Luciano Mazziotta – Posti a sedere (Valigie rosse 2019)

[Circa un paio di settimane fa, La Balena Bianca ha pubblicato il botta&rispostafra me e Luciano Mazziotta, a partire dal suo ultimo libro Posti a sedere (Valigie rosse, 2019). Lo ripropongo qui di seguito, per chi volesse leggerlo o rileggerlo]

Cover-Mazziotta_

Caro Luciano,

Eccomi a lasciarti alcune impressioni sul tuo Posti a sedere – letto la scorsa settimana, complice un piccolo viaggio di piacere nel weekend. Non è un libro facile, pertanto mi concedo la scorciatoia di soffermarmi prima su aspetti ritmici e sintattici che mi hanno colpito, prima di andare nei contenuti e nel disegno complessivo.

Anzitutto, mi complimento per la gestione tecnica di due elementi – e questi due elementi paradossalmente ingenerano anche dei limiti di lettura, o meglio mettono in luce un mio limite di lettore. Il primo è l’abilità musicale o meglio percussiva, come dice giustamente Febbraro nella quarta di copertina. Insieme almeno ad Andrea Donaera fra quelli che ho letto, sei uno di quegli autori dove il melos – anche se declinato in forme felicemente anti-melodiche – si fa protagonista piuttosto che attore di supporto. Non cerchi la sprezzatura, ma piuttosto una fluidità liquida, quasi robotica o meglio meccanicizzata-incantatoria, grazie all’andamento ternario, anfibrachico, messo in luce dal sempre ottimo Roberto Batisti qui. Per sciogliere l’apparente ossimoro “meccanicizzata-incantatoria”, mi viene in soccorso una bellissima intuizione di Northrop Frye, che in Anatomy of Criticism traccia un cerchio ideale dove funzione pragmatica e funzione magica stanno fianco a fianco, la prima da ritrovarsi in forma purificata nelle istruzioni militari, la seconda nelle formule ritualistiche.

Per farlo usi versi che, per quanto non isosillabici, sembrano avere la stessa quantità tonale: per esempio, il loro computo sillabico nel testo d’apertura (p. 7) varia da quattordici a diciannove sillabe, se non erro; tuttavia i primi quattro versi, che stabiliscono l’andamento generale a cui il resto si conforma, sono quasi equivalenti, con novenario+quinario (primi tre versi, ma novenario ipermetro nel terzo) e un primo scarto nel quarto (ottonario+quinario ipermetro):

e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo
e dubbi domande le nozze un altro defunto
e due sottovoce s’ignorano come gemelli
e tre chiedendo permesso si serrano in camera

La qualità paratattica e anaforica (cong.+ sintagma nominale), esaltata dall’interlinea che separa i versi, aumenta l’impressione di trovarsi di fronte a uno “spartito testuale”. Perfino quando ci sono distici in apparenza classicheggianti (p. 11: «tavoli no solo le sedie / in fila nel corridoio le sedie», con combinazione di novenario ed endecasillabo, suggellati da epifora) la tendenza è quella di accelerare, di centrifugare, di scombinare continuamente verso e sintassi – come se una forma di elettricità passasse per tutti i versi senza concedere loro alcun riposo. Tale strategia formalistica mi pare vòlta ad aggirare automatismi di dizione lirica e di mimesi psicologica del pensiero. L’esito (approfondisco dopo) è quello di una voce depersonalizzata, alienata, come di annuncio ferroviario o nenia in fast forward. Questo ritmo, che innerva e scavalca diverse misure versali, genera o è intrinsecamente legato a una modalità del discorso che oscilla fra presa esterna frammentaria e stream of consciousness comunque oggettivato, cioè depurato di confessionalismo, tanto alieno al disvelamento di sé quanto rapace o ghiotto nel rilevamento di altro da sé – le apparizioni ellittiche e sfuggenti, funzioni allegoriche più che personaggi, di cui si popola il libro (torno dopo anche su questo).

Secondo motivo di merito, e strettamente connesso a quello ritmico, è il lavoro sulla sintassi, continuamente variata e che opta per costrutti meno frequenti eppur mai devianti o impossibili in senso grammaticale. Sperimentare, infatti, non vuol dire per forza operare rotture insanabili, ma ricordarsi che oltre alle kernel sentences SVO ci sono molte altre realizzazioni possibili, che spesso occorrono nel linguaggio parlato e nei costrutti marcati senza risultare iperletterari o irrimediabilmente idiolettici. Purtroppo la maggior parte della poesia contemporanea non sperimenta affatto con la sintassi, che è per eccellenza l’incarnazione del pensiero, dello sviluppo dianoetico del testo. Sarà un caso, questo?

Ecco, non si contano nel tuo libro i casi in cui sintassi e verso creano ambiguità e spaesamento, assolvendo dunque a una funzione critica. Esempi quasi a caso: a p. 35, «diviso» in fine verso ha pregnanza conflittuale (“diviso” cioè non pacificato), ma al verso dopo recupera un senso più letterale («diviso / da nugoli», cioè separato da una barriera); o si prenda il distico seguente a p. 11:

traballa la sedia s’illumina
sulle sedie le lampade.

A illuminarsi – per contiguità testuale e concordanza grammaticale – sono le sedie, eppure semanticamente il sostantivo a cui “s’illumina” si riferisce sono “le lampade” del verso successivo. Fra questi due ultimi tuttavia si dà non-concordanza fra verbo di terza singolare e soggetto plurale. Si apre così, a livello locale, una crepa fra lingua comune (cliché semantico) e rimodulazione testuale. Similmente a p. 17, “mondo” al terzo verso vale sia come aggettivo che come sostantivo («uno spazio mai mondo» = spazio mai pulito, e anche spazio che non sarà mai aperto e vario come il mondo); o si vedano le frequenti ellissi del verbo, marca stilistica che al di fuori del tuo libro incontro molto poco («tutto diventi altissimo mare / e la casa una nave», p. 16; «la luce è cesoia e le ombre turisti», p. 51). O, secondo moduli più naturalistici e dunque a me più cari, la ripresa rafforzativa del pronome locativo “ci” a p. 17 («chi in questa casa ci vive») e dislocazioni a destra («la sposti la madia», p. 18, che però oso pensare ha senso soprattutto per la costruzione trisillabica e l’omografia fra pronome femminile e articolo – spia, nuovamente, di quell’aspetto incantatorio-robotico che dicevo). E varie forme di ripetizione sia interne ai versi che di ripresa fra testi a creare coesione intertestuale (il “si odiano” a incipit dei testi della sezione “Si fanno spazio”). Insomma, l’inventiva nella costruzione del discorso non manca di essere posta in rilievo quasi a ogni verso, interagendo col ritmo prima descritto.

Dal lato più contenutistico ci sono molte intuizioni profonde, stilettate come il raggelante e bellissimo finale «noi / li osserviamo nell’acquario fare spazio alle mangrovie / recitare il morto a galla come se fosse vero» (p. 36), dove il dramma recitato dai due soggetti che si odiano viene studiato dall’esterno, da un “noi” che perturba al pari di scienziati che discutano le loro cavie; oppure il rifiuto all’autoassoluzione di p. 56 («perché non ci sono bambini e le frecce provengono / dal fuori che è il posto a sedere che abiti. / e forse a scagliarle sei tu»), stessa postura morale del Sereni di, guarda a caso, Una casa vuota, quando scrive «parte del male tu stesso tornino o no sole e prato coperti». Ma queste scaglie “umaniste” a volte mi sembrano emergere a fatica dal vortice stilistico che imponi. Il “problema” che sento come lettore – ma è un problema mio che mi estrania proprio a livello epistemologico dalle scritture cosiddette di ricerca – è che questi elementi formali o strutturali tendono a far dominare il verbale sul sensoriale.

Sensoriale che quando c’è, e ci sono molti referenti concreti nei testi, è immancabilmente allegorizzato, caricato di angoscia o di critica sociale, come se la contemplazione e il godimento fossero cedimenti a istinti bassi o peccati da privilegi aristocratici. Lo dici tu stesso a p. 56: «come se l’ecfrasi esplicita fosse una colpa» – ma perché questa iconoclastia di fondo? A me sembra, ma forse mi sbaglio, un modo troppo estremo di contestare la società dello spettacolo mediante una pura negazione piuttosto che l’adozione di un approccio di negoziazione, meno radicale, che cerchi una parte construens e non solo destruens. Al tempo stesso, queste componenti formali (ripetizioni spesso al limite del cortocircuito tautologico, attanti ridotti a soggetti grammaticali…) tendono per loro natura a esprimere unilateralmente un senso di alienazione da sé e dal mondo, privilegiando dizioni “non-umane”, cioè non vocalizzabili interiormente come voce discorsiva di un soggetto almeno in parte o a tratti integro.

So che questo è proprio il punto della tua operazione, ma il rischio è quello di un livellamento monocromatico nell’attitudine che si ha di fronte al mondo. Certamente ulteriori riletture, le recensioni che usciranno e magari certe tue imbeccate potrebbero farmi ravvedere. Intanto, però, preferisco quei testi dove la fisicità del mondo si coagula in un moto più centripeto e quieto, per esempio la poesia a p. 52 che non a caso ha un movente biografico e quindi un maggiore investimento di recupero affettivo che crea spazio e ospita il lettore pur senza rinunciare all’analiticità furiosa e ansiosa che ti caratterizza. Un verso bellissimo come «la pietra produce una specie di soffio», lungi dall’essere solo un frammento descrittivo, è perfetto nel lodare dimessamente la sensorialità del mondo percepita dai sensi – la presenza del soggetto poetico davanti a sé stesso, il recupero di un’integrità olistica contro l’impersonalità analitica. Mi rendo conto che questi sono punti etici molto vasti e che non si possono affrontare in una nota di lettura, ma me li pongo anche io scrivendo e sarebbe dunque bello avere uno scambio sul tipo di soggetto e progetto che proiettiamo nello scrivere versi in questo nostro presente. Me lo chiedo anche perché io intendo l’idea di “fare spazio” in maniera positiva (intitolai “fare spazio” una poesia del 2016, e la tua sezione “fanno spazio” me l’ha ricordata per somiglianza letterale ma per scarto sostanziale, cioè per connotazione opposta).

Ci sarebbe senz’altro altro da dire, e chissà che non venga fuori in futuro. Il tuo lavoro è molto meritevole e denso, anche se forse informato da presupposti teorici che ne sacrificano un certo tipo di immediatezza – non penso a una facile fruibilità, ma un appeal più diretto, una maggiore relazionalità fra io parlante ed io esperiente, e fra quei due io e i personaggi drammaticamente animati.

Vilnius, 27 luglio 2019 


 

 Caro Davide,

forse sarebbe stato opportuno redigere questa e-mail in latino, in pieno stile epistolare rinascimentale. Ma se anche Boccaccio aveva utilizzato il volgare nel Proemio alla quarta giornata, mi sento con la coscienza pulita a risponderti in italiano moderno.

Inizio ringraziandoti per l’attenzione nella lettura, per i complimenti e gli approfondimenti sul ritmo e sulla sintassi del mio ultimo libro: se rientra nel topos letterario ribadirti che è raro imbattersi in una nota approfondita come la tua, non lo è la generosità con la quale hai portato avanti la tua analisi. Per questo ti vorrei rispondere sulle perplessità, più che sugli elogia, non in forma di autodifesa – del resto il tuo non è un attacco – ma per concentrarmi su quei dubbi che poni a conclusione della tua nota, nonché sulla domanda finale: «Che tipo di soggetto e progetto proiettiamo nello scrivere versi in questo presente?».

Posti a sedere, in realtà, è il primo libro non progettato, o, almeno, la silloge in cui una bozza di progetto è andata facendosi nel corso della scrittura. Lasciamo da parte i presupposti teorici e le etichette – le «cosiddette scritture di ricerca», dici – che in realtà mi appartengono più per un legame affettivo che per vera e propria vena. So che non è il caso di esprimerlo all’interno di un’epistola pseudopubblica e che al, già minuto, pubblico della poesia non importa, ma tengo a ribadire che tanto immagini, quanto ritmo, più che imposte da una certa linea di ricerca, sono frutto di una scelta etico-individuale. Ma non sto parlando di me e per me. Crollati i sistemi storici e le norme di composizione di un testo poetico che fino ai primi del Novecento hanno “consolato” la scrittura, che cosa ci spinge a scegliere una determinata prosodia piuttosto che un’altra, un determinato tema piuttosto che un altro, una determinata forma piuttosto che un’altra? Penso risieda nelle ragioni dell’io il tutto, e risponda alla prima forma di autocritica: scrivo così perché un mio testo lo accetto solo così, scrivo così perché amo un verso à la Mario Benedetti, à la Biagio Cepollaro, à la Mark Strand, ma se produco un testo mio, non riesco ad accettarlo come pubblicabile se non risponde ad alcune regole che mi sono autoimposto. Procedo, infatti, a un controllo delle sillabe, altrimenti viene meno quella soddisfazione personale che considero la prima entità a stabilire se una poesia sia più o meno riuscita. Dico questo non per una sorta di esaltazione romantica della mia individualità, ma per suggerire delle riflessioni sul concetto di io-poetante scuola-poetica nella modernità.

