Pietro Russo, “A questa vertigine” (Italic Pequod 2016)

(questa lunga recensione è apparsa su Librobreve quasi un anno fa. La ripropongo qui, felicitandomi che nel frattempo il libro di Pietro Russo è risultato vincitore all’Oven Festival legato al centro di poesia contemporanea dell’università di Bologna. Consiglio anche la recensione di Gianluca Furnari sul blog Poesia)

Dei libri d’esordio ci si stupisce quando dimostrano una padronanza tecnica (ritmica, lessicale, versale) e una pregnanza tematica degna di autori affermati e tuttavia ancora vigili contro l’innamoramento di sé, contro le tentazioni dell’auto-manierismo – inconfessata nostalgia per un originale che si cerca cocciutamente di riportare in vita attraverso copie progressivamente più sbiadite. A questa vertigine, del catanese Pietro Russo, non solo appartiene al sopracitato novero dei libri d’esordio meritevoli, ma è portatore di una qualità ancora più rara nei giovani – una sorta di connubio che collega disciplina etica e rimozione chirurgica di ogni sovrappiù discorsivo, senza al tempo stesso rinunciare a una (ma sorvegliata, non vorace) apertura alla molteplicità sensibile e conoscitiva con cui il soggetto poetante è chiamato a misurarsi. La parola chiave è fedeltà, e l’autore di riferimento – caro tanto a Russo quanto al sottoscritto – Vittorio Sereni, forse più quello del Diario d’Algeria che degli Strumenti umani (quest’ultimo forse troppo compromesso nel suo tempo per servire da modello stilistico per i contemporanei).

Dopo questo preambolo inizio la mia lettura, con ben poca originalità ma molta pragmaticità, dal titolo, di forte ascendenza ermetica. Nel sintagma preposizionale “a questa vertigine” infatti, così decontestualizzato e assolutizzato (in realtà proviene dalla poesia a p. 41), risaltano: 1. la preposizione dall’ampio spettro semantico (dativo o locativo) e marcatore ermetico secondo un noto studio di Mengaldo; 2. il deittico questa, a rimarcare l’urgenza, la drammatica vicinanza del sostantivo 3. vertigine, parola lirica quant’altre mai, e non lontana da quell’abisso di ungarettiana memoria. Eppure, il sospetto di una letterarietà assunta per vezzo si dissolve non appena, procedendo nella lettura, ci si rende conto che “A questa vertigine” va interpretato letteralmente, e cioè che la raccolta è un tributo, quasi sacrificale, a quell’istante “unico e irripetibile, all’interno del fluire incessante del tempo (krònos) ma che dal dominio di questo, in un certo modo, si sottraeva”, come si legge nella quarta di copertina.

Non si può allora fare a meno di notare l’accorta consapevolezza macrostrutturale del libro, dall’epigrafe da Lev I. Šestov, che reca in sé il sinonimo (forse più fisico che esistenziale) precipizio, al tempo 00.00 della prima poesia, con il suo istante assoluto / tra palla e polpastrelli. Non è, denotativamente, la mezzanotte a contare, ma simbolicamente l’azzeramento suggerito dalle pur meno liriche cifre digitali. In questi primi versi già si coglie anche l’altra voce decisiva, quella tragica di De Angelis, a cui rimandano anche le scorciate immagini di allarme e violenza (lo schiaffo / del nylon quandro entra) e parole-chiave come millenni e gioia (quest’ultima, tanto sereniana quanto deangelisiana). Il tema del tempo percorre come una spina dorsale le poesie successive: in Centochiodi (p. 10) omaggio al film di Olmi citato nella poesia, ecco la paradossale nostalgia del futuro (la nostalgia dei novantanove chiodi / di là a venire), specularmente rovesciata nella poesia a p. 15: una volta questo era un futuro. C’è anche il trascorrere di un tempo sociale e antropologico, nella notazione del mutamento urbanistico (il libro / comprato dove ora c’è un outlet); l’immagine cristologica del chiodo ritorna nelle poesie a p. 17 (schioderemo il freddo dalle ossa), a p. 49 (A settembre, non ora, schioderemo le assi) e p. 58 (diventa chiodo, se puoi, fedeltà senza rimedio; e per inciso è possibile ricordare il titolo La virtù del chiodo del coetaneo e conterraneo Giuseppe Carracchia). In Un 25 novembre, circa (p. 11) il tempo è invece l’idea di una ciclicità animistica che ci precede (dal balzo dell’antilope al centro vivo / della rosa), e prende spunto dalla nascita del figlio, in versi bellissimi che occorre citare per intero:

 

Il giorno: quello
che ti avrebbe strappato (non bruscamente
spero) dal buio che eri per intrecciarti
a queste latitudini e longitudini
in un tempo che attecchisce sul nostro.

