Matteo Maria Orlando – nota a due inediti

(Questa nota di lettura risulta inedita, dopo essere stata pubblicata sul precedente sito, inaccessibile dal febbraio dell’anno scorso. Le poesie sono riportate prima di ogni analisi che le riguarda. Chiudono le interessanti considerazioni dell’autore, perfetto esempio di capacità autocritica e di apertura al dialogo). 

 

 

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe le poesie: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

 

Dei crolli

 

Questo è tutto quello che rimane
un tacere dopo il clamore, poi
dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

 

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che mi lascia freddo (vuole lasciarmi freddo?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

 

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che a quello compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

 

 

Risposta dell’autore

Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento. Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere. Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

 

 

Sebastiano Patanè – nota ad alcuni testi dalla raccolta “Del tempo che si muove appena”

(Questa nota è apparsa su Il Giardino dei poeti nel 2013. Alcune poesie di Patanè sono riportate subito dopo la nota, le altri si possono leggere al link sopracitato. Buona rilettura.)

Intimità senza diarismo e riconquista della parola: Sebastiano Patanè

Anche chi è abituato a leggere con l’occhio del critico, a volte, si trova piacevolmente costretto a far tacere, almeno per un po’, la voglia o l’urgenza di scrivere qualcosa su quello che sta leggendo: interpretazioni plausibili, osservazioni brillanti o (ahimè) riflessioni personali che riducono la poesia letta a stimolo o pretesto per esprimere se stessi, invece. Questo mi è successo con Sebastiano Patanè: mi riferisco al modo discreto eppure deciso con cui i suoi testi ti mettono in condizione di ascoltarli, senza ruffianerie e con apparente nonchalance; e così facendo ti portano a scriverne con l’illusione di averli fatti un po’ tuoi anziché solo guardati da vicino. Questo è vero soprattutto per se gli angeli, primo testo di questa coesa e pur varia sequenza. Perché?

Forse perché in questa poesia Patanè è solo, e questa solitudine risalta tanto di più quanto le poesie seguenti sono animate da una costante presenza femminile: una presenza fuggevole e immaginaria nella scena del testo, ma fortissima nell’indirizzare lo sguardo del poeta e quasi nel determinargli le parole. In queste altre poesie si realizza un’intimità “interna” che tiene chi legge a una distanza un po’ maggiore di quanto non accadeva con se gli angeli: non per un difetto o una scelta ad hoc, ma con la stessa differenza che passa tra l’essere chiamati in causa e l’essere ammessi a una rappresentazione di straforo.

Eppure, non bisogna vedere quest’opposizione in modo così netto: infatti, se gli angeli è una presa di coscienza alla quale segue la necessità di un “recupero”, di una vittoria sulla mancanza che si realizza nei testi seguenti. Del resto, il battito è cosciente “solo di memorie e vuoti da riempire”, e questi vuoti e memorie sono in scena nelle poesie successive, una numerazione di “lacune” (vuoti, appunto) e l’instaurazione di un dialogo (Parliamo staseraNovantadue parole; le sottolineature sono mie). Se la scrittura non può far tornare la persona amata che per rievocazione, può invece tornare ad articolare il soggetto poetico: dopo la radicale separazione delle parole dal corpo (“parole appese / nate morte e d’arroganza separate dalla lingua”, se gli angeli) si arriva a un rapporto nuovamente riappacificato e fecondo con esse (“sto raccogliendo il miele / in novantadue parole”, Novantadue parole). La stessa nota biografica dell’autore sottolinea il legame tra separazione e perdita della parola, infine riconquistata.

Prima ho accennato al senso di intimità e di dialogo che ho avvertito leggendo queste poesie; ora devo aggiungere però che non si ha mai un’impostazione diaristica, non c’è l’ingombro di un “io” determinato e ansioso di essere riconosciuto. Come posso chiarire a me e a chi sta leggendo questo apparente paradosso? Basta rivolgersi con attenzione ai testi, perché niente meglio del tessuto linguistico ci svela i misteri di quello che sentiamo “a pelle” e che Patanè, con intelligenza intuitiva, ha veicolato.

