Gerardo Iandoli – Arrevuoto (Oedipus 2019)

[Circa un mese fa, La Balena Bianca ha pubblicato un botta&risposta fra Gerardo Iandoli e me, a partire dal suo Arrevuoto (Oedipus 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo – segnalo che anche questa volta la risposta dell’interlocutore è molto profonda e illuminante]

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Caro Gerardo,

Sono finalmente riuscito a leggere il tuo Arrevuoto. Leggendo ho preso alcuni appunti, che spero di sistemare qui in una forma chiara e strutturata.
Comincio dai titoli delle poesie singole: tutti costituiti da una sola parola, quasi sempre un sostantivo astratto, il che fa anticipare a uno svolgimento concettuale e satirico, finanche didascalico, dei testi. Detto in altri termini, ogni poesia illustrerebbe un problema, o meglio un aspetto culturale del contemporaneo (per es. viralità, consumo, materia, comunicazione…). Come forse immagini non sono mai stato un sostenitore della poesia “a tema”, cioè da quella che nasce e si sviluppa, dichiaratamente, da un’idea ordinatrice anziché germogliare dalle contingenze del mondo. Tuttavia, quando il titolo è antifrastico o l’intento satirico, il senso dell’operazione mi appare maggiormente giustificato. Questo, mi sembra, è il tuo caso.

Prendiamo la poesia in incipit, Viralità: il testo illustra, microscopicamente, la trasmissione del virus, prendendola alla larga: si comincia da un “temperino” (la cui valenza allegorica è già chiara a partire dalla messa in tema, cioè in posizione forte, e dall’articolo determinativo) che «lento truciola il tempo», dopodiché il tempo fatto scheggia di matita «viaggia | lungo le vene». Il resto sembra descrivere l’esito di un processo o esperimento, ma l’alto grado di distacco analitico, cioè l’annullamento di un esperiente sensibile e incarnato, sembra farmi perdere il senso, come se ci fosse qualche intorcinamento, convoluzione o astrazione di troppo: «apnea», «estasi», «la pinza», «la punta», «enigma | della buonanotte», eccetera. Se l’andamento versale, curatissimo, qui sembra magrelliano (del Magrelli di Ora serrata retinae), con endecasillabi sciolti, talvolta ipermetri, discorsivi e ragionanti, il culto dell’obliquità e l’origine concettuale mi tengono a distanza, impedendomi di partecipare ai movimenti del testo.

Questa critica, variamente declinata, posso estenderla alla maggior parte dei testi della raccolta, che suppergiù seguono lo stesso sviluppo dianoetico: una ricerca sì materialista ma anche impersonale (per es. «divampa l’azoto liquido | in un doppelganger ectoplastico | che ha origine dalla bocca spalancata», da Materia, p. 12). I dosaggi tuttavia variano, e non sono pochi i giri di versi per me più incisivi, proprio perché non mossi dalla voglia di dimostrare o di rompere alcunché. Per esempio, in Capricci (p. 11) c’è una terza persona rinchiusa nell’ascensore, che chiama l’allarme per il gusto di farlo («eppure lui non vuole uscire fuori»). Insomma, una situazione inquietante e paradossale, non senza mordente satirico anche per via di incongrui innalzamenti di registro («tesa alla salvazione dello sventurato»). Quando cioè l’allegoria si incarna in una narrazione fisica, sia pur straniante, al lettore rimane un residuo più denso (è per esempio il caso di UrbanoFestivitàVideogioco). Dico “residuo” non a caso, perché spesso – forse come debito verso certo materialismo, forse come volontà di sfigurare il poetese – indulgi in dettagli sgradevoli, spesso secrezioni corporee (“pus”, “sangue”, “contagio”, “rutto”, “vomitare”, “acqua rancida”, “olezzo”, “conato”, “melma invischiata” e così via, in questo mio incompletissimo spoglio). Il risultato non è tuttavia quello di un certo maledettismo fuori tempo massimo, perché a prevalere è quasi sempre l’impianto grottesco-allegorico, con parabole e trasformazioni stranianti.

Quest’ultimo è infatti un altro meccanismo testuale piuttosto frequente: la metamorfosi sinistra, morbosa, come se Ovidio fosse passato per certe atmosfere alla Lynch: esemplare in tal senso è Rito (pp. 18-19), dove «una coscia recisa e grondante sangue» si trasforma in una «gamba di cera, simulacro | della prima carne» e poi anche questa diventa, o meglio si svela essere, «un arto in argento». L’argento stesso, infine, «si frantuma in pezzi da un euro», e quindi nell’arco del testo l’offerta passa dalla passione carnale di Cristo a una monetina per le offerte votive. Leggo, in questa parabola satirica e a suo modo tragica nel proprio bathos conclusivo, una progressiva esternalizzazione/uso di protesi che finisce per tradire il senso del sacrificio, la componente carnale, viscerale delle religioni. Qui come altrove, sembra che agiscano letture filosofiche, sociologiche e antropologiche in sottotraccia, ma che queste vengano per così dire nascoste e stravolte dal ricorso al grottesco mischiato a un cerebralismo che, nei molti passaggi per me troppo astratti o scorporati, sacrifica la felicità di alcune riuscite.

Infatti, scorrendo le mie note a matita sul libro, trovo molti giri di versi particolarmente riusciti e pregnanti, mischiati però spesso ad altri giri versali che li appesantiscono come in un magma dissonante, ma di una dissonanza che rifiuta la sintesi senza riuscire a trattenere la propria forza espressionista. Detto più semplicemente, è come se spesso tu complicassi oltremodo la materia, facendola disperdere (un rischio che corrono tutti coloro, me compreso, che investono la poesia di un’attitudine anche ragionante e critica). Tra i passaggi che ho segnato come particolarmente felici ci sono: la chiusa di Materia, forse per la grinta e le suggestioni dell’ambiente tratteggiato: «un jukebox ormai scordato | in una cantina in cui il disco incantato | s’annichilisce in una nenia grunge», p. 12; Era (p. 14), poesia a mio parere interamente bella perché fa a meno di espressionismi e termini scientifici, punta alla limpidezza di un sentimento che pare il proprio ma si fa comune pur nell’apparente impersonalità del dettato:

C’è una generazione che ha messo la sveglia
non per alzarsi, ma per riaccordarsi con il colore
dell’abito che le è stato prestato
per un posto d’immedesimazione:
si è soli con la propria eco a cantare
assoli di canzoni già sentite altrove
tra i rovi che recintano un passo bucolico.

