luoghi testuali che accennano alla volontà di farsi sottili, preferisco di gran lunga il primo: l’immagine dello spazio fra due cose o dell’idea che nasce (p. 61) è molto più evocativa che l’acerbità estetica della dichiarazione netta, un po’ ingenua, di «sogno di pesare ogni giorno di meno | e poi a sparire come le fate» (p. 75). Posture sentenziose e regressive («la nascita è il male», p. 74) si trovano un po’ più spesso verso la fine, sembrano abiurare la maturità così piena della prima sezione. Infine, mi sembra acerba la poesia a p. 66 (quadretto veneziano un po’ ingessato, letterario, forse uno dei pochi punti non autentici del libro) e troppo penniana quella a p. 65 (il finale, «sanno di bucato i ragazzi», e mi piace poco il gioco di parole su sanno).

Ho scritto tanto, paginate, e devo smettere. Magari avremo modo di parlare di queste e altre cose dal vivo. Ti saluto chiedendoti: perché il titolo è “Verticale”? non vedo grandi collegamenti con lo spirito delle poesie (“verticale” suggerisce uno slancio in su, una sottigliezza al limite suggerita dalle allusioni in odor di anoressia, ma nel libro c’è molto più terriccio, umidore, senso liminale di accoglienza e difesa).

Un abbraccio,

Davide

Vilnius, 6 gennaio 2017

 Risposta dell’autrice

Caro Davide,

Ti ringrazio per la sincerità con cui hai parlato del mio libro (è la seconda o la terza volta che qualcuno lo fa con me).

Ti rispondo subito alla questione del titolo: chi ha detto che la verticalità sia un movimento che va unicamente verso l’alto? Io l’ho inteso in entrambi i modi. Verticale come un ‘bisogno’ di aria (l’aria è un elemento ricorrente anche nelle ultime sezioni), una tensione anti-materica, ma anche Verticale come capacità di ancorarsi a questa vita, al qui-e-adesso (sono molto legata in questo alla lettura dei classici, una letteratura pagana che ama la vita terrena). La verticalità di cui volevo parlare viaggia lungo queste due direzioni, che poi convergono in un’unica ricerca, che Simone Weil aveva genialmente intuito: Weil la chiama grazia, quel movimento per cui le cose non cadono pesantemente verso il basso, ma ci si approssimano. È una differenza sostanziale per la qualità della vita. La verticalità è quindi quando troviamo un sano attaccamento alla vita, nutrito anche di distacchi, è il desiderio di stare qui fino alla fine nonostante la vita sia per lo più dolore. Come sappiamo entrambi, “niente è vuoto”, e il nichilismo per me è una soluzione comoda, il nichilismo è d’effetto. Non è poi così difficile scrivere poesie che parlano del malessere. Più difficile e ben più doloroso è accettare che la vita si trovi al di là del bene e del male, e cercare di scrivere di questo.

Condivido il tuo parere sulla forza della prima sezione rispetto alle seguenti, specialmente per una questione di coerenza e di compattezza dei testi fra loro, sebbene qualsiasi testo tu prenda da Verticale sia collocabile nell’architettura del libro, che mi sembra piuttosto chiara: la divisione in periodo dell’infanzia, periodo dell’adolescenza e periodo dell’età adulta. Però è vero che la prima sezione conserva anche una sua coesione interna che nella terza sezione si perde. Del resto la terza sezione è quella più aperta proprio perché l’età adulta rappresenta un’incognita per l’io che scrive. Il gioco voleva essere un po’ questo.

La seconda sezione: “Chi”, a te è parsa “troppo femminile”. Non condivido quando usi per me l’aggettivo “femminile” come qualcosa che mi potrebbe “penalizzare” nella scrittura: io scrivo secondo la mia sensibilità, che è quella che è. Non voglio ora entrare nel discorso “scrittura maschile”/”scrittura femminile” perché per quanto a volte mi sembri un discorso importante, tante altre volte mi sembra invece un discorso pedante. La scrittura è un prodotto degli esseri umani e delle esperienze che hanno vissuto o immaginato, filtrato attraverso la sensibilità che a ognuno è stata data in sorte: io ho la mia, che è fatta anche di quella che tu hai definito “accoglienza”. Non mi vergogno di scrivere anche di accoglienza e di relazioni. Non mi vergogno, onestamente, nemmeno di sembrare materna.

In ogni caso ho capito il tuo discorso: concordo quando dici che preferisci le mie scimmie all’immagine di me che rimpicciolisco nell’abbraccio di un uomo, le preferisco anch’io; è allo stesso tempo vero che forse non tu, ma moltissime lettrici donne potrebbero riconoscersi nell’immagine del rimpicciolimento, motivo per il quale non mi sembra che quell’immagine sia più intima di quella della scimmia. Semplicemente, forse, è adatta a un lettore che non sei tu, ma non è detto che non risuoni in altri, così come il poemetto I Padri di Giulia Rusconi – giacché l’hai citata – può forse risultare più familiare a un pubblico composto da lettrici, benché questo non penalizzi l’opera, che fra l’altro considero una delle più riuscite della cosiddetta “poesia giovane” degli ultimi anni.

Concordo su molte delle osservazioni davvero attente che mi hai mandato. Questa tua lucida analisi, anche nei momenti in cui non la condivido, per me è importante, quindi grazie.

Un abbraccio,

Maddalena

Venezia, gennaio 2018

Maria Gurrado – nota e due poesie

(Questo articolo risale al lontano 2006 – fu pubblicato sul giornalino universitario “Caleidoscopio”, di Pavia, con il quale allora collaboravo. Ma le buone poesie, si sa, e forse anche la critica, non invecchiano tanto velocemente, e quindi… buona lettura)

 

La scrittura è un mistero con il quale Maria Gurrado convive ogni giorno: la paleografia, lo studio delle scritture manoscritte, l’ha infatti portata a Parigi, dove abita tuttora, a lavorare nelle biblioteche più importanti e a seguire corsi di perfezionamento.

Per chiari motivi geografici non abbiamo potuto incontrarci dal vivo, ma un continuo scambio di e-mail ci ha permesso di conoscerci un po’ meglio: tra le altre cose mi dice di essere affascinata dalla percezione del segno grafico, mi parla di “lettura sintetica”, cioè del fatto che noi non leggiamo i singoli caratteri, piuttosto riconosciamo sinteticamente le parole che già conosciamo.

Ma c’è almeno un altro aspetto della scrittura con cui convive Maria: il mistero dei suoi versi. Non è facile parlare di una poesia come la sua, tanto essa affonda le sue radici nell’irrazionale e sa scuotere punti imprecisati del nostro sentire con la sua potente essenzialità. C’è chi dibatte sul fare versi e costruisce una sua poetica – sia pure vissuta in profondo –, la difende, ne verifica tenuta e limiti; per Maria invece la poesia è “un qualcosa di magico, una forza che guida la mia mano mentre il cervello è staccato, una febbre che spinge per soli pochissimi minuti, una specie di trance”.

Ne nascono squarci, lacerazioni improvvise, con una innata commistione di immediatezza emotiva e di retroscena che ne amplificano la suggestione: la memoria (sia essa visiva, d’attimi, o rimandi all’infanzia, come nella poesia “La campana”, qui pubblicate) o la fitta di un dolore percepito che deforma gli oggetti e suggerisce un’incursione negli spazi dell’inconscio (“È terribile quando i muri s’evadono/una vertigine si spalanca quassù” o “Notte dove lo strappo/ha un contorno annerito/cauterizzato”).