Il senso di intimità è segnalato dal pathos delle interrogative indirette (“che ne sarà delle parole appese”, se gli angeli), marcatori colloquiali (“c’è una certa pace”, 4 della sera; “il passo è corto per davvero”, Novantadue parole), il sussurrato delle parentetiche (Parliamo di stasera) e soprattutto l’uso di un “tu” privato e confidenziale (“ti vedo accesa gemma incendiaria”, 4 della sera; “ti porterò un fiume di gole”, appena posso ti porterò un fiume; “ti passi attraverso”, parliamo di stasera).

La negazione del diarismo e dell’io invece è ottenuto da una scomposizione cubista che affida status di soggetto a elementi (meronimie del corpo o referenti astratti) solitamente passivi e posti in terza persona (“come se tutti i volti avessero la stessa bocca”; “nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa”, se gli angeli; “l’assedio decide l’avanzata”, 4 della sera) che nei casi più estremi sfociano in agglutinamenti quasi surrealisti e di difficile decifrazione (“cerchi portati giù schiantati tra le cosce dai brillamenti decodificati e nudi”, 4 della sera).

Rimanda al surrealismo anche la punteggiatura minima a rendere talvolta magmatici i versi, la cui duttilità nell’accomodare senza sforzo misure lunghe è notevole. Anche il corteggiamento del cliché non risulta in una sua rivitalizzazione (per es. la “luna che mostra i suoi seni di cemento”, dove il topos che associa luna e donna è rinnovato dall’accostamento urbano). Altre piccole spie a ricordarci che la poesia è anche un gioco (ma un gioco intelligente) sono certi giochi di parole (il titolo 4 della sera, dove 4 si riferisce sia al dato temporale sia al numero delle “lacune” poetiche) o certe deliberate sostituzioni come “stasera” in luogo di “sera” in “e tu non canti questa stasera” (Novantadue parole), dove la voluta cacofonia (questa stasera) realizza a livello testuale il non canto. Si potrebbe dire altro, per esempio accennare alla resa dell’eroticismo (4 della sera), o ai giochi sinestetici (per es. “è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita”, Novantadue parole); o ancora all’effetto di lenta scoperta per cui, quello che in se gli angeli sembra un discorso astratto (il piano che si dilata come un’onda, accrescendo le distanze) acquisisce concretezza nel richiamo intratestuale del “seno / che azzera le distanze”: dove ciò che è falso sul piano razionale (una curva, il rigonfiamento del seno, rende più lunga la distanza tra due punti) è vero su quello istintuale (la comunione erotica annulla le distanze, i nostri schermi).

 

se gli angeli

ora che il piano si è dilatato come un’onda
-parlo dello spazio tra noi- che ne sarà delle parole appese
nate morte e d’arroganza separate dalla lingua
dall’immaturo battito cosciente solo di memorie e vuoti da riempire
non importa di cosa come se tutti i volti avessero la stessa bocca

c’è gente là fuori che necessariamente vuol dare un senso a tutto

se gli angeli smettessero di volare il cielo ci cadrebbe addosso
e nemmeno centomila seni/cariatidi reggerebbero la corsa
forse un sorriso che spazzi via le cartacce dal balcone oppure
l’ascoltarsi senza condizioni finché dura questo camminarsi dentro

 

Novantadue parole

stasera gli ulivi non riflettono l’argento
voglio pensare che non ci sia luna
che giù nel cortile il passo è corto per davvero
e tu non canti questa stasera

guarda le pieghe di quest’aria
sembra muoversi da sola senza voce
dall’intonaco alla gonna stilla del mio tempo

è bello ascoltare il respiro stringersi alle dita
con te che gli ulivi vorrebbero al posto della luna

canta allora quelle antiche litanie
che sanno di zolfo e nocepesca
(è tutto dentro gli occhi ramemare)

io sono qui sto raccogliendo il miele
in novantadue parole

Guido Turco, da “I cieli di Guercino”

(Questa nota è apparsa sull’ebook Laboratorio in differita, Come complemento a questa, rimando il lettore all’ottima lettura che dello stesso poemetto di Guido Turco fa Sonia Caporossi su Critica Impura – ad esempio, trovo molto calzante la sua caratterizzazione di “barocco sovrastorico” per la poesia di Turco. Parti del poemetto seguono la nota, insieme alla risposta dell’autore, molto ricca e interessante)

 

Rileggo il suo poemetto I cieli di Guercino e la nota di presentazione che l’accompagna. Sulla nota non posso che condividere la sua insoddisfazione per lo stato di cose presenti nella poesia, sebbene lei rischi di cadere in un j’accuse generalizzato che può far torto a una buona parte di quanto si sta facendo oggi in poesia. Ma che il mainstream spesso non meriti di essere tale, questo non si può negarlo.