Ma tu c’eri da prima e sapendo ogni cosa,
dal balzo dell’antilope al centro vivo
della rosa.

L’operazione di mostrare analiticamente, in poesie diverse, le varie sfaccettature del concetto di tempo viene svelata nella poesia successiva: c’è tempo e tempo e per ognuno / un nome diverso (p. 12). Questa poesia contiene, fra l’altro, il frammento-frase come quello che non avremo che dà il titolo alla prima sezione, e che richiama la cupa rassegnazione della generazione dei trentenni alla quale l’autore così come il sottoscritto appartengono. La salvezza dallo scacco non si dà in una qualche fede trascendente, ma piuttosto nel movimento che vanifica la mira della bellissima Motrice (p. 16), con le sue allusioni ai raid che sono ahimè parte della nostra cronaca (i droni che danzano sulle nostre teste), il suo tono esortativo e soprattutto il suo unico periodo sintattico e i continui enjambement a rilanciare il movimento di sopravvivenza, che è anche – su un piano filosofico esistenziale – una celebrazione del flusso e un argine alla definizione, alla ipostatizzazione di quello che siamo.

La sezione successiva ripropone il frammento-frase come modulo stilistico e il tempo come ossessione tematica (gli anni non invano). Nell’omonima poesia ci sono chiari accenti biblici (perché così si adempia la promessa, p. 22), e coerentemente nel poemetto per testimonianza e linea di basso che costituisce la terza sezione del libro c’è una allusione ai Re Magi, cui il narratore dà parola (Ma la stella, la stella non l’abbiamo vista), raggiungendo alcuni tra i versi più memorabili del libro:

 

Non credevamo, in coscienza, di fissarlo
il nostro accampamento con gli anni
allargato, solo che abbiamo scordato
la stella e i muscoli del collo
hanno fatto presto a adattarsi di conseguenza.

Parte dell’efficacia di questi versi risiede nella naturalezza sostenuta del dettato, dovuta al fatto che la parola è ceduta dall’io poetante ai Re Magi – che potrebbero benissimo essere i migranti con il loro dramma quotidiano. In questi versi Russo si libera di quelle ancora troppo evidenti spie lessicali e strutturali sereniane e deangelisiane cui ho già accennato – ma altri esempi si potrebbero fare, per esempio l’arrendersi in un metro quadro nella poesia Eravamo splendidi (p. 14), chiara allusione agli anni che si cercano in un metro quadro della deangelisiana Cartina muta. Le poesie successive propongono altre scene bibliche, dagli apostoli pescatori (per cui si risignificano in prospettiva cristiana anche le montaliane maglie rotte, p. 28) alla persecuzione dei cristiani negli anfiteatri, con riferimenti da montaggio concettuale all’attualità dello spettacolo e dei talk-show (Largo alla star, al mito, alla celebrità / riconosciuta all’unisono, osanna / intanto che avanza con già addosso il sudario). Il rifarsi a scene bibliche, il dare la parola a Pietro o ai Re Magi-migranti sembra inoltre ripercorrere l’esempio del Raboni di Gesta romanorum, specialmente la poesia Tradimento di Pietro (Meglio fingerci amici, / stranieri o troppo vili). Non deve pertanto stupire che Russo riprenda l’argomento nella poesia Pietra (Trenta volte avrei dovuto rinnegarti / strozzare il gallo con le mie mani), che gioca anche con il nome dell’autore e chiude con una esplicita citazione corsivata dal Posto di vacanza di Sereni (dirama in sé una cattedrale, riferito in Sereni a un sasso).