Il singolo, tuttavia, non può nulla, né tantomeno contestare qualcosa in modo tale che la contestazione diventi determinante per un ipotetico cambiamento.  Contestare la società dello spettacolo o privilegiare dizioni “non-umane” non era nelle mie intenzioni – pensa che mi era stato detto che i miei testi fossero molto visivi, quasi teatrali o cinematografici, e che quel verso che citi è una forma autoironica nei confronti del focus su ciò che non si vede nell’affresco del Trionfo della morte. Perché lo zero esprime più possibilità di costruzioni di immagini dell’uno.

Se la struttura complessiva della silloge possiede un fine di contestazione, questo è, almeno ipoteticamente, quello dell’allegoria di ciò che avevi considerato – non ricordo dove – il male assoluto della poesia: l’allegoria della casa. In questa raccolta, che si è man mano strutturata come quattro stanze e tre corridoi più stretti, a dominare è l’angoscia e il non-umano, ma solo per un motivo, per ribadire un concetto che già ci aveva insegnato la Medea di Euripide: il male è nella casa, la cui attualità si fa sentire giorno per giorno. Che cosa ci sia di politico in questo basta leggerlo nei giornali: i vari «Andatevene a casa», i «Tornatevene a casa» degli haters e delle loro guide spiritiche più che spirituali sono nient’altro che una variante eufemistica di «Andate a sprofondare nel vostro inferno.» Per questo gli oggetti dovrebbero apparire perturbanti, i soggetti disumanizzati, le fotografie inesistenti, e la città di origine, cui si ritorna, un luogo in cui i morti sono più vivi dei vivi, e in cui la morte domina (la sezione del resto è tutta autobiografica, se c’è autobiografia in una città). «Tornatevene a casa vostra» equivale a «Tornatevene nel teatro degli orrori» – non sempre, certo, ma la casa, si sa, è generatrice inconscia di male, un luogo in cui qualcuno nasce e molto più probabilmente qualcuno prima o poi muore.

La morte, per l’appunto, è l’esperienza umana più disumana e non è necessario ricorrere, probabilmente, a concetti di «alienazione da sé e dal mondo.» Disumanamente ci accomuna e ci fa tutti umani. Forse, per queste ragioni – e sto cercando di rispondere a me e a te contemporaneamente – si verifica quella che chiami «impersonalità analitica.» Questo sintagma, del resto, si può parafrasare, etimologicamente, in «dissolvimento – analysis – di tutti in tutto» o meglio «non-soggettività che conduce alla dissoluzione.» Se non avessi riflettuto grazie alle tue parole, avrei risposto che non mi sarebbe piaciuto un mio testo, in questa ultima raccolta, in cui fosse apparso il pronome “io.” Ma la logica del “mi piace” versus “non mi piace” è forse riduttiva, quindi provo ancora a interrogarmi sul tipo di soggetto messo in scena: si tratta di un tipo di soggetto disumano e fantasmatico, dissolto e dissolvente, perché prima, in un momento diverso, è stato umano e compatto. Altrimenti il “dis” non avrebbe senso di esistere – come non esiste l’ateismo senza la coscienza dell’esistenza di un “teismo”.

Quanto invece alla mancanza di pars costruens hai pienamente ragione. Ma considero la “critica negativa” a volte più costruttiva di quella costruttiva. È un punto di partenza, un punto di lancio – ripeto: lo zero, a mio parere, suggerisce più possibilità dei molti.

Se c’è qualcosa che voglio “comunicare” è l’assenza di prospettive, l’immobilità, tutte le varianti di essere “posti a sedere” o dei “posti a sedere” da cui, impassibilmente, si osserva il tracollo che, ontologicamente, deve prima o poi generarsi. La critica negativa di Foscolo lo ha condotto a trattare di un soggetto suicida, mentre lui era un viveur, lo stesso vale per Goethe. Eppure l’immobilità lascia spazio a qualche ipotesi di costruzione, ipotesi che non a caso è espressa in Sacrificio di Tarkovskij – la versione autentica del Melancholia di Lars Von Trier che cito nel libro: nelle scene iniziali di Sacrificio il protagonista Alexander insegna al figlio, quasi monologando: «Io mi dico che se ogni giorno, esattamente alla stessa ora, uno compisse la stessa azione, come un rituale, nello stesso identico modo, sistematicamente, ogni giorno alla stessa identica ora, qualcosa cambierebbe… senz’altro cambierebbe.» Non ho idea di come e che cosa cambierebbe, e neppure Tarkovskij lo sapeva: sta di fatto che l’assunto esprime l’idea di un’utopia vegetativa e meccanica.

Non so se ho risposto a qualche punto, al tipo di soggetto che singoli autori progettano al momento.

Mi piacerebbe però continuare questo dialogo, chissà, magari provando a sostituire il sintagma “scritture di ricerca”, con “scritture sorelle”, accomunate da affinità, non solo e tanto di linguaggio e tic, ma etico-relazionali.

Ti ringrazio, infine, una (pen)ultima volta, per la lettura e soprattutto per lo scambio che hai innescato. Nel lasciarti, tuttavia, vorrei concludere con una proposizione di Mandel’štam, che in un suo saggio in forma di sfogo, comincia ex abrupto scrivendo: «Alla poesia occorre il classicismo, alla poesia occorre l’ellenismo, alla poesia occorre un senso spiccato dell’immagine, un ritmo meccanico.»

un caro abbraccio e grazie di tutto ancora,

Luciano

Bologna, 29.07.19

Giuseppe Nava – Nemontemi (Prufrock 2018)

[Circa un mese fa, per Poesia del nostro tempo è uscita una mia recensione su Nemontemi, di Giuseppe Nava (Prufrock 2018). La ripropongo, come da tradizione, anche in questa sede. Buona rilettura!]

Se la struttura profonda del tempo continua a eludere tanto le speculazioni filosofiche quanto le teorizzazioni della fisica, la sua gestione umana è invece rigidamente scandita in calendari che ne rivelano la natura di bene sociale e strumento simbolico di potere: per esempio, nella Francia post-rivoluzionaria l’anno 1792 fu dichiarato l’anno 1, con mesi della lunghezza di dieci giorni e giorni della lunghezza di dieci ore (Sasidaran 2019, leggibile online qui). Non c’è insomma nessuna intrinseca necessità di natura nel nostro scandire il tempo, come ci ricordano l’istituzione dell’ora legale e dei fusi orari. Più indietro nel tempo, l’antico calendario atzeco divideva l’anno in diciotto mesi da venti giorni l’uno, ritrovandosi così con un surplus di cinque giorni detti “nemontemi”. Sono questi a dare il titolo e l’ossatura concettuale a Nemontemi (Prufrock 2018) di Nava, originale nel tono e assai coeso nel macrotesto, tanto da far pensare a un unico poemetto continuo – anche in virtù dell’assenza di sottosezioni.

Durante i nemontemi, come ci informa la nota in epigrafe, “ogni attività umana era ridotta al minimo” (p. 3). Il libro esplora, da una prospettiva straniata e non sempre ancorabile, i risvolti di questo stato di sospensione che oscilla fra un distacco ascetico che persegue la distanza dai beni materiali (“prima di un’altra fine del mondo / liberarsi di tutto come prescritto”, p. 55) e scacco esistenziale, accidia. Questi ultimi tre termini hanno una forte eco montaliana, e li ho usati appositamente: in Nemontemi affiora infatti un montalismo di motivi e topoi, prestiti concettuali, mai stilistico-discorsivi, dai quali potremmo cominciare. Il bel testo d’apertura ci pone sulla soglia, quasi all’inizio del nuovo anno, appena trascorsi i nemontemi: “se ne va il veleno poco a poco / da quei cinque giorni innominabili / si sposta l’asse delle cose amate e dà vertigine / per noi che ci vediamo nello specchio che fuma” (p. 7). Lo “specchio che fuma” non può non riattivare, nella mente intertestuale, il “nerofumo della spera” di un famoso sonetto montaliano. Si tratta di correlativi oggettivi che vorrebbero porsi come strumenti di decifrazione del mondo (come passibile di previsione diventa il futuro nella concezione lineare del tempo, per la quale ci guida l’epigrafe da Anderson e Sefamì a p. 3), ma finiscono con il restare inerti e muti, come la “sensitiva [che] non ha sentito” (p. 31). Dopo un’altra apparizione a p. 10 (“il tuo corpo di fumo”), il fumo ritorna circolarmente – come il tempo concettualizzato dagli atzechi – nell’ultimo testo (p. 65): “brucia le mappe, respirane il fumo”. Qui il susseguirsi anaforico, percussivo di imperativi vòlti all’azione purificatrice e sacrificale sembra rovesciare l’asfissia e l’immobilità che si avvertono all’inizio del libro (“non palpitano attese dietro le persiane”, p. 8). Altro topos montaliano è quello della fuga: si pensi a Piccolo testamento: “l’orgoglio non era / fuga”, e a La casa dei doganieri: “oh l’orizzonte in fuga”. Nava lo rifunzionalizza in un aggiramento che non teme la ferita, il toccare con mano: “è questa dunque la fuga, aggirare lo spigolo / palpandolo con la mano” (p. 57). Lo “strozzo dei giorni” (p. 21) può, per funzione metaforica più che per parentela lessicale, richiamare il “rivo che gorgoglia” di Spesso il male di vivere (e, per antinomia, “l’emorragia dei giorni” di Quei bambini che giocano, di Sereni). Forse l’allusione montaliana più scoperta si trova a p. 61: “oltre le ombre che siamo / oltre le ombre che noi siamo” richiama, questa volta dagli Xenia: “ma è possibile, / lo sai, amare un’ombra, ombra noi stessi”.

Questi prelievi mirati e localissimi mi pare esauriscano il debito montaliano di Nava – non si respira aria epigonica diffusa perché, come accennavo prima, questi sono prestiti concettuali atti a esprimere una condizione di stasi percepita come minacciosa perché, nel nostro efficientismo, a essa ci siamo disabituati. I nemontemi (“giorni dell’apnea”, p. 31) appariranno allora come il raccoglimento della parola poetica, l’aprirsi di un tempo alternativo eppure scavato dentro il nostro: così, per esempio, nell’esortazione “dilla, se c’è / la parola che ferma il riflusso” (p. 61) è possibile interpretare il “riflusso” come i restanti 360 giorni del calendario, dove scorrono senza trascendenza le attività umane. Al tempo stesso, tuttavia, “riflusso” contiene un’allusione agli ultimi decenni – dagli anni ’80 a oggi –, caratterizzati dalla fine delle ideologie (o meglio, dal trionfo di una sola ideologia). La dialettica di moto e stasi (diversamente tematizzata, per esempio, da Bernardo De Luca in Misura) la ritroviamo a p. 21: il verso “l’anno s’inciampa e il sangue scorre” icasticamente suggerisce, grazie ai verbi antonimi, l’asincronia fra vita sociale e vita biologica. Ma subito dopo Nava aggiunge: “verso cosa, poi”, come a insinuare che, privata di finalità sociale, la vita biologica è pura dispersione, immanenza senza presa. Questo sangue, si noti per inciso, è stilizzato e simbolico, non certo clinico o splatter: se sostituissimo “vita” a “sangue” il contenuto proposizionale del verso non muterebbe.

Sebbene non manchino momenti di concretezza sensoriale, come nel testo a p. 23 (“l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante”), la dominante dei testi è diegetica, si preoccupa cioè di articolare una voce e un assillo più che di rappresentare delle situazioni. Ci sono, per esempio, numerosi meronimi del corpo, ma quasi sempre decontestualizzati, e cioè non riconducibili a un personaggio esperiente: “lo squasso dei bronchi” (p. 13); “lo stomaco stretto al pugno” (p. 15); “il fiato alimenta il fuoco” (p. 19); “lombi”, “vertebre”, “spalle” (p. 47); e si potrebbe continuare. In uno dei testi più belli, la visione dall’alto di “corpi [che] disegnano diverse figure, posture come di rune di arti, di schiene curvate” (p. 33; si noti la tessitura ritmica delle /u/ e /r/) sono lì per il loro potenziale semiotico, di decifrazione antropologica, con il loro “linguaggio tracciato dalle ossa / fino all’ultima falange ripiegata” – dove l’anatomico “falange” allude anche a un contesto di guerra, di resa.

