Antonio Lanza – Suite Etnapolis (Interlinea 2019)

[Circa un mese e mezzo fa, La Balena Bianca ha pubblicato un articolato botta&risposta fra me e Antonio Lanza, a partire dal suo ultimo libro Suite Etnapolis (Interlinea, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo, e immettersi dentro i motivi di un libro importante – considero la risposta di Antonio estremamente illuminante, e preziosa nel ripercorrere la stesura del poema]

suite etnapolis

Caro Antonio,

Riemergo dalla lettura di Suite Etnapolis e mi appunto alcune riflessioni da condividere con te. La sfida in cui ti sei cimentato non era da poco, essenzialmente per due motivi:

  1. le forme “enciclopediche” – termine che Northrop Frye preferisce a “epiche” – hanno da sempre (leggi: perlomeno dal ‘900) goduto di poca fortuna in Italia, dove prevale il frammentismo d’ispirazione “episodica” (prendo il termine in prestito nuovamente da Frye). E questo malgrado una tradizione di narrazione in versi estesa, da Bertolucci e Pagliarani fino al recente Perciò veniamo bene nelle fotografie di Francesco Targhetta, con cui si potrebbe tracciare qualche parallelo, soprattutto per mettere in luce le divergenze fra la sua operazione e la tua. Tu guardi a modelli americani molto più “imbastarditi” nella commistione di prosa e versi, di registri e generi diversi che si scontrano senza soluzione di continuità – forse il Paterson di Williams, per la comune radice etnografica e documentaria. Proprio come il consumismo di cui Etnapolis è simbolo incarnato (dovrei dire: “incementato”), anche la forma per raccontarlo deve essere in parte esportata. Tu con Suite Etnapolis ti opponi con forza al monolinguismo italiano di matrice petrarchesca, forse perché il poema vuole essere vasto come il centro commerciale, misurarsi con esso proprio come The Bridge di Hart Crane si misurava con quel simbolo di tecnica, ambizione e trascendenza che è il ponte di Brooklyn.
  1. Il rischio tematico più ovvio sarebbe stato quello di asservire il non-luogo Etnapolis a un intento puramente “civile” di denuncia economico-antropologica, con tutte le conseguenze di semplificazione che ogni ideologia applicata alla poesia porta con sé. Questo rischio a parer mio lo eviti grazie a un’attenzione al particolare, a un realismo che quando occorre sa farsi empatico nel rappresentare il mondo interiore dei personaggi (nell’imitazione delle voci, nei monologhi interiori) e quello esterno degli ambienti, con movimenti “di regia” che indugiano, senza morbosità ma anche senza reticenze, sugli aspetti sordidi e sgradevoli se necessario («i primi polpacci pelosi» dei clienti – sulla rappresentazione perlopiù sineddotica e sempre esterna dei clienti tornerò dopo).
  2. Resisti anche alla tentazione di conferire un alone esistenziale alle vite che narri di scorcio, con fitte riprese di trame e sottotrame (per esempio i problemi di peso di Vanessa, le sue chiamate alla madre, il tradimento di Laura, o la stessa busta con il cervo); cedere all’effetto esistenzialista sarebbe stato forse troppo facile, richiamandosi da un lato ai non-luoghi teorizzati da Augé e dall’altro alle poetiche novecentesche dell’alienazione e dello spaesamento. Preferisci invece un rasoterra fenomenico forse debitore di certe serie televisive: e questo aprirebbe una parentesi sul genere ibrido di Suite Etnapolis – script televisivo e commedia teatrale (l’epigrafe di apertura è da Shakespeare, Romeo e Giulietta, così come quella posta a introduzione di “Giovedì”), non solo narrazione in versi. Ai personaggi si nega quindi ogni trascendenza diretta, di volizione e anche di caratterizzazione eccessivamente individuata – li troviamo spesso schiacciati nella contingenza, ridotti a esprimere desideri basilari («“voglio dormire ancora” lamenta / “e poi fare l’amore”», dice Cinzia a p. 21, mentre Nuccio aspira alla pensione a p. 12), senza che questo ne limiti l’umanità, o li riduca a tipi. Quando c’è trascendenza, essa si situa negativamente al di là dell’umano, risolvendosi nell’incombere metafisico di Etnapolis, chiusa nella sua perfezione e ridondanza tautologica («Tutta / Etnapolis è raggiunta da Etnapolis», p. 12) e bardata di epiteti epici e talvolta ironici, da «lupa» (p. 11) e «funambola» (p. 16) a «Idolo, Edicola | Obolo, Offerta Votiva» (p. 80) e tanti altri ancora; oppure nella carica perturbante – fra réclame e allegoria – del cervo che, accennato en passant a p. 15 (“Domenica”) ritorna e diventa centrale nel capitolo finale (“Sabato”), rifratto in testimonianze, confessioni e punti di vista a cui dà la stura, rivaleggiando con Etnapolis stessa, portando con sé una luce ambigua di emancipazione, rottura della routine e del profitto, e di trovata pubblicitaria (le ipotesi a proposito avvicinano certe parti del libro a una detective fiction).

A livello globale, dunque, questo ho còlto: una rappresentazione collettiva ma dispersa, effimera, scivolosa, senza teleleogia. O meglio: vi è un telos narrativo “esterno” e quasi pretestuoso (la natura del Cervo, tanto fuoriluogo quanto la giraffa nel set de La grande bellezza di Sorrentino), ma vi si oppone efficacemente, a livello macrotestuale, il ritorno dell’uguale con le sue ripetizioni. Alcuni esempi: il sintagma «la conta del profitto» chiude “Domenica” (p. 17), “Lunedì” (p. 26), “Venerdì” (p. 83), “profitto” riappare a chiusa di “Giovedì” (p. 69) ma non, significativamente, nella chiusa di “Sabato”. A livello più esteso e tonale, ogni giornata si chiude con la voce più lirica del narratore, che può permettersi una visione rialzata, a volo d’uccello: «Dalla terrazza da cui solo mi affaccio», p. 26; «dalla terrazza | accuso», p. 69 (con ambiguità lessicale del verbo accusare che, non resistendovi, usai anch’io una volta), «alla terrazza | mi affaccio» (p. 82). Insomma, il ritorno del (quasi) uguale, realtà di chi lavora ma anche motivo squisitamente sereniano (la ripetizione dell’esistere, i “reiteranti” della poesia “Posto di lavoro”, da Stella variabile).

A proposito di echi interestuali. A me sembra che certi echi da Pagliarani e dal già citato Sereni si possano cogliere soprattutto nella prima sezione-capitolo (“Domenica”): si potrebbero per esempio confrontare i versi «e c’è luce, calore umano e musica | e merce a attendere | in ciascuna delle attività commerciali» (p. 11) con «sono momenti belli: c’è silenzio | e il ritmo d’un polmone, se guardi dai cristalli | quella gente che marcia al suo lavoro» (da La ragazza Carla); la figura del «porco» che «non fa che minacciarci» (p. 33), il datore di lavoro tirannico a cui si può accostare il viscido signor Praték sempre de La ragazza Carla; o certe occorrenze lessicali come i sereniani “svettante” e “terrapieno” (p. 17), o la ripetizione per conduplicatio in «Santa e benedetta la domenica di Etnapolis, | santo il profitto santo lo sfruttamento santa la pena» (p. 13) – senza contare che potrebbero esserci tangenze situazional-attitudinali con Una visita in fabbrica, con la grossa differenza che l’io di Sereni è un visitatore esterno ed estraneo, e pertanto verbalizza lo iato che lo separa dagli operai, mentre i personaggi di Etnapolis a Etnapolis ci lavorano, e la vivono dall’interno – ne sono silenziosamente plasmati, in loro non si dànno conflitti esistenziali “tragici” ma più prosaici dilemmi pragmatici (lasciare un curriculum nel nuovo negozio, mettersi a dieta, affittare un appartamento…). I personaggi, che si intrecciano e talvolta scontrano, sono tutti dipendenti di Etnapolis: di loro si specifica il ruolo, il negozio per cui lavorano (Laura di Lovable, Vanessa di Father&Son, Samuele di Mondadori…). I clienti (nel ruolo di clienti, intendo, non di testimoni come avviene in “Sabato”) sono masse poco caratterizzate e marginali per quanto riguarda la porzione di testo che occupano; non mi pare venga data loro parola né pare esserci un’interazione significativa con un cliente. Mi chiedo se possa annidarsi qui una delle poche critiche che mi sentirei di muoverti – il rischio, cioè, di cadere in una poetica della folla anonima, intrinsecamente narcotizzata e disumana, a cui si opporrebbe l’articolazione delle “diversamente vittime” – i lavoratori di Etnapolis.

Prima di chiudere questa lunga ma per forza di cose incompleta nota, un altro punto che vorrei almeno menzionare – al netto dei molti bei passaggi lirici di invocazione litanica a Etnapolis, o della bellissima analogia fra mente e alga ad aprire in toni d’intimismo “Lunedì” (p. 21), o quella fra i giorni e l’arancia sviluppata a pp. 66-67 – è quello della scorrevolezza narrativa, che porta con sé un rischio, credo consapevolmente assunto, di ridondanza o esplicitazione sul filo del didattismo: per esempio, a p. 48, il virgolettato «Attenzione: il proprietario | della seguente auto» viene prefato da «formule precostituite»; oppure, ma mi è più difficile spiegarlo sul testo, mi sembra che ci sia un “troppo pieno”, con molte esplicitazioni che forse un procedere più ellittico o scorciato avrebbe potuto alleggerire. Per esempio, il nesso fra voce di donna che dà il buongiorno e voce di uomo che intima alla chiusura mi sembra troppo insistito, sviscerato nel commento, lasciando relativamente poco all’attività interpretativa o inferenziale del lettore. Ma forse, fra i molti rischi assunti, c’è stato anche quello del superfluo, della ridondanza, dell’esondare delle forme (da cui sarebbe perfino possibile ricostruire la tua direzione estetica: sempre più contaminata e centrifuga, se è vero che “Sabato” è la sezione che più di ogni altra rinuncia a un’alternanza bilanciata fra prosa e versi, quasi nella volontà di abolire ogni confine, ogni residuo neoclassico che ancora si avvertiva nelle prime giornate).

Valenza, 05-08-2019


 

 Caro Davide,

dopo un po’ di mesi sono tornato alla tua nota arrivata purtroppo, come sai, in un momento difficilissimo. Recupero perciò adesso uno stato d’animo adatto a mettere su a mia volta una noterella che sia anche una risposta alle questioni che sollevi. A facilitarmi il compito, e anzi, a convincermi definitivamente della necessità di una replica – a parte l’affettuosa esortazione di un amico – è stato senza dubbio il piacere che ho provato rileggendoti tre mesi dopo dall’ultima volta. Questo rinnovato piacere, che per lo spazio della lettura mi ha risvegliato da una sensazione di lontananza dal mio libro, unitamente alla convinzione che di Suite Etnapolis siano stati còlti parecchi punti nodali, mi conferma che è stato un bene che sia trascorso tutto questo tempo prima di tentare una risposta; ciononostante, dell’attesa ti chiedo scusa.

Partirei dalla critica che mi muovi verso la fine della tua nota, quella in merito alla mancata caratterizzazione dei clienti, perché la tua considerazione mi riporta indietro all’estate del 2013, quando ho avuto l’idea di scrivere di Etnapolis. Cominciavo già a raccogliere appunti, organizzavo le idee, pensavo a come sistemarle in un progetto. Un giorno, sedendo su una panchina del centro commerciale, mi ero imposto di guardare la folla degli avventori. Al contrario di quanto mi sarei aspettato da quell’esperimento, l’impressione che ne avevo avuta non era quella di folla anonima, dagli occhi vuoti, monodiretta perché profondamente narcotizzata da Etnapolis. Quello che avevo osservato era invece più mobile, più complesso. I miei appunti, infatti, abbondavano di dettagli. La mia idea iniziale era in sostanza sbagliata perché semplificatoria. Quando il progetto del libro cominciava a diventare più chiaro e si faceva sempre più irrinunciabile l’idea dei diversi personaggi che proprio perché chiamati per nome avrebbero giocoforza avuto maggiore visibilità rispetto al resto, ecco che per descrivere la folla mi sono servito di quegli appunti, tutta una serie di dettagli che dovevano restituirle movimento e vita, sottrarla se non proprio all’anonimato, almeno a un rinunciatario, indifferenziato e ideologico piatto grigiore.

Penso ai «polpacci pelosi» (p. 9), ai «tatuaggi cinesi» (p. 12), a certe descrizioni di donne e uomini ritratti in diversi stadi emotivi e psicologici nell’arco della giornata (la briosa freschezza dei «vestitini estivi» al mattino di domenica, fino al disanimato torpore degli ultimi clienti serali: «il nervosismo | aggrumato alla base del naso, | con scottature sugli zigomi sulla fronte», p. 16) o, ancora, ai bambini che giocano nel parco di Etnapolis e si preparano ai probabili ricordi di serenità e spensieratezza che un domani «verranno a struggerli» (p. 16). Sempre a pagina 16, l’effetto di un inganno ottico («coppie che passeggiano capovolte | dentro i laghetti artificiali») mi sembra rendere più vivida l’immagine e riscattarla da quella che potrebbe sembrare soltanto una descrizione frettolosa. Verso la fine del libro (p. 81), complice una canzone di Bonnie Tyler mandata dalla radio di Etnapolis, i clienti – anche i più distratti – avvertono improvviso «il dolore / di essere vivi».

È vero che a nessuno di loro do la parola (e d’altronde: se a uno di loro dessi la parola, non si staccherebbe già per questo dalla massa anonima? non assumerebbe già per questo status di ‘personaggio’ o comunque di comparsa?), ma è altrettanto vero che provo a conferire rotondità e vividezza alla massa di acquirenti che potrebbe risultare invece solo un pallido sfondo del mio libro. Non c’è mai interazione tra i personaggi di Etnapolis e i clienti, ma almeno in un passaggio troviamo Samuele, malinconico commesso libraio in scadenza di contratto, che elenca i più singolari incontrati negli anni: la donna egiziana, il lettore di Bukowski, l’uomo con la voglia sul volto, etc. (pp. 31-32).