In effetti, il suo poemetto è assai, e fortunatamente, lontano da questo mainstream. Pare sospeso fuori dal tempo, o starsene in un suo tempo mitico. Si capisce che si nutre, come alcuni ottimi e ancora sconosciuti autori che ho avuto la fortuna di leggere, della lezione modernista angloamericana (i primi versi, specialmente i vv. 3-4, mi riportano a Wallace Stevens, mentre l’attenzione a un pittore a John Ashbery, che ha scritto una lunga poesia sul Parmigianino). Credo che questa fiducia al limite della “arroganza” (il porsi in dialogo coi nomi che cita alla fine della lettera, che mi riporta a una poesia dove il giovane Pound tende una mano nientemeno che a Whitman e gli propone let there be commerce between us) sia un motore positivo, proprio perché gran parte della poesia contemporanea soffre di un eccesso di auto-ridimensionamento, di un complesso d’inferiorità che la relega ai margini.

Come mia consuetudine, dividerò l’analisi in due parti. Nella prima commenterò lo stile e la struttura, mentre nella seconda cercherò di capirne la poetica sottostante per, al limite, criticarla, metterla in discussione o verificarne la tenuta. Spesso, commentando lo stile, do consigli su come limarlo, migliorarlo, come in una specie di laboratorio. Credo che in questo caso ce ne sia poco bisogno, in quanto avverto molta sicurezza e padronanza dei mezzi tecnici, anche laddove le scelte non incontrano i miei gusti estetici.

Il poemetto (o lunga poesia) si compone di un lunghissimo movimento sintattico che però è costruito paratatticamente, e pertanto si lascia seguir bene. Quasi del tutto evitata la punteggiatura, forse perché la pienezza, il flusso che si insegue non potrebbe tollerarla. Il ritmo è come pizzicato, leggero, vista la prevalenza di settenari alternati con versi ora più lunghi ora più brevi. I primissimi versi mi riportano anche a quel grande poemetto che è Piedra de Sol di Octavio Paz, dove si elencano elementi naturali, archetipizzandoli tramite il determinativo. E dunque c’è la possibilità (sottolineata dal condizionale camminerebbe) per l’uomo di stare letteralmente al passo con ciò che è basilare, con ciò che lo riporta ai ritmi della terra. Questa possibilità potrebbe però anche essere impedimento, altrimenti sarebbe già realizzata. Questa scelta aggiunge un margine di indeterminazione al testo, che ne arricchisce le potenzialità interpretative. Del resto, quell’egli non potrebbe essere più indeterminato, in bilico fra eccezionalità e possibilità di essere tutti (Stevens usa un “egli” simile). Oppure, visti titolo e proseguio del testo, il referente potrebbe proprio essere Guercino. Ma io rimango dell’idea che la possibilità di referenti molteplici sia da preferire.

Per il mio gusto, la stesura macchiata / del dialogo con i fantasmi appare un po’ forzato, innaturale, ma questa incrinatura della compostezza che spesso prevale potrebbe essere dettata dal fatto che Guercino è un pittore barocco. Seguono parole che chiamerei archetipiche, come sonno, vento, luce, ombre;  parole che normalmente rifiuto in quanto facili scappatoie verso il poetese, ma che qui sono giustificate e calate in una articolazione personale (a livello di scrittura) e quasi sovrapersonale, mitemente vaticinante (a livello di tono). In questo contesto, persino una infrazione grammaticale lampante e controintuitiva in quanto evita l’endecasillabo (da cui il regno delle ombre ne riparte – duplicazione del complemento di moto da luogo tramite preposizione ‘da’ e particella pronominale ‘ne’) appare giustificata e paradossalmente nobilitante.