Poesia generazionale, questa, che tratteggia la sconfitta, la solitudine, la mancanza di agentività dei nati tra anni ’80 e ’90, e che contiene una bellissima gnome a metà testo («La poesia è quel che resta | quando si è stanchi di lavorare»). Stile nitido e tema metapoetico potrebbero far tracciare paralleli tra questa poesia e alcune delle poesie metapoetiche dell’ultimo libro di Pasquandrea, su cui ho scritto qui. Altra gnome notevole è a p. 26, da Accelerazione («Allora si è in posa per la propria verità | di fronte a una telecamera opaca»), ed egualmente soddisfacente l’inizio narrativo ed ellittico, preciso nel rifiutarsi alle dicotonomie e abbracciare la sfumatura, di Festività («Non sospirava, ma neanche taceva | alla vista dei lampioni ormai accesi»). Belle anche certe citazioni parodiche («la bolletta si sconta vivendo», Cantierismo, p. 32) o certe scene esterne dal sentore quasi fortiniano («Ecco: c’è una campagna dai colori ocra | in cui il silenzio porta ordine e forza», da Linguistico, p. 34).

Le poesie della seconda sezione, Angustie prospettiche, coi loro versi lunghissimi e l’impaginazione pertanto orizzontale, sembrano aver còlto quel potenziale di cui dicevo, e infatti ci sono testi interamente riusciti su cui, avendone il modo e il tempo, varrebbe la pena indugiare (per esempio Biologico, p. 51: «C’è una campagna e c’è la notte oscura che sfrigola tra gli steli d’erba alti | al ginocchio, come un dispetto insano teso al taglio per via di una caduta»). Procedendo verso la fine del libro si ha insomma sempre più la positiva impressione che la funzione critica affidata alla poesia venga progressivamente interiorizzata, lo stile amalgamato, la concretezza delle situazioni e l’abitabilità del dettato aumentino, e che perfino l’esposizione privata e sentimentale di sé venga finalmente accettata o comunque non censurata a priori, se è vero che l’ultimo testo, Lettera (p. 55), contiene addirittura un vocativo femminile tipograficamente separato dal resto, e messo pertanto in rilievo (“Letizia”), nonché la ricerca «di un calore che scocchi | un cortocircuito sulle labbra di lei». Questi passaggi mi convincono di trovarmi di fronte una ricerca poetica di valore benché ancora in nuce, ancora troppo oscurata o inceppata da meccanismi di dissonanza volontaristica che non fanno giustizia alle intuizioni, e che rischiano di non fare coagulare a sufficienza il libro nella mente e nel cuore del lettore.

Davide Castiglione, Vilnus, 8/12/19


 

Caro Davide,

Ti ringrazio infinitamente per la tua attenta lettura. Per risponderti, devo fare esattamente l’opposto di ciò che ho tentato di fare nella mia raccolta: parlare di me, cedere all’autobiografismo. Arrevuoto, sin dal titolo, voleva essere una oggettivazione di un sentire che mi attraversava negli anni in cui l’ho scritta, cioè sul finire dei miei studi universitari bolognesi (2014-2015) e l’inizio di quelli dottorali francesi (2016-2017). In breve, ho cercato di descrivere lo spaesamento provato durante il passaggio dalla vita da studente alla vita lavorativa, negli anni della crisi economica. Di fatto, “arrevuoto”, in napoletano, significa “confusione”, “soqquadro”. A me, però, interessava la presenza della parola “vuoto” al suo interno: ho provato a immaginare una confusione che scaturisse da un senso di vuoto e non da un eccesso di massa.
Il sentimento con il quale mi confrontavo quotidianamente era l’angoscia. Uso tale termine nella sua accezione heideggeriana, l’autore che più mi ha influenzato alla fine dei miei anni universitari: la paura nei confronti di qualcosa di indefinito. I titoli delle due parti che compongono ArrevuotoAngustia del dire e Angustie prospettiche riecheggiano il termine Angst, “angoscia” in tedesco. Avevo bisogno di “incarnare” tale sentimento, una sorta di paura che sfociasse in un fastidio fisico, in una scomodità esistenziale. Avevo sì un posto nell’esistenza, ma questo posto mi indolenziva, come quando si passa troppo tempo su di una sedia in posizione scorretta. Dal punto di vista stilistico, quindi, avevo bisogno di rinchiudere il mio sentire nella scomodità del verso della tradizione italiana. O, almeno, volevo che si percepisse un anacronismo tra i temi trattati, il linguaggio usato e la metrica che si imponeva.

Tuttavia, non potevo parlare del mio sentire. Non era sufficiente. Dovevo sintonizzarmi col sentire altrui, dall’amico con cui condividevo una chiacchiera al bar allo sconosciuto che leggevo su Facebook. Per questo, mi sono imposto di non parlare attraverso l’io, ma di creare personaggi per esplorare questa angoscia che attraversava me, i miei amici, le persone e quegli anni. Dovevo visualizzarla. I miei personaggi o le mie scenette sono degli “esperimenti”: agenti che nascono e finiscono nella temporalità della poesia, in contesti chiusi e ben definiti. Il linguaggio scientifico e tecnico che, spesso, compare nella mia poesia voleva dare la sensazione di un mondo in vitro, e pur tuttavia composto di pezzi del mondo reale, in cui noi tutti siamo immersi. Un vedersi attraverso uno schermo, così come ci accade sempre più spesso.

Ora che ti scrivo, mi accorgo sempre più che nel mio linguaggio non cercavo niente di salvifico: dovevo intensificare quell’angoscia attraverso lo strumento poetico, il quale è capace di catalizzare le energie emotive. La poesia come macchina per aumentare la pressione emotiva, nel bene e nel male. Uno dei primi poeti con cui provai tale sensazione fu Giuseppe Ungaretti, all’epoca del liceo. Ungaretti pungeva. Ungaretti produceva una versione più possente del concetto di punctum, usato da Roland Barthes per analizzare il mezzo fotografico. La parola poetica, suono concetto e immagine al contempo, si conficca nella nostra visione immaginifica. Fa male? No. Al contrario, ci scuote. Ci sveglia. Ma io non avevo alle spalle la Prima Guerra Mondiale. Io non potevo raggiungere l’altezza ironica che esplode facendo scontrare quell’esperienza col concetto di Allegria. Io avevo soltanto gli studi di un ragazzo cresciuto nella Provincia, che aveva avuto la fortuna di frequentare un centro illuminato come Bologna. La mia esperienza era ridicola al confronto di quelle novecentesche e, quindi, capii che era quello l’unico mio punto di forza. Il ridicolo. Un evento è ridicolo solo se lo si confronta con una norma, una convenzione, a detta di Henri Bergson. Di solito si fa così e l’evento ridicolo fa colà. E noi ridiamo perché colui che fa colà è convinto che si faccia proprio così. Il mondo delle mie poesie doveva essere un mondo riconoscibile, ma di cui niente si saprebbe più potuto conoscere delle norme e delle convenzioni. Allora, il lettore avrebbe potuto confrontarsi con i testi o partendo dalle sue norme e quindi ridere o cercando di lasciarsi coinvolgere da quel mondo e quindi angosciarsi. Se avessi usato un linguaggio pungente, avrei condizionato il giudizio del lettore. Non gli avrei lasciato la possibilità di confrontarsi col testo, perché egli sarebbe stato attratto da quelle punture. Se alla base del linguaggio poetico c’è la polisemia, io volevo che il lettore avesse più possibilità di giudizio della medesima scena. Come uno scienziato sovrastato dai dati, che non ha alcuna teoria con la quale interpretarli. La confusione del titolo sta proprio in questo: so di fronte a cosa mi trovo, ma non so come interpretarlo.