La voce è spesso dura, con versi spezzati come a mimare uno strappo esistenziale dove parte rilevante ha il tema della morte, che emerge in apparizioni di figure care ed è comunque percepita più come consolazione che motivo d’angoscia; altre volte i toni si distendono in una pacata dolcezza ma il fascino di immagini enigmatiche, di un ermetismo istintivo, si conserva intatto (come nella brevissima “Verginità”: “E se non sapessi scrivere/dove andrebbero tutte le parole//come ieri nel campo dei miracoli/a spiare gli oleandri blu.”).

L’intimismo minuzioso di queste liriche non impedisce infine, in altre poesie, l’emergere di uno sguardo amaro su una realtà percepita da occhi distanti dai luoghi della tragedia (“Si sussurra a scuola/della disaffezione del popolo/per il re:/ma a Bagdad lo scoppio/ha coperto la voce/e si resta ignoranti.”).

Nelle due liriche che ho deciso di pubblicare, “La storia” e “La campana”, si possono rintracciare tematiche e tratti stilistici di cui vi ho parlato; e però credo sia meglio leggerle senza preamboli – ogni commento può influenzare la lettura, per questo, anche graficamente, il mio intervento è semplice cornice ai testi – come è successo a me, assecondando l’emozione, e in certi casi il trasalimento, che mi hanno invaso a ogni lettura.

Mi piacerebbe terminare riportando alcune parole, molto belle e significative, di Maria stessa: “Il mistero della scrittura è intatto. Mi chiedo come abbia fatto a farne il centro dei miei studi. La paleografia si cancella non appena spinge la poesia”.

 

La storia

I libri si scrivono piano,
il tempo della geografia del sangue
ha modo di cambiare, così.
Ti si può perdere,
e ritrovare,
e riperdere in casa.
Il tutto senza sapere
quanti secondi sono davvero passati
dall’ultima volta,
l’ultima promessa sbagliata
(o l’ultimo sogno messo ad asciugare).

 

La campana

È un nuovo lancio
nelle caselle di gesso
sull’asfalto
piene di piedini storpi.
(un segreto,
come le calze bucate,
la sera senza fiaba.
Se me ne racconti un’altra
ti amerò per sempre, si finge)
– non finisce mai la morte –
cantano
le labbra bianche
di mamma.

 

 

 

 

 

Davide Ferrari, “La cenere dei bordi” (Subway 2013)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. Questo se non sbaglio è il primo libro di Ferrari, risalente al 2013 e pubblicato da Subway Edizioni; faccio notare che nel  2015 l’autore ha pubblicato, per Manni, Dei pensieri la condensa, con prefazione di Franco Loi. Tre poesie seguono la nota)

 

 

In generale, della raccolta mi ha colpito la delicatezza dello sguardo, il tocco quasi femminile, cui forse ha contribuito l’influsso stilistico di Silvia Patrizio, in certi attacchi dialogati e in certi lemmi e sintagmi metaforici (buio dei gomiti, per esempio). Hai un ottimo senso del ritmo, che viene fuori leggero, quasi cantato, forse a rendere sopportabile quella distanza e quell’assenza che Silvia identifica nella postfazione. L’assenza di enjambment forti, i versi per lo più brevi (settenari, ottonari…) e le molte rime, assonanze e consonanze “semplici” contribuiscono a quest’istanza melodica, quasi cantautoriale – senza che l’uso da parte mia di questo termine implichi un giudizio di valore. Mi piace l’intimismo veicolato dal monologo interiore (l’esortazione tramite il tempo verbale infinito: abbandonare l’idea dell’amore, che mi ha riportato al mio disanimare la dipendenza dal due). Del primo movimento di Alejar mi piace molto la chiusa, di constatazione concettuale e appena amara (come polvere / che a terra non è più bassorilievo – come dire che la sgretolazione, l’entropia fanno a pezzi ogni velleità artistica e finanche ogni sforzo umano). E tuttavia, c’è la positività fondamentale del cammino, proseguire nonostante.

Il secondo movimento è forse quello che più da vicino (per l’impianto dialogato e il tema amoroso-conflittuale) mi riporta a Interno assenza di Silvia. Credo tu ne sia ben consapevole, e che anzi questo movimento sia un vero e proprio omaggio a lei (in memoria dell’assenza). Interessante, tanto più perché anch’io feci una cosa simile nella poesia Lungo un mancarsi… mi disturba solo un po’ quell’aggettivo, impertinente, già usato nel primo movimento: non tanto la (voluta, credo) ripetizione, quanto una mia antipatia personale per quella parola. Molto forte e iconico quell’enjambment finale a evitare, come uno strattone o un volgere lo sguardo altrove.

Nel terzo movimento, ma in fondo anche nel primo, mi respinge l’uso della maiuscola per amore – mi sa di sovrattono misticheggiante, prosopopea, ma comprendo possa essere motivato da una fede nell’assoluto che io invece non posseggo né inseguo, perlomeno non nella forma religiosa del cristianesimo… sempre per il mio gusto personale, o evoluzione forse, trovo un tratto troppo generico/astratto parole, senza dire quali; pelle, assolutizzato, un’estate non specificata. E però ci sono passaggi molto intensi e per nulla ruffiani, come e poi sbiadire nella calma di un errore / puntuali come calendari, oppure i due versi finali, da sempre fra i miei preferiti (quelli che “avrei voluto scriverli io…”).

Le poesie seguenti proseguono il tono pacato, di lirica saggezza, di Alejar, e non mancano di tratti memorabili perché pregni di significato (abituati a stare, a credere alle piogge), e anche prosegue il campo semantico – anticipato dal titolo – dei bordi, dei contorni, come linee di transazione fra un io e un tu che si vorrebbero smussare, rendere accoglienti, mediante un lavorio continuo (e infatti, il verbo costruire è messo in risalto, per poi declinarsi all’imperfetto costruiva nel testo seguente). Qui, a livello di spunto, ma non di reazione allo spunto, c’è una consonanza forte con La resa del margine di Andrea Labate. C’è anche una staffetta dei tempi verbali, dal presente del primo testo dopo Alejar, al passato del testo successivo a un futuro di promessa del testo che comincia arriveremo a piedi nudi.

Insomma, c’è molta consapevolezza compositiva nel macrotesto, già La cenere dei bordi può essere pensata come poemetto. Accanto a molti passaggi che porterò (e già portavo) con me, ho però l’impressione di un lirismo cui potrebbe giovare un maggiore ancoraggio fisico-situazionale, insomma più pittorico che enunciativo, più calato nella società che in una sorta di psiche un po’ stilizzata. Per esempio, tanto l’io lirico quanto il tu a cui ci si rivolge non sono caratterizzati – questo certo facilita l’empatia e la possibilità altrui di riconoscersi nelle figure (infatti, sfumare i bordi… lasciarne, appunto, solo la cenere), ma dall’altra corre un rischio di evanescenza, di scorporazione. L’uso forse eccessivo dei plurali (crepe, mattoni, cose, bordi…) senza premodificazione aggettivale è un’altra spia di una vena lirica che forse potrebbe essere supportata da un maggiore documentarismo, una osservazione più minuta dei dettagli.

Ma d’altronde forse parlo dal cinismo e dalla ricerca di fattività dei miei trent’anni, mentre La cenere dei bordi – pur nella consapevolezza compositiva – è tutta mossa da un’urgenza che può permettersi qualche sovrattono emotivo, qualche carico assertivo, assoluto, a combinare spavalderia giovanile e genuina fede (Improvvisamente / ora e sempre / il cielo intero ci riguarda / anche se non sembra).