A partire da perché lucentezza sia descritta si apre un nuovo momento del testo, vuoi perché l’uso del congiuntivo in poesia è marcato, vuoi perché si introduce il tema pittorico, per cui, retroattivamente, quel profondo pensato diventa forse il cielo dei dipinti, e la prima parte del componimento può dunque essere letta come una ekphrasis. Si attua una tecnica dello sfumato, dal racconto mitico alla descrizione tecnica (cinabro, energia della linea), mentre non mancano isole liriche (e restituisce all’impazienza le attese), finché Guercino viene nominato, anzi invocato (significativo che l’unica virgola del testo appaia subito dopo il suo nome).

A questo punto, finalmente, l’io poetico fa il suo ingresso (combattei). E dunque si passa da un modus ideazionale e impersonale nella prima parte, a uno interpersonale (invocazioni non solo a Guercino, ma allo spirito e all’eczema) a uno confessionale, ma con naturalezza. Certo, la tendenza al sovrattono c’è (coscienza delle stirpi, vecchiezza del cercare, ultima vittoria, altrui evidenza, conversari) ma si tiene appena al di qua dell’enfatico. Segue la rivelazione del soggetto, il suo cogliere il senso del dipinto, la predilezione del velo (mediazione) sulla nudità (esposizione) che valgono come una vera e propria dichiarazione di poetica. A questo punto però l’impalcatura inizia a cedere, la confessione lirica diventa finalmente libera, toccando forse qui i suoi versi più memorabili:

 

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

 

Eviterei quella caduta che è le periferie del cuore, metafora genitiva a rischio di cliché, tanto più che cuore viene ripetuto poco dopo in chiusa.

Indubbiamente il testo ha maestria e anche un contenuto di verità, e se non si fosse ancora capito mi è piaciuto. Mi lascia solo un paio di dubbi, considerazioni più generali con le quali chiudo questa mia nota. La prima attiene al suo rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo – mi rendo conto che forse questa è una critica che manca il bersaglio, perché nessuno deve preordinare temi all’ispirazione e alle proprie convinzioni, e tantomeno tenendo conto che lei cita proprio Mallarmé, l’epitome dell’elitarismo in poesia. E tuttavia, per un lettore è più difficile trovare un punto d’ancoraggio o di esperienza condivisa, e non del tutto infondate potrebbero essere le critiche di non sporcarsi con il circostante, trascendendolo nella fusione di atto creativo e tempo mitico – insomma, l’Eliot più conservatore dei Quattro quartetti anziché quello della Terra desolata.  Il secondo dubbio è corollario diretto del primo, e attiene alla rilevanza che il testo (che leggo come ekphrasis ed epifania, narrazione mitica e confessione) può avere per chi lo legga, insomma, attiene al grado di condivisibilità che la confessione può raggiungere. Se questa venisse meno, allora si resterebbe a una lettura sensoriale (la bellezza di certi passaggi, la scelta del lessico) e intellettualistica (i riferimenti culturali, il contenuto): che non è poco, ma che potrebbe non essere abbastanza, e in ciò rivedo molti miei tentativi che restavano un po’ autoreferenziali, senza dare voce, in sostanza, a chi un giorno potrebbe leggerci. Mi piacerebbe sapere cosa pensa di questo punto.

 

 

Considerazioni dell’autore

 

Buonasera Castiglione,

La ringrazio della nota, attenta, sagace e partecipata. Le confesso che non mi aspettavo tanto, e pertanto la mia soddisfazione è doppia.

Qualche parola, in ragione anche di chiarimenti e digressioni che mi sollecita.

A proposito de « I Cieli di Guercino » parla giustamente di poemetto : una scelta e un vincolo a scegliere la forma lunga, la distensione del dettato per analogia con la pennellata lunga dei pittori di maniera. Questo detto in senso positivo, che la maniera era ed è possibile solo dove c’è perfetto dominio degli strumenti, a cacciare in second’ordine la perfida ispirazione che scompagina la forma per promuovere in scena (quasi sempre) un contenuto da avanspettacolo. Ora, i Cieli è composto da quattro sezioni, di cui Lei ha ricevuto solo la prima per rispetto del vincolo di lettura che pone a coloro che Le sollecitano un giudizio. En passant, è una delle nove raccolte che vado scrivendo e riscrivendo a sostanziare il tempo mio.