Gestire la pluralità di voci di Suite Etnapolis, senza sovraccaricare né la poesia né il racconto ma allo stesso tempo tentando di dare con pochi tratti dignità, complessità e memorabilità alle figure che popolano un centro commerciale (non solo i clienti quindi, ma anche le inservienti, i corrieri, le cassiere dell’ipermercato, le commesse non protagoniste, gli speaker dagli altoparlanti e poi – nell’ultima sezione in cui tutto conflagra – le squadre antincendio, gli intervistati etc.) non era semplice, bisognava soprattutto lavorare in direzione di un alleggerimento del materiale, verso una distribuzione calcolata dei pesi, un occhio sempre attento a che la struttura conservasse nel suo svolgersi la giusta pendenza, che non si perdesse di vista lo scorrere della narrazione fino al compimento delle storie, fino al pieno dispiegarsi del senso di questo libro, perché emergesse comunque non la disumanità ma, al contrario, e nonostante tutto, l’umanità di quel mondo, anche delle masse.

Potrebbe far sorridere che io sia finito a parlare di ‘alleggerimento’ per un libro complesso e corale, «esondante» e «centrifugo» come Suite Etnapolis. Provare a spiegare da quali premesse il libro è nato può in parte rispondere all’altro appunto che mi fai, quello sulla ridondanza – rischio consapevolmente assunto, come tu stesso suggerisci – e a quello del didattismo di certi passaggi, che avrei forse potuto evitare.

Si scrive per reazione, per allontanamento, diceva giustamente Sanguineti. La nostra voce poetica è, sì, il portato di quello che abbiamo letto e che preferiamo leggere, ma si definisce anche rispetto a quello che nel corso del nostro apprendistato mal sopportiamo o detestiamo. Negli anni immediatamente precedenti alla scrittura di Suite Etnapolis cominciavo a essere insofferente verso un tipo di poesia lirica e autoreferenziale, che faceva dell’eliminazione dei nessi sintattici, semantici e logici un principio di forza e inattaccabilità, in nome di un fantomatico diritto all’espressione individuale o di una resa soggettiva del reale. Lo stupore che quel tipo di versi recava a me lettore, quando andava bene, era momentaneo. Subito dopo ne avvertivo il limite, il trucco, l’inconsistenza. Non sapevo di me o del mondo nulla che non sapessi già prima, mentre per me la poesia doveva essere, per dirla con Brodskij, «un colossale acceleratore della coscienza, del pensiero, della percezione del mondo», dove accelerazione, dal mio punto di vista, non doveva però essere equivalente di frettolosità o di semplificazione. Mi sembrava che quel tipo di poesia, dall’ispirazione frammentaria, spesso di breve o media lunghezza, avesse non solo troppa fretta di giungere all’epifania, ma volesse allo stesso tempo mostrare di voler tenere per sé un nucleo di segreto, appoggiandosi furbescamente al bianco della pagina o al non detto. Una poesia corazzata, quindi, ma dove si avvertiva il mestiere e, peggio, la rinuncia. Io volevo fare invece una poesia razionale, che sviluppasse un pensiero lineare attraverso la narrazione di eventi e la descrizione di cose ordinarie e quotidiane. Non volevo che il lettore arrivasse subito a una qualche ineffabile rivelazione, ma che vi fosse eventualmente portato per gradi, per lente approssimazioni. Desideravo una scrittura che alternasse campi lunghi e primi piani, che procedesse per accumulo, per variazioni, per gemmazioni, che fosse una inesauribile sfida attraverso continui salti stilistici che portassero la scrittura costantemente a un limite, una rivoluzione permanente che mettesse in discussione e facesse di continuo saltare il patto con il lettore. Volevo insomma dire tutto, esaurire tutte le possibilità della poesia, aggredire la realtà con tutti i mezzi linguistici, stilistici e formali che via via mi sarei costruito, perché questa – la realtà – rilasciasse per forza d’urto un po’ del suo mistero. Preferivo corteggiare il fallimento piuttosto che portare facilmente a casa il risultato. E volevo allontanarmi da me, dal mio schietto dato biografico, sforzarmi di guardare il mondo da una prospettiva plurale, senza che un io ingombrante e ordinatore presumesse di possedere una visione privilegiata. Superare l’ispirazione episodica e capricciosa, costringermi a scrivere all’interno di una gabbia, poter dire ‘cielo’ solo se si trattava del cielo sopra la gabbia.

In quel periodo lavoravo in una libreria di catena a Etnapolis, subivo da tempo un trattamento economico-contrattuale poco limpido, anzi torbido, e cominciava a farsi sentire la crisi economica. L’affluenza al centro commerciale diminuiva visibilmente, il personale veniva ridotto, i negozi chiudevano, sembrava un assedio. Per via di mancati pagamenti ai fornitori, le consegne scarseggiavano: c’era più tempo per riflettere. La gente che entrava in libreria sembrava più rabbiosa, crescevano le richieste di frasari di tedesco da parte di chi stava per emigrare in Germania. Etnapolis però esercitava il suo fascino di luci, continuando a schiacciarci.

Ho iniziato a scrivere Suite Etnapolis perché volevo raccontare quello che vedevo e subivo, e perché dovevo dare forma a sentimenti come ira, odio, livore; contenerli, dargli un tetto e una casa, farli diventare poesia. Non è semplice partire dall’odio, ma «la poesia sta in piedi se c’è verità, se se ne è fatta esperienza» dice Cepollaro. Per ricostruire e interpretare il caleidoscopico mondo di Etnapolis, mi occorreva il respiro ampio dell’epica e uno stile polifonico («Lo stile è il modo che un autore ha di conoscere le cose. Ogni posizione stilistica, o addirittura direi grammaticale, è una posizione gnoseologica», Contini). Il caos dello stile unito al recupero della forma lunga, senza contare l’irrompere dei personaggi con lo sviluppo e l’intreccio delle loro storie, potevano però ingenerare smarrimento e confusione nel lettore. Per scongiurare questo pericolo, perché il lettore potesse ‘appoggiarsi’, almeno in certi passaggi, su un ‘già noto’, in mezzo a un flusso continuo di informazioni nuove, ho messo in campo alcune strategie testuali, che sono quelle che efficacemente sintetizzi tu con la formula «ritorno dell’uguale».

Questa sensazione di ‘troppo pieno’, di continua esplicitazione dei nessi o delle intuizioni che tu rilevi rispondeva allo stesso intento, quello cioè di una ricorsività che avesse una funzione solidale con il lettore, cosa che probabilmente diventa insistita e per questo sovrabbondante. La mia intenzione era di non lasciare il più possibile nulla al vuoto. Del resto, che in quei passaggi sembrerebbe non esserci spazio alla pur legittima attività inferenziale del lettore (tuttavia, credo che lo stesso la eserciti molto nel colmare, per esempio, le inevitabili lacune narrative) non mi sembrava molto importante, dovendo chiedere invece al lettore ben altro sforzo, e cioè quello di seguirmi lungo una narrazione lunga e complessa nella quale, pur non facendogli mai mancare – nei modi che ho cercato di spiegare – la terra sotto i piedi, continuamente lo sfidavo su un terreno sempre nuovo.

Non lasciare nulla al vuoto, dicevo. A una riflessione successiva alla stesura di Suite Etnapolis, mi sembra che il vuoto sia il nucleo attorno al quale concresce e si agglutina l’esuberanza dello stile, come succede nell’arte barocca in cui magniloquenza, teatralità e virtuosismo nascondono e sottintendono mancanza di senso, horror vacui e morte. Il Qohelet, che angosciosamente tematizza questa sensazione di precarietà, è un libro che pulsa all’interno del mio libro, con citazioni e riferimenti più o meno scoperti. Principalmente, attraverso un calco semantico che ricorre più volte («Etnapolis di etnapolis, tutto è etnapolis» p. 11) o a un esplicito riferimento al termine ebraico che in italiano traduciamo generalmente con ‘vanità’, Hevel, che a pagina 15 diventa la scritta di un logo commerciale riportata in uno shopper e quindi il nome di un negozio di Etnapolis a cui Samuele, uno dei protagonisti, vorrebbe lasciare un curriculum («Finito il turno devo ricordarmi | di questo nuovo negozio, Hevel», p. 25), attività commerciale che inspiegabilmente però non riesce a trovare («Girovagando | svogliato per negozi | e chiedendo di uno | chiamato Hevel», p. 67). Nella prosa ‘Buste’ (pp. 101-103), composta interamente da frammenti di battute di dialogo dal tono un po’ surreale (en passant, faccio notare che qui a parlare – in forma anonima, certo – sono proprio i clienti di Etnapolis), si disputa sul senso da dare alla scritta Hevel e alla fine qualcuno che ne sa più degli altri prorompe elencando l’ampia sfera semantica della parola («E vuol dire vento, vuoto, fiato, fumo, vanità»).

Al concetto di vanitas e di leggerezza sono dopotutto improntate due delle tre epigrafi che ho scelto per Suite Etnapolis. Sono entrambe, come rilevi tu, prese da Shakespeare, e precisamente dal Romeo e Giulietta, un’opera così fortemente connotata a livello tematico e pertanto lontana (almeno all’apparenza) dall’humus di Suite Etnapolis che avrebbe disinnescato, secondo le mie intenzioni, la possibilità che del mio libro venisse letta solo la «denuncia economico-antropologica», errore a cui sarei più facilmente incorso se avessi mantenuto alcune delle epigrafi che avevo scelto all’inizio, tratte da Fortini, Achmatova o Pasolini, più impegnate, ma anche più impegnative. D’altronde, e tu stesso mi conforti con le tue parole in tal senso, nel mio libro cerco di evitare i toni ideologici, e una qualche mozione anticapitalistica avviene sempre, come notato a suo tempo da Andrea Accardi, «per figure» e attraverso «formulazioni antifrastiche». Un mondo, quello di Etnapolis, del quale intendevo cogliere e restituire le brutture come anche gli incantamenti. Carme e charme condividono, com’è noto, la stessa derivazione dalla parola latina per poesia, ‘carmen’.

Ancora due parole sulle influenze e le letture che stanno dietro Suite Etnapolis. Il recupero delle forme lunghe in poesia, non così sporadico negli ultimi anni, come messo in luce dal recente saggio Il luogo delle forze di Vincenzo Frungillo, risponde probabilmente a un bisogno di complessità sempre più sentito per arginare la frammentarietà di un mondo che, disperdendosi in rivoli di link, di linguaggi settoriali, di specializzazioni e sottospecializzazioni, di microcompetenze, tende spesso a sfuggirci di mano, a disperdere i significati. Per chiunque voglia misurarsi con la forma poematica il riferimento imprescindibile è The Waste Land. In un suo intervento sul mio libro, Andrea Accardi ha già rilevato i debiti strutturali, lessicali, sintattici e tematici – facendoli spesso emergere per contrasto – nei confronti del capolavoro eliotiano, così come lucidamente fai ora tu a proposito di certi echi o riprese da Pagliarani e Sereni. Dei due, è senz’altro il secondo quello che più a lungo e più profondamente ha agito sulla mia scrittura, almeno sulla lunga fase di apprendistato della mia scrittura, il Sereni dialogico e narrativo cioè, capace di creare con pochi tratti personaggi (o forse dovrei dire ‘voci’? o ancora meglio ‘apparizioni?’) indimenticabili.

Ma nonostante intendessi parlare del presente, di ciò che avevo davanti agli occhi (il centro commerciale, la crisi economica, il lavoro precario e sottopagato), non avrei mai voluto che il libro risultasse schiacciato sul presente, che vi aderisse completamente, che si ponesse davanti alla realtà in funzione documentaristica. La poesia deve mantenere un approccio obliquo al vero. Così Suite Etnapolis, come in parte è già emerso, risuona di echi mitici (la vicenda di Ciparisso e del cervo raccontata nelle Metamorfosi di Ovidio), di memorie storiche della classicità (la tucididiana Guerra del Peloponneso nella sua fase siracusana: «Ci provammo a espugnare a ogni costo | il Plemmirio», p. 80), di un lessico di derivazione veterotestamentaria (non solo il Qohelet, ma anche il Genesi: mela, serpe, maschio e femmina, spine, cardi, arca, sudore; la stessa suddivisione in sette giornate). Questi riferimenti – tutte letture che hanno accompagnato la stesura del mio libro – mi permettevano di mettere distanza tra la mia scrittura e la materia del mio racconto. Altre letture determinanti, anzi riletture, sono state Dei Sepolcri di Foscolo per il tema della morte e della funzione eternatrice della poesia, e La ginestra di Leopardi per l’andamento saggistico-riflessivo del dettato e la simbologia di fragile resistenza conferita al “fiore del deserto”.

Hai opportunamente accennato al genere ibrido di Suite Etnapolis. Forte dimensione teatrale, suggestioni cinematografiche (a quelle a cui fai riferimento, aggiungerei un film come Dogville di Lars Von Trier). L’ultimo debito che voglio aggiungere prima di lasciarti, ringraziandoti per questo scambio, è la musica dei Pink Floyd. Non solo svariati pezzi della Suite li ho scritti ascoltando ossessivamente alcuni loro brani, tentando poi di riportare sulla pagina il ritmo percussivo e incantatorio, ma i loro concept album, The Wall su tutti, mi hanno offerto il modello di una narrazione a tesi, epica ma mai fuori misura, lirica e teatrale, cerebrale e concreta, l’esempio di costruzione di una storia per variazioni e continui salti stilistici, trovate e inserti di ogni tipo, sovraincisioni ed effetti sonori, cura del dettaglio e visione dell’insieme. Opera completa, totale: quando i Pink Floyd portarono The Wall in tour negli stadi concepirono lo show come un progetto teatrale. E successivamente l’album trasmigrò nel codice cinematografico, diventando un film. Più totale di così…

Catania, 04/01/2020

Luciano Mazziotta – Posti a sedere (Valigie rosse 2019)

[Circa un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato il botta&rispostafra me e Luciano Mazziotta, a partire dal suo ultimo libro Posti a sedere (Valigie rosse, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo]

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Caro Luciano,

Eccomi a lasciarti alcune impressioni sul tuo Posti a sedere – letto la scorsa settimana, complice un piccolo viaggio di piacere nel weekend. Non è un libro facile, pertanto mi concedo la scorciatoia di soffermarmi prima su aspetti ritmici e sintattici che mi hanno colpito, prima di andare nei contenuti e nel disegno complessivo.