In effetti, la scrittura di Nava – che è sperimentale nei meccanismi di produzione del testo “per gemmazione interna”, benché estranea a procedure radicali di dissoluzione del senso e della struttura – è spessissimo sorretta da ripetizioni e ricorrenze, e quindi essa stessa, in qualche modo, può essere descritta come circolare più che lineare. Il testo a p. 25 offre un campione significativo, quasi estremo, a tal proposito:

resta al sole, dove la neve si scioglie e cade dai rami
l’acqua sgocciola e corre tra le fughe del pavé luccicante
il ghiaccio sulle ali dell’aereo manda un lampo, alla virata,
mentre dietro, nell’ombra, il piede sdrucciola, manca la presa
sul porfido gelato, e per paura resta al sole, dove sgocciola
neve dai rami e dai cornicioni sui ciottoli illuminati, l’aereo
vira nella luce con ali ghiacciate mentre all’ombra non c’è
chiosa, solo discesa, la pista nera, e per paura resta al sole
dove scioglie e cola e col ghiaccio sulle ali
la virata verso l’ombra

Il testo, come tutti quelli del libro, è uniperiodale e compatto, in prevalenza paratattico con il suo accumulo di sintagmi; “resta al sole” ricorre ai vv. 1, 5 e 8; anche “sgocciola” è ripetuto (vv. 2 e 5), così come almeno “scioglie”, “neve”, “rami”, “aereo” e “ombra” (tre volte); le figure di derivazione (“vira”, v. 7, e “virata”, vv. 3 e 10) possono ugualmente essere interpretate come iterazioni imperfette. Anche a livello semantico si ha una ridondanza che fa tornare il testo su sé, riavvolgendolo: sinonimi (“luccicante” – “illuminati”; “gelato” – “ghiacciate”), antonimi (“ombra” – “sole”); e probabilmente altro ancora che mi è sfuggito. Altrove (p. 34), l’ambiguità lessicale e grammaticale di “quanti” (pronome interrogativo, o sostantivo col significato di “particella indivisibile” in uso nella fisica) genera un immaginario astronomico, con tanto di “quasar” e “pulsar” a sigillare il testo, senza rinunciare all’interrogazione ansiosa e al carico emotivo latenti nel pronome interrogativo. Sarebbe pedante in sede di recensione andare a caccia di anafore, epifore, epanalessi e figure di derivazione nel libro: quasi ogni pagina offrirà esempi in tal senso. La ripetizione può tuttavia trovarsi anche a livello di fonema singolo, come nel virtuosistico ma in apparenza dimesso verso che apre la poesia a p. 9: “oggi – oggi sono gli odori, nei corridoi e negli androni”. Qui la vocale posteriore /o/ e la palatale /i/ sono pervasive, monopolizzando quasi il verso.

Quanto l’esperienza dell’autore nell’organizzazione del Trieste International Poetry Slam lo abbia fatto propendere per queste forme ricorsive di grande duttilità ritmica, è un’ipotesi interessante ma che non posso approfondire in questa sede. Mi limiterò allora, in conclusione, a sottolineare che questi effetti di eco non cancellano il senso: lo rendono invece più fluido senza nebulizzarlo; è anzi sulle variazioni sintattiche che possono innestarsi slittamenti semantici significativi (per es. si confronti il referente umano di “per quello che è nascosto” con quello più indefinito di “per quello che ho nascosto”, p. 38; dove anche “per” può essere letto come complemento d’argomento o di causa). Resta, a fine lettura, un senso di sospensione e dinamismo, di fuga barocca, di evento verbale più che esperenziale; ma nondimeno restano anche intonazioni di autenticità e dramma, per quanto talvolta obliquamente articolate.

Cristina Annino, “Anatomie in fuga” (Donzelli 2016)

(Ripubblico qui una lunga recensione-saggio uscita ormai quasi due anni fa su In realtà, la poesia. Questo scritto può essere integrato da quello, ottimo e affine nello spirito, di Michele Ortore pubblicato sul sito della TreccaniDi Cristina Annino ho già analizzato in dettaglio una mirabile poesia qui. Buona lettura!)

Io non imito, Jack”. Così un non meglio precisato “pittore omofobo” declina l’ingenua o arrogante richiesta di Jack che vorrebbe estorcergli un ritratto alla maniera di Picasso (“Voleva sé come / Pablo”). La ferma replica, che troviamo nell’ultima ed eponima sezione di Anatomie in fuga (Donzelli 2016), può essere letta come una dichiarazione di poetica valido per l’intera opera di Cristina Annino. Assecondando questa linea interpretativa, cosa rappresenta allora la richiesta di Jack se non l’orizzonte d’attesa di un pubblico della poesia che preferisce una rassicurante copia del già noto a una singolarità indomita, fuori dagli schemi? In effetti, originalità ed eccezionalità sono attributi che, inflazionati quando applicati alla maggior parte dei poeti oggi in attività, appaiono perfino inevitabili quando oggetto del discorso critico è Cristina Annino.

Nella prefazione al volume, Maurizio Cucchi parla infatti di “evidente autonomia […] da ogni altra esperienza poetica di questi decenni” (ix-x), limitandosi ad accennare a una tenue parentela con Antonio Porta (grazie al quale Annino pubblicò Madrid nel 1987). Accostamento lasciato quasi cadere subito dopo perché questi sono “discorsi in fondo oziosi” (x).

Oziosi perché la poesia di Annino, come e ancora più dell’opera di altri poeti, va capita dal suo interno, nel duplice allontanamento da (non annullamento di) tradizione letteraria e mimesi referenziale e/o psicologica. Sotto la loro estrosità destabilizzante, nutrita di un’inventività che si rigenera a ogni sintagma, i testi di Annino tradiscono infatti una propria “perfetta logica” (Franco Fortini, lettera all’autrice, ristampata nell’auto-antologia Magnificat, Puntoacapo 2009). Ecco un esempio, peraltro di dizione insolitamente piana, da La casa del folle (p. 11): “La ragione cos’è? Arrivo qui e mi stendo / al piede del suo letto come a una pianta”. La presenza di pianta qui è quasi altrettanto obbligata quanto il succedersi del 3 al 2 nell’insieme dei numeri naturali, benché assai più motivata rispetto a questi ultimi. Infatti pianta allude alla catacresi pianta del piede (l’altra, i piedi del letto, è già nel testo), si ricollega per iperonimia ad albero (stendersi sotto un albero per trovare pace o ristoro), ed è giustificata dal contesto rappresentato, perché l’ambientazione ospedaliera della poesia è compatibile con la presenza di una pianta accanto al malato. Viene anche introdotto un certo grado di straniamento, perché mentre è empiricamente possibile stendersi ai piedi di un abete o di un faggio, occorre essere lillipuziani per stendersi ai piedi di una pianta (poco importa l’ipoteticità della similitudine).

Per misurare lo scarto di Annino dalla tradizione, si consideri il probabile intertesto montaliano: “Mi stesi al piede del tuo giaciglio, ero / già troppo ricco per contenerti viva” (Per album – per inciso, la sopracitata poesia di Annino chiude proprio con vitalità). In Montale prevale la dimensione referenziale, a essa viene subordinato il lessico. In Annino, benché simile qui l’intonazione confessionale, la dimensione referenziale è subordinata alla sovradeterminazione della composizione letteraria. E sarebbe il caso, per Annino – ma questa non è la sede, né chi scrive ne avrebbe le competenze – di indagare seriamente il complesso rapporto fra scrittura e arti figurative, già incoraggiato biograficamente dall’attività di pittrice, e testualmente dalla poesia citata all’inizio di questa recensione, nonché dal titolo, un po’ alla William Carlos Williams o alla Charles Olson, di un’altra poesia (Concentrazione guardando Hopper, p. 12).

Altro esempio di logica stringente, sempre da La casa del folle: “Cerco di non affollarlo di niente; / il suo corpo vuoto è una stanza” (difficile non restare colpiti, per inciso, dall’empatia e discrezione dell’io poetico nei confronti del suo soggetto, il folle). Qui affollarlo include anagrammaticamente “folle”, e la stanza che è il suo corpo vuoto (tropo corpo-abitazione) è anticipata molti versi addietro da “la sua camera”, con passaggio da esterno a interno, con l’abitante della stanza che diventa stanza egli stesso in un gioco di scatole cinesi. Insomma, due piccoli esempi per mostrare che il comporre anniniano regge e perfino esige un’analisi formalizzante. Allora è sincerissima Annino quando in una prosa altrove nel libro scrive “E io che amo la logica, ammetto che i muri saltino, pur di renderle omaggio” (p. 68). Questa ammissione intreccia l’adesione apollinea alla forma in Annino alla sua vocazione dionisiaca e dinamitarda che probabilmente emerge per prima o per unica a un occhio più sensoriale o disattento. Allora val la pena insistere sul controllo ferreo dei mezzi, questa volta in chiave strutturale e ritmica anziché semantica. Si prenda in considerazione il testo riportato sul retro di copertina, parte del bellissimo Ottetto per madre (pp. 78-82):

Senza pace, senza pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.

Si noti la voluta sintattica per cui l’enunciato principale (“io amo / la mamma e i topi”) viene posposto, e quindi caricato, dai sintagmi preposizionali e dalla proposizione gerundiva che lo precedono. E più ancora si noti come nel primo verso questi tre sintagmi avverbiali combinano ripetizione di una privazione (senza), aumento di devianza dalla norma dei sostantivi o verbi sostantivizzati che seguono (senza pace è cliché idiomatico, senza pena è cliché letterario, senza girarmi / mai è inatteso nel contesto) e appunto variabilità sintattica, dai più scontati sostantivi (entrambi bisillabi e allitteranti) al verbo sostantivato. Questa tripartizione del verso è poi ripresa e variata al verso 7 (“polvere senza cerniere, bottone, qualcosa”), senza contare che cerniere è richiamato dal “modo spezzato così in due” e dall’allusione paronomastica a “cenere” (rafforzato da polvere, e dal tema mortuario dell’ottetto). Ritmicamente, spicca l’andamento trocaico dei vv. 2, 6 e 7 ma è possibile leggere trocaicamente anche i vv. 1 e 3, dando enfasi agli avverbi mai e non, secondo l’indicazione del forte enjambement che precede e specularmente richiamando le sillabe ossitone in fine verso (vv. 4, 5 e 6), in una versificazione spesso virile e fortemente chiaroscurale.

Volendo passare a una disanima più tematica del libro nel suo insieme, farò leva sui versi sopracitati per soffermarmi su un motivo cruciale – quello della scomposizione e deformazione del corpo. Impossibile figurarsi il corpo della madre qui, perché collo in giù (forse, permutazione o scrambling dell’idiomatico testa in giù) manca di ogni riferimento (in giù rispetto a cosa – collo rovesciato, sotto terra, o semplicemente reclinato?). Senza contare poi la lista di sineddochi che le appartengono ma che la nebulizzano e rendono inidentificabile (polverebottonequalcosa). Altri esempi: “arti spropositati sotto stomaci grevi” (Abbecedario, p. 10), ancora figurativo ma già deformante; “mette sotto la schiena / le gambe” (Balbuzie, p. 23), postura degna di una contorsionista; “i fianchi sotto, sopra il torace, qualche villosità, / le natiche premono dietro, il piede destro / più corto” (Il dejà vu, la neo, neo…, p. 36), iperrealismo sordido e disorientamento causato dagli avverbi di luogo senza riferimenti spaziali condivisi; “poi le spalle di lei per il colpo / volano in su eterne” (L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43), forse memore del ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon e del Vittorio Sereni di “non sa più nulla, è alto sulle ali”; “lei dilata / il viso fino a coprirlo” (Il cane sapiente, p. 49); “mento sopra i ginocchi” (Cattivo tempo, p. 58), dove lo straniamento è doppio – il cane soggetto della poesia è personificato (le giunture diventano ginocchi) e alle zampe anteriori, o eventualmente polsi su cui il cane può empiricamente poggiare il mento, si sostituiscono le ginocchia, ovvero le zampe posteriori. Annino ci dà lei stessa la chiave per interpretare questo assalto contro il senso comune: “né gli basti l’ubiquità che lo prende”, dalla stessa poesia. In sostanza, gli esempi elencati (un censimento completo ne comprenderebbe di ulteriori) sono un tentativo di ampliare il reame delle possibilità – la scomposizione corporea non è tanto l’effetto di uno sguardo stralunato quanto il risultato di una consapevole esplorazione di come la nostra presenza anche fisica potrebbe essere illimitata, ubiqua, affermando la propria potenza. Il corpo è però anche – a differenza del suo abuso stilizzato in tanta poesia femminile, stigmatizzato da Matteo Marchesini qui – agente e indice di generosità: “a lei che darei / tutto il corpo per quella risata” (Ottetto per madre, p. 79). Infine, lo stesso titolo anatomie in fuga, benché posto in relazione – in epigrafe alla sezione omonima – con “personaggi in chiaroveggente fuga naturale dalla centralità sociale della storia” (p. 85), può riassumere uno studio prospettico e plastico, non lontano dalle Forme uniche della continuità nello spazio di Umberto Boccioni.