Inoltre, non credo di essere capace di produrre un linguaggio pungente. La puntura cattura l’attenzione, ti costringe a un percorso di focalizzazione. Le punture sul nostro corpo creano delle mappe. Io, al contrario, avevo bisogno di uno stile fluido che andasse a diluire queste punture. Il tempo che attraversavo non mi pungeva, anzi: mi ignorava. Volevo restituire la sensazione del déjà vu: un dato che rapisce la nostra attenzione, ma che cogliamo solo quando non è più lì. Assomiglia a qualcosa, ma non sappiamo bene cosa. E non sappiamo neanche se effettivamente questo cosa esista o se sia mai esistito. E intanto mentre cerchiamo nella nostra mente il tempo passa e quel dato sembra non importarci più o perdere la forza di quella puntura che ci ha fatto fermare. Avevo bisogno di una poesia con versi in più, che andasse quasi a infastidire il lettore. Come il commento inopportuno che giunge alla fine di una conversazione per certi versi brillante. Dovevo far scadere il poetico, non per abbassarlo (o forse anche per abbassarlo), ma per scrollarlo dal suo piedistallo, farlo rotolare dalla sua cima e gettarlo nel ridicolo. Perché oggi la poesia, al di fuori del campo dei poeti, è il ridicolo per eccellenza.

Una poesia che mi ha fatto capire cosa fosse in realtà la poesia è L’Infinito di Giacomo Leopardi. Un individuo dallo sguardo finito inizia a inspirare l’infinito, si lascia penetrare da tutto ciò che non potrà mai essere e scopre che rinunciando alla visione può travalicare i confini del suo tempo. Ma infinito significa anche non definito. Non è qualcosa di complesso, ma qualcosa che sfugge alla possibilità stessa di essere categorizzato come complesso. L’Infinito di Leopardi è grandioso perché è il non-definito assorbito dall’individuo, da questo elemento definito che desidera vivere la grandezza di quell’infinito che lo farà esplodere. Io volevo tentare l’esatto opposto: un individuo spazzato, come un’antenna sul tetto durante una tempesta, dal non-definito. Un individuo chiuso che non può entrare in contatto con quell’indefinito. Lo può solo osservare attraverso uno schermo, lo può osservare solo se lo incornicia. È il ridicolo di chi vuole definire l’indefinibile, di colui che vuole ottenere qualcosa facendo l’esatto contrario. Per Maurice Blanchot questo è il tragico della poesia: provare a definire l’indefinibile. La scrittura stessa del suo L’espace littéraire è tragica. Pensiamoci: Edipo parla con gli oracoli, Amleto con i fantasmi: l’attore vive il tragico, lo spettatore vede il ridicolo. Forse, la poesia può essere tragica a patto che ciò che le è esterno, il suo autore, sia ridicolo. Proprio come me, che ho cercato di definire l’angoscia, la paura non di questo o quello, ma la paura di non si sa bene cosa.

Rileggendo quanto ti ho appena scritto, la sensazione è quella di aver scomodato grandi autori per parlare di me e di ciò che scrivo. E non sarebbe una sensazione sbagliata: ripeto, sono cresciuto nella provincia italiana e, pertanto, le mie più grandi esperienze sono avvenute nei mondi dell’immaginario e del pensiero. Ho attraversato questi mondi, fino al punto di tentare di crearne uno mio attraverso Arrevuoto. Ma se i miei studi mi facevano osservare la grandezza, quel periodo della mia vita mi ha messo di fronte all’(arre)vuoto. E io ho voluto rappresentarlo con i suoi mezzi, i quali alleviano ogni puntura in favore di un sinistro tepore. E non a caso l’unico calore che hai percepito è stato quando ho smesso di rappresentare il mondo e ho iniziato a nominarlo. Alla fine. Forse, è da questa consapevolezza che dovrei partire per scrivere una seconda raccolta. Ancora grazie,

Gerardo

Avellino, 5 Gennaio 2020

 

Giacomo Cerrai – poesie inedite e miei commenti

(Pubblico, per gentile concessione dell’autore, alcune poesie inedite di Giacomo Cerrai e i miei commenti individuali a ciascuna di loro, inizialmente intesi come pareri di lettura in forma privata. Buona lettura!)

 

calligrafie mutate nel corso del tempo

c’era una “o” così rotonda da commuovere.
non era più di nessuno, spossessata dal tempo
come altre vocali circoscritte in esatte colonne
in quadri in righe d’un ordine organizzato
precisamente inclinato precisamente allineato
protese verso un orizzonte di nuvole e d’idee.
Una rotondità di frutto futuro, e libero
di costituirsi in parole forse preghiere
forse versi d’una brillantezza sconosciuta
o in quella promessa che l’avrebbe innamorata.
La rotondità dell’oculo, persa, come d’un cielo
scolorato, soprattutto speranza strappata, vista
dal fondo d’un ipogeo di scritture a perdere
che variano nel corso del tempo, variano
perché l’immobilità e la pace
sono solo della pietra indifferente.

feb. – mar. ‘15

 

Mi è onestamente piaciuta molto, perché la riflessione metalinguistica né vuole toccare i massimi sistemi né ripetere formule vuote (la mitografia del linguaggio ecc.). E invece, presuppone la vicinanza dell’occhio che guarda, l’analisi come forma d’amore. Bello l’incipit favolistico, e la portata latamente ideologica (la ‘o’ di stupore, di una perfezione diversa da quella quadrettata imposta dagli spreadsheet Excel del neoliberalismo). Personalmente, farei a meno del verso “precisamente inclinato precisamente allineato” perché ridondante nel contesto, e in più sintetizzare si accorderebbe con la secchezza di quelle griglie criticate.