Anzitutto, mi complimento per la gestione tecnica di due elementi – e questi due elementi paradossalmente ingenerano anche dei limiti di lettura, o meglio mettono in luce un mio limite di lettore. Il primo è l’abilità musicale o meglio percussiva, come dice giustamente Febbraro nella quarta di copertina. Insieme almeno ad Andrea Donaera fra quelli che ho letto, sei uno di quegli autori dove il melos – anche se declinato in forme felicemente anti-melodiche – si fa protagonista piuttosto che attore di supporto. Non cerchi la sprezzatura, ma piuttosto una fluidità liquida, quasi robotica o meglio meccanicizzata-incantatoria, grazie all’andamento ternario, anfibrachico, messo in luce dal sempre ottimo Roberto Batisti qui. Per sciogliere l’apparente ossimoro “meccanicizzata-incantatoria”, mi viene in soccorso una bellissima intuizione di Northrop Frye, che in Anatomy of Criticism traccia un cerchio ideale dove funzione pragmatica e funzione magica stanno fianco a fianco, la prima da ritrovarsi in forma purificata nelle istruzioni militari, la seconda nelle formule ritualistiche.

Per farlo usi versi che, per quanto non isosillabici, sembrano avere la stessa quantità tonale: per esempio, il loro computo sillabico nel testo d’apertura (p. 7) varia da quattordici a diciannove sillabe, se non erro; tuttavia i primi quattro versi, che stabiliscono l’andamento generale a cui il resto si conforma, sono quasi equivalenti, con novenario+quinario (primi tre versi, ma novenario ipermetro nel terzo) e un primo scarto nel quarto (ottonario+quinario ipermetro):

e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo
e dubbi domande le nozze un altro defunto
e due sottovoce s’ignorano come gemelli
e tre chiedendo permesso si serrano in camera

La qualità paratattica e anaforica (cong.+ sintagma nominale), esaltata dall’interlinea che separa i versi, aumenta l’impressione di trovarsi di fronte a uno “spartito testuale”. Perfino quando ci sono distici in apparenza classicheggianti (p. 11: «tavoli no solo le sedie / in fila nel corridoio le sedie», con combinazione di novenario ed endecasillabo, suggellati da epifora) la tendenza è quella di accelerare, di centrifugare, di scombinare continuamente verso e sintassi – come se una forma di elettricità passasse per tutti i versi senza concedere loro alcun riposo. Tale strategia formalistica mi pare vòlta ad aggirare automatismi di dizione lirica e di mimesi psicologica del pensiero. L’esito (approfondisco dopo) è quello di una voce depersonalizzata, alienata, come di annuncio ferroviario o nenia in fast forward. Questo ritmo, che innerva e scavalca diverse misure versali, genera o è intrinsecamente legato a una modalità del discorso che oscilla fra presa esterna frammentaria e stream of consciousness comunque oggettivato, cioè depurato di confessionalismo, tanto alieno al disvelamento di sé quanto rapace o ghiotto nel rilevamento di altro da sé – le apparizioni ellittiche e sfuggenti, funzioni allegoriche più che personaggi, di cui si popola il libro (torno dopo anche su questo).

Secondo motivo di merito, e strettamente connesso a quello ritmico, è il lavoro sulla sintassi, continuamente variata e che opta per costrutti meno frequenti eppur mai devianti o impossibili in senso grammaticale. Sperimentare, infatti, non vuol dire per forza operare rotture insanabili, ma ricordarsi che oltre alle kernel sentences SVO ci sono molte altre realizzazioni possibili, che spesso occorrono nel linguaggio parlato e nei costrutti marcati senza risultare iperletterari o irrimediabilmente idiolettici. Purtroppo la maggior parte della poesia contemporanea non sperimenta affatto con la sintassi, che è per eccellenza l’incarnazione del pensiero, dello sviluppo dianoetico del testo. Sarà un caso, questo?

Ecco, non si contano nel tuo libro i casi in cui sintassi e verso creano ambiguità e spaesamento, assolvendo dunque a una funzione critica. Esempi quasi a caso: a p. 35, «diviso» in fine verso ha pregnanza conflittuale (“diviso” cioè non pacificato), ma al verso dopo recupera un senso più letterale («diviso / da nugoli», cioè separato da una barriera); o si prenda il distico seguente a p. 11:

traballa la sedia s’illumina
sulle sedie le lampade.

A illuminarsi – per contiguità testuale e concordanza grammaticale – sono le sedie, eppure semanticamente il sostantivo a cui “s’illumina” si riferisce sono “le lampade” del verso successivo. Fra questi due ultimi tuttavia si dà non-concordanza fra verbo di terza singolare e soggetto plurale. Si apre così, a livello locale, una crepa fra lingua comune (cliché semantico) e rimodulazione testuale. Similmente a p. 17, “mondo” al terzo verso vale sia come aggettivo che come sostantivo («uno spazio mai mondo» = spazio mai pulito, e anche spazio che non sarà mai aperto e vario come il mondo); o si vedano le frequenti ellissi del verbo, marca stilistica che al di fuori del tuo libro incontro molto poco («tutto diventi altissimo mare / e la casa una nave», p. 16; «la luce è cesoia e le ombre turisti», p. 51). O, secondo moduli più naturalistici e dunque a me più cari, la ripresa rafforzativa del pronome locativo “ci” a p. 17 («chi in questa casa ci vive») e dislocazioni a destra («la sposti la madia», p. 18, che però oso pensare ha senso soprattutto per la costruzione trisillabica e l’omografia fra pronome femminile e articolo – spia, nuovamente, di quell’aspetto incantatorio-robotico che dicevo). E varie forme di ripetizione sia interne ai versi che di ripresa fra testi a creare coesione intertestuale (il “si odiano” a incipit dei testi della sezione “Si fanno spazio”). Insomma, l’inventiva nella costruzione del discorso non manca di essere posta in rilievo quasi a ogni verso, interagendo col ritmo prima descritto.

Dal lato più contenutistico ci sono molte intuizioni profonde, stilettate come il raggelante e bellissimo finale «noi / li osserviamo nell’acquario fare spazio alle mangrovie / recitare il morto a galla come se fosse vero» (p. 36), dove il dramma recitato dai due soggetti che si odiano viene studiato dall’esterno, da un “noi” che perturba al pari di scienziati che discutano le loro cavie; oppure il rifiuto all’autoassoluzione di p. 56 («perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / e forse a scagliarle sei tu»), stessa postura morale del Sereni di, guarda a caso, Una casa vuota, quando scrive «parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti». Ma queste scaglie “umaniste” a volte mi sembrano emergere a fatica dal vortice stilistico che imponi. Il “problema” che sento come lettore – ma è un problema mio che mi estrania proprio a livello epistemologico dalle scritture cosiddette di ricerca – è che questi elementi formali o strutturali tendono a far dominare il verbale sul sensoriale.

Sensoriale che quando c’è, e ci sono molti referenti concreti nei testi, è immancabilmente allegorizzato, caricato di angoscia o di critica sociale, come se la contemplazione e il godimento fossero cedimenti a istinti bassi o peccati da privilegi aristocratici. Lo dici tu stesso a p. 56: «come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa» – ma perché questa iconoclastia di fondo? A me sembra, ma forse mi sbaglio, un modo troppo estremo di contestare la società dello spettacolo mediante una pura negazione piuttosto che l’adozione di un approccio di negoziazione, meno radicale, che cerchi una parte construens e non solo destruens. Al tempo stesso, queste componenti formali (ripetizioni spesso al limite del cortocircuito tautologico, attanti ridotti a soggetti grammaticali…) tendono per loro natura a esprimere unilateralmente un senso di alienazione da sé e dal mondo, privilegiando dizioni “non-umane”, cioè non vocalizzabili interiormente come voce discorsiva di un soggetto almeno in parte o a tratti integro.

So che questo è proprio il punto della tua operazione, ma il rischio è quello di un livellamento monocromatico nell’attitudine che si ha di fronte al mondo. Certamente ulteriori riletture, le recensioni che usciranno e magari certe tue imbeccate potrebbero farmi ravvedere. Intanto, però, preferisco quei testi dove la fisicità del mondo si coagula in un moto più centripeto e quieto, per esempio la poesia a p. 52 che non a caso ha un movente biografico e quindi un maggiore investimento di recupero affettivo che crea spazio e ospita il lettore pur senza rinunciare all’analiticità furiosa e ansiosa che ti caratterizza. Un verso bellissimo come «la pietra produce una specie di soffio», lungi dall’essere solo un frammento descrittivo, è perfetto nel lodare dimessamente la sensorialità del mondo percepita dai sensi – la presenza del soggetto poetico davanti a sé stesso, il recupero di un’integrità olistica contro l’impersonalità analitica. Mi rendo conto che questi sono punti etici molto vasti e che non si possono affrontare in una nota di lettura, ma me li pongo anche io scrivendo e sarebbe dunque bello avere uno scambio sul tipo di soggetto e progetto che proiettiamo nello scrivere versi in questo nostro presente. Me lo chiedo anche perché io intendo l’idea di “fare spazio” in maniera positiva (intitolai “fare spazio” una poesia del 2016, e la tua sezione “fanno spazio” me l’ha ricordata per somiglianza letterale ma per scarto sostanziale, cioè per connotazione opposta).

Ci sarebbe senz’altro altro da dire, e chissà che non venga fuori in futuro. Il tuo lavoro è molto meritevole e denso, anche se forse informato da presupposti teorici che ne sacrificano un certo tipo di immediatezza – non penso a una facile fruibilità, ma un appeal più diretto, una maggiore relazionalità fra io parlante ed io esperiente, e fra quei due io e i personaggi drammaticamente animati.

Vilnius, 27 luglio 2019 


 

 Caro Davide,

forse sarebbe stato opportuno redigere questa e-mail in latino, in pieno stile epistolare rinascimentale. Ma se anche Boccaccio aveva utilizzato il volgare nel Proemio alla quarta giornata, mi sento con la coscienza pulita a risponderti in italiano moderno.

Inizio ringraziandoti per l’attenzione nella lettura, per i complimenti e gli approfondimenti sul ritmo e sulla sintassi del mio ultimo libro: se rientra nel topos letterario ribadirti che è raro imbattersi in una nota approfondita come la tua, non lo è la generosità con la quale hai portato avanti la tua analisi. Per questo ti vorrei rispondere sulle perplessità, più che sugli elogia, non in forma di autodifesa – del resto il tuo non è un attacco – ma per concentrarmi su quei dubbi che poni a conclusione della tua nota, nonché sulla domanda finale: «Che tipo di soggetto e progetto proiettiamo nello scrivere versi in questo presente?».

Posti a sedere, in realtà, è il primo libro non progettato, o, almeno, la silloge in cui una bozza di progetto è andata facendosi nel corso della scrittura. Lasciamo da parte i presupposti teorici e le etichette – le «cosiddette scritture di ricerca», dici – che in realtà mi appartengono più per un legame affettivo che per vera e propria vena. So che non è il caso di esprimerlo all’interno di un’epistola pseudopubblica e che al, già minuto, pubblico della poesia non importa, ma tengo a ribadire che tanto immagini, quanto ritmo, più che imposte da una certa linea di ricerca, sono frutto di una scelta etico-individuale. Ma non sto parlando di me e per me. Crollati i sistemi storici e le norme di composizione di un testo poetico che fino ai primi del Novecento hanno “consolato” la scrittura, che cosa ci spinge a scegliere una determinata prosodia piuttosto che un’altra, un determinato tema piuttosto che un altro, una determinata forma piuttosto che un’altra? Penso risieda nelle ragioni dell’io il tutto, e risponda alla prima forma di autocritica: scrivo così perché un mio testo lo accetto solo così, scrivo così perché amo un verso à la Mario Benedetti, à la Biagio Cepollaro, à la Mark Strand, ma se produco un testo mio, non riesco ad accettarlo come pubblicabile se non risponde ad alcune regole che mi sono autoimposto. Procedo, infatti, a un controllo delle sillabe, altrimenti viene meno quella soddisfazione personale che considero la prima entità a stabilire se una poesia sia più o meno riuscita. Dico questo non per una sorta di esaltazione romantica della mia individualità, ma per suggerire delle riflessioni sul concetto di io-poetante scuola-poetica nella modernità.

Il singolo, tuttavia, non può nulla, né tantomeno contestare qualcosa in modo tale che la contestazione diventi determinante per un ipotetico cambiamento.  Contestare la società dello spettacolo o privilegiare dizioni “non-umane” non era nelle mie intenzioni – pensa che mi era stato detto che i miei testi fossero molto visivi, quasi teatrali o cinematografici, e che quel verso che citi è una forma autoironica nei confronti del focus su ciò che non si vede nell’affresco del Trionfo della morte. Perché lo zero esprime più possibilità di costruzioni di immagini dell’uno.