Nella poesia che inizia per Ho riconosciuto le mie lacrime mi ha fatto piacere trovare una ripresa/citazione/omaggio di una mia poesia (non sapere questo cerchio / a cosa porti). I miei passaggi preferiti però sono quelli in cui l’afflato lirico lascia spazio a un po’ di cinismo prosaico e narrativo, tardo-montaliano, come qui:

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

Mi piace anche quando la tua vena si fa più witty, ingegnosa, alla maniera dei metafisici inglesi, come nella metafora continuata (con implicazioni psicologiche, tra brama d’avventura e porto sicuro) del terzo movimento di Vilnius and the cats, che si chiude in maniera epigrammatica. Mi convincono infine di meno, o mi tengono a distanza, i troppi lirismi ravvicinati di parole come distanze, abbandono, bellezza, silenzio e inebriati, che avrebbero secondo me bisogno di un maggiore contrappunto, o di un uso più parsimonioso e smaliziato.

 

 

I

Abbandonare l’idea dell’amore;
delle case fuori mano
che insegnano a baciare;
gli anni intenti a coccolare
i propri orgogli
con la gola secca di parole.
Ora chi rimane da cercare
nelle vecchie stanze vuote?

Nell’attesa un groppo in gola
il nodo alla cravatta
e alcun segno di ripresa.
E in silenzio, per reazione,
restituire intatta
la culla che non appartiene
abbandonati all’eco impertinente,
all’incuria della nostra cattedrale,

proseguire nonostante
come il tempo che corrode le figure
come polvere
che a terra non è più bassorilievo.

 

*

L’usanza di appassire
andrebbe soddisfatta a piedi uniti
in un mistero non concesso
di occhi gonfi e nodi mai slacciati.

Tra le mani giunte
e le carezze non ancora partorite
c’è una coscienza enorme
un’eco a Dio,

il nostro piccolo contorno
è linea aperta all’orizzonte.
Il cordone si è slacciato
recitando una bestemmia
con la giusta attenzione
con gli occhi a nord
come misura dell’assenza.
Improvvisamente
ora e sempre
il cielo intero ci riguarda
anche se non sembra.

*
La paura di ritagliarti gli occhi,
di sentire il ringhio
quella fame indaffarata
non si placa.

Per sempre insanguinata
a partorire un uomo una seconda volta.

È lecito ogni tanto commettere un reato,
uccidere qualcuno con coscienza,
stando attenti a non calpestarne l’ombra,
a non intrappolarsi in uno scambio di persona.

 

 

 

 

 

 

Anna Greco, nota ad alcuni testi in due parti

(Questo articolo, che scrissi nel lontano 2008 per un giornale universitario di Pavia, è poi per vari motivi contingenti rimasto sempre inedito. Forse proprio perciò ci tengo particolarmente e perciò ho deciso di proporlo, seguito da alcune poesie di Greco – sperando lei non ne abbia troppo a male – in tutti questi anni, sempre che scriva ancora poesie, il suo stile sarà cambiato e di molto. Eppure queste conservano una loro freschezza e piacere di lettura, e una sicura carica emotiva)

I – “La Poesia ha sesso”

Una risposta netta e sviante al tempo stesso, quella di Anna Greco quando le ho chiesto cosa intendesse per “poesia”. Una risposta provocatoria solo per chi riduca il termine “sesso” al suo uso corrente e inflazionato: all’immagine sterile o alla parola altrettanto sterile.

Non sono molti i poeti che sanno dare fisicità alla parola, e in cui l’erotismo sia ben più di una posa, o ben altro rispetto a un momento privilegiato e circoscritto del fare poetico. In cui sia insomma una necessità consustanziale al proprio essere, come avviene in Anna. Prima ancora della costruzione del testo poetico, operazione dell’intelletto, è la parola, intuibile a un livello più sensoriale, a chiamarla irresistibilmente a sé: “amo strusciarmi sui termini, afferrarli e passarmeli lungo i lati del collo, annusarli, rigirarmeli fra le dita per sentirne la consistenza, adattarmi ad essi con costanza per avvertirne la potenzialità”. Fino all’identificazione piena: “io sono ‘parola’ e la parola è tutto ciò che di me rimarrà intatto”.

La presenza del corpo, la sua fisicità potente, torna ossessivamente nei testi: mani, pelle, nei, schiena, caviglie, collo, bocca, mento, spalle, gambe, unghie, lobi e altro ancora. Manca, nelle quindici poesie di cui dispongo, proprio l’iperonimo “corpo”. Non credo che questa sia una casualità: la frammentazione è una spinta al suo superarla, alla fusione che però non sembra realizzarsi mai, nemmeno con se stessi: “chissà se riusciranno mai a trovarmi/indistinta come mi ritrovo“.

Diretta discendenza delle parti del corpo, il vestiario (“ho un indizio di cuore / sotto il raso di questo negligé“; “tra un passaggio impaziente nella gonna / e la sosta nelle scarpe di vernice“) è una presenza non trascurabile, legata com’è al nascondere e al sedurre. Inoltre, persino i termini astratti sono umanizzati, grazie a un insistito uso metaforico che privilegia l’accostamento di tali termini a verbi e/o nomi fisici (“leccarmi a stento le certezze“, “questa avventatezza/di sfilare a piedi nudi sopra i dubbi“, “qualche urgenza annodata alle caviglie“).

Non stupisce, dunque, che i tratti discussi or ora si riversino nelle situazioni vive presentate dai testi, dove il rapporto viscerale e difficile fra poeta e parola trasla sul piano uomo-donna, con poche eccezioni comunque significative, come la sorella, il padre, se stessi, e i disperati delle traversate clandestine; eccezioni che a ben vedere non sono che l’allargarsi della stessa prospettiva, il bisogno non solo esistenziale dell’Altro, ma pure funzionale ai testi. L’incomprensione porta al crearsi di una distanza variabile nella coppia, in cui torna ossessivamente l’irrequietezza di lei, l’inclinazione alla fuga il cui contraltare è un desiderio di costanza (“allora potrei imparare davvero/a essere una che rimane“; “e,/a proposito di noi / non penso di riuscire a restare”; “saprei restare ancora nei paraggi“) e le disattenzioni o la paura di lui. Tutto ciò sfocia spesso in situazioni intimistiche, come in “Perdonandoci”, o in “Sottrai un posto a tavola” dove la figlia, ormai matura, trova le forze di perdonare un padre che ormai ha “le spalle troppo ossute” e “il rammarico sul mento“.

Benché importante, la presenza dell’Altro subisce la forza irrequieta dell’io lirico, la sua determinazione (“se ti va, ti ripresto le braccia, / e tu, senza parlare/passami il termine e passami il bicchiere“, dove c’è anche uno zeugma; “oggi voglio riprendermi il tempo / che hai sprecato a farti gomma e marmo”); un io lirico forte dunque, che “dice di sé senza ostentazione” ma che sa anche mettersi in discussione (“forse dovrei alzare / le mani appena usate e lo sguardo / e consegnarmi ad un paio di doveri“).

II – “La Poesia è confezione”

Quest’altra affermazione di Anna, che va sempre intesa in senso soggettivo (“non dirò mai di sapere cosa sia ‘LA’ poesia; la amo troppo e ne rispetto troppo il potenziale artistico ed emotivo per mutilarla”), mi permette di passare al versante formale.