Ci sono motivi altrettanto pregnanti nel libro, e che come il sopracitato scavalcano la sua suddivisione in sezioni pressappoco tematiche (Area del disgustoAllarme dell’artistaAlla bestia sono abituatoVirus amandi e Anatomie in fuga). Uno di questi è il motivo acquatico e anfibio, da cui discendono le figure dei pesci e dei nuotatori, nonché l’impressione di un mondo poetico “piratesco” (prima ho usato “dinamitardo” come altra caratterizzazione del rigoglio dionisiaco della poesia anniniana). Penso ovviamente a I nuotatori (p. 22), a mio avviso una delle massime riuscite di Annino. In questa poesia metapoetica, fondata sul tropo mare-scrittura già presente in Descent of Winterdi William Carlos Williams (“your writing are a sea / full of misspelling and / faulty sentences”) e nel suo traduttore d’eccezione Vittorio Sereni, specialmente in Un posto di vacanza. Ma in Annino l’indirezione è maggiore rispetto alla metafora equativa di Williams, giacché “a macchina la calligrafica cala da gomma nera e la schiuma / sola lascia bene le rocce”. Inoltre, in questa poesia ha luogo quello che Benjamin Hrushovski (1984: 36) chiama “evento figurativo” e che si realizza quando una metafora viene sviluppata letteralmente in un testo poetico, diventandone parte del mondo empirico (e non più ipotetico) ivi rappresentato[1]. Così i cani antropomorfizzati della poesia diventano metaforici (“risalgono, per grazia di Dio, nella mia / testa, più in silenzio d’un nuotatore”) ma poi ritornano a essere fisici (“li copro in tutto con la persona”). Hrushovski analizza questa procedura in Eliot e soprattutto in Majakovsky, mettendone in luce la carica sovversiva e assurdista. Carica presente spesso e volentieri in Annino, ma che ne I nuotatori porta a un incedere più meditativo, che può persino permettersi quelle parole archetipiche sotto il cui peso soccombono poeti meno talentuosi: silenzio e luce:

Si fa così
ogni parola più del silenzio perché ancora torna
in su dal basso e taglia
come la luce senza nulla né bocca, l’acqua.

Val la pena a questo punto di offrire una campionatura di altre immagini marine o comunque liquide: il gatto Koko che iperbolicamente “corse come una nave, anzi / siluro nell’acqua” (L’Interna Creatura, p. 59); “io / salvo da nuotatore quella fronte” (La madre vedova, p. 67); “non lasciarci nuotare nel globo / acquoso con Archimede” (La divina qualità del cemento, p. 84), con ovvio riferimento alla spinta dinamica di Archimede; “un ovale / pezzo di pesce nella farina” (Pastore errante, p. 87); “dopo aver remato nel sonno” e “un mucchietto di pesci, / mare stretto, mucose e saliva” (Il rabbino, p. 109); e ancora “due mari strambi in tazzine” (A letto mise gli occhiali, p. 111), forse permutazione dell’espressione idiomatica annegare in un bicchiere d’acqua. Chi nuota o si muove nel fluido è quindi soccorritore o espressione di metamorfismo e vitalità non raggelate in forme fisse, o fuori luogo come un pesce nella farina o come la ràzza “dentro la cesta, fuori dal suo elemento” in Sereni (Un posto di vacanza). O come, si potrebbe continuare, l’albatro baudelairiano sul ponte della nave.

Leggermente diverso, ma altrettanto interessante, il fatto che il tropo acqua-tempo presente almeno già in William Blake (“Time’s troubled fountains”) e in Eugenio Montale (“il tempo fatto acqua”, Notizie dall’Amiata) sia scherzosamente rivitalizzato nella poesia senza titolo di p. 8: “Il tempo rieccolo / lavandaio, ammiraglio / con acqua sempre in mezzo a sé”. Qui da un lato all’attitudine metaforica di Blake e Montale se ne sostituisce una metonimica (il tempo non è acqua, ma ne è circondato); dall’altro è possibile leggere questi versi come una critica indiretta del riuso di convenzioni poetiche – il tema metapoetico è fra l’altro esplicitamente esplorato almeno in Area del disgusto (p. 20) e in Torre d’avorio con orto (p. 28), che sembra alludere all’allegoria fortiniana sulla perdita del prestigio del poeta ne L’alloro. Al tono constatativo e austero di Fortini, Annino ne sostituisce però uno istrionico, con allocuzione iniziale (“Davvero fosse facile, signori”), gerundi che sono “lunghi lombrichi” e un cozzo di registri forse tardo-montaliano (“la sacra scrittura non molla”). Tutto questo per sottolineare come la scrittura di Annino sia lontana da uno spontaneismo ingenuo, ma al tempo stesso sia abbastanza forte da rendere quasi irriconoscibili i possibili influssi, fagocitandoli – nel doppio senso di assimilazione e di successiva eliminazione.

I versi finali da I nuotatori riportati più in alto rivelano il potenziale gnomico, talora aforistico, della poesia di Annino. Sono eruzioni improvvise di una saggezza mai ostentata, mai in odore di postura. Spiccatamente aforistico, e pervaso di leggerezza umoristica, è “la vita è in fondo un perenne colpo / di sfortuna alle banche” (Al piccolo ladro viene spiegato il senso comune della rettitudine, p. 14). Per inciso, la figura o maschera del ladro è altro motivo ricorrente (“se voglio qualcosa, da quando / son nato, io la rubo”, Dolcetto Scherzetto, p. 38; “di notte / fonda entrato da ladro”, L’amico della vecchia Casa Abbattuta, p. 43). Di nuovo, in una vetta del libro leggiamo che “in fondo, / niente esiste che si ponga / davanti piatto, senza / sbalzi di luce” (L’amico del tavolo da caffè, p. 91), dove la sinuosità degli enjambement sembra iconicamente aderire agli sbalzi dei fenomeni del mondo, non diversamente dal valore prospettico e spaziale delle “anatomie in fuga” del titolo, di cui già ho parlato. In L’era del Catrame (p. 63): “la Storia s’è rotta oramai / sugli esseri umani; non incolla più / nessuno a un’altra persona”, riflessione lucida sulla disgregazione dei legami sociali dopo l’utopia sessantottina, e forse rovesciamento di prospettiva rispetto al cinismo della montaliana La storia, da Satura (“la storia è a corto / di notizie, non compie tutte le sue vendette”). In Concentrazione guardando Hopper (p. 12), si legge poi che il “silenzio è / l’udito maggiore”, che sembra ossimorico ma che può in realtà essere ricondotto all’affinamento delle capacità di ascolto a opera del silenzio. La compressione del dettato poetico – grammaticalmente, una proposizione relazionale con copula equativa – trasforma però il silenzio da elemento ausiliare dell’ascolto a suo protagonista[2]. Il nesso poesia-ascolto è più esplicito in Maudit (p. 33): “l’annoia la gente che neanche / sente”. Qui però l’ambiguità sintattica può screditare il poeta maledetto, perché se gente è (grammaticalmente) oggetto, allora l’insofferenza del poeta è frutto di pregiudizio, e quindi resistenza alla ricerca, allo scavo. Se invece interpretiamo gente come soggetto, allora il maudit sarà in cerca di anime affini, portate com’egli all’ascolto, anzi, al sentire, termine che ha più ampio spettro semantico coinvolgendo anche la sfera sensoriale.

Come si vede, questa saggezza non è altera, sia perché smussata da marche colloquiali (“in fondo”) sia perché parcamente disseminata nei testi, rifiutando di apparire in posizioni forti di incipit ed explicit. Annino insomma non concede alle sue sentenziosità uno status privilegiato, in grado di illuminare retroattivamente un dettato ostico. Al pari delle immagini e dei numerosi ritratti del libro, sono schegge che possono conficcarsi – sebbene in maniera diversa, più concettuale – nella sensibilità del lettore. Questa saggezza diventa forse più indifesa, confessionale, nelle bellissime prose. In una di queste, senza titolo, leggiamo che l’imbecillità “è lo stato originale prima dell’organizzazione” (p. 68), che nel contesto della prosa si richiama alla dicotomia – che Annino cerca comunque di armonizzare – tra la vitalità dionisiaca della madre e la propensione logica della figlia, senza la quale non si dà techné poetica. O ne Il tritacarne, prosa ancor più memorabile, Annino scrive che “l’origine dei nostri mali, per me, è la speranza che è cieca, mentre definiamo cieca la fortuna che invece è, al massimo, originale o sciocca” (p. 29). E poche frasi dopo, la speranza diventa “quel tipo di bellezza solo retorica che è il condizionale” (p. 29). E in effetti, non c’è speranza nella poesia di Annino: non c’è un vorrei, o un magari; c’è sempre la datità dell’indicativo, nella forma di un presente percettivo o di un passato remoto mitico, e c’è l’astoricità dell’infinito e del gerundio; c’è fede nel dato, nel mondo sensibile modellato dall’ascolto e dalla vista (“Ma è il mio modo di guardare le cose, che conta”, p. 69 – la prosa citata prima). Insomma, mentre il lirismo spesso crepuscolare delle nostre lettere immette qualche stilla di speranza (fino a che punto genuina e non portatrice di cattiva coscienza?) per compensare una malinconia di default, Annino trascende lo stesso dualismo in una contemporanea mancanza di speranza e di disperazione, nell’abbraccio vorace del sensibile e dell’immanente, nel rifiuto della nostalgia: caduti i miti, le utopie e le ideologie unificanti, Annino si crea i propri miti personali ma non privati (il gatto Koko, il cane dei miracoli…), sostituendoli alla religione e alla politica. Una sensibilità pagana, anti-cristiana, orientale (Lara e io prendiamo in considerazione il Nirvana, p. 74), ma anche forse debitrice di Nietzsche – affido ad altri, più filosoficamente inclini di me, il compito di interrogare tali interrelazioni o affinità.

A questo sostrato filosofico è forse possibile ascrivere le presenze tribali, il primitivismo fauve della poesia anniniana. Nella sezione Anatomie in fuga, la guida aborigena “legge / nella pozzanghera un concetto / di climi, una specie / di territorio” (The Tracker, p. 88). In Ciò ch’è umano danza su ciò che non è (p. 15), un indefinito lui “comincia da capo la sua / danza pelvica”, “per primo vivendo le ere, la gravità”. In Caos (p. 42), altra vetta del libro, c’è questa invocazione guerriera e sentenza filosofica: “io siedo al bordo dell’orecchio universale; dico / ‘biondo, marziale cieco cielo / dove il tempo è rotondo: la verità / è orrendo cannocchiale’” (allusione a Galileo Galilei?). Vengono in mente per la prima poesia i quadri di Matisse, per la seconda un titolo da Wallace Stevens, A Primitive Like an Orb. Altrove, leggiamo anche “questo / fumo sciamano mi conosce / i polmoni” (Metafisica, p. 39), dopo che “vedo / staccarsi dai miei polsi un’immagine”. In Annino, come testimoniano i molti passaggi citati sin qui, convergono elementi surrealisti, argomentazioni filosofiche (non ho ancora accennato alle prosopopee che diventano personaggi del testo con cui l’autrice parla e si confronta), ritratti di persone, colloquialità espressiva e perfino residui dell’ermetismo, giusta l’origine toscana dell’autrice. Per esempio, metafora ermetizzante è il “catino del sonno” (Fessura d’ospedale, p. 95), al quale però – con riduzione ironica, gozzaniano-montaliana – si accede “col tubino di gomma nel naso”. Oppure, il “ciclista montagnoso” (Abbecedario, p. 10) può richiamare alla mente il Luzi che scrive “montuoso esulta il capriolo” (Avorio, in Avvento Notturno). Non meno letterari sono alcuni perfetti endecasillabi a chiudere una unità sintattica di quattro versi (“nella spinta del vento dove sta”, p. 19, Ricordo terribile maglio).

Questa mescolanza composita, questa apertura poundiana alla vita (Pound è citato in epigrafe e non solo, e insieme a Bach è una delle figure artistiche più omaggiate nel libro), si coagula in un monolinguismo granitico, sorvegliatissimo, quasi petrarchesco – benché molti e di molte provenienze siano gli ingredienti delle poesie di Annino, non c’è mai un cedimento all’informale, alla dispersione centrifuga, e mai serpeggia l’illusione che basti raccogliere i propri materiali con buona pace (e pigrizia) della mente artistica. E questo sia per la logica compositiva prima messa in rilievo e il verso sillabicamente tendente al canonico, sia perché ogni componimento aspira a una sintesi – la mente del demiurgo che lega – che si fa più agonistica quanto più cospicue sono le forze disgreganti, più apparentemente inconciliabili i vettori di forza di ogni singolo testo. Espansione e coagulo, mondo e psiche, plurilinguismo e monostilismo, Apollo e Dioniso, humour e senso tragico: Annino trascende questi dualismi interpretativi prendendosi tutto, rubando, come fanno i grandi poeti.


[1] Hruskovski, Benjamin, ‘Poetic Metaphor and Frame of Reference: with Examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times’. Poetics Today, 5:1, pp. 5-43, 1984.

[2] Conviene ricordare che Udito cronico è anche il titolo della silloge che Annino pubblicò, per interessamento di Walter Siti, nell’enaudiana Nuovi poeti italiani 3 (1984).