Se la struttura complessiva della silloge possiede un fine di contestazione, questo è, almeno ipoteticamente, quello dell’allegoria di ciò che avevi considerato – non ricordo dove – il male assoluto della poesia: l’allegoria della casa. In questa raccolta, che si è man mano strutturata come quattro stanze e tre corridoi più stretti, a dominare è l’angoscia e il non-umano, ma solo per un motivo, per ribadire un concetto che già ci aveva insegnato la Medea di Euripide: il male è nella casa, la cui attualità si fa sentire giorno per giorno. Che cosa ci sia di politico in questo basta leggerlo nei giornali: i vari «Andatevene a casa», i «Tornatevene a casa» degli haters e delle loro guide spiritiche più che spirituali sono nient’altro che una variante eufemistica di «Andate a sprofondare nel vostro inferno.» Per questo gli oggetti dovrebbero apparire perturbanti, i soggetti disumanizzati, le fotografie inesistenti, e la città di origine, cui si ritorna, un luogo in cui i morti sono più vivi dei vivi, e in cui la morte domina (la sezione del resto è tutta autobiografica, se c’è autobiografia in una città). «Tornatevene a casa vostra» equivale a «Tornatevene nel teatro degli orrori» – non sempre, certo, ma la casa, si sa, è generatrice inconscia di male, un luogo in cui qualcuno nasce e molto più probabilmente qualcuno prima o poi muore.

La morte, per l’appunto, è l’esperienza umana più disumana e non è necessario ricorrere, probabilmente, a concetti di «alienazione da sé e dal mondo.» Disumanamente ci accomuna e ci fa tutti umani. Forse, per queste ragioni – e sto cercando di rispondere a me e a te contemporaneamente – si verifica quella che chiami «impersonalità analitica.» Questo sintagma, del resto, si può parafrasare, etimologicamente, in «dissolvimento – analysis – di tutti in tutto» o meglio «non-soggettività che conduce alla dissoluzione.» Se non avessi riflettuto grazie alle tue parole, avrei risposto che non mi sarebbe piaciuto un mio testo, in questa ultima raccolta, in cui fosse apparso il pronome “io.” Ma la logica del “mi piace” versus “non mi piace” è forse riduttiva, quindi provo ancora a interrogarmi sul tipo di soggetto messo in scena: si tratta di un tipo di soggetto disumano e fantasmatico, dissolto e dissolvente, perché prima, in un momento diverso, è stato umano e compatto. Altrimenti il “dis” non avrebbe senso di esistere – come non esiste l’ateismo senza la coscienza dell’esistenza di un “teismo”.

Quanto invece alla mancanza di pars costruens hai pienamente ragione. Ma considero la “critica negativa” a volte più costruttiva di quella costruttiva. È un punto di partenza, un punto di lancio – ripeto: lo zero, a mio parere, suggerisce più possibilità dei molti.

Se c’è qualcosa che voglio “comunicare” è l’assenza di prospettive, l’immobilità, tutte le varianti di essere “posti a sedere” o dei “posti a sedere” da cui, impassibilmente, si osserva il tracollo che, ontologicamente, deve prima o poi generarsi. La critica negativa di Foscolo lo ha condotto a trattare di un soggetto suicida, mentre lui era un viveur, lo stesso vale per Goethe. Eppure l’immobilità lascia spazio a qualche ipotesi di costruzione, ipotesi che non a caso è espressa in Sacrificio di Tarkovskij – la versione autentica del Melancholia di Lars Von Trier che cito nel libro: nelle scene iniziali di Sacrificio il protagonista Alexander insegna al figlio, quasi monologando: «Io mi dico che se ogni giorno, esattamente alla stessa ora, uno compisse la stessa azione, come un rituale, nello stesso identico modo, sistematicamente, ogni giorno alla stessa identica ora, qualcosa cambierebbe… senz’altro cambierebbe.» Non ho idea di come e che cosa cambierebbe, e neppure Tarkovskij lo sapeva: sta di fatto che l’assunto esprime l’idea di un’utopia vegetativa e meccanica.

Non so se ho risposto a qualche punto, al tipo di soggetto che singoli autori progettano al momento.

Mi piacerebbe però continuare questo dialogo, chissà, magari provando a sostituire il sintagma “scritture di ricerca”, con “scritture sorelle”, accomunate da affinità, non solo e tanto di linguaggio e tic, ma etico-relazionali.

Ti ringrazio, infine, una (pen)ultima volta, per la lettura e soprattutto per lo scambio che hai innescato. Nel lasciarti, tuttavia, vorrei concludere con una proposizione di Mandel’štam, che in un suo saggio in forma di sfogo, comincia ex abrupto scrivendo: «Alla poesia occorre il classicismo, alla poesia occorre l’ellenismo, alla poesia occorre un senso spiccato dell’immagine, un ritmo meccanico.»

un caro abbraccio e grazie di tutto ancora,

Luciano

Bologna, 29.07.19

Giuseppe Nava – Nemontemi (Prufrock 2018)

[Circa un mese fa, per Poesia del nostro tempo è uscita una mia recensione su Nemontemi, di Giuseppe Nava (Prufrock 2018). La ripropongo, come da tradizione, anche in questa sede. Buona rilettura!]

Se la struttura profonda del tempo continua a eludere tanto le speculazioni filosofiche quanto le teorizzazioni della fisica, la sua gestione umana è invece rigidamente scandita in calendari che ne rivelano la natura di bene sociale e strumento simbolico di potere: per esempio, nella Francia post-rivoluzionaria l’anno 1792 fu dichiarato l’anno 1, con mesi della lunghezza di dieci giorni e giorni della lunghezza di dieci ore (Sasidaran 2019, leggibile online qui). Non c’è insomma nessuna intrinseca necessità di natura nel nostro scandire il tempo, come ci ricordano l’istituzione dell’ora legale e dei fusi orari. Più indietro nel tempo, l’antico calendario atzeco divideva l’anno in diciotto mesi da venti giorni l’uno, ritrovandosi così con un surplus di cinque giorni detti “nemontemi”. Sono questi a dare il titolo e l’ossatura concettuale a Nemontemi (Prufrock 2018) di Nava, originale nel tono e assai coeso nel macrotesto, tanto da far pensare a un unico poemetto continuo – anche in virtù dell’assenza di sottosezioni.

Durante i nemontemi, come ci informa la nota in epigrafe, “ogni attività umana era ridotta al minimo” (p. 3). Il libro esplora, da una prospettiva straniata e non sempre ancorabile, i risvolti di questo stato di sospensione che oscilla fra un distacco ascetico che persegue la distanza dai beni materiali (“prima di un’altra fine del mondo / liberarsi di tutto come prescritto”, p. 55) e scacco esistenziale, accidia. Questi ultimi tre termini hanno una forte eco montaliana, e li ho usati appositamente: in Nemontemi affiora infatti un montalismo di motivi e topoi, prestiti concettuali, mai stilistico-discorsivi, dai quali potremmo cominciare. Il bel testo d’apertura ci pone sulla soglia, quasi all’inizio del nuovo anno, appena trascorsi i nemontemi: “se ne va il veleno poco a poco / da quei cinque giorni innominabili / si sposta l’asse delle cose amate e dà vertigine / per noi che ci vediamo nello specchio che fuma” (p. 7). Lo “specchio che fuma” non può non riattivare, nella mente intertestuale, il “nerofumo della spera” di un famoso sonetto montaliano. Si tratta di correlativi oggettivi che vorrebbero porsi come strumenti di decifrazione del mondo (come passibile di previsione diventa il futuro nella concezione lineare del tempo, per la quale ci guida l’epigrafe da Anderson e Sefamì a p. 3), ma finiscono con il restare inerti e muti, come la “sensitiva [che] non ha sentito” (p. 31). Dopo un’altra apparizione a p. 10 (“il tuo corpo di fumo”), il fumo ritorna circolarmente – come il tempo concettualizzato dagli atzechi – nell’ultimo testo (p. 65): “brucia le mappe, respirane il fumo”. Qui il susseguirsi anaforico, percussivo di imperativi vòlti all’azione purificatrice e sacrificale sembra rovesciare l’asfissia e l’immobilità che si avvertono all’inizio del libro (“non palpitano attese dietro le persiane”, p. 8). Altro topos montaliano è quello della fuga: si pensi a Piccolo testamento: “l’orgoglio non era / fuga”, e a La casa dei doganieri: “oh l’orizzonte in fuga”. Nava lo rifunzionalizza in un aggiramento che non teme la ferita, il toccare con mano: “è questa dunque la fuga, aggirare lo spigolo / palpandolo con la mano” (p. 57). Lo “strozzo dei giorni” (p. 21) può, per funzione metaforica più che per parentela lessicale, richiamare il “rivo che gorgoglia” di Spesso il male di vivere (e, per antinomia, “l’emorragia dei giorni” di Quei bambini che giocano, di Sereni). Forse l’allusione montaliana più scoperta si trova a p. 61: “oltre le ombre che siamo / oltre le ombre che noi siamo” richiama, questa volta dagli Xenia: “ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”.

Questi prelievi mirati e localissimi mi pare esauriscano il debito montaliano di Nava – non si respira aria epigonica diffusa perché, come accennavo prima, questi sono prestiti concettuali atti a esprimere una condizione di stasi percepita come minacciosa perché, nel nostro efficientismo, a essa ci siamo disabituati. I nemontemi (“giorni dell’apnea”, p. 31) appariranno allora come il raccoglimento della parola poetica, l’aprirsi di un tempo alternativo eppure scavato dentro il nostro: così, per esempio, nell’esortazione “dilla, se c’è / la parola che ferma il riflusso” (p. 61) è possibile interpretare il “riflusso” come i restanti 360 giorni del calendario, dove scorrono senza trascendenza le attività umane. Al tempo stesso, tuttavia, “riflusso” contiene un’allusione agli ultimi decenni – dagli anni ’80 a oggi –, caratterizzati dalla fine delle ideologie (o meglio, dal trionfo di una sola ideologia). La dialettica di moto e stasi (diversamente tematizzata, per esempio, da Bernardo De Luca in Misura) la ritroviamo a p. 21: il verso “l’anno s’inciampa e il sangue scorre” icasticamente suggerisce, grazie ai verbi antonimi, l’asincronia fra vita sociale e vita biologica. Ma subito dopo Nava aggiunge: “verso cosa, poi”, come a insinuare che, privata di finalità sociale, la vita biologica è pura dispersione, immanenza senza presa. Questo sangue, si noti per inciso, è stilizzato e simbolico, non certo clinico o splatter: se sostituissimo “vita” a “sangue” il contenuto proposizionale del verso non muterebbe.

Sebbene non manchino momenti di concretezza sensoriale, come nel testo a p. 23 (“l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante”), la dominante dei testi è diegetica, si preoccupa cioè di articolare una voce e un assillo più che di rappresentare delle situazioni. Ci sono, per esempio, numerosi meronimi del corpo, ma quasi sempre decontestualizzati, e cioè non riconducibili a un personaggio esperiente: “lo squasso dei bronchi” (p. 13); “lo stomaco stretto al pugno” (p. 15); “il fiato alimenta il fuoco” (p. 19); “lombi”, “vertebre”, “spalle” (p. 47); e si potrebbe continuare. In uno dei testi più belli, la visione dall’alto di “corpi [che] disegnano diverse figure, posture come di rune di arti, di schiene curvate” (p. 33; si noti la tessitura ritmica delle /u/ e /r/) sono lì per il loro potenziale semiotico, di decifrazione antropologica, con il loro “linguaggio tracciato dalle ossa / fino all’ultima falange ripiegata” – dove l’anatomico “falange” allude anche a un contesto di guerra, di resa.

In effetti, la scrittura di Nava – che è sperimentale nei meccanismi di produzione del testo “per gemmazione interna”, benché estranea a procedure radicali di dissoluzione del senso e della struttura – è spessissimo sorretta da ripetizioni e ricorrenze, e quindi essa stessa, in qualche modo, può essere descritta come circolare più che lineare. Il testo a p. 25 offre un campione significativo, quasi estremo, a tal proposito:

resta al sole, dove la neve si scioglie e cade dai rami
l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante
il ghiaccio sulle ali dell’aereo manda un lampo, alla virata,
mentre dietro, nell’ombra, il piede sdrucciola, manca la presa
sul porfido gelato, e per paura resta al sole, dove sgocciola
neve dai rami e dai cornicioni sui ciottoli illuminati, l’aereo
vira nella luce con ali ghiacciate mentre all’ombra non c’è
chiosa, solo discesa, la pista nera, e per paura resta al sole
dove scioglie e cola e col ghiaccio sulle ali
la virata verso l’ombra

Il testo, come tutti quelli del libro, è uniperiodale e compatto, in prevalenza paratattico con il suo accumulo di sintagmi; “resta al sole” ricorre ai vv. 1, 5 e 8; anche “sgocciola” è ripetuto (vv. 2 e 5), così come almeno “scioglie”, “neve”, “rami”, “aereo” e “ombra” (tre volte); le figure di derivazione (“vira”, v. 7, e “virata”, vv. 3 e 10) possono ugualmente essere interpretate come iterazioni imperfette. Anche a livello semantico si ha una ridondanza che fa tornare il testo su sé, riavvolgendolo: sinonimi (“luccicante” – “illuminati”; “gelato” – “ghiacciate”), antonimi (“ombra” – “sole”); e probabilmente altro ancora che mi è sfuggito. Altrove (p. 34), l’ambiguità lessicale e grammaticale di “quanti” (pronome interrogativo, o sostantivo col significato di “particella indivisibile” in uso nella fisica) genera un immaginario astronomico, con tanto di “quasar” e “pulsar” a sigillare il testo, senza rinunciare all’interrogazione ansiosa e al carico emotivo latenti nel pronome interrogativo. Sarebbe pedante in sede di recensione andare a caccia di anafore, epifore, epanalessi e figure di derivazione nel libro: quasi ogni pagina offrirà esempi in tal senso. La ripetizione può tuttavia trovarsi anche a livello di fonema singolo, come nel virtuosistico ma in apparenza dimesso verso che apre la poesia a p. 9: “oggi – oggi sono gli odori, nei corridoi e negli androni”. Qui la vocale posteriore /o/ e la palatale /i/ sono pervasive, monopolizzando quasi il verso.