Delle sue poesie mi ha sempre colpito quel particolare equilibrio risultante dal compenetrarsi senza attrito di una forma levigata e lineare da un lato, e dall’intensità emozionale – a volte drammatica – dei versi dall’altro. Come un terremoto in un’impeccabile boccetta di cristallo. Il piccolo miracolo è che entrambe le componenti si fondono esaltandosi anziché indebolirsi a vicenda: infatti, se l’equilibrio formale – che conferisce grande dolcezza alla voce poetica – è specchio di una bellezza vissuta e cercata con ardore anche altrove, la visceralità del discorso poetico allontana dal rischio di inerzia neoclassica insito in tale equilibrio. Per equilibrio intendo precisamente la ritrosia all’uso dell’enjambement, soprattutto se estremo, e il bilanciamento – piuttosto ritmico che sillabico – col quale sono costruiti i versi, a formare strofe che formano infine l’intero sistema testuale.

Credo che questo mio insistere sulla forma sia utile per non ridurre la percezione della portata della poesia di Anna al solo lato emozionale di essa, per quanto esso sia il più immediato e il primo a essere amato. Studi sui singoli testi, qui non possibili per mancanza di spazio, rivelerebbero un comporre rotondo, accorto, razionale, con passaggi di scena marcati tramite cambi strofici e richiami interni.

Quanto ho detto prima sulla forma è ad ogni modo più indicativo da un punto di vista funzionale piuttosto che essenziale. Infatti, femminile già nella categoria grammaticale, la forma è anche seduzione, abito ammiccante, e questo è vero per la poesia di Anna già a partire dai temi-chiave della seduzione e della bellezza, porte verso contenuti che, come abbiamo avuto modo di vedere, vanno ben al di là del bozzetto intimistico.

Il bel vestito si offre senza reticenze in un fiorire di metafore, che sono al tempo stesso armi di seduzione e consapevoli maschere per preservare una parte più interna di sé da lettori golosi ma forse non altrettanto pronti ai lati scomodi. Che invece sono presenti, e che l’autrice segnala – in punti focali dello svelamento psicologico – con spezzature prosastiche, antiarmoniche, come a scrollare per un attimo il trucco appena inscenato con altrettanta sapienza.

Il risultato di queste inserzioni, delle congiunzioni avversative, esplicative o temporali (“suppongo, invece, che fossimo storditi dal vischio“, “questo mio affrancare, infine, gli occhi“, “eppure, / anche persuasa dentro un’altra forma“) è però anche quello di avvicinare il lettore grazie a uno stile colloquiale, cui contribuiscono il lessico preciso e concreto e la prevalenza del “tu” (“tu chiamami spesso“; “ma non ti chiedo, adesso, di capire“; “oppure, sceglimi nell’abbozzo delle scapole“) rivolto al co-protagonista dei testi, ma talvolta anche, più sottilmente, al lettore.

Vorrei concludere con una nota di poetica: Anna non gioca le sue carte vincenti nella varietà di temi e toni, anzi è notevole la sua fedeltà a questo spazio chiuso nel quale si muovono poche figure e molti dettagli, nel quale sa incarnarsi e dal quale riesce a trarre sfumature psicologiche e suggestioni sottili; eppure non rinuncia alla ricerca, al rinnovarsi sia pur mai vistoso ma che procede per piccoli aggiustamenti di rotta, come mostra la progressiva diminuzione delle metafore più accessorie e l’inserzione di qualche strappo sintattico-ritmico (“E io / perché dovrei non aspettarti“) o lo snodarsi serpentino dell’unico periodo della poesia “Di passaggio” e, sul versante del contenuto, l’affacciarsi del tema sociale in “Un diario di bordo”.

 

“Sottrai un posto a tavola”

Mentre il rimmel scoloriva, ho pensato
che voglio perdonarti adesso
con la mano molata dalle crepe.
Perché odio le suture del tempo,
quelle assoluzioni senza libertà
debitrici del sollievo di una scelta.

Osservaci papà:
dal tuo profilo al mio
si allungano i confini
di un silenzio sfuggitoci di mano
e il cedimento impietoso dell’asprezza
che ti incurva, adesso, le spalle troppo ossute
e ti accenna il rammarico sul mento.

Per questo ti porto, stasera,
la mia voce allevata dagli anni.

“Oggi voglio riprendermi il tempo
che hai sprecato a farti gomma e marmo
rendendoti indecente nelle assenze.
Oggi voglio sorridere e scordare
il dolore di porgerti domande
e preferirti i fondi del caffè”.

Di irrequietezza e senso.

L’antologia dei miei giorni a venire
reclama legature di lino
e mi scansano dalle mani distratte
questa smania di solletico sui fianchi
e questa avventatezza
di sfilare a piedi nudi sopra i dubbi
e ridere dei morsi alle caviglie.

Eppure,
anche persuasa dentro un’altra forma
saprei restare ancora nei paraggi
se soltanto ti riuscisse di raggiungermi
all’angolo più stretto della bocca
dove metto le parole che non dico,
dove trattengo un filo di cotone
per quando avremo intese da imbastire.

Oppure,
sceglimi nell’abbozzo delle scapole
e resta affascinato a contemplarmi,
perché è con estrema bellezza
che ora sto per andarmene via.

***

Chi sa se riusciranno mai a trovarmi

indistinta come mi ritrovo
sotto le rovine
di contegni che ho destinato al màcero
-a leccarmi a stento le certezze-
con qualche urgenza annodata alle caviglie
e troppa sete
in mezzo ai denti lavorati a sale.

“Giro giro tondo
e attenta a non cadere
cascano gli occhi
e casca la sottana”.

Forse dovrei alzare
le mani appena usate e lo sguardo
e consegnarmi ad un paio di doveri,
cavandomi l’oro di bocca
e i fili di perle dalle tasche.
Forse dovrei farlo

o soltanto decidere
che, se mai mi dovessero trovare,
non sarebbe adesso e non sarebbe qui.

 

 

Julian Zhara, “Cuccia”

(Ho di recente appreso che Julian Zhara pubblicherà presto per la prestigiosa collana Lyra Giovani di Interlinea diretta da Franco Buffoni. Nel complimentarmi con lui per questo importante traguardo, pubblico qui la nota che scrissi sulla sua “Cuccia”. La poesia di Julian, che riporto anche qui sotto, si trova a questo link, dove potete anche ascoltarne la performance orale e leggere il commento di Giulio Maffii. Insomma, buona lettura e buon ascolto!)

 

Cuccia

Bada che vengono i morti, rinnovano:
– mode (da morti più che da vivi)
– l’invito a pestare le orme di sogni
già masticati da bocche più grandi di te.

Questo il castigo che in fondo al barile
si raschia in fondo all’a che pro,
poco importa se credi o meno davvero agli altari;
poco importa se il clima rimane
la prima ragione a offrirti ai piedi degli –ismi
una cuccia sicura non è
semplice,
semplice resa all’orrore
e rimanere da solo e scavare
nel colon dell’essere vile, umano,
all’ombra dell’agio borghese,
rifugio che stringe la mano all’alibi antecedente (n.d.r. antiborghese),
col muso altèro dell’altra facciata del conio

il ciano
——–opposto
—————–al rosso
al nome
—————–il cognome,

battaglia dopo battaglia,
incatenarsi all’aberrazione nei geni scartati
con dolce miseria che ingrana in altari uguali/opposti.

Lo schema perfetto perfetto combacia coi
totem del popolo bue a cui appartieni,
pari coi bipedi – ronzano attorno,
penetri strade per rimanere
da solo con loro disposti in scaffali

come peli verticali
sulla pelle del mondo

e risultare lo scarto dell’equazione
risolta da anonimi
X arrivisti.

Mettiti in posa poi traina diritto,
sì tutto bene voialtri dispersi nel vento?
Contento che il peggio non vede la fine
e tu di quel peggio sei l’ombra affogata nel vetro del flut.