Gregorio Tenti – inediti, nota di lettura e risposta dell’autore

(Per gentile concessione dell’autore, pubblico qui alcuni suoi inediti seguiti da una mia nota sugli stessi e una sua illuminante risposta, in uno scambio che spero troverete interessante)

Ciao Gregorio,

Ti ringrazio per questi tuoi “Corpi sommi”. Ricordo qualcosa della tua poesia, se non sbaglio grazie al concorso Poesia 2.0. Allora mi colpì soprattutto la ricercatezza lessicale – che però ritenevo estrema, una forma radicale di alessandrinismo che crea una barriera anche con un lettore ragionevolmente colto. Adesso mi pare che tu abbia, almeno in parte, cambiato registro, travasando la ricercatezza dal livello lessicale a quello sintagmatico, compositivo. Veniamo ora ai testi che mi hai mandato – in versi il primo, in prosa gli altri due.

la vasta pace lancinante va lasciata
alla nebbia usata non occorre
disperdere in parti materiali, giù dai fianchi
vividi e all’interno
nei vicini osservanti e i parenti
come urla nel latte, questa buonora
d’aria gracile e variante riconcessa

anch’io ti ho visto eri una singolarità molteplice
adoperarsi a farti scintillare
gli elettrodi esausti e Ollapick sul piano
che in vita ti conteneva per ampiezza

la memoria presa per il collo circolava
fino alla mobilitazione permanente, tutto era spiaggia
e aerea memoria ai bagnanti corticali
lungo le urlate località, e bande mute di rame in rame
e Ollapick e tu miracolo sul piano
traiettoria del miracolo e piega d’occhi

Qui vedo una progressione da un lirismo alto-astruso, molto ricercato (l’uso di soggetti astratti, della forma passiva, di cortocircuiti sinestetici deangelisiani come “urla nel latte”, addirittura delle ambiguità sintattiche insistenti che sfaldano i confini versali: ad esempio il complemento indiretto “alla nebbia” è retto sia da “va lasciata” sia da “occorre”) a un maggior calore nella seconda strofa, dove entra una relazionalità (la deissi io-tu), un tono nostalgico-elegiaco dato dall’imperfetto, per poi giungere, mi pare, a una sintesi tra le due spinte nella terza strofa, dove lo scontro astratto-concreto, lirico-prosaico (“la memoria presa per il collo”) è efficace nel non alienare il lettore. Rimane, certo, un senso di indeterminatezza aleggiante, di poca fisicità e di troppa indulgenza verso la sensorialità del linguaggio (la tramatura fonetica del primo verso è magistrale, ma proprio per questo obnubila la componente esperenziale-comunicativa del verso). Insomma, sembra che la complicazione sia complice dell’armamentario retorico che possiedi, ma che questa vada contro quel senso di espressività più limpida, cogente, anche grezza, di cui personalmente da un po’ di tempo a questa parte sento il bisogno. Di più, a essere sincero, io non vedo quell’isterismo astratto cui hai accennato nel nostro scambio, quanto piuttosto una pulsione ascetica che si sublima in esteticismo. Ma frapponendo troppi schermi fra il sé e il mondo, a mio modo di vedere, senza mai perdere il controllo.

 

*
venire i corpi generali alle giovani mura e i crani già murati, per le parti vaghe e tra le offerte, svegliarsi, parlar breve nei medicamenti gelidi; sfuggire a quasi tutto nello slancio; decade la vita in comune, ad Atene gli animali mi sorridono; accettare le virtù che maggiormente si concedono e non affannarsi dunque dietro al tempo ma al contrario; non tornare indietro sulle scale dell’immenso scivolo e vedere dietro di te gli acini d’anima che aspettano la felicità senza fine, promessa dalla lunga coda per la cima, dove sospirano l’aria e la gomma insieme; le spalle corrispondono all’altissima fuga, il lato è un gelido germoglio e il raggio un asciutto corso, ma al contrario

*
cominciare dalle stesse serre, dalle nicchie comuni e fondamentali dove tutto è nostro e realizzato e non c’è retorica di cui non ci si accorga; mentre il caldo storpia e dove converge la mano, insopportabile infatti alla vita, quella zona di sorgenti fuori Elipoli; per la facoltà di ascoltare, che eserciterai, e potrai finalmente esercitare: quassù l’incanto attuale ed inevitabile diminuire nell’esteso fino alle lacrime annuali e alla fame senza resistenza e alla dismisura: ripetimi fondali con incerto seguito, a cui passi i mali più veri; soffoca i tempi preesistiti / ai fianchi di rena in cui converge la mano, per alcune / creature senza peso e in se stesse chiare frasi, spazi gravi, corpi sommi e generali e non in quanto forse lo si vuole, né per caso

Commenterò le due prose poetiche insieme. Mentre la densità stilistica resta invariata, qui il tono è sottilmente esortativo (o meglio, auto-esortativo), per via degli infiniti verbali che creano coesione in entrambi i testi. Resta l’impressione di un eccessivo intellettualismo, intorcinamento, come uno spasmo del pensiero che vuole fondere più piani insieme. Ma qua e là, come germogli, spuntano intuizioni limpide (“la vita in comune decade”, frase asciutta ma significativa nella sua spoglia assertività), senza bisogno delle solite armature (come invece quel “venire” usato transitivamente, quel chiasmo sintattico “dai corpi generali alle giovani mura”, l’aggettivazione impegnativa, l’ossimoro complicato dalla negazione avverbiale (“asciutto corso, ma al contrario”). Insomma, si sente lo slancio utopico verso una vita comune (non a caso il riferimento alle polis, cioè ad Atene, anche se il sorridere degli animali è borderline fra francescano e ironico-allucinatorio), ma travestito da messaggio cifrato, oracolare, che sembra proprio porsi in opposizione a questo stesso ideale (“le nicchie comuni” – io vedo più nicchia che comune, in questo metodo di composizione).

Insomma, per concludere, e come mi è capitato di dire ad altri: guardati dal tuo talento, dalla fascinazione estetica. C’è un punto di rottura dopo il quale il rischio è quello della chiusura autistica. Nella quale non c’è niente di male, di per sé, ma allora sfugge il senso profondo dell’operazione: perché scompare la direzionalità, le forze entropiche vincono su quelle centripete ma questo smottamento è predeterminato dall’intelligenza anziché sofferto da essa. Vorrei, in breve, che la relazionalità uscisse più fuori dal testo, senza tema di apparire ruffiana, senza aderire alla vulgata adorniana che l’opera letteraria deve resistere fino allo spasmo il consumo: secondo me, alla lunga, i massimalismi non ripagano.

Risposta dell’autore

Caro Davide,

grazie per la critica, sincera ma del tutto equilibrata e ricca di spunti. La ricerca lessicale che ricordi è stata in effetti il primo tratto che ho abbandonato, interpretandolo come un eccesso passeggero (forse perché era quello più vistoso); ho spostato quel tipo di ricerca sul piano della prosodia e della fonetica, e levigato il lessico. Ollapick è il personaggio di una pièce teatrale praticamente sconosciuta: non si tratta di un riferimento, era solo il nome perfetto per il personaggio – che è anche il “tu” – che volevo inserire lì. Richiama atmosfere fiabesche e credo che nel mio inconscio riunisse il Puck di Shakespeare con il King Offa di G Hill; è l’immaginario medioevale di The Waste Land che ancora esercita notevole influsso sulle mie immagini.

È tutto giusto quello che rilevi, nel senso che corrisponde a ciò a cui miravo. Nelle parti che ti ho mandato porto a incandescenza un’atmosfera di temi e forme che nella sezione è trattata in maniera più distesa e spero, nel complesso, più efficace. In realtà, tutto questo risponde direttamente alla mia esperienza, che è mancanza di esperienza nel senso corrente del termine: mi trovo ad essere uno studente di Filosofia che probabilmente farà questo di mestiere, e come sai la vocazione dello studente è del tutto ascetica. Amore e relazioni interpersonali costituiscono l’appiglio alla realtà che tu notavi, ma inteso come germe originario dell’esistenza in comune, come potenza problematica, essa stessa del tutto astratta ed estatica (questo è messo a tema in altri testi). Mi ricordo di un esercizio che scrissi e che suonava: «mi sveglio in un occhio di cemento / tiepido, ho molti pensieri e qualcuno / sorprendente, non ricordo / di essere uomo // per oggi non saprò / nulla di nuovo». Mettere a tema una vita in appartamento ha significato per me qualcosa tra la condanna storica di una generazione condannata alla pace e al parentame e l’ampliamento cosmico dell’io, simile a quello del Robinson senza Venerdì di Tournier che finisce per incorporarsi all’isola. Questo sconfinamento della soggettività è il tema di Corpi sommi, che già nel titolo si riferisce ad entità sublimate, completamente astratte, dorate, siderali, ecc (il titolo è da Zanzotto, Con quel cuore che basta – «Energia divenivo…»). È un progetto che probabilmente non avevo ancora i mezzi per esplicitare nemmeno nell’arco della silloge, e forse a breve riterrò concluso, almeno come idea-guida esplicita.

Bello che hai notato il sorridere degli animali, ancor più la tensione al comune; non c’è altro modo per dire il comune, per me, per ora, tanto sacro e fondamentale (in senso ontologico) lo ritengo e tanto difficile ne giudico l’esperienza. Spero che ciò mi porti ad una migliore considerazione espressiva di questi fatti fondamentali. Non si tratta di massimalismo, ma di difficoltà sentita. Iper-mediata, certamente; ma in una strada che tende – mi auguro – ad un’assolutezza più universale, e perciò non ammette molte concessioni. Si tratta anche, me ne rendo conto, di un’indulgenza verso me stesso, uno schermo di auto-conferme. Devo dire che ha anche i suoi lati positivi. Immagino che in ogni caso non crederò mai nella “responsabilità” dell’autore; spero invece che ciò che scrivo raggiunga da sé una comunicatività problematica, che si apra in se stesso e da se stesso.

Lo spazio immediatamente condiviso, invece, è quello che si crea tutto intorno, a-côté del testo. Lì sta la sua funzione, la sua utilità, la sua storicità, che sono caratteri altrettanto fondamentali. Lì c’è anche da avere a che fare con i narcisismi degli scriventi. Quindi ti ringrazio di nuovo, per la lettura e l’ascolto.

Pier Maria Galli, nota ad alcuni testi

(Questa nota è già apparsa, alcuni anni fa, sul sito Il Giardino dei poeti. La ripropongo qui, facendola precedere da alcune poesie di Pier Maria Galli tratte direttamente dal sito sopracitato). 

[litoranee] (10)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎le rose burrascose
a vento
cessato
ci fanno causa sopra i muri spogli:

(raffigurare è un movimento totale)

– da scriverci che l’inverno
è una passione
fredda

 

[litoranee] (8)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎‎questo mai toccarci
nel luogo che si spoglia,
magrissimo dire di giardini
sino alle foglie per la foglia,
e nulla c’è che insiste più
di quel vento che solo
scriviamo

 

[litoranee] (0)
‎‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎
‎‎‎‎‎‎‎scriverti è già una cosa
che ti assomiglia
ad uno sguardo

&

riprenderti.
un primo piano
poi due poi tre.
e ancora a perdifiato,
a pellicola stremata.
e tu che dici: non smettere,
è l’unico viso che ho

Chi associa sempre l’idea (e la percezione) del sentimento a un tipo di poesia fluida, generosa, colloquiale, dall’apparenza spontanea, potrebbe ricredersi leggendo a fondo queste [“litoranee”]: perché se c’è una cosa che qui colpisce è l’emergere di un sentimento personalmente declinato eppure basilare, appena dietro le ripide di uno stile ellittico ed elusivo. Ma non siamo ancora pronti a entrare in questo nucleo tematico e sentimentale. Servono varie letture (ne consiglio almeno 3 o 4), e poi prima occorre render conto dello stile di Pier Maria Galli, che ci lascia sospesi tra ammirazione e interrogazione. Perché, in ogni poeta che si rispetti, lo stile è parte integrante del contenuto, è il più corretto accesso alla sua interpretazione. Vediamolo dunque più da vicino.

In “[litoranee] 10”, tre brevi dichiarative si giustappongono senza nessi diretti; una costruzione che ricalca l’ablativo assoluto (“a vento / cessato”, con valore temporale) si interpone tra soggetto e verbo, a rendere sinuosa l’assertività dei versi; gli aggettivi, tutti posposti e a fine verso, pesanti e necessari, contribuiscono all’ineluttabilità di quanto si afferma. In “[litoranee] 8” gli eventi sottintesi dai verbi sono raggelati in una funzione nominale, e negati (“questo mai toccarci”, “magrissimo dire”, con splendida sinestesia visivo – uditiva); questo testo ha una carica più sensuale (“mai toccarci”, con privazione o aumento del desiderio, e il polisemicoluogo che si spoglia”, ovvero che viene privato di qualcosa o che si offre del tutto), come se alla constatazione della lontananza seguisse un avvicinamento. In “[litoranee] 0” questa intimità si fa ancora più evidente con il diretto riferimento a un “tu” dotato di parola (“non smettere, / è l’unico viso che ho”), con il “legato” dei versi (che, grazie ad ambiguità sintattiche, hanno un senso compiuto da soli ma cambiano se legati ai successivi), e con il non-detto dello stile nominale, che registra con amorevole rispetto, senza invadere e modificare (“riprenderti. / un primo piano / poi due poi tre”). In “[per tenerti quotidianamente a memoria]”, la verticalità del linguaggio raggiunge il culmine, con slogamenti sintattici, parentetiche, sinestesie e altre ambiguità sintattiche (“solo” si può legare a “odore” ma anche all’infinitiva “per lasciarti fare la sera”); dall’intimità e sensualità delle poesie precedenti si passa a una vera e propria carica erotica (“viale segreto”, “fondo di un respiro”, “viso di rapina”: che prende anziché riprendere). Infine, “[litoranee] 4” ha la compostezza, la brevità e la luminosità (“luce”, “sole”) di un haiku.