Ritornando per un momento, e senza troppa soluzione di continuità, alla seconda sezione, occorre menzionare almeno la poesia Maria, perché intelligentemente rovescia la situazione montaliana di Nuove Stanze: entrambe le poesie infatti mettono in scena una partita a scacchi tra una figura femminile e l’io, ma mentre Montale chiude letteralmente con uno scacco (gli occhi d’acciaio dell’amata Clizia), Russo dà agenza e volizione alla figlia Maria che legge il poeta negli occhi e gli dice “sì, ce la faccio. È possibile”. Serve progettazione a questo tempo, suggerisce Russo, quella di chi non gioca / a dadi, non si affida al caso e all’azzardo. Dunque, strategie di guerriglia e sopravvivenza sono il movimento di Motrice e la lucidità diMaria, nonché il gioco di libertà della fuga delle mattonelle nella poesia a p. 35 dove il poeta incontra il sé bambino. Mi soffermo ulteriormente su questa poesia per esemplificare un aspetto che finora non ho affrontato, e che concerne la cura fonetica della composizione – in particolar modo il ricorso alle assonanze. Qui troviamo la serie adEssO-conoscEvO-lEttO-frEscOsOlE-precisiOnE-attenziOnE e stIpItE-possIbilE. Queste assonanze sono tanto pervasive (nessun verso ne è esente) quanto discrete, accompagnano senza imperiosità melodica il discorso sul modello del Leopardi di All’infinito. Nella poesia a p. 40 il gioco del calcio (impossibile non pensare a Saba e Sereni) diventa una obliqua dichiarazione di poetica, un omaggio a chi lavora senza appariscenze, dietro le quinte: se tiene è per i chilometri del terzino / alla periferia della giocata. La fuga delle mattonelle diventa poi fuga barocca nel testo La lunga fuga, che ancora e diversamente riflette sullo scorrere del tempo, che non tutto intacca: è facile / immaginarsi turisti un sabato mattina di sole / a novembre, sessant’anni fa come ora (p. 45).

La sezione Tra due possibili, da cui è tratta quest’ultima poesia, ha un più concreto ancoraggio nei luoghi, nei toponimi: Catania e l’Etna in Con questa distanza, dove fra l’altro c’à un raffinato quanto discreto anagramma fra lenta e l’Etna in fine verso; i nomi di Dublino, Pisa, Bordeaux e altri letti sul terminale dell’aeroporto, che offre l’occasione per riproporre e mutar di segno il motivo montaliano del rimanere a terra. Infatti, nella poesia dedicata a Esterina, Montale  strive: ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra; Russo fa invece di questa condizione una scelta di coraggio:

 

 

E puoi vedere anche noi da questa parte
che agitiamo una mano, attenti
a non staccare i piedi da terra, non
prendere il volo per nessuna ragione.

L’ultima sezione, Dove chiami, è altrettanto intensa che le precedenti ma forse a tratti meno risolta, e certamente più lirica. C’è accelerazione analogica e tendenza all’astrazione in versi come Di puro volere i giorni / farli pietra angolare / del fiato a perdere (p. 55), l’uso del verbo potere come verbo lessicale transitivo anziché come ausiliare modale (non posso il buio che mi rendi, p. 58), qua e là un sovrattono lievemente melodrammatico (sono queste mani / che non porto più agli occhi, padre, p. 60). Continua, tra richiamo esplicito e influsso inconscio, il confronto coi padri letterari: Sbarbaro sul versante esplicito (e le case sono case / non hanno scelta, p. 59), Sereni su quello inconscio (l’incipit A quest’ora si ferma l’aria, p. 63, a richiamare l’incipit A quest’ora / innaffiano i giardini in tutta Europa, daConcerto in giardinoFrontiera). Prima di trasformare la recensione lunga in saggio breve, conviene chiudere questa campionatura con l’intensa poesia conclusiva, dedicata ad Aldo, il secondogenito del poeta:

 

Ora che sei buio, fissione di istante
salvati il prodigio delle cellule
salva quei venti millimetri che ora sei
quel puntino
che palpita nel centro del monitor: il cuore
hanno detto, e io l’ho visto.

La memoria intertestuale qui va macrotestualmente all’Andrea De Alberti di Basta che io non ci sia del 2010 (che a suo tempo recensii qui), che chiude il suo libro con una poesia dedicata al figlio Giacomo; a livello di spunto e immaginario, però, è più vicino il Luca Benassi che in L’onore della polvere (2009) segue il figlio dal monitor prima della nascita e scrive un puntino / era ancora nostro figlio. In sostanza, come credo di aver mostrato, quest’opera prima di Pietro Russo è sostanziosa e necessaria nella sua densa esattezza, nella fitta rete di richiami intra e inter-testuali, nell’autenticità dolorosa ma talvolta anche fiduciosa che emana. Nelle prove future – questo è il mio personale augurio – mi aspetto una maggiore libertà dai maestri, una loro presenza più benigna (per dirla con Harold Bloom), nel solco di poesie come Motrice o di altre che ho citato; e magari anche una maggiore indipendenza dall’impostazione elegiaca o tragica ma sempre “grave” o “seriosa” del soggetto, esplorando più compiutamente humour, ironia, satira e tutte quelle attitudini che fanno parte delle nostre vite ma che la nostra grande tradizione lirica ha in qualche modo messo alla porta.

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