*

i fiori gialli autunnali hanno
la persistenza inaspettata di calore più luce
l’ora è tornata indietro di un passo
tutto sembrava sospeso in quel momento conveniente
non è stato possibile scegliere
la felicità di un limbo senza oneri né onori, solo
l’economia di più luce più presto più tempo
di pensare – non c’è scampo per questo –
che c’è stato un giorno in cui
ho avuto la stessa età di mio padre,
è già passato ma
anche la sera, senza troppi scompensi,
è arrivata prima,
anche il buio e quel giorno
e non c’è modo di dormire legalmente
senza pensare
che ho avuto la stessa età
che ho avuto peccati diversi
ed è morto
e quell’età è già passata
e ora sono più vecchio di mio padre

ott. ’16

Un’altra epifania, una rivelazione come un tempo sospeso (mi vengono in mente i garofani o il mazzo di rose di due poesie di Stevens che tradussi tempo addietro), come di una forza che travalica la volontà individuale e quindi in un certo senso libera il soggetto. Qualche eco esistenziale del De Angelis di Somiglianze (“Non è stato possibile scegliere”). Bellissimo il verso “e non c’è modo di dormire legalmente” (in poesia la forza degli avverbi andrebbe rivalutata – qui forse l’accostamento è suggerito dal sintagma “ora legale”, e infatti si dice che “l’ora è tornata indietro di un passo”), e la paratassi che mima l’irrompere dell’emozione, dell’urgenza che non ha tempo di costruirsi architetture subordinate complesse (in questo senso, la “o” di prima e questi fiori sono due declinazioni della stessa figura). La riflessione del figlio che supera l’età del padre mi riporta anche a una bellissima poesia di Raboni, di cui ora mi sfugge il titolo, né ho il suo libro qui a Vilnius. Per me comunque la tua poesia guadagnerebbe se si eliminassero gli ultimi tre versi, che trovo troppo esplicativi e portano il tutto verso una specie di anticlimax confessionale.

 

*

mi domando com’è la prima
la prima di che cosa? in cima agli alberi
denudati
ma quello è il dove,
che cosa e quando, la prima,
mentre guardo fuori te
e i panni distesi hanno una loro scrittura
parecchio inclinata
nel gelo anzi nel maestrale
di gennaio, puntuta.
Vedo il corpo e la testa che vanno
in direzioni diverse,
non necessariamente opposte,
metà gesti metà pensieri,
come sei – così –
non la prima ma come fosse,
una specie di tregua
del tempo o di tutte le volte,
gesti pensieri,
non necessariamente identici
perché le cose cambiano, le circostanze
e non è la prima
ma è come la prima
che ti vedo.

2 gen. ’18

L’ansia interrogante è fortemente legata a interessi speculativi metafisici (il prima, senza punti di riferimento). Interessante l’idea di sospendere il referente dietro “la prima” (la prima volta, ma anche la prima donna). Lo spunto che si intravede è quotidiano: una donna stende i panni. C’è una fusione con l’oggetto guardato perché il corpo e la testa che vanno in direzioni diverse possono essere i propri o quelli dell’altra. Anche qui, si celebra l’ambiguità o l’indecisione o il compromesso (metà gesti metà pensieri), lo sfumato sul netto, come riserva di possibilità o spazio dove pensare e fantasticare. Per il mio gusto preferisco gli spigoli netti, il peso della realtà alle fughe della mente, e quindi passaggi come

e i panni distesi hanno una loro scrittura
parecchio inclinata
nel gelo anzi nel maestrale
di gennaio, puntuta.

Li trovo necessari a fare da contraltare. Detto questo, la poesia mi sembra riuscita in quanto a resa delle proprie intenzioni, ma è proprio l’intenzione iniziale (l’articolare uno stupore, un’indecisione) che mi sembra un po’ troppo modesta o conchiusa in se stessa, e infatti non a caso l’inizio e la fine della poesia coincidono circolarmente ma senza uscire dal soggetto che guarda e che pensa. Questo effetto di ritorno consolatorio si potrebbe evitare facendo finire la poesia a “tregua” (finale iconico perché in effetti dopo la tregua c’è il bianco dispiegato della pagina, come la scrittura di quei panni distesi).

 

soggetto uno (origine dell’arte moderna, amore)

si accontenterebbe, lui,
con il giusto tasso alcolico
di porre una serie di eventi in una esatta cornice
stipare il vetro e il legno
ritagli di giornale in uno spazio circospetto
magic moments appunti immagini diverse e virtuali
d’una vita ordinaria mediamente soddisfacente
e vólti (anche foto rigate vanno bene)
per lo più asimmetrici perché osservati
con sufficiente indifferenza.
(oltre le vetrine, oltre le finestre, dall’altra parte della fossa).
Bisognerebbe – nella cornice –
disporre uno strato di collante tra vero
e ciocche di capelli che il mito valorizza
e fogli alternati col marcio e
schizzi di merda lanciati da varie direzioni
di lacrime e abbandoni e insieme
oggetti affettivi oggi improvvisamente antiquariati.
Cuciti sul bordo graffe uncini legacci fiocchi rosa
d’una ridicola tenerezza (legati a quel momento, disciolti
– ora – in una palta che vira a un giallo attualissimo)
e a lato lettere autografe (ora non s’usa più) alonate
d’una bava passionale e astrusa e gettoni
residuali di chiamate clandestine.
Sarebbe auspicabile, può darsi, lasciare
la cornice ingravidarsi di lividi involontari
di sospetti non verificabili biglietti interattivi trovati al mattino
e di scrittura incerta
e le pornografie di tutti i giorni.
Sgoccia sullo sfondo un colore serotino incastonato
di occhi e labbra invecchiati ad arte
erotismi d’annata voci totalmente sbiadite
costipati per default in una cornice ristretta.
In piedi resta l’uomo che considera
ora la cornice parte speculare
di sé insomma un manufatto
per dare ad una mente inconcludente un po’ di requie
e un po’ della materia di cui sono fatti i segni.

mag. ’15

Esorcismo di una storia d’amore (e del passato a essa connessa) tramite l’oggettivazione esterna richiesta dall’arte, che porta a un interessante esperimento di ekfrasis condotta su un dipinto dell’astrattismo informale con elementi di collage. Si avverte una presa di distanza da sé stessi, cioè dal proprio self precedente, non senza sottile e appena feroce ironia (“mediamente soddisfacente”) dove tornano le immagini squadrate che denunciano un’ansia d’ordine (l’esatta cornice, i ritagli di giornale). È una poesia analitica, espositiva, che acquista vigore (per me) quando si lascia andare alla descrizione del quadro (schizzi di merda inclusi), e ne perde quando diventa di sé troppo conscia, troppo intellettualizzante (“sarebbe auspicabile”, il riferimento ossessivo alla cornice, elemento strutturalmente importante ma che emergerebbe secondo me comunque, a prescindere dalla ripetizione lessicale). Il verso finale cita forse in modo troppo scoperto Shakespeare (“stuff dreams are made on” – in italiano sogni-segni sono foneticamente affini).