Uno stile, in breve, frammentato, lontano dalle mimesi dell’affresco e della narrazione e più vicino, semmai, a una essenzialità per nulla appacificata; continuando la metafora artistica dell’affresco, direi che ci troviamo più che altro davanti a una serie di variazioni su un tema, opere monocrome percorse da un taglio poco vistoso ma profondo: la perdita dell’amore e della passione, perdita su cui ci si interroga per le sue implicazioni conoscitive e percettive; e questo senza mai scadere nel “teatro di sé”, nell’esposizione delle proprie sofferenze in cerca di commiserazione o di facile consolazione. Ed è proprio il dover, in un certo senso, “forzare” questo stile (capirne i modi obliqui di nominazione per sottrazione e scomposizione) a garantire una lettura più attenta, indirizzata, più focalizzata; o ci fornisce, se preferiamo, l’angolo giusto dal quale trarre la nostra rappresentazione dei testi stessi.

Nell’accennare a “focalizzazione” e “rappresentazione”, non sto facendo altro che avvicinarmi al nucleo tematico di questa sequenza (compresi i testi qui non presenti e leggibili sul sito dell’autore), che s’interroga sull’atto della scrittura, atto che sempre comporta un distanziamento, una perdita, un filtro interposto; distanziamento sottolineato dallo stile appena descritto. E la scrittura è davvero il filo tematico (si veda come ricorrono, in posizione forte, le varie forme lessicali “scriverci”, “scriviamo”, “scriverti”, “c’è scritto”), declinato anche, analogicamente, in “pellicola”, “stremata” perché umana, perché prodotta dall’uomo.
Il ciclo stagionale (ma interiorizzato) è l’altro asse portante della narrazione (perché sì, malgrado tutto, una storia è possibile leggerla): dall’inverno del primo testo alla primavera del quarto (che a sua volta si scompone in “mattina”, “pomeriggio” e “sera”). Altri tasselli di coesione lessicale sono la ricomparsa del “vento” (dal primo al secondo testo), del “viso” (dal terzo al quarto), del “giardino” (spazio segreto e segregato, regressione, Eden perduto); chi leggerà le altre litoranee sul sito personale di Pier Maria Galli, realizzerà quanto queste “ossessioni lessicali” siano pervasive, andando a costruire un microcosmo lirico di perfezione minacciata, una miscela di pudore e straniamento difficili da trovare oggi.
Non ho ancora interpretato nulla, né è mio volere farlo nel senso tradizionale del termine; mi sento solo di suggerire delle possibili letture di parti che ho trovato più ardue: “le rose burrascose” che “ci fanno causa” possono essere interpretate come il rimorso (“ci fanno causa”) del sentimento che fu (“rose burrascose”: si noti anche il gioco tra queste e il vento “cessato”; a questo punto i “muri spogli” possono alludere analogicamente al foglio bianco, come metafore a un termine solo); “sino alle foglie per la foglia” mi ha riportato in mente alcuni versi di Milo de Angelis (“insistere del verde / fino alla foglia”, da Tema dell’addio) e di Sereni (“la foglia che più resiste / voglia intermittente”, da Stella Variabile) e lo interpreto come autoreferenzialità (il dire “magro”, cioè inconsistente, e la struttura di “foglie per la foglia”, tautologica e circolare come il concetto di “arte per l’arte”); “scesa di sole” può essere interpretato come “scesa dal sole” (= fatta terrestre) o anche “diminuita di bagliore/di calore” (si veda “nel resto di tua luce” appena prima), per doppia sostituzione metonimica; si noti anche il riferimento al film di Bertolucci “Io ballo da sola”, a legarsi al riferimento alla pellicola due testi prima.
Influenze poetiche varie convivono, filtrate dall’obiettivo personale di Pier Maria Galli: lirismo alto e antisentimentale, da Char a De Angelis; tendenza all’haiku (anche nell’insistenza stagionale) e imagismo misto a surrealismo; minimalismo e occasionale stile asintattico, come le avanguardie. Tutte tendenze, queste, che convergono in una poesia vibrante e coesa, dove una narrazione ellittica (la perdita dell’amore combinata con l’acquisizione della scrittura) si mescola all’indifferenza per la sequenzialità: questa – segnalata dalla numerazione che contrasta l’ordine di apparizione sulla pagina – ci invita a scombinare le carte, a riordinare i fotogrammi di questa pellicola in possibili altri modi. Ci invita, in altre parole, a ripercorrere il percorso artistico, a dargli la nostra impronta di lettori.

Sara Pesatori – inediti e una nota di lettura

(Questa nota di lettura è uno dei pochissimi inediti critici scritti di recente. Ringrazio Sara Pesatori – che conobbi a un convegno su Sereni, per cui affiancare i suoi versi a quelli del nostro “grande amico” in due post successivi mi è parso sensato – per aver dato il via libera alla pubblicazione)

(senza titolo)

I

Incredula sfoglio le pagine delle
lezioni che così poco
io stessa conoscevo.
E’ un dolore anche questo,
questo piano scorrere
la vita interrotta
alla quarta sua settimana.

II

Mi chiedo cosa imparo, se
si impara il dolore.
Ne azzecco le sfumature,
il sopraggiungere e lo svanire.
Brava, e che altro?

E’ forse per sopravvivere meglio,
per giustificarsi l’esperienza cattiva,
che ci si racconta di un dolore
maestro.

Io non l’ho visto.

III

Mi sento in colpa per tanto soffrire,
che agli altri vada l’equa porzione di dolore?

Solo io soffro – verrebbe da dire.
E poi ricordo la malata di reni
rivendicare morfina come amore.

IV

A chi mi parla di forzata vacanza
vorrei rispondere
con altrettanto chiara formula
che riassuma la sua vita,
impunemente riducendola.

Delle tante frasi mozze
che vorrei spingere tra i denti già
sorridenti dell’interlocutore,
non una si completa.
Si aspetta ch’io mi opponga offrendo
delizioso incomprensibile dolore
e non riceve che una fitta di sorriso.

V

L’infermiera cerca di infilare la tenda.
Vuole entrare, aiutala.
Pazzo egoismo dei non visionari
che ostacola la donna
già svanita.

VI

Poesie come tante tantissime altre
che devono chiarirmi
il dolore.
Lo sa già la mia penna che
poco c’è da capire.
E se anche capissi,
non a voi lo spiegherei.

 

VII

Stanotte ballavo su tacchi agili.
Quella scorsa attraversavo una città a piedi
e prima ancora nuotavo (Pantelleria? Lampedusa?)

Non è per sempre, solo per qualche mese.
Intanto, avrei fatto tutte queste cose.

 

VIII

Non all’io succedono queste cose.
Sempre all’amico lontano, allo zio, al conoscente.
Fino all’ultimo – dovremo operarla domani,
signorina – ho creduto allo sbaglio.

L’avevano confuso con la verità
solo la mia amica, che mi teneva
la mano,
e l’inesperto chirurgo.

 

Essenzialità confessionale, dove più che tratteggiare un quadro si coagula una presa di consapevolezza da un’epifania del negativo – realizzare di conoscere poco ciò che si insegna. Allora dall’insegnamento delle lezioni all’apprendimento del dolore il passo è breve, è quello dal primo al secondo frammento (in cui farei però a meno dell’ultimo verso, ridondante nel suo voler essere troppo esplicativo). Non mancano punte di ironia sarcastica nei propri confronti, come nella domanda autodiretta Brava, e che altro? Sempre in II, felicissima secondo me l’ambiguità lessicale e sintattica di quel dolore maestro: dolore che insegna o dolore principale. Il frammento III, invece, mi sembra rischiare il melodramma nella sua esposizione iniziale, benché rovesciata dall’altra epifania di consapevolezza degli ultimi due versi. Forse l’intento era proprio quello di caricare (caricaturizzare) la miseria del proprio dolore per farla svanire poi nel paragone con un altro, più grande o perlomeno tangibile, dolore. E però un maggiore distacco qui gioverebbe, un montaggio alternato tra il tuo soffrire, ma filtrato esternamente, e l’atto della malata di reni, senza alcun commento autoriale.

IV è uno dei passi più riusciti, sereniani (come sai anche meglio di me) nel senso di montante rivalsa, di trattenuta rabbia (non sanno che ho fatto di peggio che li ho / miniaturizzati nel ricordo). L’incapacità di replicare come si vorrebbe si traduce dalle parole al comportamento nonverbale, al sorriso che emerge come una fitta (qui, per consonanza, mi tornano in mente alcuni miei versi di ormai un decennio fa: i suoi minuti infissi alla porta senza suono / il mio soffrirli in tutto il sorriso che vi mostro). C’è anche, sottotraccia, lo scoramento di vedersi incasellati (malattia, emicrania = forzata vacanza, con una leggerezza linguistica di chi pecca spesso chi non lavora sulla lingua) e di non poter ripagare con la stessa moneta, non per nobiltà d’animo (nonostante tutto, vorrei rispondere / con altrettanto chiara formula / che riassuma la sua vita) ma perché l’interlocutore non è segnato da un’esperienza cosi’ marcata e, al tempo stesso, difficile da definire. L’interlocutore è quindi protetto dalla sua stessa medietà, mancanza di caratterizzazione. V è forse il passaggio più scorciato, allusivo, anche potente – qui è la razionalità a essere messa sotto accusa, per il suo cocciuto non capire la sparizione, che abbisogna di sguardo poetico e visionario, ma soltanto il fattuale, il percepibile con tutti i sensi tranne quelli dell’intelligenza emotiva. VI è il frammento più debole e inutile, se non dannoso, lo eliminerei senza remore. VII è promettente all’inizio, come il resoconto di un sogno, una fuga (interessante anche la scelta dei toponimi), ma il finale sfugge – sembra poco a fuoco, con quel tutte queste cose che non si capisce a cosa si riferisca. Forse tornerei a lavorare sul distico in chiusura. VIII è un po’ la summa, lo svelamento di ciò che precede. Mi piace, specialmente la seconda strofa, perfetta nella sua tagliente essenzialità. Ma forse c’è qualcosa di troppo detto, insomma io la rilavorerei. In particolare quell “all’io” mi sa troppo di saggistico o psicanalitico. Mi permetto questo aggiustamento:

 

 

Sempre altrove succedono queste cose.
Sempre all’amico lontano, allo zio, al conoscente.
Fino all’ultimo – dovremo operarla domani,
signorina – ho creduto allo sbaglio.

L’avevano confuso con la verità
solo la mia amica, che mi teneva
la mano,
e l’inesperto chirurgo.

Alessandro Burbank – nota su tre poesie

(Questa nota fu pubblicata sul vecchio blog, ora inagibile. Nel ripubblicarla qui la si puo’ quindi considerare inedita. I testi sono riportati subito dopo l’analisi, che li discute tutti insieme anziche’ separatamente. Ho tagliato un paragrafo iniziale perche’ affronta un nodo teorico che deriva da uno scambio precedente con l’autore e che, decontestualizzato, rischia di confondere il lettore)

Veniamo ai tre testi che mi hai mandato. Anzitutto sono tra loro stilisticamente omogenei, nella loro attitudine discorsiva-digressiva, ironicamente finto-didattica, nel loro rifiuto di un centro e infatti nel disperdersi delle frasi principali in mezzo a un mare di incisi, precisazioni, frasi relative, postmodificazioni e quant’altro. Che è un aspetto stilistico della poesia che accoglie in sé, mimeticamente fino all’iperrealismo, lo stile orale, la parlata che scarta sempre di lato rispetto a un tema unificante (forse da un certo punto di vista potresti trovarti congeniale Charles Olson, in Italia mi viene in mente Sanguineti). C’è una spinta affabulatoria, un piacere (innamoramento?) “sensoriale” per la lingua che, non vorrei sbagliarmi, mi sembra tipico delle posizioni portate a sperimentalismo e performatività (Julian Zhara, ma anche Andrea Leonessa e Daniele Bellomi). Il flusso, anzi colata sintattica, è allegramente inceppato dagli incisi e rilanciato dal rigoglio di paronomasie, assonanze, figure di derivazione, polittoti e rime interne antimelodiche e spesso ossitone su parole grammaticali, e piccole a-sintatticità che potrebbero anche avere origine regionale (non so, l’eliminazione dell’articolo “prendeva anche volo”, o l’uso deviante della preposizione in “niente a temere”). E ovviamente c’è un gusto per la mescolanza inglobante dei registri, dal poetese lirico demodé (“avvampi oh viticcio di grazia”) a riferimenti pop (“bim bum bam”), a una sofisticazione quasi neoermetica (“fotografata disintegrazione”) che sarebbe stucchevole se tu non la usassi come materiale grezzo, come fai, ma bensi’ come muro portante. Per non dire delle prosopopee ottocentesche (“Aria”), come in un grande calderone o ipermarket dove converge tutto, dove nulla è in gerarchia e tutto rischia l’indifferenziazione. In questo, la filigrana postmoderna è forse anche fin troppo scoperta, e mi porta a una considerazione a margine, di poetica. Intendo dire che, sebbene il risultato finale, i testi in sé, sia ben armonizzato e personale, l’attitudine onnivora che organizza la loro stesura porta al disperdimento cognitivo del lettore, all’impossibilità di focalizzare il dettaglio, di portare a casa le intuizioni permanenti (le care proposizioni generali, o massime liriche…) che pure fanno qua e là capolino (per esempio, “oggi non temo / che ogni forma raccoglie da sola l’immenso”, bellissimo sprazzo metapoetico e anche, al tempo stesso, velata dichiarazione di poetica e giustificazione del plurilinguismo).