Placa l’oggetto tra corpo e corpo
mastica forte, lo senti il suono che fa la frizione
infelice la vedi estinta quando quei corpi
plasmati in oggetti manichinati
si friggono al sole di altre rivolte?

Appeso all’appendi-struzzi,
ritrovi il volto imposto al di fuori
foruncolo nel culo della classe sociale
a cui appartieni, che sai bene esistere
a discapito della sfilza di eccezioni
ed è più grande della rabbia
che coltivi nella milza.

 

Ho ascoltato e letto-ascoltato (secondo tua indicazione) Cuccia. E poi l’ho solo letta. Faccio qualche considerazione sparsa, per quello che mi consentono la mia preparazione (molto carente sul versante performativo, ammetto) e sensibilità o gusto di semplice lettore.

Sono rimasto positivamente colpito dalla performance: usi una voce volutamente monocorde, in un andamento da recitativo che io leggo tra rassegnazione (appena appena accennata) e cinismo; rendi bene nella dizione la dominante dattilica della poesia (mi sembra che la intervalli ogni due versi con un ritmo giambico – i vv. che iniziano con ‘l’invito’, ‘si raschia’, ‘la prima ragione...’) ma al tempo stesso abolisci le pause degli incisi (vedi secondo verso, dove il trattino è come se non esistesse nella performance). Credo riesca a evitare piacionerie da palcoscenico senza risultare volutamente dissonante, in effetti io la ascolto quasi come una canzone. Mi piace anche il fatto che, quando la poesia si sfibra in versicoli, tu leghi “opposto” e “al” in sinalefe, come un continuo che risulta prominente contro lo sfondo di pause spigolose e brevi, come quelle sottolineate da parole ossitone, perfino da singole lettere grazie all’espediente degli acronimi.

Sul versante scritto/contenutistico ho invece sentimenti contrastanti. Vedo la raffinatezza della scrittura, per esempio il dislocamento di lessemi che andrebbero insieme a causa di abitudini collocazionali (per dirla semplice: c’è l’espressione “offrirti ai piedi degli altari”, ma tu muovi “altari” a due versi prima, e modifichi il template dell’espressione idiomatica con “offrirti ai piedi degli –ismi”); né mi sfugge la bellezza di una frase come “dolce miseria che ingrana” (passo inaspettatamente lirico), o la potenza confessionale della chiusa, che approvo senza riserve.

D’altro canto avverto però un problema etico, lo stesso che ho con alcuni poeti sperimentali che mi è capitato di commentare (in due parole: quando la procedura sottomette lo sguardo). Il fatto è che la ricercatezza fonica, il rapporto sensuale con la lingua o forse una precisa scelta di poetica ti portano spesso ad astrazioni o genericità, mancanza di focus semantico – che per me, che difendo un neo-modernismo empirico, è una specie di tradimento etico. Mi spiego: i morti non sono mai qualificati, restano un plurale che rischia di includere tutti (eccetto l’io poetico che invita il lettore all’attenzione? E più avanti, con maggiore rabbia, “bipedi”, una parola che per me esclude pietà in chi la pronuncia); stesso discorso per “i sogni” e le “bocche” plurali e decontestualizzate; l’uso di “barile” come prestito dal modo di dire “raschiare il barile”, e che quindi annulla la datità del referente tridimensionale; l’uso del termine “borghese” rischia di suonare demodé, di essere troppo facilmente incasellabile nell’ambito di una generica rabbia anti-establishment, rafforzata da “popolo bue” che suona giudicante al limite dell’arroganza (a meno di prevedere un io poetico che mima un politico che disprezza il popolo, ma allora si rischia un effetto postmoderno di mise en abyme che rischia poi di introvertirsi); altre astrazioni vengono dall’abbondante uso di referenti astratti (orrore, clima, ragione, agio, alibi…), metafore (in “colon dell’essere vile” i domini semantici sono troppo lontani – forse il colon è molle e trema come la viltà?) con dunque un conseguente rischio di nonsense o gratuità, di quando la fascinazione fonica e materica della lingua scavalca la sua funzione cognitivo-esperienziale).

Bernardo Pacini, “La drammatica evoluzione” (Oèdipus, 2015)

(Questa nota è già apparsa sull’ebook Laboratorio in differita. Pareri di lettura sulla poesia emergente, pubblicato su In realtà, la poesia. La ripropongo epurata di alcuni errori e imprecisioni, che mi sono balzati all’occhio dopo aver letto la lunga recensione-saggio di Roberto Batisti su La Balena Bianca, che inquadra l’intera opera dell’autore con un’intelligenza e precisione rare. Seguono le considerazioni dell’autore stesso alla mia nota e alcuni testi. Buona lettura!)

 

Io credo che l’operazione che hai compiuto in questo libretto sia interessante. Il riuso di forme brevi, popolari ma poco frequentate (epigramma, dispetto, limerick, e mottetto, eccettuato Montale…) coniugate a una icona della cultura pop degli anni ’90, i Pokémon, ne fa un’operazione postmoderna. Eppure la logica che combina forma e contenuto è molto serrata, non dispersiva: usi forme popolari per soggetti popolari, ed è solo l’evoluzione (della nostra, di lingua e società) che ci fa percepire vecchie le forme chiuse come già i giovani d’oggi percepiranno vecchi i Pokémon stessi.

D’altronde anche lo spirito che muove il progetto mi sembra tradizionale in senso buono, nel senso che alla fine quel che conta è il ritratto di una galleria di emarginati, una sorta di Spoon River dove alla morte subentra l’evoluzione e alla prima persona si sostituisce quasi sempre la terza, un narratore che in linea di massima mi sembra empatico, né distaccato né giudicante (ma non sempre: per esempio, in Oddish e Golem c’è un’ironia tardo-montaliana). Fa eccezione, se non sbaglio, la prima persona di Jigglipuf, mentre Charmeleon parla in prima solo dentro il discorso diretto virgolettato – mi piacerebbe sapere perché per Jigglipuf rinunci alla terza persona, dunque. Poi c’è Porygon dove si potrebbe parlare di discorso indiretto libero, per cui davvero narratore e narrato sembrano convergere fino al terzultimo verso… e allora la nuova domanda, riformulata, diventa: ti lasci guidare da un grado di maggiore o minore empatia per la scelta del modo narrativo, o la scelta avviene (al contrario di quelle più formali, di rima e struttura) al di sotto della consapevolezza autoriale?

Malgrado la loro claritas, i testi hanno bisogno delle immagini riprodotte dei Pokémon che descrivono e chiosano. In effetti, benché il termine ekfrasis sia fuoriluogo qui, le notazioni iniziali sono incentrate sulla descrizione, e questa dà poi origine a toni più esistenziali, a commenti autoriali come in Haunter, Doduo o Lickitung… come in grandi romanzi o racconti tra otto e novecento, eccentricità fisiche designano qualità caratteriali quando non attitudinali o morali (mi viene in mente il racconto di Gogol’ Il naso, o la lieve imperfezione del naso del protagonista di Uno, nessuno e centomila di Pirandello). La brevità delle forme porta più alla condensazione epigrammatica che a uno scavo psicologico-sociale dei Pokémon, benché questo non manchi, soprattutto in alcuni testi (Haunter, Kangaskan, Psyduck, Lowbro nei suoi attacchi rancorosi e meschini…).