Quanto l’esperienza dell’autore nell’organizzazione del Trieste International Poetry Slam lo abbia fatto propendere per queste forme ricorsive di grande duttilità ritmica, è un’ipotesi interessante ma che non posso approfondire in questa sede. Mi limiterò allora, in conclusione, a sottolineare che questi effetti di eco non cancellano il senso: lo rendono invece più fluido senza nebulizzarlo; è anzi sulle variazioni sintattiche che possono innestarsi slittamenti semantici significativi (per es. si confronti il referente umano di “per quello che è nascosto” con quello più indefinito di “per quello che ho nascosto”, p. 38; dove anche “per” può essere letto come complemento d’argomento o di causa). Resta, a fine lettura, un senso di sospensione e dinamismo, di fuga barocca, di evento verbale più che esperenziale; ma nondimeno restano anche intonazioni di autenticità e dramma, per quanto talvolta obliquamente articolate.

Andrea Donaera – Una madonna che mai appare. Una caduta. (Marcos y Marcos 2019)

[Pochi giorni fa su La Balena Bianca è uscita una mia lunga recensione sul XIV Quaderno di poesia italiana. Ho deciso di pubblicarne qui alcune parti relative ai singoli autori. Dopo Pietro Cardelli tocca ad Andrea Donaera. Buona (ri)lettura!]

Non meno eterogeneità interna [che in Cardelli] si riscontra in Andrea Donaera, per il quale la categoria di “espressivismo” ricordata prima non appare fuoriluogo. Nelle notevoli prose di Una terrazza. Un orrore si dipana un monologo interiore (indice quantomai di soggettività!) che si configura come un romanzo familiare scorciato, concentrato nei giorni di vacanza (il sintagma “Dal Ventiquattro all’Uno” ricorre di frequente):

Dal Ventiquattro all’Uno era un da fare sempre, le nostre madri più stanche, i nostri padri ricaricati di tredicesime fumavano, chi non fumava beveva, noi eravamo in qualche modo uniti, dal Ventiquattro all’Uno tutto un da farsi […] (p. 76)

Le ripetizioni di sintagmi a distanza conferiscono un andamento incantatorio e ossessivo al ritmo, probabilmente memore della grande lezione di Amelia Rosselli; e forse giova ricordare che Donaera è musicista (chitarrista elettrico) oltre che poeta. La comunità familiare (comunità che appare più diffratta, da costruire, negli altri poeti antologizzati) si restringe a due nel poemetto Il padre. Un’ustione, forse la prova più alta di Donaera perché il confessionalismo struggente (che ritroviamo anche in Vivinetto) convive con un ritmo energico, sincopato, di urgenza trascinante: «ho una matita, ho un temperino, e buco | un foglio appeso al petto, | e quanto mi pento, quanto mi pento» (p. 92). A confronto di questi bellissimi testi, le poesie amorose della sezione finale (La falena. Un biancore) mi paiono prescindibili ancorché piacevoli, più debitrici della tradizione, con il nesso donna-paesaggio e il “tu” invocato che rimane tale e che vorrebbe farsi garante della rifondazione del soggetto secondo una religione dell’amare un po’ ingenua e semplificata: «per questo mio vivere non più vano, da quel giorno» (p. 111).

Cristina Annino, “Anatomie in fuga” (Donzelli 2016)

(Ripubblico qui una lunga recensione-saggio uscita ormai quasi due anni fa su In realtà, la poesia. Questo scritto può essere integrato da quello, ottimo e affine nello spirito, di Michele Ortore pubblicato sul sito della TreccaniDi Cristina Annino ho già analizzato in dettaglio una mirabile poesia qui. Buona lettura!)

Io non imito, Jack”. Così un non meglio precisato “pittore omofobo” declina l’ingenua o arrogante richiesta di Jack che vorrebbe estorcergli un ritratto alla maniera di Picasso (“Voleva sé come / Pablo”). La ferma replica, che troviamo nell’ultima ed eponima sezione di Anatomie in fuga (Donzelli 2016), può essere letta come una dichiarazione di poetica valido per l’intera opera di Cristina Annino. Assecondando questa linea interpretativa, cosa rappresenta allora la richiesta di Jack se non l’orizzonte d’attesa di un pubblico della poesia che preferisce una rassicurante copia del già noto a una singolarità indomita, fuori dagli schemi? In effetti, originalità ed eccezionalità sono attributi che, inflazionati quando applicati alla maggior parte dei poeti oggi in attività, appaiono perfino inevitabili quando oggetto del discorso critico è Cristina Annino.

Nella prefazione al volume, Maurizio Cucchi parla infatti di “evidente autonomia […] da ogni altra esperienza poetica di questi decenni” (ix-x), limitandosi ad accennare a una tenue parentela con Antonio Porta (grazie al quale Annino pubblicò Madrid nel 1987). Accostamento lasciato quasi cadere subito dopo perché questi sono “discorsi in fondo oziosi” (x).

Oziosi perché la poesia di Annino, come e ancora più dell’opera di altri poeti, va capita dal suo interno, nel duplice allontanamento da (non annullamento di) tradizione letteraria e mimesi referenziale e/o psicologica. Sotto la loro estrosità destabilizzante, nutrita di un’inventività che si rigenera a ogni sintagma, i testi di Annino tradiscono infatti una propria “perfetta logica” (Franco Fortini, lettera all’autrice, ristampata nell’auto-antologia Magnificat, Puntoacapo 2009). Ecco un esempio, peraltro di dizione insolitamente piana, da La casa del folle (p. 11): “La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo / al piede del suo letto come a una pianta”. La presenza di pianta qui è quasi altrettanto obbligata quanto il succedersi del 3 al 2 nell’insieme dei numeri naturali, benché assai più motivata rispetto a questi ultimi. Infatti pianta allude alla catacresi pianta del piede (l’altra, i piedi del letto, è già nel testo), si ricollega per iperonimia ad albero (stendersi sotto un albero per trovare pace o ristoro), ed è giustificata dal contesto rappresentato, perché l’ambientazione ospedaliera della poesia è compatibile con la presenza di una pianta accanto al malato. Viene anche introdotto un certo grado di straniamento, perché mentre è empiricamente possibile stendersi ai piedi di un abete o di un faggio, occorre essere lillipuziani per stendersi ai piedi di una pianta (poco importa l’ipoteticità della similitudine).

Per misurare lo scarto di Annino dalla tradizione, si consideri il probabile intertesto montaliano: “Mi stesi al piede del tuo giaciglio, ero / già troppo ricco per contenerti viva” (Per album – per inciso, la sopracitata poesia di Annino chiude proprio con vitalità). In Montale prevale la dimensione referenziale, a essa viene subordinato il lessico. In Annino, benché simile qui l’intonazione confessionale, la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria. E sarebbe il caso, per Annino – ma questa non è la sede, né chi scrive ne avrebbe le competenze – di indagare seriamente il complesso rapporto fra scrittura e arti figurative, già incoraggiato biograficamente dall’attività di pittrice, e testualmente dalla poesia citata all’inizio di questa recensione, nonché dal titolo, un po’ alla William Carlos Williams o alla Charles Olson, di un’altra poesia (Concentrazione guardando Hopper, p. 12).

Altro esempio di logica stringente, sempre da La casa del folle: “Cerco di non affollarlo di niente; / il suo corpo vuoto è una stanza” (difficile non restare colpiti, per inciso, dall’empatia e discrezione dell’io poetico nei confronti del suo soggetto, il folle). Qui affollarlo include anagrammaticamente “folle”, e la stanza che è il suo corpo vuoto (tropo corpo-abitazione) è anticipata molti versi addietro da “la sua camera”, con passaggio da esterno a interno, con l’abitante della stanza che diventa stanza egli stesso in un gioco di scatole cinesi. Insomma, due piccoli esempi per mostrare che il comporre anniniano regge e perfino esige un’analisi formalizzante. Allora è sincerissima Annino quando in una prosa altrove nel libro scrive “E io che amo la logica, ammetto che i muri saltino, pur di renderle omaggio” (p. 68). Questa ammissione intreccia l’adesione apollinea alla forma in Annino alla sua vocazione dionisiaca e dinamitarda che probabilmente emerge per prima o per unica a un occhio più sensoriale o disattento. Allora val la pena insistere sul controllo ferreo dei mezzi, questa volta in chiave strutturale e ritmica anziché semantica. Si prenda in considerazione il testo riportato sul retro di copertina, parte del bellissimo Ottetto per madre (pp. 78-82):

Senza pace, senza pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.

Si noti la voluta sintattica per cui l’enunciato principale (“io amo / la mamma e i topi”) viene posposto, e quindi caricato, dai sintagmi preposizionali e dalla proposizione gerundiva che lo precedono. E più ancora si noti come nel primo verso questi tre sintagmi avverbiali combinano ripetizione di una privazione (senza), aumento di devianza dalla norma dei sostantivi o verbi sostantivizzati che seguono (senza pace è cliché idiomatico, senza pena è cliché letterario, senza girarmi / mai è inatteso nel contesto) e appunto variabilità sintattica, dai più scontati sostantivi (entrambi bisillabi e allitteranti) al verbo sostantivato. Questa tripartizione del verso è poi ripresa e variata al verso 7 (“polvere senza cerniere, bottone, qualcosa”), senza contare che cerniere è richiamato dal “modo spezzato così in due” e dall’allusione paronomastica a “cenere” (rafforzato da polvere, e dal tema mortuario dell’ottetto). Ritmicamente, spicca l’andamento trocaico dei vv. 2, 6 e 7 ma è possibile leggere trocaicamente anche i vv. 1 e 3, dando enfasi agli avverbi mai e non, secondo l’indicazione del forte enjambement che precede e specularmente richiamando le sillabe ossitone in fine verso (vv. 4, 5 e 6), in una versificazione spesso virile e fortemente chiaroscurale.

Volendo passare a una disanima più tematica del libro nel suo insieme, farò leva sui versi sopracitati per soffermarmi su un motivo cruciale – quello della scomposizione e deformazione del corpo. Impossibile figurarsi il corpo della madre qui, perché collo in giù (forse, permutazione o scrambling dell’idiomatico testa in giù) manca di ogni riferimento (in giù rispetto a cosa – collo rovesciato, sotto terra, o semplicemente reclinato?). Senza contare poi la lista di sineddochi che le appartengono ma che la nebulizzano e rendono inidentificabile (polverebottonequalcosa). Altri esempi: “arti spropositati sotto stomaci grevi” (Abbecedario, p. 10), ancora figurativo ma già deformante; “mette sotto la schiena / le gambe” (Balbuzie, p. 23), postura degna di una contorsionista; “i fianchi sotto, sopra il torace, qualche villosità, / le natiche premono dietro, il piede destro / più corto” (Il dejà vu, la neo, neo…, p. 36), iperrealismo sordido e disorientamento causato dagli avverbi di luogo senza riferimenti spaziali condivisi; “poi le spalle di lei per il colpo / volano in su eterne” (L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43), forse memore del ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon e del Vittorio Sereni di “non sa più nulla, è alto sulle ali”; “lei dilata / il viso fino a coprirlo” (Il cane sapiente, p. 49); “mento sopra i ginocchi” (Cattivo tempo, p. 58), dove lo straniamento è doppio – il cane soggetto della poesia è personificato (le giunture diventano ginocchi) e alle zampe anteriori, o eventualmente polsi su cui il cane può empiricamente poggiare il mento, si sostituiscono le ginocchia, ovvero le zampe posteriori. Annino ci dà lei stessa la chiave per interpretare questo assalto contro il senso comune: “né gli basti l’ubiquità che lo prende”, dalla stessa poesia. In sostanza, gli esempi elencati (un censimento completo ne comprenderebbe di ulteriori) sono un tentativo di ampliare il reame delle possibilità – la scomposizione corporea non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza. Il corpo è però anche – a differenza del suo abuso stilizzato in tanta poesia femminile, stigmatizzato da Matteo Marchesini qui – agente e indice di generosità: “a lei che darei / tutto il corpo per quella risata” (Ottetto per madre, p. 79). Infine, lo stesso titolo anatomie in fuga, benché posto in relazione – in epigrafe alla sezione omonima – con “personaggi in chiaroveggente fuga naturale dalla centralità sociale della storia” (p. 85), può riassumere uno studio prospettico e plastico, non lontano dalle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni.

Ci sono motivi altrettanto pregnanti nel libro, e che come il sopracitato scavalcano la sua suddivisione in sezioni pressappoco tematiche (Area del disgustoAllarme dell’artistaAlla bestia sono abituatoVirus amandi e Anatomie in fuga). Uno di questi è il motivo acquatico e anfibio, da cui discendono le figure dei pesci e dei nuotatori, nonché l’impressione di un mondo poetico “piratesco” (prima ho usato “dinamitardo” come altra caratterizzazione del rigoglio dionisiaco della poesia anniniana). Penso ovviamente a I nuotatori (p. 22), a mio avviso una delle massime riuscite di Annino. In questa poesia metapoetica, fondata sul tropo mare-scrittura già presente in Descent of Winterdi William Carlos Williams (“your writing are a sea / full of misspelling and / faulty sentences”) e nel suo traduttore d’eccezione Vittorio Sereni, specialmente in Un posto di vacanza. Ma in Annino l’indirezione è maggiore rispetto alla metafora equativa di Williams, giacché “a macchina la calligrafica cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce”. Inoltre, in questa poesia ha luogo quello che Benjamin Hrushovski (1984: 36) chiama “evento figurativo” e che si realizza quando una metafora viene sviluppata letteralmente in un testo poetico, diventandone parte del mondo empirico (e non più ipotetico) ivi rappresentato[1]. Così i cani antropomorfizzati della poesia diventano metaforici (“risalgono, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d’un nuotatore”) ma poi ritornano a essere fisici (“li copro in tutto con la persona”). Hrushovski analizza questa procedura in Eliot e soprattutto in Majakovsky, mettendone in luce la carica sovversiva e assurdista. Carica presente spesso e volentieri in Annino, ma che ne I nuotatori porta a un incedere più meditativo, che può persino permettersi quelle parole archetipiche sotto il cui peso soccombono poeti meno talentuosi: silenzio e luce:

Si fa così
ogni parola più del silenzio perché ancora torna
in su dal basso e taglia
come la luce senza nulla né bocca, l’acqua.