In conclusione…

Mi sembrano poesie che percorrono direzioni diverse, anche se spesso incentrate sull’epifania conoscitiva come motore primo, oppure (nell’ultimo testo, più discorsivo e disteso) un ritratto appena mascherato dell’autore. Vedo anche una dialettica tra tempo storico (ultimo testo) e tempo esperito (per esempio, “mi domando com’è la prima”). Forse, ma questo è un mio gusto, la componente materica e istintiva, che pure c’è, dovrebbe farsi sentire con meno pudore sopra quella analitico-intellettuale, che tende talvolta a forzare un po’ il tema, come se il tema andasse esplicato o si temesse che il lettore possa perderselo.

 

Gianluca D’Andrea, “Ecosistemi” (L’Arcolaio 2013)

(Questa nota di lettura è a tuttora inedita. Su D’Andrea ho scritto più estesamente e recentemente su In realtà, la poesia, a proposito della sua ultima raccolta Transito all’ombra. Ecosistemi è il libro precedente. Alcune considerazioni che faccio qui si possono ritrovare in forma più elaborata là. Poesie dal libro si possono leggere su Poetarum Silva. Qui invece il link al sito dell’autore. Buona lettura).

 

Devo premettere almeno un paio di cose. La prima è che non conosco le altre tue opere, Canzoniere e Chiusure, quindi non sono in grado di contestualizzare Ecosistemi all’interno più vasto della tua opera; la seconda, che più che altro è una curiosità, si riferisce al fatto che Ecosistemi contiene testi scritti già otto anni fa, e mi chiedo con quanto impatto stati revisionati e modificati mano a mano che la tua poetica evolveva (nelle “note” accenni ad aggiustamenti fino al 2013), oppure più radicalmente che statuto dobbiamo assegnare alle operazioni di recupero.

Mi spiego meglio: credo che ci siano due motivi validi ma divergenti per pubblicare testi risalenti a parecchi anni fa. Il primo è una volontà testamentaria, di percorso, e vede i testi anche come documenti di quel tempo, al di là del loro valore o posizione se comparati a quella che nel frattempo è diventata la fisionomia dell’autore che scrive nel 2014; il secondo è che ci si crede ancora, solo che quando furono scritti non li si sentiva ancora pronti, e quindi si è atteso molto tempo e molti rifacimenti prima di pubblicarli. Credo che il tuo caso sia il secondo.

A ogni modo – parlo per esperienza mia, qui – le volte che ho ritoccato e modificato testi appartenenti a una fase precedente della mia poetica, mi è sembrato di falsarli doppiamente. Da un lato, cercavo di adattarli al mio stile presente; dall’altro, però, rimanevano interamente radicati, come sguardo e postura, al periodo precedente, tanto è vero che solo due o tre volte mi sono spinto a riscrivere o modificare sostanzialmente i testi. E spesso mi capita di sentirmi dire che i testi erano meglio prima della mia revisione, o io stesso di scoprirmi più affezionato o convinto dalle prime stesure, dove è più difficile rintracciare l’intenzione.

Adesso posso venire a Ecosistemi, con questi interrogativi che però sono più generici e che quindi probabilmente hanno un riflesso diverso da poeta a poeta. Il mio giudizio estetico sull’opera è certamente positivo, perché l’artigianalità, la perizia, la cura dell’espressione e del ritmo sono fuori discussione. Sono anche contento di trovare nell’opera un espressionismo tra biologico e intellettuale (per es. “mani uguali a distruggere il disprezzo / scrivendo una violenza inaudita”) che è equidistante dalle effusioni liriche e dagli intimismi crepuscolari di tanta poesia contemporanea. Questa è una carta che usi consapevolmente e con efficacia, credo. Ci sono poi momenti del libro per me memorabili, come “più attenzione e rigore, /più amore per voi, / voi presenti come un calcio in faccia” o “c’è del tenacemente melanconico / nella mia era, nelle mie sere”.

Questi sono momenti disarmati e s’imprimono nella mente, coniugano densità e confessione. Mi sarebbe però piaciuto avvertirli più spesso nella lettura, dove invece (correggimi o contraddicimi se sbaglio) ho la sensazione di un distacco quasi da trattato poetico, dove l’io ragiona o enuncia ma sembra tenersi abbastanza lontano dalla situazione, quasi giudicante. Alcuni esempi: nella poesia Un desiderio di morte attraversa… ritmo e immagini sono molto evocativi e sostenuti, ma dal punto di vista comunicativo ho l’impressione di quell’assolutezza lirica che enuncia senza apparentemente soffrire la sua enunciazione. Dire gente neutra, bimbi rimpinzati (plurale generico, dizione decontestualizzata) senza averlo prima dimostrato mediante un contesto, mi dà quest’impressione “dall’alto” per cui non mi diventa chiaro il rapporto tra l’io che scrive e le immagini che produce. L’odio scatenato da uno schizzo rimane troppo generico, sembra avere più valore come immagine di per sé che in riferimento ai nostri tempi (certo, è indeterminata cosicché ‘schizzo’ può afferire al sangue o allo sperma, con implicazioni diverse; ma il gradiente astratto non permette questo ancorarsi). Lo stesso vale per il vuoto sbriciola minuzie estive (p. 13) e buona parte delle immagini che percorrono il libro.

Per riassumere: mi sembra che molte delle immagini siano generate ‘demiurgicamente’, solo in virtù della loro nominazione. Questo sicuramente si lega ai modelli poetici ‘alti’ di Zanzotto e Stevens (ma in Stevens trovo meno spinte centrifughe, forse perché anche i tempi erano diversi) e forse coincide con la tua poetica – e quindi non è affatto un difetto. Però quello che io cerco, da lettore, è proprio l’opposto, ovvero l’incarnarsi di una voce; e una voce, per incarnarsi, ha bisogno di dire ‘io’, di mettersi in gioco nella situazione del testo, di usare costrutti anche colloquiali, di segnalare insomma la propria posizione: ecco perché mi piace, per esempio, quando scrivi “ottengo un rigurgito di viscere / al centro della strada”. L’immaginazione è potente come lo sarebbe stata se avessi semplicemente elencato “un rigurgito di viscere / al centro della strada”; ma il fatto che tu ci sei, “ottieni” qualcosa, ti compromette in un modo diverso, più diretto. Per essere più chiaro, quando dico “giudicante” mi riferisco a versi come “Ho notato le marmaglie, / i pedanti” (p. 24, Il mio paese), che mi sembra un attacco generico e dall’alto.