I Pokémon sembrano poi essere scelti perché incarnano tipi umani, benché mi appaia fuori discussione la tua personale affezione per questo fenomeno pop. È un peccato (benché faccia, immagino, parte del progetto iniziale) che il tutto si risolva in una galleria di micro-narrazioni anziché in una vera e propria epica che faccia convergere i Pokémon in un’arena da combattimento, che avrebbe permesso angolazioni più complesse, uso di forme teatrali o drammatiche (visto che citi Luzi, immaginiamoci i Pokémon dirsene quattro come nel dialogato luziano ne Nel magma…). Ma forse la semplicità/semplificazione era parte del gioco. Eppure, su un altro livello, dispiace la mancanza di un forte testo-chiusa che simmetricamente risponda al testo d’apertura, che secondo me in modo riuscito, con grinta, sets the tone for the rest.

Per il mio gusto personale, i testi con più sostanza, meno effimeri in un certo senso, sono i seguenti: Eevee, Shellder, Kakuna, Hitmonlee, Mr Mime, Jynx, Schtyter, Porygon, Oddish, Articuno, Golem (unico che rinuncia quasi totalmente alla rima), Psyduck e Ash ketchum, dove risalta anche la giocosità anagrammatica o comunque paranomastica (chatch’emketchupcheck-up, Rocketracket). Molti dei testi che ho citato traggono la loro forza o da una maggiore complessità compositiva (si veda il lessico informatico di Porygon), da uno stridore amaro fra aspettative e realtà (Oddish), o fra fierezza e timore (Hitmonlee) o da affondi lirici o comunque di letterarietà elevata che, opportunamente, incrinano qua e là la superficie dei testi, caratterizzati da una comunicazione diretta, senza simbolismi. Ne cito alcuni: la madre che fraintese il corpo e il capezzale (Kangashkan); l’abisso che era scrivere se lo sentiva addosso (Haunter); gli occhi un dolore; la perla epicentro (Shellder; probabilmente, fra parentesi, questo è il verso più folgorante e bello in assoluto dell’intera raccolta).

Infine, una piccola notazione formale: l’uso delle rime interne a schema ABBA della prima sezione non può non riportare a Gozzano, così come crepuscolare è l’uso di rime e assonanze tra parole straniere (anche se oggi è parte del repertorio rap). E allora, consentimi di peccare un’ultima volta di sovrainterpretazione: c’è o non c’è una connessione fra le gozzaniane buone cose di pessimo gusto e la grossolanità visivamente superata (in epoca di tablet, i-Phone e super-effetti speciali) dei Pokémon, per nulla minimizzato ma anzi esasperato dai disegni che accompagnano l’opera in questa versione pre-editoriale? C’è tuttavia una implicita tenerezza verso le cose fatte passato, perché anche i ’90 dei Pokémon sembreranno parte di una preistoria ai nativi digitali nati dopo il 2000 – e allora, il tono crepuscolare è giustificato dal soggetto scelto, sebbene la nostalgia di recupero stia nell’operazione a monte anziché in passaggi specifici.

 

Considerazioni dell’autore

Caro Davide, prima di risponderti diffusamente, devo ringraziarti. Non c’è ritardo che tenga quando i gesti sono gratuiti, come questo. E di ciò sono grato e stupito, e non credere che questa tua mail passi inosservata o vada a svanire in un dimenticatoio. Del resto, tutto ciò che hai rilevato è calzante e perfettamente aderente alla volontà autoriale. Tra le altre rilevazioni intelligenti e profonde che hai fatto, mi ha sorpreso e rapito quella sulla prima persona di Jigglypuff, che è tanto involontaria quanto rivelatrice: effettivamente Jigglypuff, pokemon canterino dolce e scanzonato, lamenta il peso dei pregi e dei difetti dell’orecchio assoluto, ovvero del sentire tutto, del tutto tramutare in musica, del nominare e determinare gli elementi della musica anche involontariamente (non so se sai come funziona: chi ha l’orecchio assoluto, riconosce qualsiasi nota senza doversi impegnare a farlo, proprio come si decripta il linguaggio della comunicazione in un dialogo). Ecco, io ho avuto in dono l’orecchio assoluto, e quando ascolto un brano di musica classica o qualsiasi altra cosa, ne percepisco le note, le sento: sento la musica in un modo diverso, non migliore, ma diverso. Lo stesso in poesia: non riesco più a leggere o ad ascoltare detta una poesia senza misurarla, misurarne suono e ritmo, ed è, dal mio punto di vista, una pena infernale, l’incapacità a slegarmi dalla complessizzazione degli eventi linguistici e poetici, il che è un male, una atroce sofferenza. Se ascolto una suite inglese di Bach, sento le note, e non la musica, ecco il dramma, e basta allargarlo in allegorie.

Tra tutti i drammi raccontati in questo spoon river, secondo la tua felice definizione, nonostante sembri strano (si parla di depressione, autolesionismo, obesità, morte, aborto, erotomania, solitudine, stacco, invidia, delusione), con indolenza prendo atto che l’unico che sento in prima persona è quello di jigglypuff. Il più invasivo, nonostante tutto.

Ancora grazie. In queste vacanze natalizie, spero e penso di aggiungere altre considerazioni, e rispondere ad altre provocazioni. Sono fiero e contento che in un critico della tua caratura questi versi abbiano trovato un giudizio positivo.

Buon natale e tante cose belle,

Bernardo
Ps: se vorrai, quando uscirà il libro (oltre a fartelo avere) potremmo pubblicare da qualche parte, o sul tuo blog, questa nota di lettura, rivista e rielaborata a tuo piacimento, si intende.

 

Ash Ketchum 


In testa ha un cappellino, lavora a Burger King:
         «Ma porco Nidoking, che merda di destino».

In radio, un motivetto: “You gotta catch ‘em all...”  
          «Al tempo spopolò. Mi piacque, sì, lo ammetto.»
Mentre consegna un ketchup, ripensa ai tempi andati:
          ricordi un po’ ammassati, è necessario un check-up.


Quello che era passione, non era professione.
           Non era che un assaggio, un tiepido miraggio.

La strada era il Team Rocket, i soci criminali.
           Al bando gli ideali: violenza, spaccio e racket.
Che fare? È troppo tardi: la scelta è stata fatta.

La vita pari e patta: seicento euro lordi.
           «Ma poi, cos’è rimasto?» Ci pensa rabbuiato,
contando il ricavato, scontrini e buoni pasto.

Un Pikachu bastardo, di paglia, sul parquet,
           due o tre sfere poké, lasciate sul biliardo.



Oddish

Sognava Machiavelli, un ruolo nel teatro.
        Magari la Mandragola, e anche un bel cachet!
Ma Oddish fu servito con noci e ravanelli
        su un piatto del buffet, nell’atrio della Pergola.                     



Porygon

Bit-bang programmazione: svegliarsi è essere online.
            Control-alt-canc: è facile castrare una sessione.

Porygon nella sfera o dentro un disco esterno,
            zippato lì ab aeterno. Nemmeno una bufera
che non sia digitale e messa in quarantena.

Soffrire è un’illusione, il desiderio è spam,
            non c’è abbastanza ram per la decriptazione.

Poi ecco l’intuizione: sfuggire all’antivirus
            esistere de visu e non in connessione.

Ebbrezza, libertà: decodificazione.
            Aggiorna Weltanschauung, il web è già d’antan.
Il vecchio cyberspazio lo chiama cyberstrazio.

(Ma dura poco Porygon, in questo nuovo stato:
            lo ha già riformattato un hacker sito in Oregon).

 

 

 

 

 

 

 

 

Vera D’Atri – nota ad alcune poesie

(Questa nota è stata pubblicata su Il Giardino dei Poeti su invito di Cristina Bove, che ringrazio. Riporto subito dopo la nota le prime due poesie, le altre sono leggibili al link sopra indicato).