Val la pena a questo punto di offrire una campionatura di altre immagini marine o comunque liquide: il gatto Koko che iperbolicamente “corse come una nave, anzi / siluro nell’acqua” (L’Interna Creatura, p. 59); “io / salvo da nuotatore quella fronte” (La madre vedova, p. 67); “non lasciarci nuotare nel globo / acquoso con Archimede” (La divina qualità del cemento, p. 84), con ovvio riferimento alla spinta dinamica di Archimede; “un ovale / pezzo di pesce nella farina” (Pastore errante, p. 87); “dopo aver remato nel sonno” e “un mucchietto di pesci, / mare stretto, mucose e saliva” (Il rabbino, p. 109); e ancora “due mari strambi in tazzine” (A letto mise gli occhiali, p. 111), forse permutazione dell’espressione idiomatica annegare in un bicchiere d’acqua. Chi nuota o si muove nel fluido è quindi soccorritore o espressione di metamorfismo e vitalità non raggelate in forme fisse, o fuori luogo come un pesce nella farina o come la ràzza “dentro la cesta, fuori dal suo elemento” in Sereni (Un posto di vacanza). O come, si potrebbe continuare, l’albatro baudelairiano sul ponte della nave.

Leggermente diverso, ma altrettanto interessante, il fatto che il tropo acqua-tempo presente almeno già in William Blake (“Time’s troubled fountains”) e in Eugenio Montale (“il tempo fatto acqua”, Notizie dall’Amiata) sia scherzosamente rivitalizzato nella poesia senza titolo di p. 8: “Il tempo rieccolo / lavandaio, ammiraglio / con acqua sempre in mezzo a sé”. Qui da un lato all’attitudine metaforica di Blake e Montale se ne sostituisce una metonimica (il tempo non è acqua, ma ne è circondato); dall’altro è possibile leggere questi versi come una critica indiretta del riuso di convenzioni poetiche – il tema metapoetico è fra l’altro esplicitamente esplorato almeno in Area del disgusto (p. 20) e in Torre d’avorio con orto (p. 28), che sembra alludere all’allegoria fortiniana sulla perdita del prestigio del poeta ne L’alloro. Al tono constatativo e austero di Fortini, Annino ne sostituisce però uno istrionico, con allocuzione iniziale (“Davvero fosse facile, signori”), gerundi che sono “lunghi lombrichi” e un cozzo di registri forse tardo-montaliano (“la sacra scrittura non molla”). Tutto questo per sottolineare come la scrittura di Annino sia lontana da uno spontaneismo ingenuo, ma al tempo stesso sia abbastanza forte da rendere quasi irriconoscibili i possibili influssi, fagocitandoli – nel doppio senso di assimilazione e di successiva eliminazione.

I versi finali da I nuotatori riportati più in alto rivelano il potenziale gnomico, talora aforistico, della poesia di Annino. Sono eruzioni improvvise di una saggezza mai ostentata, mai in odore di postura. Spiccatamente aforistico, e pervaso di leggerezza umoristica, è “la vita è in fondo un perenne colpo / di sfortuna alle banche” (Al piccolo ladro viene spiegato il senso comune della rettitudine, p. 14). Per inciso, la figura o maschera del ladro è altro motivo ricorrente (“se voglio qualcosa, da quando / son nato, io la rubo”, Dolcetto Scherzetto, p. 38; “di notte / fonda entrato da ladro”, L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43). Di nuovo, in una vetta del libro leggiamo che “in fondo, / niente esiste che si ponga / davanti piatto, senza / sbalzi di luce” (L’amico del tavolo da caffè, p. 91), dove la sinuosità degli enjambement sembra iconicamente aderire agli sbalzi dei fenomeni del mondo, non diversamente dal valore prospettico e spaziale delle “anatomie in fuga” del titolo, di cui già ho parlato. In L’era del Catrame (p. 63): “la Storia s’è rotta oramai / sugli esseri umani; non incolla più / nessuno a un’altra persona”, riflessione lucida sulla disgregazione dei legami sociali dopo l’utopia sessantottina, e forse rovesciamento di prospettiva rispetto al cinismo della montaliana La storia, da Satura (“la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette”). In Concentrazione guardando Hopper (p. 12), si legge poi che il “silenzio è / l’udito maggiore”, che sembra ossimorico ma che può in realtà essere ricondotto all’affinamento delle capacità di ascolto a opera del silenzio. La compressione del dettato poetico – grammaticalmente, una proposizione relazionale con copula equativa – trasforma però il silenzio da elemento ausiliare dell’ascolto a suo protagonista[2]. Il nesso poesia-ascolto è più esplicito in Maudit (p. 33): “l’annoia la gente che neanche / sente”. Qui però l’ambiguità sintattica può screditare il poeta maledetto, perché se gente è (grammaticalmente) oggetto, allora l’insofferenza del poeta è frutto di pregiudizio, e quindi resistenza alla ricerca, allo scavo. Se invece interpretiamo gente come soggetto, allora il maudit sarà in cerca di anime affini, portate com’egli all’ascolto, anzi, al sentire, termine che ha più ampio spettro semantico coinvolgendo anche la sfera sensoriale.

Come si vede, questa saggezza non è altera, sia perché smussata da marche colloquiali (“in fondo”) sia perché parcamente disseminata nei testi, rifiutando di apparire in posizioni forti di incipit ed explicit. Annino insomma non concede alle sue sentenziosità uno status privilegiato, in grado di illuminare retroattivamente un dettato ostico. Al pari delle immagini e dei numerosi ritratti del libro, sono schegge che possono conficcarsi – sebbene in maniera diversa, più concettuale – nella sensibilità del lettore. Questa saggezza diventa forse più indifesa, confessionale, nelle bellissime prose. In una di queste, senza titolo, leggiamo che l’imbecillità “è lo stato originale prima dell’organizzazione” (p. 68), che nel contesto della prosa si richiama alla dicotomia – che Annino cerca comunque di armonizzare – tra la vitalità dionisiaca della madre e la propensione logica della figlia, senza la quale non si dà techné poetica. O ne Il tritacarne, prosa ancor più memorabile, Annino scrive che “l’origine dei nostri mali, per me, è la speranza che è cieca, mentre definiamo cieca la fortuna che invece è, al massimo, originale o sciocca” (p. 29). E poche frasi dopo, la speranza diventa “quel tipo di bellezza solo retorica che è il condizionale” (p. 29). E in effetti, non c’è speranza nella poesia di Annino: non c’è un vorrei, o un magari; c’è sempre la datità dell’indicativo, nella forma di un presente percettivo o di un passato remoto mitico, e c’è l’astoricità dell’infinito e del gerundio; c’è fede nel dato, nel mondo sensibile modellato dall’ascolto e dalla vista (“Ma è il mio modo di guardare le cose, che conta”, p. 69 – la prosa citata prima). Insomma, mentre il lirismo spesso crepuscolare delle nostre lettere immette qualche stilla di speranza (fino a che punto genuina e non portatrice di cattiva coscienza?) per compensare una malinconia di default, Annino trascende lo stesso dualismo in una contemporanea mancanza di speranza e di disperazione, nell’abbraccio vorace del sensibile e dell’immanente, nel rifiuto della nostalgia: caduti i miti, le utopie e le ideologie unificanti, Annino si crea i propri miti personali ma non privati (il gatto Koko, il cane dei miracoli…), sostituendoli alla religione e alla politica. Una sensibilità pagana, anti-cristiana, orientale (Lara e io prendiamo in considerazione il Nirvana, p. 74), ma anche forse debitrice di Nietzsche – affido ad altri, più filosoficamente inclini di me, il compito di interrogare tali interrelazioni o affinità.

A questo sostrato filosofico è forse possibile ascrivere le presenze tribali, il primitivismo fauve della poesia anniniana. Nella sezione Anatomie in fuga, la guida aborigena “legge / nella pozzanghera un concetto / di climi, una specie / di territorio” (The Tracker, p. 88). In Ciò ch’è umano danza su ciò che non è (p. 15), un indefinito lui “comincia da capo la sua / danza pelvica”, “per primo vivendo le ere, la gravità”. In Caos (p. 42), altra vetta del libro, c’è questa invocazione guerriera e sentenza filosofica: “io siedo al bordo dell’orecchio universale; dico / ‘biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale’” (allusione a Galileo Galilei?). Vengono in mente per la prima poesia i quadri di Matisse, per la seconda un titolo da Wallace Stevens, A Primitive Like an Orb. Altrove, leggiamo anche “questo / fumo sciamano mi conosce / i polmoni” (Metafisica, p. 39), dopo che “vedo / staccarsi dai miei polsi un’immagine”. In Annino, come testimoniano i molti passaggi citati sin qui, convergono elementi surrealisti, argomentazioni filosofiche (non ho ancora accennato alle prosopopee che diventano personaggi del testo con cui l’autrice parla e si confronta), ritratti di persone, colloquialità espressiva e perfino residui dell’ermetismo, giusta l’origine toscana dell’autrice. Per esempio, metafora ermetizzante è il “catino del sonno” (Fessura d’ospedale, p. 95), al quale però – con riduzione ironica, gozzaniano-montaliana – si accede “col tubino di gomma nel naso”. Oppure, il “ciclista montagnoso” (Abbecedario, p. 10) può richiamare alla mente il Luzi che scrive “montuoso esulta il capriolo” (Avorio, in Avvento Notturno). Non meno letterari sono alcuni perfetti endecasillabi a chiudere una unità sintattica di quattro versi (“nella spinta del vento dove sta”, p. 19, Ricordo terribile maglio).

Questa mescolanza composita, questa apertura poundiana alla vita (Pound è citato in epigrafe e non solo, e insieme a Bach è una delle figure artistiche più omaggiate nel libro), si coagula in un monolinguismo granitico, sorvegliatissimo, quasi petrarchesco – benché molti e di molte provenienze siano gli ingredienti delle poesie di Annino, non c’è mai un cedimento all’informale, alla dispersione centrifuga, e mai serpeggia l’illusione che basti raccogliere i propri materiali con buona pace (e pigrizia) della mente artistica. E questo sia per la logica compositiva prima messa in rilievo e il verso sillabicamente tendente al canonico, sia perché ogni componimento aspira a una sintesi – la mente del demiurgo che lega – che si fa più agonistica quanto più cospicue sono le forze disgreganti, più apparentemente inconciliabili i vettori di forza di ogni singolo testo. Espansione e coagulo, mondo e psiche, plurilinguismo e monostilismo, Apollo e Dioniso, humour e senso tragico: Annino trascende questi dualismi interpretativi prendendosi tutto, rubando, come fanno i grandi poeti.


[1] Hruskovski, Benjamin, ‘Poetic Metaphor and Frame of Reference: with Examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times’. Poetics Today, 5:1, pp. 5-43, 1984.

[2] Conviene ricordare che Udito cronico è anche il titolo della silloge che Annino pubblicò, per interessamento di Walter Siti, nell’enaudiana Nuovi poeti italiani 3 (1984).

Lorenzo Carlucci, “enespace10” (da La comunità assoluta, Lampi di stampa, 2008)

(Questa analisi apparve nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0. L’analisi è impreziosita da una lunga risposta dell’autore, riportata per intero. Molto tempo è passato da allora – la levatura di Carlucci è stata nel frattempo adeguatamente riconosciuta con l’inclusione nel dodicesimo Quaderno Italiano di poesia contemporanea due anni fa. Inoltre, desidero segnalare che Carlucci è stato il primo a contribuire, in ambito critico, a “In realtà, la poesia” con un saggio su “I mondi” di Guido Mazzoni)

 

La comunità assoluta (Lampi di stampa 2008), di Lorenzo Carlucci, è un libro che sono tornato a rileggere quest’estate, trovandoci grande varietà di forme e un primitivismo quasi aggressivo, stralunato, l’uso del non-sequitur, la commistione di didattico e lirico. Forse, tra tutti, il testo che più mi si è impresso nel ricordo – già dalla prima lettura quasi quattro anni fa – è enespace10 qui sotto, che certo ripropone molti aspetti, anche formali,
dell’intero libro.

 

enespace10

Tra una pattumiera e un distributore, su una panchina rossa.
La mia vita è uno straccio.
E’ evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo.
La panchina è rossa come il distributore.
E’ evidente che le buste della spesa mi segano le dita.
Evidente.
Io ti accolgo nella mia vita straccio perché sono vuoto.
Sono per voi.
Le mie mani sono vuote. Il mio petto respira il respiro del cielo.
Le mie mani sono vuote, il sangue è rosso come questa panchina.
Voi andate, avete sangue. Andate.

Tra una pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
il viso di uno scoiattolo
un topo
un uccello
e un distributore dal quale mi aspetto che esca
una coca-cola
mi fumo una sigaretta e la butto per terra a metà.

Il mio respiro è uno straccio, voi mi attraversate.
Il mio petto è attraversato dalla sigaretta
fumata a metà
che butto per terra.
Questo silenzio è insopportabile. Andate.
Lo stare seduto sotto lo straccio del cielo
è insopportabile. Venitemi a prendere.
Dalla pattumiera dalla quale mi aspetto che esca
il viso di uno scoiattolo sporco
non esce nessuno. Voi andate.
Continuate a vendere piante lungo una porta a vetri.
Le mie tasche sono vuote.
Pago ogni piantina con una malattia.
Venitemi a prendere.
Dal distributore dal quale mi aspetto che esca
una coca-cola
esce una coca-cola.