Certo, l’io a volte è chiaro, come in Bave animali invertono i suoni: scrivi infatti oggi invento la mia lingua, tra l’altro. Il punto, qui, è che la sensibilità (che è lecita più che mai ma distante dal mio sentire) è quella di un novello Orfeo piuttosto che di un uomo psicologicamente connotato. Potrebbe esserci il rischio che il debito verso il padre (per rubare un’immagine all’amico comune Lorenzo Mari), ovvero Zanzotto (il connubio lingua-paesaggio) sia troppo esplicito, mentre invece è quando ti svincoli da questa ascendenza dichiarata che la voce si fa più tua (sentivo e talvolta ancora sento di avere problemi simili con certe strutture sintattiche sereniane, o certe posture gravi di stampo montaliano). La matericità e la risonanza della lingua a cui sai arrivare sono fuori discussione: ad esempio, in Immondizie (p. 25) l’ultima quartina è un tripudio di liquide e suoni aspri che davvero riescono a evocare lo sfaldamento organico e la difficoltà della visione. Però corno, mota e acre mi sembrano montaliani (sarà la comune componente espressionistica e vociana?) e di nuovo il testo si riduce a elencazione di frammenti senza che l’io enunciante metta in chiaro da che parte sta – il rischio è quello che osservare e minuziosamente descrivere il disfacimento di per sé possa avere una componente voyeuristica, o essere avvertita come tale da alcuni lettori.  Questa ambiguità, ad esempio, è in Cacazzi: da una parte dici “non è più tempo di poesia” (sull’onda di Adorno?), dall’altra però si è solo a metà libro e le poesie continuano. Cosa smentisce cosa?

Infine, un’ultima riserva è che qua e là l’impressione ‘didattica’ o ‘saggistica’ è molto forte. In Nell’ecosistema [sesso Hentai], che pure ha quei due versi formidabili, tutto viene reso esplicito e descrittivo (la violenza strabordante è detta piuttosto che mostrata cinematograficamente), e poi si chiamano in causa costrutti filosofici (Bordieu?) di feticcio o icona dell’oggetto e ipersoggetto. Chiaro, la poesia può tutto, è per antonomasia il luogo delle contaminazioni (e forse questo rientra nei tuoi programmi); però io mi pongo dalla parte del lettore che preferisce questi concetti arrivargli da descrizioni indirette piuttosto che da asserzioni inconfutabili. Ma tutto torna a quel punto: sembra che il soggetto poetico non sia “parte del male” (per metterla con Sereni) o implicato in quello che descrive; non è così, per esempio, in “impallidire da uomo perbene / e arrossire per tutta la mia specie” (p. 71), versi stupendi nella loro semplicità perché riguardano “te-in-altri”, cosicché chi enuncia corrisponde a chi subisce, e chi subisce sussume te e la specie intera.

Mi rendo conto che la maggior parte di questa “critica” è ideologica, ma credo di essere a un punto in cui la mia sensibilità di lettore risponde “a pelle” a quelli che percepisce come eticità, distacco motivato, distacco immotivato, e altre questioni del genere. Tutto quello che ho scritto, ovviamente, non muta di un grammo la stima per il critico e per il poeta (d’altronde, Fortini criticava Luzi e Zanzotto su coordinate simili!) ma spero possa aiutarci entrambi a riflettere sulle implicazioni dello scrivere.

 

 

Matteo Maria Orlando – nota a due inediti

(Questa nota di lettura risulta inedita, dopo essere stata pubblicata sul precedente sito, inaccessibile dal febbraio dell’anno scorso. Le poesie sono riportate prima di ogni analisi che le riguarda. Chiudono le interessanti considerazioni dell’autore, perfetto esempio di capacità autocritica e di apertura al dialogo). 

 

 

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe le poesie: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

 

Dei crolli

 

Questo è tutto quello che rimane
un tacere dopo il clamore, poi
dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

 

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che mi lascia freddo (vuole lasciarmi freddo?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

 

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che a quello compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

 

 

Risposta dell’autore

Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento. Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere. Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

 

 

Alessandro Salvi – nota a tre testi

(Questa nota è già stata pubblicata su Laboratorio in differita. I testi commentati sono qui riportati prima di ogni singola lettura e subito dopo l’introduzione)

 

 

Le poesie in generale mi sono piaciute, nel senso che vi ho avvertito una certa libertà, una lontananza da modelli costrittivi e anche una certa godibilità di lettura. Hai un modo coeso di fare poesia, poiché tutte e tre le poesie si configurano come brevi racconti tra allegoria e confessione, ma immersi in situazioni per metà quotidiane e per metà oniriche, con una certa ironia e una forte presenza dell’io narrante e protagonista delle vicende. C’è una schiettezza e una prosasticità che al tempo stesso sono la loro forza e il loro limite. La loro forza perché appunto queste caratteristiche ti mettono al riparo dalla nostra pesante tradizione letteraria, e chissà, forse il fatto che tu vivi all’estero ha aiutato in tal senso. Un’altra forza, su cui poi tornerò nei paragrafi dedicati alle poesie prese singolarmente, è una certa precisione o efficacia dell’espressione in certi giri di versi particolarmente riusciti. Il limite invece risiede nell’arbitrarietà, in un certo senso, della forma, dato che l’impianto fortemente narrativo e dialogico, i colloquialismi, si accompagnano a un uso poco definito del verso; si capisce che vai a capo per motivi di respiro o per mettere in risalto qualche sporadica rima, ma talvolta gli a capo sembrano un po’ casuali, e secondo me se si scrivono versi bisogna ricordarsi che ogni verso è anzitutto un’unità formale. Insomma, se le poesie fossero messe giù nel continuum della prosa, cosa si perderebbe? Questa secondo me è una delle domande che dovresti porti.

 

                              

Ecco il rinfresco…

 

Rinfresco

Ecco il rinfresco
a serata conclusa: dalla massa emerge
un escato(poco)logico rompitore di scatole.
In un primo momento mi relega ai margini,
poi vuole farsi complice
del mio malessere. Ma sono stanco,
stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti
di chi la sa lunga. Gli chiedo se
per caso ha mai taciuto un suo pensiero,
al che mi risponde di non aver
capito la domanda, di spiegarmi
meglio. Allora gli ripeto quanto
detto prima ma lui è già altrove,
sparito in un baleno, come un vento
lasciandosi dietro solo un olezzo.
Non sapendo che fare, imbarazzato
zittisco e faccio il finto tonto. Torno
a casa, spengo il cellulare, poi
spendo il mio sangue come fosse inchiostro:
tra un branco di vampiri, il solo ad essere
normale è agli occhi degli altri un mostro.