L’innesco del poemetto (ma direi dell’intera raccolta) come giustamente rileva, fu l’intenzione di veicolare un discorso « comune » (nel senso di comunitario, condivisibile) espressamente poetico (vale a dire arbitrario) per il tramite di un’ampia metafora che ha per oggetto l’immagine (il vero Moloch contemporaneo) e un facitor d’immagini. La volontà è di sollevare (sollevarmi) una consapevolezza del nostro stare attraverso delle immagini che nella lettura « lunga » si rarefanno e diventano vieppiù immagine interiore: ergo, parola.

Vede bene come in filigrana si disegna (è il caso di dirlo) la dichiarazione di poetica, come ancora una volta Lei ha ben colto. E non solo nell’esplicito richiamo al velo, ma nel fatto che « questi » Cieli (e le altre poesie che compongono la silloge) si raccolgono intorno a quello che è il vero problema di ogni rappresentazione poetica, per il cui processo evocativo occorre una profonda adesione emotiva all’oggetto: una vera mania amorosa, il cui declino estenua e smarrisce non l’oggetto, ma la commozione della sua contemplazione. E però resta il soccorso del rito, che nello specifico è l’espressione di una tradizione letteraria: la poesia si costruisce sulla poesia, ma soltanto fin quando la tradizione è viva, e mostra attraverso il canto la commozione originaria. Questo oggi latita, e io mi do a ricreare. Non è quindi questione di eccesso di intellettualismo o di esercizio di prassi estetica, a mio vedere. Come accennavo più sopra è « la lingua » l’aristotelico primo motore immobile della fascinazione, e perciò della comunicazione.

Se vuole questo può considerarlo una risposta alla questione che pone nei dubbi finali, circa il supposto « rifiuto della modernità, ovvero alla sua disinvoltura nel non fare i conti con il nostro tempo ». Per inciso, c’è una parte della silloge che potrebbe portare lumi ulteriori a questo discettare, dal titolo « Il Suono del Contrario » con sottotitolo « del tempo presente ».

Concludo dicendo che la raccolta è inedita, che io vivo da anni in Francia in esilio petrarchesco, che ho orrore delle imprecisioni grafiche e il nume tutelare della mia casa è un pesce.

Voglia gradire i più cordiali saluti, e non esiti a contattarmi nel caso lo ritenesse opportuno o interessante.

Bien à toi,

Guido Turco

Viene nel seguito una descrizione del rallentamento

le molte analogie con le frane

metafore già contenute nel diminutivo latino Lucilla

quel tanto che basta

che nasce dal trovare le cose

prima che esse usino tanti nomi

e si riesca quindi

ad apprezzarne la spogliazione 

I cieli di Guercino

 

Come il frumento e il sole

il papavero e l’acqua

veramente egli camminerebbe

nel profondo pensato

racconterebbe la stesura macchiata

del dialogo con i fantasmi

i giorni e le notti che fanno sbocciare

un sonno così profondo

da essere scambiato per un dio morente

un dio contrario

che ha predicato sempre

alla vegetazione di risuscitare

al colpo di vento

di essere il mantello di Loth

luce tra gli incolti

da cui il regno delle ombre ne riparte

come fossero tir

e i pensieri volano molto in più in là

perché lucentezza sia descritta

dai primi tratti della pittura

lo spirito (al centro del cranio) e l’eczema

sappiano che il cinabro sposa in ritardo

l’energia della linea

come il nord il chiaro

e l’incantesimo lontano dal firmamento

è il vestito dell’infatuazione

come questo giugno autunnale

che mangia l’inverno successivo

e restituisce all’impazienza le attese

ai pali della luce le loro cime

gentile apre un’ebbrezza di visione

in cui confliggono

il punto la superficie il colore e la materia

specchio del sovrammondo

di cui simbolo è il nome mio

Guercino, pittore di madonne

per le quali combattei come falangi

contro il nudo in pittura

che il significato abita nel velo

come la foglia primitiva

la sua doglia ha più genialità del fantasma

più scienza della coscienza delle stirpi

che io paragono alla vecchiezza del cercare

con gli occhi cisposi dell’altrui evidenza

il segno che vorrei

della supposta verità fondamentale

ultima vittoria delle cose umane

sulla morte vicinissima

non il senso della caducità

quand’è fragile il senso per il quale m’aggiro

tra scaffali che non mi riesce

di chiamare biblioteche

mostrando il timore d’aver maturato

non una soluzione del problema

ma un ricciolo che si torce in aria

talmente immerso nel duello delle correnti

che sollevando la sua voce d’insetto

volge all’alta quota i conversari

le periferie del cuore

che ho cura di non intaccare colla spatola

solo attendendo al recupero

del punto di immersione

dell’amo agganciato al cuore.