 

Cominciamo dal titolo, che graficamente camuffa – tramite abolizione di spazio bianco – l’espressione francese “mise en espace”, derivata da “mise en scène”, e che rispetto a quest’ultima non ha le stesse pretese di verosimiglianza e sofisticazione: più un bozzetto
semplificato ma tridimensionale, come da installazione. La descrittività preparata dal titolo viene messa in atto dal primo verso, formato da due indicazioni di circostanza
spaziale tramite sostantivi indicanti cliché urbani: pattumiera, distributore, panchina. Come un dipinto di Hopper.

Dopo questa inquadratura senza soggetto, ci aspetteremmo lo svolgersi di un’azione – e invece il secondo verso vira in un tono patetico-confessionale veicolato da una catacresi, cioè una metafora idiomatica (La mia vita è uno straccio); l’ironia risiede nella possibilità di leggere letteralmente questo verso, perché straccio è nello stesso paradigma situazionale di pattumiera. Ironia che diventa palese, quasi sfrontata, nel verso successivo: È evidente, il mio cuore ti accoglie come un cielo. Da una parte, l’insistenza sull’io confessionale – ma destrutturato perché sovraesposto, come in Frank O’ Hara – crea continuità; dall’altro, l’antipoetico È evidente, con la sua modalità epistemica a metà tra didatticismo e rimprovero, cozza con un esposto poetismo, la similitudine della vita che accoglie come un cielo. Con questa mossa, il poetese è invalidato ma così anche l’appoggio pseudo-scientifico all’empirismo dell’evidenza, ulteriormente svalutata (come
molte altre cose) dalla sua ripetizione ossessiva nel corso del testo.

Come nella Pop Art, l’appeal popolare (cuore, vita, cielo) è sorretto da una fine ironia e autoconsapevolezza avanguardistica. La svalutazione insita nella ripetizione, sul
piano strutturale, può forse essere accostata – pur con qualche mio timore di sovra-interpretazione – alla riproducibilità dell’opera d’arte di cui ha scritto Benjamin.
Il discorso corrosivo si impunta poi contro la mistica dell’accoglienza, contro – mi sembra – l’epigonismo esausto di una tradizione alta culminata in Heidegger e
Celan (io ti accolgo… perché sono vuoto). Il bello, però, è che nemmeno a quest’ironia postmoderna possiamo dare intero credito, perché – in questa poesia, ma anche in
molti punti del libro – c’è davvero un’inflessione umana, lacerti di testo che suonano autentici. L’esortazione Voi andate, avete sangue è uno di questi; e altri corrono comunque sul filo tra ironia e paradossale autenticità. Il primo movimento si conclude in un rimescolamento degli elementi (ritroviamo la pattumiera e il distributore) e in un finale in sordina, tipico di certa narrativa novecentesca: un finale che fa di tutto pur di non essere memorabile.

Il secondo movimento riprende, per via di elementi di coesione testuale, il primo: segnatamente, la sigaretta fumata a metà. L’io che parla davvero sembra svuotato, contraddittorio (Andate, ma poi Venitemi a prendere). Il finale, nel suo understatement, è eloquente: il coincidere di desiderio e realtà (Dal distributore dal quale mi aspetto che esca / una coca-cola) può avvenire, e allora, per quanto amara, l’eliminazione della sorpresa si contrappone comunque al nulla dell’angoscia beckettiana di prima (non esce nessuno) e così la ripetizione tautologica dell’uguale (l’immobilità che struttura tutta la poesia mediante il riuscitissimo gioco di ripetizioni e variazioni che chiunque può verificare da sé) è salvezza e condanna al tempo stesso.

Cosa ci salva da questo stallo, da questo eterno ritorno dell’uguale? forse la consapevolezza, amarissima, di pagare ogni piantina con una malattia, la consapevolezza che l’unico tratto quasi libero della poesia (non imprigionato dalle
ripetizioni) è il verso – con funzione di discontinuità – continuate a vendere piante lungo una porta a vetri, che sembra uscire dall’asfissia desolata e un po’ caricaturale della
scena: libero è il capitalismo, da intendersi non solo economicamente ma anche antropologicamente (vendete), prigioniero tutto il resto (le tasche vuote ben riflettono
l’avvenuta foga dell’acquisto, il pagare, anzi: il pagarla). Questo mi sembra il sunto, il nocciolo del testo – se poi verrò ammonito e contraddetto dallo stesso Carlucci per
questa mia appropriazione indebita, tanto meglio: se ci si accoglie, proprio vuoti non bisogna essere.

Replica e considerazioni dell’autore 

Caro Davide Castiglione, ho trovato poco fa per caso la tua lettura del mio testo “enespace10”. Ti ringrazio per l’attenzione (spassionata, i.e., appassionata). Ho trovato
molto piacevole la tua analisi, e in grandissima parte esatta e acuta. Mi ha illuminato su alcuni aspetti del mio testo e perciò te ne sono grato. Mi sono molto compiaciuto dei tuoi rilievi sulla funzione di certi espedienti lirici e, di contro, avanguardistici, come quando scrivi: “Con questa mossa, il poetese è invalidato ma così anche l’appoggio pseudo-scientifico all’empirismo dell’evidenza, ulteriormente svalutata (come molte altre cose) dalla sua ripetizione ossessiva nel corso del testo”, oppure: “Il bello, però, è che nemmeno a quest’ironia postmoderna […] possiamo dare intero credito”. Questo doppio
movimento – di liberazione da un doppio vincolo – è quanto di più bello io possa immaginare.

Per il resto, “un certo fauvismo aggressivo ed esibito” è forse il limite di quel libro, ma è (stato) un tratto inaggirabile del mio carattere in gioventù. Contiene però un elemento essenziale, quello pulsionale, che è meno transitorio e altrettanto centrale. L’aggressività che rilevi, insieme alla posizione dei problemi (esistenziali, etici, filosofici, etc.) in una dimensione pulsionale è probabilmente una caratteristica essenziale di quanto ho
scritto e scrivo. (Proprio oggi ho passato la mattinata a leggere il capitolo “Pulsioni e difese” di “Il secolo inquieto. La formazione della cultura borghese (18151914)” di Peter Gay!) Questo aspetto viene molto bene in luce nella tua lettura della chiusa della poesia: “Il finale, nel suo understatement, è eloquente: il coincidere di desiderio e realtà […] può avvenire, e allora, per quanto amara, l’eliminazione della sorpresa si contrappone comunque al nulla dell’angoscia beckettiana di prima (“non esce nessuno”) e così la ripetizione dell’uguale (l’immobilità che struttura tutta la poesia mediante il riuscitissimo gioco di ripetizioni e variazioni che chiunque può verificare da sé) è salvezza e condanna”. Capisco leggendoti che questa coincidenza di desiderio e realtà è la mia versione di ciò che si può chiamare una “tautologia estetica” – o una “estetica della tautologia” se vuoi – una forma che è presente in diversi altri poeti della mia età. Per esempio prendi questa chiusa di Valentino Ronchi (da: “La Casa di Ostiglia”, Canzoni di Bella Vita): “[…] A un piccolo market ho preso pane / e affettato e una lattina colorata. In
piazza all’ombra / ho mangiato e bevuto. Ecco, è tutto così, ecco è tutto qua”. Qui è in forma più ontologica o fenomenologica (e – almeno apparentemente – più pacificata) mentre nel mio testo è in forma più pulsionale e meno risolta (come tu scrivi: “è salvezza e condanna”). Ma probabilmente le due istanze sono commensurabili.

La tua conclusione (“libero è il capitalismo (“vendete”), prigioniero tutto il resto (“le tasche vuote” ben riflettono l’avvenuta foga dell’acquisto, il pagare, anzi: il pagarla)”)
mi ha stupito e a tutta prima non mi ha convinto, soprattutto per la sua dimensione esplicitamente politica, a me davvero estranea. Ma con un po’ di riflessione ho
potuto riconoscerle una certa esattezza. Ricordo che la poesia è stata composta su una panchina (rossa) all’uscita di un K-Mart in un centro commerciale in un paesino di
provincia degli Stati Uniti. Le tasche vuote erano per me un semplice correlativo oggettivo dell’io svuotato, ma effettivamente avevo appena fatto la spesa (e nella poesia
si parla delle “buste della spesa”). Cosicché le tasche vuote sono anche l’indice di un’azione compiuta: comprare, pagare. Dunque hai di fatto ragione, e tanto più in quanto accenni a una dimensione morale del pagare, seppure di sfuggita: “il pagare, anzi: il pagarla”. Preferisco leggere il “pagare” in questa prospettiva etica. Analogamente, non intendevo indicare il “capitalismo” come unica forma possibile di libertà, quanto contrapporre il fluire di una comunità viva (che ha “sangue” e “piante” da vendere) ma
indifferente (“continuate”) alla stasi di un individuo irretito in una meccanica di vacuità e vacua accoglienza perché non sa (ancora) bene cosa farsene della sua “consapevolezza”. Che questa comunità fosse una società capitalistica ha un che di accidentale, ma certo non trascurabile.

 

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Caro Davide aggiungo una glossa a quanto ti ho scritto ieri: “La tua conclusione (“libero è il capitalismo (“vendete”), prigioniero tutto il resto […] mi ha stupito e a tutta prima non mi ha convinto, soprattutto per la sua dimensione esplicitamente politica, a me davvero
estranea.” Non posso certo sostenere che una dimensione politica in senso lato sia assente da un libro che ha per titolo La Comunità Assoluta: intendevo dire che mi è
estranea (almeno in quel libro) ogni forma di esplicito schieramento politico o di predilezione per una forma economica rispetto a una qualunque altra. Che io fossi
immerso in una società decisamente capitalistica durante la stesura del libro è un dato oggettivo e non il frutto di una scelta, decisione, o predilezione.

Wallace Stevens, “Anecdote of the Jar” da Harmonium (1923)

(questa analisi fu pubblicata nel vecchio sito, ora inaccessibile; devo il ripescaggio a Gianluca D’Andrea, che lo postò sul suo sito personale qui)

Sentire di trovarsi sulla stessa lunghezza d’onda – intellettuale – di un poeta che si sta leggendo: a me è capitato soprattutto con Wallace Stevens, il più europeo tra i grandi modernisti americani. Lo allontana dai suoi contemporanei illustri (Pound, Williams, Eliot…) anzitutto il fermo rifiuto di sperimentare nuove forme già a partire dall’assetto tipografico: alle commistioni stilistiche eliotiane, all’euforia jazzistica williamsiana e ai blocchi didascalici poundiani, Stevens oppone un ferreo, appena ironico monolinguismo, un uso quasi esclusivo del blank verse (l’endecasillabo inglese) e una divisione in strofe isometriche. Un paradossale richiamo all’ordine, all’invariabile cristallino pòsto al riparo da innovazioni e mode d’epoca, per puntare invece sul peso del detto, tutto percorso da un astrattismo pensante, d’inflessione filosofica ma piena di suggestioni sensuali. È una scelta che recupera la tradizione romantica inglese e quella simbolista francese, scelta “politica” perché, mentre le forme più sperimentali hanno maggiore storicizzazione, l’uso di una quasi archetipica sembra resistere meglio al trascorrere del tempo, trascendendolo (anche se questa è un’illusione ottica: lo storico della letteratura sa bene che non è così). È forse una declinazione del classicismo moderno che da noi ha esponenti in Montale, Sereni, Fortini – difattiìavversi alle forme sperimentali più estreme. A illustrare tutto quanto detto ho scelto una delle sue poesie più celebri, un manifesto dell’intera opera stevensiana: l’aneddoto della giara.

Anecdote of the Jar 

I placed a jar in Tennessee,
And round it was, upon a hill.
It made the slovenly wilderness
Surround that hill.

The wilderness rose up to it,
And sprawled around, no longer wild.
The jar was round upon the ground
And tall and of a port in air.

It took dominion everywhere.
The jar was gray and bare.
It did not give of bird or bush,
Like nothing else in Tennessee.

Traduzione: L’aneddoto della giara. Una giara disposi nel Tennessee, / ed era rotonda, su una collina. / Fece si’ che l’informe tutto / serrasse quella collina. // L’informe ascese fino a lei, / si allargo d’intorno, informe non più. / La giara era rotonda sopra il suolo / ed alta, quasi un porto nell’aria. // Affermò ovunque il suo dominio. / La giara era grigia e netta. / Non donava uccello né arbusto, / come nulla d’altro nel Tennessee.

Il ruolo del poeta, all’apparenza forte perché campeggia in incipit ed è seguito da un verbo d’azione (“I placed”), è in realtà minimale, perché ridotto a questo atto primordiale del disporre, dello scegliere il luogo e l’oggetto: il resto della poesia è una sorta di parabola enigmatica,  un’epifania impersonale senza protagonisti umani né animali. Eppure, d’intuito, crediamo di poterci fidare di quanto viene detto: il tono solenne e assoluto delle proposizioni non confutabili (“round it was, upon a hill”… “It took dominion everywhere”, ecc.), l’assenza di qualsiasi intrusione autoriale e la limpidità e pulizia del dettato ci portano a questa fiducia. La poesia non sembra affermare, quanto constatare: ma la constatazione stessa, paradossalmente, è inverificabile sul piano mimetico. Da qui lo status enigmatico ma necessario del testo: il focus continuo su qualcosa di altrimenti banale come una giara, che viene pertanto topicalizzata, fa di questa un’allegoria da decifrare.