Ci sono alcuni lampi di verità confessionale (Ma sono stanco, / stanco dei doppi sensi e degli accorgimenti / di chi la sa lunga) ma anche, a mio parere, delle cadute, come certi giochi di parole che, benché funzionali al discorso, sono troppo esposti e portano a cacofonia – mi riferisco al terzo verso, nello specifico. C’è, in generale, un troppo “pieno” del detto, mentre, specialmente in un contesto prosastico  come questo, ci vorrebbe una narrazione più scorciata, ellittica, meno didascalica. Altrimenti, la poesia esaurisce la sua forza alla prima lettura, mentre invece dovrebbe contenere un quid (o quel nulla / d’inesauribile segreto, direbbe Ungaretti) che attragga e ci forzi a ritornarci. E infine non mi piace il sottinteso dell’ultimo verso per come lo interpreto, ovvero l’autoassoluzione dell’io poetico (dell’autore, quindi) quando afferma di essere il solo normale ma un mostro agli occhi degli altri. Insomma, c’è troppo chiara l’emergenza di un dato biografico che però, non essendo stato abbastanza a lungo filtrato, rischia di avvicinare il testo a uno sfogo al tempo stesso dettagliato e oscuro.

 

E se uno sconosciuto mi rivolge…

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, non sempre gli rispondo.
Faccio finta che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.
Cosa dici, non basta? è ancora poco?
Sì, questo credere nell’invisibile e
questo parlare dell’indescrivibile
mi portano lontano, sempre verso
le mie frequenti peregrinazioni
nell’ignoto, nel vuoto, nell’onirico.
Dove mi trovo solo, mio dio, unico.

 

Qui valgono, in parte, le stesse considerazioni di cui sopra. Ci trovo della diluizione, con ripetizione di concetti senza che però questa ripetizione mi sembri esteticamente motivata cioè funzionale al contesto. Ad esempio, si potrebbe fare a meno di non sempre gli rispondo e attaccare da faccio finta che un mondo non esista. E la chiusa mi sembra altrettanto “chiusa” all’esterno, nel senso del ripiegamento e dello sfogo, che la chiusa della poesia precedente. Eppure, questo mi sembra un testo più compiuto ed efficace, forse perché i versi dal 6 all’11 hanno un loro impatto visivo, una originalità e un ritmo sostenuto che ne fanno davvero un bel passaggio poetico. Poi però torna la nota esplicativo/confessionale (sempre verso / le mie frequenti peregrinazioni nell’ignoto), e la poesia sembra ridursi all’illustrazione di un concetto, di un messaggio comunicativo che sarebbe emerso più forte, o emerso diversamente, se avessi raddensato il tutto alla sua parte visiva. Ho provato a raddensare, e il risultato – quantunque diverso magari dalle tue iniziali intenzioni – mi sembra migliore:

 

E se uno sconosciuto mi rivolge
la parola, faccio finta
che un mondo non esista
e poi basta. Perciò
lasciami stare, avvolto dal rumore
di questa evanescenza, entro questo
flebile brillio, – proprio qui, adesso –
tra orari di chiusura, calici piangenti,
caffè corrotti con la grappa e il latte…
tra le felci e i mirtilli di chi sogna
assai improbabili rivoluzioni.

 

Come non mi riuscì di vendere l’anima al diavolo

Ho cercato di vendere la mia anima al diavolo
ma non c’avevo spiccioli per restituirgli il resto,
infine non se n’è fatto niente, pazienza
sarà per ‘n’ altra volta… “Ma tanto fa lo stesso”
mi disse un po’ depresso, questo povero diavolo.
“Nessuno più mi prende sul serio” singhiozzava.
Allora decidemmo su sua grande insistenza
di farci un giro in lungo e in largo per l’inferno;
con mio grande stupore notai che non è nero
come lo si dipinge: macchine parcheggiate
bene, gente contenta, zero disoccupati.
“Non c’è la recessione, qui da noi tutto fila
per il meglio, soltanto che il clima s’è fatto
un tantino calduccio, come da voi” aggiunse.
Un po’ sorpreso, annuii ma poi gli chiesi: “Senti,
quale regime regna nel mondo degli inferi?”.
Mi guardò un po’ di sbieco, poi fece: “La politica
mio caro amico non ci interessa mica,
roba vostra, tenetevela! meglio il vizio e la fica”
sicché avvertii un gran botto. Scomparve in una nuvola
che emanava un odore, anzi un tanfo di zolfo.
Così mi ritrovai di nuovo qui, di colpo.

 

Mi piace la schiettezza sorniona dell’attacco, il rovesciamento operato dall’ironia. Ma, di nuovo, mi sembra che la poesia si appiattisca nella digressione. Forse più di altre, questa è la poesia che avrei potuto leggere in prosa. Vero, magari il Montale da dopo Satura potrà avere avuto una sua influenza, ma allora appena si allenta la forma, il contenuto deve diventare impeccabile, perché viene messo in risalto. E infatti, anche se c’è originalità nel titolo e all’inizio, presto il resto si fa prevedibile, non offre scarti né a livello visivo, né a livello di contenuto – in effetti, il testo rieccheggia magari certi sketch  comici che fanno del paradosso e del rovesciamento il loro perché, ma allora il dialogo avrebbe potuto essere più inusuale o brillante. Ci si appoggia troppo, mi sembra, a una conoscenza stereotipica. Più efficace il finale, proprio perché ripristini la narrazione e lasci del non detto, cioè non è del tutto chiaro quali saranno gli effetti o la significanza di questa apparizione.

 

 

 

Andrea Italiano, “Guerra alla tonnara” (Giuliano Ladolfi Editore, 2011)

(Questa recensione è apparsa su CriticaLetteraria)

L’esordio di Andrea Italiano è singolare se confrontato alle esperienze di poeti più o meno coetanei (mi riferisco alla generazione nata a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta). Se questi ultimi spesso oscillano tra un narrativismo autobiografico attento al reale, e spinte astratte o immaginifiche, Andrea si pone dall’inizio, e con naturalezza, nel solco di una narrazione corale: per intenderci, in quel genere epico che negli ultimi secoli è stato in qualche modo sostituito o riassorbito dal romanzo. Non è quindi un caso che i suoi modelli vadano cercati nell’ambito della narrativa (nella prefazione Giulio Greco cita, a ragione, i Malavoglia del conterraneo Verga), piuttosto che in quelli della nostra – a volte paralizzante – tradizione poetica.