Secondo me il lettore riesce a partecipare meglio il testo (ti parlo, ovviamente, nell’ottica di una pubblicazione su carta e non della fruizione orale, della quale sai assai più di me) quando il dettato si scioglie e si libera dalla volontà di essere troppo serrato o originale, come per esempio negli ultimi sette versi della seconda poesia. È come se (ed è, ricordo bene, un appunto che mossi anche a Leonessa) ci si negasse a forza il lirismo, e poi finalmente il lirismo (che per me non è una vergogna ma una forza e inclinazione naturale dell’io scrivente), lirismo nel senso di discorso di peso, che resta, che ha una sua significanza (‘rule of significance’ la chiama Jonathan Culler), emergesse alla fine. Ma nel resto della poesia (mi riferisco ancora alla seconda), la ricerca ritmica posta in rilievo e il tentativo di rendere “volumetrica” la voce schiaccia l’occasione-spinta, che si intuisce tra le righe (una serata di confidenze, amicizie, di bagordi e filosofia?), cosi’ che chi legge ne è escluso, soverchiato, non proprio invitato. Questo, beninteso, non è tanto un limite tuo ma un rischio delle poetiche a cui mi sembri rifarti, quelle poetiche che, insistendo sulle forze centrifughe dei testi, vogliono minare le coordinate spazio-temporali e il discorso dell’io (faccio altri nomi – Rosselli, Frasca, Balestrini… ci ho azzeccato almeno in parte?).

Mi chiedo se questa vena affabulatoria non sia inoltre un modo per “scoprirsi ritratti un istante di vuoto”, cioè se non la sottenda una paura barocca del vuoto, come più esplicitamente chiosa Francesco Guccini in “Parole”, canzone poco famosa ma nel cui impeto lessicale potrai forse riconoscerti… Un ultimo punto è quello della riflessione metalinguistica che campeggia nella terza poesia, anche questo tratto conclamato del postmoderno. Il fatto che parole come “significato”, “lingua” e “bocca” (forzando un po’, il loro iperonimo è comunicazione) si trovano vicini come anche in Leonessa mi ricorda di quanto sia sotterraneo ma insistente questo tropo o metafora concettuale. Anche qui, il lirico cerca di inserirsi come un superstite – penso al finale “ripercorriamo l’eterno” ma soprattutto ai bellissimi versi “lasciare in ombra il significato, ombra di vino / che diviene polvere alla polvere, abbandono / all’angolo nel ring o all’angolo della bocca” (e notare come il tema barocco-mortuario ritorna, quasi sconfessando o rafforzando per antitesi il vitalismo del dettato).

Insomma, sono stato anch’io più rambler e spericolato del solito nella mia analisi, pattinando tra le forze centrifughe dei tuoi testi. Per riassumere, mentre è fuor di dubbio la maestria ritmica e lessicale, e anche la presenza di un’operazione consapevole, che magari potrai delucidarmi ulterioriormente a queste mie considerazioni, il rischio è che i testi siano poco abitabili nel loro rifiuto di un classicismo più bilanciato – o forse sono io che in un museo preferisco De Chirico o anche Kandinsky a Pollock, insomma le forme nette alla miscela esplosiva…

*

 

Steso per lo scambio me per l’assoluto
In attesa del trasferimento – fumo e e e
Prendo il posto di un mistero doloroso
Tengo regolare a memoria la mia stasi
Intermesso in barba a tutti e in tutti i casi
Ora tacendo con l’inverno il pari e patta
Ora ascoltando i lampi colorarsi in mute
asciutte – effetto calore, l’effetto caloroso
seduto/e poi, oso una miniserie, oso un
miserere di me, ancora i lampi e tu e tu
ramificata fotodisintegrazione – bim bum
bam rimani e avvampi oh viticcio di grazia,
scompari rimanendo l’Aria, fai che ti riévoco –
rasa casa – gamma di bene e di serenità, rara
al suolo e – d’accordo inventata: moltiplicata.

Vedi d’andare mancando ogni solco adibito
accanto con l’indefinito – e se malcapitata una siepe
per ogni dito che indica – andate! – sbagliate allora l’attrito
e mai più alcuna quiete – trafitti al prurito che sta
che fa – che da – che sa se significare – dritto o meno
lungi da te – un luogo lungo da cui poi svincolarsi
con la scusa di farne un ritorno a grattarsi via la paura
– l’amarsi dall’armatura – armarsi sui passi – a sbagliare
per gli altri e scoprirsi ritratti un istante di vuoto
sul volto croccante del significato – sparito
sparuto – sparato – tritato con arroganza
e mestiere di liquefare d’organza de: lo spirito
di tutto il sentiero – sintetico per ordinanza – e viene
fuori che tutti, ognuno, è saggio – e uno dopo l’altro
dicono: hai un nuovo messaggio.

Ma ogni epoca dice, ogni tempo pronuncia
con dimestichezza – mastica e sputa – è un oltraggio!
e il selciato de: l’anima, de: l’idea, de: la ragione e
chi l’ha avuta lo sa benone che non s’è mai trattato di questo.
che oggi non c’è più niente a temere –
niente a tenere a mente – oggi non temo
che ogni forma raccoglie da sola l’immenso:
come se nessuno potesse vederlo
come se vedere non avesse più senso.

 

*
Ho sostituito come mi hai detto tu le singole
gioie quotidiane con il salso del mare che si ottiene
mescolando il diluvio universale al maledetto il dio
al solitamente affetto da paturnie strane – poi
piovute le rane dovute – su come si dice: lo strame
ho prenotato il ristorante dove si mangiano strane
miserie di mille e più mille battaglie rese frattaglie e
commestibili per via di una corretta narrazione dei
fatti e strafatti andammo – dai – che c’eri anche tu:
andammo a bere l’ultima allo stato dell’arte locale
non climatizzato che andava di moda fino a quando
non siamo entrati noi – e voi – poi a notte fonda
quando le cose da dire erano già state dette
tutte – finché la fatidica buonanotte – rimasti
masticati dai tasti seduti una sedia ciascuno
inedia e nessuno – no – nemmeno il padrone
di un cane che all’ombra di un albero solo
forse pisciava o forse prendeva anche volo – forse
che noi eravamo seduti e più seduti di tutto
eravamo ritagliabili per i tratteggi del nostro
corpo fumante, e dunque seguiti, ebeti e fuggiti
e per stasi – quasi – tacendo riuniti. Mitici per dio!
Avrebbero detto i migliori – gli amici lontani
e poi – ancora – Grandi! – ma per quanti domani
domande del genere non sono mai state
e mai generate saranno, col medesimo noaudio
con il millesimo di secondo frazionato, sono
d’accordo ti dissi, qualsiasi cosa tu stessi
pensando e di nuovo un sorriso – e di nuovo
abbaiando prendemmo il volo anche noi
come quel cane che stava pisciando.

 

*

Tuttavia ripercorrendo – cioè effettuando
una corsa (ripercorsa) la corsa in se
vuol dire presa e messa al massimo
livello di ripercorrenza – celebrata dunuqe
catturata nel suo stesso simulacro
a volte andata, poi tornata – questo è il senso
pur tuttavia, la via per dire vita – a tutta vita
si potrebbe dire se vogliamo poi sostituire
birra a vita / potremmo mai averne una
fornitura? Potremmo mai così sperare,
lasciare in ombra il significato, ombra di vino
che diviene polvere alla polvere, abbandono,
all’angolo nel ring o all’angolo della bocca
– bocca ring come anello alla lingua,
– Lingua dito – quale?
Lingua che si è persa nella vita, geometrica
è il dito che indica vibrando è dunque indice,
unità lessicale – forma che la carne si è data / il dato
che viene messa all’ I. – dunque (ritorniamo alla funzione)
lingua proibita, censurata – fra le dita
lingua come intecapedine, e di nuovo angolo
lingua cha fa a pugni e di nuovo ring
lingua del lord of the ring – del famoso glossologo
linguaccia, pernacchia, piede perno perchè
proseguendo, dove il dito indicava, saliva
la lingua che vibra, ripercorriamo l’eterno.

Bartolo Cattafi, “Cetera desunt”, da “Chiromazia d’inverno” (1983)

(Questa analisi testuale è apparsa sull’ebook Poem Shot vol. 1)

Cattafi, ricordo, fu il primo poeta – dopo Montale – di cui desiderai comprare un libro, già oltre una decina d’anni fa, dopo aver letto un paio di sue poesie in una (illuminata)
antologia scolastica di cui non ricordo il nome. Dovetti invece aspettare la ristampa dell’Oscar Mondadori (prefazione di Giovanni Raboni), perché le raccolte di
Cattafi mi sembravano (o forse davvero erano) introvabili – oggi la situazione non sembra particolarmente migliorata. Lode dunque a Elisabetta Cattafi (figlia del poeta) e allo studioso Diego Bertelli per aver messo tantissimi materiali cattafiani in rete grazie al sito ufficiale che vi invito a visitare. Alcune delle poesie di Cattafi sono rimaste fortissime in me: come, ad esempio (ma che ardua la scelta!) Il resto manca.

Il resto manca

Mancavano pagine
il marmo dell’epigrafe
era scheggiato
due sole parole
cetera desunt
il resto mancante
mancanti la testa e i piedi
e tutto il resto mancante
che testa e piedi divide
cetera desunt…. cetera desunt…
parole sul frontone d’un tempio vuoto
vorticanti col vento come per dirci
solo noi ci siamo
tutto il resto manca
era questo che non sapevate.

(Da Chiromanzia d’inverno, Mondadori, 1983, pubblicazione
postuma)

 

Questa poesia ha tutta l’aria di essere scolpita come il marmo: come spesso mi succede, è il tono prima ancora del contenuto a farmi amare una poesia (e disprezzare le volute dolci, monotone, tra il timoroso e l’indulgente, di molte poesie contemporanee). L’inizio è in medias res, drammatico: mancavano pagine è una constatazione assoluta, perché pagine resta indeterminato per l’assenza dell’articolo, senza contare la forza del verso sdrucciolo. Non credo d’aver mai letto un imperfetto usato con questo senso del tragico: la funzione stessa dell’imperfetto (elegiaca, di ricordo, nostalgica) ne esce stravolta. L’arte, o più umilmente l’artigianato (un concetto in realtà molto alto, per me, legato com’è all’idea di “mestiere”), è evidente anche nel secondo verso, dove il marmo dell’epigrafe forma una costruzione sintattica ambigua cui questo sintagma sembra dapprima complemento diretto del mancare, ma poi risulta soggetto seguito da predicato nominale (era scheggiato). Ogni referente conquista la scena del rispettivo verso, gli enjambements nel senso di continuità di fraseggio sono aboliti, ed è questo a dare alla poesia un effetto “scolpito”.
Le ripetizioni hanno funzione iconica di intensificazione, come di un’eco ossessiva. Non a caso le parti di testo ripetute sono quelle costitutive del centro tematico del testo: cetera desunt, che passa da una menzione al v. 5 a una doppia al v. 10, scandendo i due momenti medi nei 15 versi complessivi; e il resto manca, con le sue variazioni grammaticali (il resto mancante, tutto il resto mancante, tutto il resto manca, mancavano). Una poesia sull’assenza, in apparenza: un’assenza che ritorna tante volte fino a diventare la raggelante accusa – e rovesciamento di prospettiva – degli ultimi due versi.

Una climax visionaria pervade il testo, dove l’immobilità dell’epigrafe si trasforma in parole vorticanti nel vento. Come interpretarla? Io credo che la poesia sia originata da un equivoco linguistico atroce (un po’ come Sachsenhausen nel Sereni di Nel vero anno zero, che si riferisce sia al nome di un quartiere sia quello di un campo di sterminio): cetera desunt (= gli altri mancano: gli altri, non un generico resto) riporta a una iscrizione funebre (come i monumenti in memoria dei caduti) dove lo spazio è troppo poco per rammemorare coi nomi.