A cosa allude la giara? La giara è interpretata dal grande studioso e scrittore George Steiner come metonimia dell’arte. Individuando una fonte nascosta nel mito di Orfeo, che col suo canto raduna e calma gli animali selvaggi, Steiner spiega il testo stevensiano con la seguente proporzione matematica:

Orfeo : animali = giara : informe

La seconda coppia risponde alla prima, dalla quale solo l’assenza di animazione la distingue: la giara e l’informe (“wilderness”: traduzione più contestuale che letterale) si comportano come Orfeo e le bestie selvagge. Orfeo è il centro attorno cui le bestie si calmano; e la giara, moderna declinazione del canto lirico, è il centro attorno cui l’informe trova una struttura. Questa interpretazione, del tutto plausibile perché spiega l’interezza del testo ed è in totale accordo con la poetica di Stevens riassunta più in alto, mostra come sia possibile salvare una fiducia ancestrale nella poesia come portatrice d’ordine e, al tempo stesso, conformarsi all’ideale modernista di impersonalità, sostituendo l’ego del poeta con oggetti che ne diventano indipendenti. Ed è vero: appena scritta, la poesia diventa indipendente da noi, assume vita propria – non per qualche animismo di ritorno, ma proprio in forza di un’evidenza esperienziale. L’opposizione interna alle coppie si accresce in Stevens, perché giara : informe oppone ‘cultura’ e ‘natura’ più drasticamente rispetto a Orfeo: animali. Perciò la cultura, l’artificiosità del manufatto (la giara, la poesia) impone il suo ordine alla natura.

L’allusione all’ordine è ovunque, e su più piani, in questa poesia: nella ripetizione, ridondante sul piano informativo ma efficace su quello espressivo, della rotondità della giara (il cerchio è immagine di ordine e perfezione). La collina stessa (= mondo naturale) allude alla rotondità, mentre il ‘ritorno’ garantito dalla forma del cerchio iconicamente si specchia nelle epifore (“hill”… “hill”, vv. 1-3), nell’inclusione anagrammatica di “round” in “around”, “surround” e “ground”, nella chiusura circolare con “Tennessee” (v. 1 e v. 12), nelle rime imperfette (Tennessee-wildernessair-everywhere-bare) e in altre riprese (l’alternanza, strana a livello coesivo, di “jar” e del suo pronome, “it”, nonché nella figura di derivazione wilderness-wild). Un accuratissimo sistema di ritorni e riprese, di compiutezza esasperata, il trionfo della forma nella sua funzione: la distanza dall’informe strutturale inseguita da Pound e più moderatamente dal primo e coevo Eliot (“L’aneddoto” è uscito nel 1919) non potrebbe essere maggiore.

L’aneddoto della giara, credo, si fonda anche su quella che Riffaterre ha chiamato regola di conversione, ovvero nel rovesciamento di un topos: solitamente è la natura che assorbe o sussume la civiltà (si pensi a “La natura è un tempio” di Baudelaire!), qui è la civiltà, tanto più piccola e apparentemente triviale (la parabola è definita, con understatement, come aneddoto; la giara si profila contro l’intero stato del Tennessee!) a ordinare tutto ciò che le sta intorno. Questa poesia mi sembra perciò una difesa della prospettiva antropocentrica, ma dalla quale l’uomo stesso comincia già a essere estromesso a favore di una sua manifestazione, un suo artefatto: quella che sembra arroganza di dominio (la giara che domina il tutto può forse essere letta, politicamente, come metonimia dell’imperialismo occidentale) non è altro che il nostro, primordiale, modo di dare senso e forma a ciò che ci circonda. La risonanza del detto, di una narrativa minimale – perché amplificata da ciò che implica, come possiamo immaginarla amplificato dall’eco del vuoto che circonda la giara e l’intero Tennessee e al tempo stesso ne occupa l’interno – raramente in poesia ha trovato forma altrettanto compiuta.

Octavio Paz – “La calle”, da Libertad bajo palabra (1960)

La calle

 

Es una calle larga y silenciosa.
Ando en tinieblas y tropiezo y caigo
y me levanto y piso con pies ciegos
las piedras mudas y las hojas secas
y alguien detrás de mí también las pisa:
si me detengo, se detiene;
si corro, corre. Vuelvo al rostro: nadie.
Todo está oscuro y sin salida,
y doy vueltas y vueltas en equinas
que dan siempre a la calle
donde nadie me espera ni me sigue,
donde yo sigo a un hombre que tropieza
y se levanta y dice al verme: nadie.

 

La strada

Una strada lunga, e silenziosa.
Vado per tenebre e inciampo e cado
e mi alzo e calpesto con piedi ciechi
le pietre mute, le foglie secche,
uno pure dietro me le calpesta:
si ferma, se mi fermo;
se corro, corre. Torno al viso: nessuno.
Ogni cosa è buia e senza uscita,
giro e giro per angoli
che dànno sempre sulla strada
dove nessuno mi attende né segue,
dove seguo un uomo che inciampa e che
si alza e nel vedermi dice: nessuno.

(trad. mia)

 

 

 

 

La calle è una poesia sul rifrarsi e sdoppiarsi dell’io – un tema con infinite ricorrenze in letteratura, ma che sembra particolarmente rilevante nella letteratura ispanoamericana del ‘900: si pensi solo agli specchi in Borges, o anche al titolo della monografia L’identità e la maschera di Rosalba Campra, incentrata sulla letteratura ispanofona. Questo sdoppiarsi ha spie linguistiche con funzione iconica: la ripetizione perfetta di nadie, in posizione forte perché ripetuto due volte in fine verso e a fine frase, quella di vueltas y vueltas che in spagnolo ha funzione di intensificazione e ripetizione, e nei polittoti detengo-detiene e corro-corre e, più distanziati, tropiezo-tropieza, piso-pisa, sigo-sigue, levanto-levanta. A queste si può poi aggiungere il campo semantico del buio, con valore tanto referenziale quanto allegorico: tinieblas –está oscuro. Se non si riesce ad apprezzare questa rete di richiami, allora il testo rischia di sembrare – proprio per la sua grande leggibilità e accessibilità – pericolosamente piatto.

È proprio questa rete invece a legare – anche sul piano esistenziale  – l’io poetico e il suo misterioso alter-ego, dato che la maggior parte di queste ripetizioni è attribuita a entrambi. Grazie a questa astuzia retorica il pronome indefinito alguien diventa coreferenziale al soggetto stesso, che ne assume il portato di indeterminatezza, di inconoscibilità che spesso attribuiamo ad altri. L’io poetico – semplice osservatore di sé e dei simbolici paraggi in cui s’aggira – non può non richiamare il personaggio Dante in incipit alla Commedia: l’oscurità e il tema di un cammino accidentato e oscuro sono punti d’ancoraggio certi. Altra eco illustre, il Nessuno stratagemma e alter-ego di Ulisse. Per questa via, anche ciegos si può riallacciare a Polifemo accecato: la mancanza dei sensi è tale che essa si espande, semioticamente, alle pietre mute che seguono subito dopo.

La ripresa dei grandi classici è senz’altro una costante modernista, piegata tuttavia a un’esigenza e sentire moderni: non la fiducia nell’agire umano come in Omero né nella finitezza umana come trionfo della trascendenza, come in Dante. Questi echi restano come rovine nel testo, potenziali di rinnovamento qui svuotati di ogni significanza che non sia parassitaria di quei modelli. Non c’è progressione o sviluppo (quindi la componente simbolica del titolo va intesa in senso antifrastico), piuttosto un brancolare circolare, dove il ritorno non è quello di Ulisse a Itaca, né quello romantico di un’accresciuta percezione del reale dopo una parentesi trascendentale. Il carattere spoglio del lessico – che altrove in Paz è esuberante e immaginifico, meno discorsivo – riflette questa condizione di deprivazione: le azioni effettuate dal soggetto poetico sono semplici verbi di movimento, senza un io lirico pensante, quasi meccanici – un po’ come gli uomini vuoti e impagliati di Eliot, che appoggiano l’uno la testa sull’altro. Solo che qui è l’io, non un noi collettivo, ad assumersi l’onere del vuoto.

L’incapacità postulata di formulare un contenuto di verità – una proposizione semanticamente e simbolicamente densa, che rimanga in chi legge e sia affidata al locutore – genera una forma narrativa ridotta all’osso, che vira verso l’allegoria ma senza svilupparla o esplicitarla – altrimenti ne verrebbe meno la stessa funzionale genericità del detto. Un’allegoria monca insomma, di contro all’allegoria piena come narrazione dal contenuto implicito ma teleologicamente orientato, come in Anecdote of the Jar di Stevens o In memoria III di Fortini. Certo, il nucleo concettuale di questa La calle è lo smarrimento del soggetto, la sua impossibilità o incapacità di conoscere se stesso e dunque, per estensione, gli altri. L’allegoria piena e significante, benché obliqua, degli altri due testi poetici or ora citati lascia lo spazio alla soluzione debole che incrina l’allegoria con il sospetto che il tutto si riduca a una semplice annotazione autobiografica – un perfetto esempio di ricerca del senso proprio quando esso sembra venir meno, o anche e più sinistramente il contrario: una rinuncia al senso proprio quando esso è tanto vicino da poterci sfiorare come un alter-ego.

 

 

 

 

Alessandra Cava – “oggi è un sole lungo…” da rsvp (Polimata, 2011)

(questa analisi testuale è già apparsa nell’ebook Poem Shot vol. 1 su Poesia 2.0)

oggi è un sole lungo, uno sguardo di notte bianca –
natura mi scosta, mi ignora: di sicuro la offende
il mio amore d’interni, di tubi, di tetti, di vetri all’incastro;
ma poco le basta, quel poco che afferra alle spalle
con passi d’altalena, quando sbaglia e prende aloni d’inferno,
quando pare artificio, un inganno, uno schermo
e m’attendo si spenga – processo d’infrazione del mondo, nulla
che raduna i suoi pezzi, così il mio seguire una parola
con altra in spazi di vuoto – ecco me allora, a chiedere di quale
tessuto è il ricordo, di quale s’intreccia, se è uguale, uguale
il colore – ecco allora l’immagine fatta di niente, ecco che arriva,
ecco, col suo bagaglio di niente – si sta a scrivere
allora, si sta in angolo stretto, si sta –

(Da rsvp, Polimata, 2011)

La poesia è quasi un unico momento sintattico, se si escludono i vv. 1-3 (constatazione in forma affermativa + micronarrazione di un rapporto tra natura e io poetico), la sintassi è paratattica, procede per addizioni spesso appositive, la versificazione lunga e la grande quantità di inarcature sottolineano questa prosodia ansiosa, che sembra crescere per poi implodere in un finale tanto marcato stilisticamente (l’suo del poliptoto, ovvero la ripetizione del verbo stare in diverse persone e dunque forme) quanto in sordina nel suo contenuto letterale, che si limita a ripetere un dato banale in forma impersonale e perciò collettiva (si sta a scrivere). È la banalità del dato enunciato che però racchiude un’intera poetica, quella del limite riconosciuto dolorosamente ma non accettato, che qui mi pare di intravedere: un carico di angoscia esistenziale anche sottolineato dal procedimento stilistico a cui ho prima accennato.

Perché inizio questa mia lettura dalle strutture (sintassi e verso, ritmo)? Perché ancora più dei motivi (lessico, temi) esse indicano un modo di porsi, perciò vi si rinuncia meno
volentieri che a un certo lessico (e da qui la compattezza stilistica della maggior parte delle raccolte oggi in circolazione). È alla forma di questa poesia per come l’ho sommariamente descritta che si lega infatti spesso l’interrogazione ansiosa e insoddisfatta; la quale, a livello enunciativo, è accentuata dalle innumerevoli ripetizioni,
tendenzialmente di parole singole e che qui mi sembrano più vicine all’uso che ne fa Sereni piuttosto che Rosselli: sono marcatori psicologici più che intere serie svuotate
dalla loro ripresa ossessiva, da ventriloquo.

Sul piano del contenuto, si profila una duplice opposizione: Io poetico vs. Natura, e Natura vs. Artificio. Del resto, come ha notato il critico strutturalista Riffaterre, la poesia è sempre attratta dalle opposizioni polari, e le declina come variazioni degli stessi ossessivi elementi-base. Vediamo il primo contrasto: anzitutto, l’Io poetico è quasi
sempre paziente, non agente semantico. Vale a dire che subisce l’azione anziché compierla (mi scosta, mi ignora). Quando diventa agente, rimane passivo (m’attendo, mio
seguire, ecco me allora), come una contingenza. All’opposto, la natura compie pressoché tutte le azioni elencate nella poesia, veicolate spesso da verbi ‘forti’, dinamici (scosta, offende, sbaglia, prende).

Quanto al secondo contrasto, la elencatio del verso 3 offre un piccolo campionario dell’artificiale inizialmente opposto alla natura (che infatti si offende). Eppure la
natura, quando sbaglia (viene in mente lo sbaglio di natura montaliano) può farsi o sembrare artificio, schermo e inganno (v. 6). In questo modo è come se il conflitto si
risolvesse in una identità tra natura e soggetto, poco importa se amorfa e disorganica (nulla / che raduna i suoi pezzi […] così il mio seguire). Notare, nel passaggio appena riportato, anche la sua ambiguità sintattica e semantica, a racchiudere una
contraddizione nello stesso enunciato: 1. Niente raduna i suoi pezzi o 2. Il nulla che raduna i suoi pezzi; la stessa catena sintagmatica nulla che è in De Angelis, nella poesia Nei polmoni: nulla che / fu soltanto materia. Così il nulla, tematizzato e replicato in immagine fatta di niente […] col suo bagaglio di niente (perifrasi per la poesia stessa?) porta alla scrittura, interpretata e vissuta come atto passivo (come dettatura: posizione orfica per eccellenza).

Elementi che concorrono a fare di Cava – in questa poesia, ma probabilmente anche nelle altre – una voce lirica e tragica, e dove però la posizione del soggetto è meno centrale che in Rosselli (dove l’io grammaticale è invece spesso nel focus dell’informazione) e, se posso osare, quanto detto sembra arrivare con meno sfida,
come umile ricognizione su di sé. Chissà in che modo si evolverà questa poetessa a me
coetanea: chissà se all’intensità ritmica e figurativa, a questa raffinata ma selvaggia autenticità si aggiungerà anche un allargamento prospettico dei temi, un maggiore e
polifonico intrecciarsi di verticalità-orizzontalità.