La prima conseguenza è psicologica, ancora prima che stilistica: se è vero che manca un fitto dialogo – che è sempre anzitutto formale – con i poeti del novecento, è altrettanto vero che viene saltata a piè pari quella che Harold Bloom chiama l’angoscia dell’influenza, così come tutta l’arcinota (per gli addetti ai lavori) vicenda dell’io poetico. Andrea nasce cioè al riparo dai rischi autistici e dai vezzi narcisistici che corre la maggior parte dei poeti – riflesso della mancanza di riferimenti e dell’aver perso i ponti con la Storia, nel sincronismo della condizione postmoderna.

Qui invece non c’è individualità intesa nel senso di separatezza, in quanto il poeta si riconosce totalmente nella comunità dei quaddarioti, gli abitanti della sua Calderà (in provincia di Messina), ricostruendo con grande empatia la drammatica emergenza alimentare che vissero come “effetto collaterale” della seconda guerra mondiale.

Questo è il perno del poemetto eponimo Guerra alla tonnara, che costituisce la prima, e più ampia, sezione del libro. Se il suo stile è scarno – a tratti persino diluito, non esente da cadute espressive, in parte insite nella stessa scelta dell’epica, che privilegia l’esposizione all’ornatus – la sua architettura è rigorosamente concepita. Infatti, dopo una “notizia” in prosa e una poesia introduttiva, viene ripetuto sei volte questo schema: 1. testo breve in prosa, di carattere storico-didascalico; 2. serie di testi narrativi in versi, da un minimo di tre a un massimo di cinque sezioni; 3. testo corsivato in versi, di carattere più riflessivo e riassuntivo (alcuni dei quali, a mio parere, tra gli esiti più alti del libro). La progressione è cronologica, e va dal 10 giugno 1940 al 5 maggio 1945: gli estremi della partecipazione dell’Italia alla guerra, e della fine della stessa.

Andrea intreccia abilmente, proprio come le reti delle tonnare, caccia al tonno e guerra dell’uomo: dopotutto, la prima è già di per sé una vera e propria guerra, sia per la mattanza (si veda il bel testo in limine, a tal proposito) sia per le strategie utilizzate per la cattura dei tonni (in un altro testo si legge che «la pesca al tonno / fu inventata da Adamo o da Dio in persona / tanto è perfetta, razionale matematica. / Se uno ci pensa gli viene da impazzire»); la seconda invece, assai meno nobile, ha messo fine alla prima, privando la comunità della sua principale fonte di sostentamento, nonché d’identità.

L’assumere così totalmente il punto di vista dei quaddarioti porta a un revisionismo della liberazione degli alleati in Sicilia, e a un pessimismo che non risparmia vincitori né vinti («Quei figli di puttana dei liberatori / (ma chi non deve in qualche modo ringraziarli? / ti potevano sorprendere ovunque, / persino al cesso persino al centro città / con le buste della spesa in mano»; ma si veda anche l’affondo sui tedeschi che, paragonati ai turchi e ai marocchini «picchiavano, strillavano come i senzadio, / si dedicavano di continuo alle rapine per fame»).

Questa posizione può sorprendere in tempi dalla facciata politically correct come i nostri, ma interpretarla in senso ideologico sarebbe fuorviante: si tratta infatti di un sentimento viscerale, esasperato dalla fame e dalla rabbia, di cui il poeta si fa portavoce, ritraendo personaggi locali o accostandovisi, come Franciscu Monucu (Francesco Stagno), guardiano di garitta delle tonnare e padre di Marina Stagno, nonna dell’autore e sguardo privilegiato attraverso cui rivivere gli eventi. La stessa univocità non va dunque giudicata come insufficienza nel creare una poetica e perfino un “discorso sul mondo”, ma va spiegata nei limiti autoimposti della sparizione del poeta nei protagonisti dei suoi testi; comune all’uno e agli altri resta, comunque, l’acceso, risentito pessimismo storico ed esistenziale: il quale diviene evidente quando l’autore passa, nelle due sezioni successive, dalla narrazione del passato ai magri bilanci del presente, dall’epica alla lirica; dove insomma è lui il centro conoscitivo, sia pur sempre diretto a ciò che lo circonda.

Qui lo stile si fa più sentenzioso, più sorvegliato, restando costantemente all’insegna della chiarezza e dell’immediatezza. In entrambe le sezioni (complementari già dai titoli: «Nel deserto» e «Una pianta rara», emblemi del vuoto contemporaneo e di una possibilità sia pur fioca di riscatto), c’è un uso scoperto dell’allegoria, come in «Il mondo, la crepa» e l’importante «Allegoria di un restauro».

Se escludiamo l’apertura alla speranza dell’ultima lirica, «Una pianta rara», eponima dell’ultima sezione («sui brandelli sparsi di una civiltà senza testa / è ritornata l’erba / i fiori gialli e viola del rimedio») il pessimismo è davvero insistito. Pochi accenni: «sulla strada ho sentito uomini e cose / soffrire disperatamente: / il nostro è lamento di uno solo»; «E chi più sente soffre, / chi più scende nel profondo / peggio è per lui» (qui con anacoluto). Addirittura, viene rovesciato il simbolo positivo di un pessimista come Leopardi nella poesia eloquentemente intitolata «La ginestra» (fortissimo l’incipit: «con un mazzo di ginestre fare un cappio»); tuttavia, come per contrappasso, alla solitudine del recanatese si oppone la partecipazione del poeta, come nella bella «Pioggia di giugno», che sembra rovesciare la situazione de «Il passero solitario».

Altre volte il rilievo negativo rimane un po’ in superficie, sui generis, limitato dalla fretta di essere detto («Ci trovi l’origine di un mondo (il nostro) / nato cattivo e bugiardo»), oppure persiste una connotazione perentoria e idealizzata, sia pure al negativo, della figura del poeta («Perché un poeta non è mai felice / Un poeta non è mai solo»): indici di una ingenuità espressiva che qua e là fa capolino in quello che ritengo comunque un esordio consapevole, sopra la media e, soprattutto, dalle grandi potenzialità future.

Queste ultime si intravedono nella corposa sostanza di base, che avrebbe forse bisogno di essere maggiormente “problematizzata” e sfumata in una visione più articolata, meno manichea, magari limando anche il verso – la cui tenuta ritmica è già notevole – per alzarne la temperatura espressiva, certo senza tradire uno dei pilastri e dei punti di forza di questa giovane poesia: l’imperativo della comunicabilità a pieno raggio delle proprie convinzioni e della propria e altrui esperienza.