 

 

 

Gabriele Frasca – Rimi (Einaudi 2013)

(Recensione già apparsa su Nuovi Argomenti)

Un celebre luogo derridiano vuole che sia il linguaggio a servirsi di noi per parlare, anziché il contrario. La nozione dell’essere parlati è stata variamente intesa e declinata, nelle poetiche italiane, in pratiche a prima vista incompatibili, quali quella dell’orfismo lirico (la vulgata del poeta come medium di un demone che lo trascende) e quella di un criticamente perseguito annullamento dell’io poetico (inteso come ego espressivo prima che come pronome grammaticale), come nella Neoavanguardia e, più di recente, nei cosiddetti Nuovi oggettivismi. In realtà, chi opera questa distinzione sembra fingere di ignorare che sono stati proprio i grandi lirici (Mallarmé, Celan) ad aver interessato Derrida (si veda Acts of Literature, 1992), le cui idee sono spesso chiamate a difendere pratiche d’avanguardia suppostamente anti-liriche (si veda il volume di Marjorie Perloff Radical Artifice: Writing Poetry in the Age of Media, 1991).

La questione è complessa, ed esula dagli scopi di una semplice recensione come questa; tuttavia, se ho indugiato in un nodo teorico, è perché di questa nozione Gabriele Frasca ha fatto il motore generativo del proprio fare poetico. Nelle parole dell’autore (dalla sezione eponima Rimi, XII):

non c’è vita in noi che non sia dirsela. è come se a giocare una partita non ci volesse che la radiocronaca. il gioco è quello ed è quello per tutti ma cambia e come a starsene all’ascolto.

Questo estratto vale già come dichiarazione di poetica. E, coerentemente, “Chi parla qui?” è una delle ricorrenti domande che viene di porsi leggendo l’imponente e inusuale raccolta di Frasca: equidistante da entrambi i fronti prima delineati proprio perché li sa portare a una naturale sintesi tra scrittura di ricerca e lampi gnomico-lirici che di frequente costellano il dettato, imperniato su temi che più assoluti non si può, come la morte, il disfacimento e il trascorrere del tempo.

Corresponsabile di questo effetto – quello di una voce “disincarnata” – è senz’altro il riuso delle forme metriche (i venticinque sonetti barocchi della prima sezione, Quevedo), l’insistita serialità compositiva (le quaranta prose della seconda sezione, Rimi, tutte della stessa lunghezza e scandite in unità frasali di due endecasillabi ciascuna) e la traduzione (le versioni da Dylan Thomas di Dopo l’incursione). Eppure questo non basta. Leggendo la sezione Quevedo, per esempio, mi sono chiesto quale differenza ci fosse rispetto ad altri celebri recuperi neo-metrici, da Zanzotto a Valduga. Si prenda, a titolo di esempio, il sesto sonetto, sì solo un sogno e ci si sveglia in preda:

sì solo un sogno e ci si sveglia in preda
di un duro sonno senza soglie dove
non ci sei più né un solo suono smuove
la muta faglia che ogni smania seda
se l’ombra che ci sogna è un sogno e se da
un altro sogno replica le povere
immagini da addurre come prove
che si contorna il vuoto che ci assedia
cos’è lo sai congiungersi un momento
in questa sera rossa che s’è spenta
se non il segno che si snoda infinto
persino l’infinito che ci tenta
con ogni piega in cui ritorce a stento
il futile futuro con l’estinto