Quella che intuisco in Vera d’Atri è una sensibilità presocratica, che abolisce il principio di contraddizione e invita invece a mostrarci gli opposti come mescolati, indissolubili l’un l’altro: così la morte, “che dura una vita” (perché l’idea e l’esperienza della morte ci accompagnano, e anche perché la morte è iscritta in noi sin dal primo momento) non è barriera che paralizza ma quasi incentivo alla vita stessa, al suo movimento (“non ce la fa a non farmi danzare”, Dappertutto fragili deschi appena ammantati…, v. 4). Questa compresenza è ripetuta e diversamente declinata nella terza poesia (Il cielo in carta da regalo…), che sembra tornare ad alludere a una danza: “Ogni gesto del muovere / muove assieme con un ricordo un che di funebre ripasso” (vv. 10-11). Gli opposti quindi scivolano l’uno nell’altro, come la cera che “sempre più bianca […] arde di crateri oscuri” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, vv. 7-8), o declinata nella coppia, altrettanto archetipica, di amore e morte, evocate nella giustapposizione fulminea “le labbra un crisantemo” (Tutt’Achille s’era fatta di coraggio…, v. 2), interpretabile come “le labbra fattesi crisantemo”, sulla scia del verso precedente; la stessa frenesia delle “mani comunque a far cose” (Il rosso conteneva il tuo nome…, v. 8) fa “mesta la sera”, perché “tutto questo cottimo non sarà mai ricompensato” (Il cielo in carta da regalo…, v. 16).

A riassumere queste coordinate sono i colori: il bianco e il rosso, anzitutto, colori simbolici per antonomasia. Il bianco è legato alla morte, ma rovesciato dall’accezione di immobilità e mancanza presente nella poesia simbolista (non a caso è colore, o meglio non-colore, ricorrente nella poesia da Mallarmé a Celan e oltre) a quella di “euforia” e “insano coraggio”: istintività, danza, eccesso. Come l’eccesso della donna che irrompe “a troppo amore e a troppa gelosia” (Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, v. 18). Il bianco si trasforma nella sostanza di cui è più ovviamente predicato, “la neve”, accostata – metà ossimoro e metà scontro cromatico – alle “viole d’aprile”. L’inverno è primavera, ma dopo la nevicata (che in effetti, come l’inverno, “mantiene segreta la luce / come un campo la semenza”: ovvero difende la vita; da Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce…, vv. 1-2) gli indizi di morte si moltiplicano (“urne e fosse”, “sepoltura” a cui brindare, rivendicando vitalità anche nell’atto della distruzione, in Dappertutto fragili deschi appena ammantati…). Il bianco richiama anche atmosfere religiose: è il caso della “cera” nella poesia Sulla tessitura delle prove e dei rimandi…, dove le spie lessicali legate allo stesso campo semantico della religione sono “credo”, “devota”, “madri” e lo scrambling, o manipolazione, dell’esortazione cristiana a “Porgere l’altra guancia” nell’efficace verso “anche una sola guancia può essere negata”.

Il rosso (passione e sangue, amore e morte) campeggia nell’ultima poesia, che sembra configurarsi come un’accusa – diretta e obliqua al tempo stesso, tanto per rimanere sulla direttiva della compresenza degli opposti – a una persona amata, ridotta a un “tu” grammaticalizzato (aspetto che mi sembra abbastanza frequente nella poesia al femminile). Qui la luce (altra presenza fondamentale in questa poesia, ed è ciò che, pittoricamente, rende visibile i suoi colori, li esalta) si tramuta in “abbaglio” come per effetto d’illusione ottica (come nella seconda poesia dove “era certo tu dovessi scaturire assoluto”, con una certezza enunciata ma negata nei fatti dall’ipotetica dell’impossibilità): allora i vv. 2-5 (“Poi semi le stelle leggere a far nascere prati / e la luna a ridosso dei tetti, / col senno degli uomini e gli alati cavalli dappresso”) che dipingono un paesaggio favolistico, vanno guardati con questo sospetto, perché non si può accordare fiducia agli “alati cavalli”, con anteposizione ironica dell’aggettivo. Ma il riferimento pittorico può essere suggerito indirettamente, con una riuscita ancora più intensa e precisa: penso in particolare ai bellissimi versi “Di luglio le stanze hanno sfumature / da romanzo balneare” (Il cielo in carta da regalo…, vv. 8-9), con una sinestesia implicita.

Questa capacità di tracciare paesaggi da favola, irreali (un po’ alla Chagall), mi riporta un po’ alla mente Alfonso Gatto: sarà la comune provenienza campana, sensibile alle rifrazioni coloristiche e alla presenza del mito, saranno certe marche linguistiche comuni (l’uso del tempo imperfetto, l’animazione dell’inanimato, la ricchezza metaforica, il peso dato agli aggettivi e alla figurazione in generale, l’indeterminatezza dell’insieme), a ricreare uno spazio astorico, propizio all’esaltazione dell’evento. Si veda la prima poesia: un incontro amoroso (alluso da pochi dettagli: il letto, il risveglio, i respiri) viene spezzato dall’irrompere del passato remoto, con la sua violenta precisione (“l’umido e tenue odore del risveglio / venne a dire è lo spillo, è la farfalla”, vv. 5-6, dove la connotazione dei due versi consecutivi è opposta, per un notevole effetto estetico) e l’allargamento di campo dall’interno all’esterno, con la città (Roma, per il riferimento al travertino e desumibile dai dati biografici dell’autrice) ad assumere sembianze umane. Quello che conta e che colpisce è che non c’è concessione al melodramma, tanto netta e secca è la pronuncia, tanto credibile persino nei momenti di più spinta insistenza sentenziosa (“Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti”; “La sola cosa che importa è il mistero / di non potersi dire”: entrambi in chiusa di componimento, e quindi in sede marcata).

A queste suggestioni solari, a questa tavolozza di opposti implicati l’un l’altro fa da supporto un incedere neoclassico del verso, solcato a volte da aggettivazioni e inversioni nobilitanti (“Scalzo venne il tempo”, “per l’occulta menzione di statuarie madri”…) e spesso canonico (numerosi i settenari, gli endecasillabi e gli alessandrini). Ne risulta una dizione scandita, con corrispondenza di unità sintattico-semantica e unità versale (rari gli enjambement), una versificazione efficace quanto poco intrusiva a sottolineare la centralità del dire quello che è possibile dire, rispettando – nelle allusioni, nelle ellissi e nelle rapide metamorfosi delle scene – quel “mistero di non potersi dire”.

 

 

Allora scalzo venne il tempo a mantenere segreta la luce
come un campo la semenza.

Cadde l’alba. Con occhi dilatati il più piccolo dei tuoi respiri
spezzò infiniti intrecci.

Sopra il letto, l’umido e tenue odore del risveglio
venne a dire è lo spillo, è la farfalla.

A quell’ora, a quell’angolo,
la città schiariva la larga faccia di travertino
come avesse avuto bisogno di suscitare ancora
un moto di speranza.

*

Dappertutto fragili deschi appena ammantati
e odore di nascondigli inutili
e la morte, che dura una vita,
non ce la fa a non farmi danzare.

La casa è stordita.
Perchè il bianco non fa obiezioni,
perchè è una grande euforia e un insano coraggio,
perchè la neve è per noi vivi come le viole d’aprile,
il segno della follia che ottiene il comando.

Così è correre in raffiche e protrarre i punti in linee
e le linee in cauti allestimenti. Così come il giorno che
la luce esplose sul tuo viso,
lì, dove era certo tu dovessi scaturire assoluto.