L’accostamento alla guerra è plausibile, perché mancanti la testa e i piedi e “tutto il resto mancante / che testa e piedi divide” (notare, tra l’altro, il parallelismo con variatio) riporta ai mutilati di guerra, ma un po’ anche alle statue mozzate presenti anche in Vandalismi ed Elegia di Attolico già analizzata prima. L’assenza dei morti richiama alla responsabilità dei vivi, ricorda loro la loro presenza certa e ingombrante (solo noi ci siamo), macchiata dalla falsa coscienza filosofeggiante che mette in dubbio il nostro esserci, la nostra concretezza (un attacco, dunque, alla fluidità postmoderna? Plausibile, dato che la poesia può essere stata scritta alla fine degli anni ’70, quando la svolta post-moderna e decostruzionista cominciava ad aleggiare per poi dominare del tutto).

Cattafi sembra proporci un modello di poesia fondato sulla tradizione, sulla continuità: non è un caso che i marmi, il tempio vuoto (che non possono non richiamare i templi siciliani, giusta anche la provenienza dell’autore) e le parti mancanti – come delle statue oltre che dei militi – siano “rovine”, ma rovine che parlano. Le stesse rovine inquietanti che troviamo nei quadri di De Chirico, anche lui con forte retroterra mediterraneo. Viene in mente il titolo di un saggio di Fortini (Extrema Ratio: note per il buon uso delle rovine) e anche – a livello di situazione – il “sorriso balordo / che mi fermò tra le lapidi” di Sopra un’immagine sepolcrale, di Sereni. Questa è una poesia profondamente etica, che interroga e accusa, che non usa parole superflue (nella sua economia espressiva, Cattafi è rimasto fedele ai principi, forse di derivazione imagistica, de L’osso, l’anima). Una poesia di tale forza e freschezza che potrebbe essere stata scritta oggi, o più verosimilmente, domani.

Gregorio Scalise – “La casa dei poveri”, da Opera-Opera (Sossella, 2008)

(questa analisi è già apparsa su Poem Shot vol. 1)

Per esperienza personale, arrivo a leggere alcuni poeti in quanto citati da altri poeti o critici che ammiro, come inuna costellazione regolata da una legge interna. Così Sereni mi ha portato a Fortini, uno dei suoi critici più acuti; e Fortini mi ha portato a leggere Gregorio Scalise, per cui Fortini ha parole d’apprezzamento – fatto di per sé significativo – in un libretto avvincente e caustico chiamato, se non ricordo male, 36 moderni.

Mi affretto allora ad acquistare Opera-opera, significativa auto-antologia del poeta edita per Sossella, una delle case editrici a cui mi sento più affine nelle scelte di poetica. Le mie aspettative non sono state tradite (benché l’ultima parte degli inediti mi sia parsa più prescindibile, più adagiata su meccanismi già esautorati rispetto alla prima parte di versi editi). In particolare, mi hanno molto colpito alcune poesie all’inizio del libro: La casa dei poveri è una di queste, e allora cerco di capirla meglio analizzandola qui sotto.

La casa dei poveri

 

Nelle case dei poveri c’è sempre una tavola
e sopra una lampada
che illustra un autografo,
vivono vespe tra le assi
dicono di contribuire alla leggibilità del padre,
ma non c’è né luce, né telefono,
il frigorifero vuoto
arde sopra un’aiuola, impressiona per la sua
mancanza di formule
la vita che si complica di fanatici,
sotto la sua gaia demenza
si ascolta la critica delle sue premesse
e gira come una macina
trascinata da rozzi cavalli
sempre quella lampada segue la filigrana
della neve, fra sassi e pubblico potere

 

Di questa poesia mi colpisce un contrasto tanto immanente al testo quanto proprio per questo impossibile da individuare in un luogo testuale piuttosto che in un altro: il contrasto tra una dizione neoclassica, nitida, e un concatenarsi analogico, surrealista di immagini (referenti). Forse per questo, stilisticamente, questa e altre poesie mi riportano al De Angelis di Somiglianze (per es. la chiusa di Ogni metafora: “dove un millennio ha esitato / tra cedere e non cedere / perdendosi sempre tardi, e con intelligenza”). Non so se ci sia una contaminazione reciproca, una convergenza indipendente oppure se l’influenza abbia una direzione (Scalise –> De Angelis o De Angelis –> Scalise): bisognerebbe appurarsi almeno delle date di composizione di entrambi i componimenti, cosa che qui non posso fare.

La dizione neoclassica è evidente nella metrica, spesso affidata a settenari (anche doppi, come nel verso d’incipit) e spesso sdruccioli (vv. 1, 2, 3, 6, 9, 10, più alcuni sdruccioli interni), con una presenza sempre più rada man mano che ci si avvicina alla fine del componimento. Dove la semantica surrealista del testo increspa la dizione neoclassica è probabilmente nel respiro sintattico, che accompagna quest’esuberanza delle immagini (su cui tornerò dopo) senza mai apporre un punto fermo, rimandando al punto finale lo sciogliersi della tensione, non diversamente, da questo punto di vista, da quanto visto in Alessandra Cava, e Louis García Montero.

Dicevo del surrealismo. E in effetti, se la vulgata del surrealismo vuole un accostamento imprevedibile e arbitrario d’immagini (ma non è così: Riffaterre, ad esempio, ha mostrato come il testo surrealista risponda a delle logiche ferree, mentre speculare sulla consapevolezza autoriale è un esercizio irrilevante), qui troviamo un’intera catena di accostamenti a-logici, cioè non appartenenti allo stesso campo semantico né allo stesso dominio esperienziale (quale si avrebbe se tutti i referenti appartenessero a un paradigma situazionale, del tipo: bar, caffè, zucchero, giornale). Cosa c’entrano, per esempio, il frigorifero, l’aiuola, la mancanza di formule e la macina, tra loro?

Troppo facile, e troppo praticato dai critici, liquidare il testo come volutamente nonsense: è quanto, ad esempio, è accaduto a “RicercaBo”, dove il critico Renato Barilli contestava a Manuel Micaletto che Hobbes e i cefalopodi nella sua poesia non avessero nulla a che fare, e quindi che ci fosse arbitrio (o una generica “intuizione”) e non logica in quel passaggio, come invece sosteneva, a difesa dell’autore, Simona Menicocci. O come – ne ho avuto conferma durante una conferenza – il critico marxista Terry Eagleton, abbia contestato a Dylan Thomas che non esiste un round pain, un dolore rotondo. Tutti questi fallimenti della critica (non c’è dubbio che siano, oggettivamente parlando, fallimenti, perché anziché essere esplicativi diventano prescrittivi) derivano dal voler forzare il testo a una conformazione referenziale, come giustamente Riffaterre, nell’arco della sua carriera, ha lamentato.

Ma torniamo, dopo questa piccola benché giusta digressione polemica, alla poesia di Scalise. L’irrelatezza delle immagini chiede di essere ricostruita dalla sintassi e dal tono discorsivo (non lirico-evocativo, dunque) che suggerisce di prendere sul serio questa apparente mancanza di senso. E allora, se capire significa “fare senso” (to make sense), fare senso significa legare insieme: vediamo allora cosa si può legare insieme senza troppo arbitrio, e quali zone rimangono in ombra, come un residuo di arbitrio potenzialmente significante (finché qualcuno più acuto di me vedrà una concatenazione che a me è sfuggita, anche per mancanza di adeguati supporti extratestuali).

I primi 4 versi sono, tutto sommato, coesivi: ci immettono in un’ambientazione familiare e vagamente archetipica (attenzione a quel sempre): le case dei poveri come categoria omogenea, la tavola e la lampada come arredo minimo che nemmeno lì può mancare, e le assi (che possono essere della tavola ma anche del soffitto: perché un soffitto c’è sempre, anche nelle case dei poveri). Ecco però alcuni elementi disturbanti: l’autografo e le vespe. Le vespe, sul piano referenziale, sono giustificate dalla presenza delle assi, che entrano nello stesso ambiente (casa dei poveri) e che con tavola condividono lo stesso materiale (il legno). Si potrebbero interpretare come dettaglio realistico aggiunto, o come indice di abbandono dell’uomo. Ma a livello simbolico, sembrano introdurre una minaccia: le vespe pungono, e a differenza delle api non producono nemmeno il miele, quindi non sono asservibili all’uomo. E veniamo all’autografo. Che non è fuoriluogo a livello di referente (l’autografo è il manoscritto originale di un’opera, come sanno bene i filologi: è quindi un pezzo di carta scritta), ma di registro: nel lessico di base dell’incipit (poveri, case, sempre, tavola… quasi “l’arte povera” con cui Montale tracciava un parallelo tra un certo tipo di pittura e la sua poesia da Satura in poi) introduce un elemento di specializzazione. L’autografo implica un autore (non possiamo certo dire che la lista della spesa sia un autografo!), e quindi introduce la figura del poeta per via metonimica.

Altre spie coesive testuali rendono il testo più compatto di quanto appaia a una prima lettura: il frigorifero che arde non è altro che l’esplicitazione di un ossimoro (cfr. Petrarca: “et ardo e sono un ghiaccio”), impressiona è un calembour che sta sia per “stupisce” sia per “lascia traccia” (cfr. la pellicola impressionata, e qui la filigrana). O si veda, negli stessi versi, la costruzione sintattica ambigua (“garden path”, la chiamano gli psicolinguisti) per cui a impressionare è sia il frigorifero che la vita. Critica richiama sia la critica testuale e filologica (cfr. l’autografo) che quella contro la gaia demenza del caos moderno (vedi sotto). Il fatto che giri come una macina, oltre a richiamare un elemento di tortura, risponde a un suono sgradevole (e che però si ascolta). È difficile che anche solo una parola sfugga dalla rete delle relazioni: tutto torna, anche se sembra non tornare a una prima lettura.

E a proposito di versi che (non) tornano: il verso 5 è tra i più oscuri della poesia: in che senso le vespe dicono di contribuire alla leggibilità del padre? Perché il padre, e perché leggibilità? L’unica lettura che mi sembra tenere è questa, ottenuta per inferenze sullo sfondo della lingua abituale: vespe implica “nido” (cfr. il sintagma “nido di vespe”), e “nido” è parzialmente giustificato anche dal verbo “vivere” (“vivono vespe tra le assi”). Letteralmente, dunque, le vespe implicano un nido (un’origine, una madre) e rendono intelligibile la controparte del padre (l’autografo, riferito com’è all’auctor-auctoritas, è anticipazione del padre). Leggibilità è poi efficace perché richiama strettamente sia la lampada (di per sé, simbolo archetipico di coscienza, da Diogene in poi), sia il non c’è luce (che sul piano referenziale entra nell’ambientazione delle case dei poveri) e poi filigrana verso la fine della poesia.

Insomma, proprio mentre noi cerchiamo di decifrare la poesia, dentro la poesia stessa anche la persona del poeta (ridotta a puro strumento di registrazione, dato che il testo è tutto in terza persona, descrittivo-argomentativo) compie uno sforzo di decifrazione, che la poesia stessa sembra mimare.

E del resto, che cosa è la poesia se non uno strumento per capire ciò che le sta intorno? Non si tratta di una decifrazione del tutto astratta però, perché un oggetto c’è: ed è, mi sembra, il rapporto tra tradizione (“il padre”, presentato archetipicamente, senza antecedente nel testo; l’autografo; la lampada) e il caos, la mancanza di ragione, una declinazione del dionisiaco verso una violenza e stoltezza abiurati (“la vita che si complica di fanatici”, mancanza di formule, gaia demenza, rozzi cavalli, sassi: si veda il linguaggio pesantemente valutativo).

Mi sembra quindi che – dato anche il contesto storico, gli anni ’70, tra ri-emergere dei miti dello spontaneismo e gli anni di piombo – questa poesia invochi una postura illuministica (non a caso lampada è ripetuto verso la fine della poesia) senza negare l’irrazionalità immanente a lei e alla società tutta (donde le immagini surrealistiche). Per questo, probabilmente, Fortini ne sarà rimasto colpito: perché il classicismo della forma (che anche lui perseguiva) non implica rimozione dell’inconscio collettivo, dell’irrazionale (Fortini scrisse una monografia sul surrealismo), e la soggettività del discorso richiama una responsabilità collettiva, come indica il chiarissimo sintagma finale pubblico potere.

La postura illuministica, o umanistica in senso più generale, è poi anche garantita dalla presenza di un probabile intertesto dall’umanista Montale, il secondo movimento di Notizie dall’Amiata, da Le occasioni: anche lì c’è un tavolo, un riferimento alla trasparenza (diafana lì, filigrana in Scalise), qualcuno che scrive e perfino una cellula di miele che implica le api, in Scalise però “tramutate” in vespe.

Una poesia che è quindi una piccola lezione per molti: fa vedere come sia possibile superare la dicotomia tra chiarezza cartesiana e spudorata irrazionalità, inglobandole entrambe nel suo tessuto testuale, in una dialettica tanto più efficace quanto più nascosta.