Il testo, un momento sintattico unico e privo di interpunzione, parla da sé. Se nel lirico Zanzotto il recupero metrico è sul filo di un disincanto nostalgico, e in Valduga un richiamo sanguigno alla tradizione trobadorica che permette l’esprimersi di una individualità, in Frasca si ha subito il dubbio che le composizioni siano dello stesso Frasca: il manierismo è talmente compiuto che, come in un gioco di maschere, questi sonetti potrebbero davvero appartenere a Quevedo. In altre parole, Frasca è parlato da Quevedo, e l’idea strutturalista che i testi sono comprensibili solo alla luce di altri testi è qui portata all’estremo. Non c’è, tuttavia, arbitrarietà nella scelta: il vuoto corteggiato dai sonetti barocchi secenteschi non è poi troppo distante dalla tradizione irrazionalista a cui Frasca si richiama (non a caso Deleuze e Guattari sono citati nel libro). Il «vuoto che ci assedia» del sonetto è il termometro di una temperie condivisa da autori coevi sia pure in tutt’altro solco (vedi il «vuoto così intero» nell’ultimo libro di Dal Bianco, recensito in questo sito leggi qui).

Certo, a ricordare che l’operazione è comunque postmodernista non mancano nei sonetti inserti colloquiali (per es. nell’ottavo sonetto leggiamo «persevero e mi chiamano cocciuto») che Quevedo non poteva utilizzare nella sua epoca. E però, queste inserzioni sono discrete e come prudenti, fanno leva su un recupero (per quanto straniato) di una comunicatività fàtica (c’è spesso un “tu” nei sonetti). Sembrano insomma dovute più a una volontà di avvicinare a noi la tradizione che di smascherarla: è anzi la tradizione che esce vittoriosa sul presente, e qui forse sta la lezione di Rimi.

Se espandiamo ancora un po’ il campo intertestuale, possiamo pensare al diverso recupero del barocco da parte dei poeti surrealisti spagnoli del ’27 (Lorca, Alberti, Salinas, Guillén…), e quindi – per chiudere il cerchio – all’influsso del surrealismo sul visionario Dylan Thomas, a cui è dedicata la terza sezione. Le intricate strutture metriche del poeta gallese, la sua ossessione per la morte e il connubio di corporeo e cosmico sembrano più che mai congeniali ai temi e alle strutture dell’intera raccolta.

Un discorso un po’ diverso merita la sezione eponima e centrale, Rimi, composta – come si è detto – di prose. Applicato com’è a testi che non rimano (diversamente dai sonetti della sezione precedente) questo titolo potrebbe quasi suonare ironico. L’ironia è però un errore valutativo del lettore: queste prose sono in realtà poesie che scelgono di rinunciare alla marca formale più ovvia (il verso come unità grafica) alla ricerca del “ritmo senza misura” invocato da Deleuze e Guattari citati in epigrafe. È difficile dare un resoconto di lettura di queste composizioni, data la loro densità e anche varietà figurale, sempre all’interno di una griglia già data (i doppi endecasillabi di ogni unità frasale, l’assenza di interpunzione dentro ogni unità). In generale, si può dire che prevale un tono riflessivo dove i dati della realtà (situazioni, oggetti) sono riconfigurati come appigli conoscitivi, come in IV:

era una vita che girava in tondo con poche diversioni nei paraggi. per orientarsi nel suo territorio bastava una panchina o un pioppo tremulo. e fu senza incertezze che distinse scrosciando scivolare le vetture. non le vedeva ma sentiva l’acqua schizzare fra selciato e copertoni.

Una presenza fortissima è quella del corpo, accennato metonimicamente, per dettagli, con una presa talmente diretta e ravvicinata da risultare straniante, come se il corpo appartenesse a tutti e a nessuno allo stesso tempo, come in VIII:

solo sagome sciolte nella luce che avrebbe a breve incenerito il cielo. ciascuna a malapena dondolando in cerca dello spazio in cui prostrarsi. sospese sulle carni dei distesi ficcavano la faccia contro il giorno. col peso di quel nome che sfiatava dal sale del sudore della bocca. giù sulle cosce e poi sul petto curvo su cui tornava ad ergersi la testa.

Come questi brevi estratti illustrano, si tratta di una scrittura ardua, calibratissima, che richiede picchi d’attenzione e mal si presta a una lettura continuata. Scrittura che si spiega solo nel suo farsi, come ogni autentico atto conoscitivo, magistralmente gestita da un coltissimo, giocoso e provocatorio cantore dei nostri tempi.