Ma dopo la nevicata una pressione nuova rallenta il sangue
e per scommessa e per convenienza
il timore non rinuncia
alla sua libbra di carne ben pestata, cogliendo il sospiro di sorpresa
in simmetria di urne e fosse, sagome di un finale
che per indotta professione,
bevendo alla salute, io sminuzzo in sepoltura di miasmi.
Ma questo è il genere d’amore che conoscono i tormenti.

Sebastiano Patanè – nota ad alcuni testi dalla raccolta “Del tempo che si muove appena”

(Questa nota è apparsa su Il Giardino dei poeti nel 2013. Alcune poesie di Patanè sono riportate subito dopo la nota, le altri si possono leggere al link sopracitato. Buona rilettura.)

Intimità senza diarismo e riconquista della parola: Sebastiano Patanè

Anche chi è abituato a leggere con l’occhio del critico, a volte, si trova piacevolmente costretto a far tacere, almeno per un po’, la voglia o l’urgenza di scrivere qualcosa su quello che sta leggendo: interpretazioni plausibili, osservazioni brillanti o (ahimè) riflessioni personali che riducono la poesia letta a stimolo o pretesto per esprimere se stessi, invece. Questo mi è successo con Sebastiano Patanè: mi riferisco al modo discreto eppure deciso con cui i suoi testi ti mettono in condizione di ascoltarli, senza ruffianerie e con apparente nonchalance; e così facendo ti portano a scriverne con l’illusione di averli fatti un po’ tuoi anziché solo guardati da vicino. Questo è vero soprattutto per se gli angeli, primo testo di questa coesa e pur varia sequenza. Perché?

Forse perché in questa poesia Patanè è solo, e questa solitudine risalta tanto di più quanto le poesie seguenti sono animate da una costante presenza femminile: una presenza fuggevole e immaginaria nella scena del testo, ma fortissima nell’indirizzare lo sguardo del poeta e quasi nel determinargli le parole. In queste altre poesie si realizza un’intimità “interna” che tiene chi legge a una distanza un po’ maggiore di quanto non accadeva con se gli angeli: non per un difetto o una scelta ad hoc, ma con la stessa differenza che passa tra l’essere chiamati in causa e l’essere ammessi a una rappresentazione di straforo.

Eppure, non bisogna vedere quest’opposizione in modo così netto: infatti, se gli angeli è una presa di coscienza alla quale segue la necessità di un “recupero”, di una vittoria sulla mancanza che si realizza nei testi seguenti. Del resto, il battito è cosciente “solo di memorie e vuoti da riempire”, e questi vuoti e memorie sono in scena nelle poesie successive, una numerazione di “lacune” (vuoti, appunto) e l’instaurazione di un dialogo (Parliamo staseraNovantadue parole; le sottolineature sono mie). Se la scrittura non può far tornare la persona amata che per rievocazione, può invece tornare ad articolare il soggetto poetico: dopo la radicale separazione delle parole dal corpo (“parole appese / nate morte e d’arroganza separate dalla lingua”, se gli angeli) si arriva a un rapporto nuovamente riappacificato e fecondo con esse (“sto raccogliendo il miele / in novantadue parole”, Novantadue parole). La stessa nota biografica dell’autore sottolinea il legame tra separazione e perdita della parola, infine riconquistata.

Prima ho accennato al senso di intimità e di dialogo che ho avvertito leggendo queste poesie; ora devo aggiungere però che non si ha mai un’impostazione diaristica, non c’è l’ingombro di un “io” determinato e ansioso di essere riconosciuto. Come posso chiarire a me e a chi sta leggendo questo apparente paradosso? Basta rivolgersi con attenzione ai testi, perché niente meglio del tessuto linguistico ci svela i misteri di quello che sentiamo “a pelle” e che Patanè, con intelligenza intuitiva, ha veicolato.

Il senso di intimità è segnalato dal pathos delle interrogative indirette (“che ne sarà delle parole appese”, se gli angeli), marcatori colloquiali (“c’è una certa pace”, 4 della sera; “il passo è corto per davvero”, Novantadue parole), il sussurrato delle parentetiche (Parliamo di stasera) e soprattutto l’uso di un “tu” privato e confidenziale (“ti vedo accesa gemma incendiaria”, 4 della sera; “ti porterò un fiume di gole”, appena posso ti porterò un fiume; “ti passi attraverso”, parliamo di stasera).

La negazione del diarismo e dell’io invece è ottenuto da una scomposizione cubista che affida status di soggetto a elementi (meronimie del corpo o referenti astratti) solitamente passivi e posti in terza persona (“come se tutti i volti avessero la stessa bocca”; “nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa”, se gli angeli; “l’assedio decide l’avanzata”, 4 della sera) che nei casi più estremi sfociano in agglutinamenti quasi surrealisti e di difficile decifrazione (“cerchi portati giù schiantati tra le cosce dai brillamenti decodificati e nudi”, 4 della sera).

Rimanda al surrealismo anche la punteggiatura minima a rendere talvolta magmatici i versi, la cui duttilità nell’accomodare senza sforzo misure lunghe è notevole. Anche il corteggiamento del cliché non risulta in una sua rivitalizzazione (per es. la “luna che mostra i suoi seni di cemento”, dove il topos che associa luna e donna è rinnovato dall’accostamento urbano). Altre piccole spie a ricordarci che la poesia è anche un gioco (ma un gioco intelligente) sono certi giochi di parole (il titolo 4 della sera, dove 4 si riferisce sia al dato temporale sia al numero delle “lacune” poetiche) o certe deliberate sostituzioni come “stasera” in luogo di “sera” in “e tu non canti questa stasera” (Novantadue parole), dove la voluta cacofonia (questa stasera) realizza a livello testuale il non canto. Si potrebbe dire altro, per esempio accennare alla resa dell’eroticismo (4 della sera), o ai giochi sinestetici (per es. “è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita”, Novantadue parole); o ancora all’effetto di lenta scoperta per cui, quello che in se gli angeli sembra un discorso astratto (il piano che si dilata come un’onda, accrescendo le distanze) acquisisce concretezza nel richiamo intratestuale del “seno / che azzera le distanze”: dove ciò che è falso sul piano razionale (una curva, il rigonfiamento del seno, rende più lunga la distanza tra due punti) è vero su quello istintuale (la comunione erotica annulla le distanze, i nostri schermi).

 

se gli angeli

ora che il piano si è dilatato come un’onda
-parlo dello spazio tra noi- che ne sarà delle parole appese
nate morte e d’arroganza separate dalla lingua
dall’immaturo battito cosciente solo di memorie e vuoti da riempire
non importa di cosa come se tutti i volti avessero la stessa bocca

c’è gente là fuori che necessariamente vuol dare un senso a tutto

se gli angeli smettessero di volare il cielo ci cadrebbe addosso
e nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa
forse un sorriso che spazzi via le cartacce dal balcone oppure
l’ascoltarsi senza condizioni finché dura questo camminarsi dentro

 

Novantadue parole

stasera gli ulivi non riflettono l’argento
voglio pensare che non ci sia luna
che giù nel cortile il passo è corto per davvero
e tu non canti questa stasera

guarda le pieghe di quest’aria
sembra muoversi da sola senza voce
dall’intonaco alla gonna stilla del mio tempo

è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita
con te che gli ulivi vorrebbero al posto della luna

canta allora quelle antiche litanie
che sanno di zolfo e nocepesca
(è tutto dentro gli occhi ramemare)

io sono qui sto raccogliendo il miele
in novantadue parole